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L'espace : musique /philosophie

De
460 pages
Qu'est-ce que l'espace musical ? Depuis un certain nombre d'années, cette notion est entrée dans le vocabulaire le plus commun : on en parle d'une manière de plus en plus insistante, notamment du fait de l'évolution de la musique du XXème siècle. Les textes réunis dans ce recueil accentuent la polysémie de l'espace musical et témoignent par leur grande diversité, de la fécondité des recherches autour de la notion d'espace musical. Le lecteur devra partir de l'idée qu'il existe plusieurs espèces d'espace et plusieurs manières de s'interroger sur l'espace.
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Centre de Documentation de la Musique Contemporaine Groupe de Recherches en Poïétique Musicale

L'espace: Musique I Philosophie

Textes réunis et présentés par Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan lN C 55, rue Saint Jacques
Montréal (Qc)

- Canada

H2Y lK9

Actes du colloque international qui s'est tenu en Sorbonne les 27, 28 et 29 juin 1997

INTRODUCTION
"Le temps ici devient de l'espace" . "Vagner, Parsifal. "L'époque actuelle serait plutôt l'époque de l'espace". Michel Foucault, "Des espaces autres".

En janvier 1997 se déroulait un colloque intitulé L'espace: musique-philosophie, organisé conjointement par le Centre de Documentation de la Musique Contemporaine (CDMC) et le Groupe de Recherches en Poïétique Musicale (Université de Paris IV-Sorbonne). Ce colloque proposait de réfléchir sur la notion "d'espace musical". Le présent ouvrage reprend les communications qui y ont été données; il est en outre enrichi de quelques autres écrits consacrés au sujet. Le projet du colloque était double. D'une part, nous souhaitions réunir des musiciens (musicologues, compositeurs, interprètes) et des philosophes pour débattre d'un thème certes musical, mais auquel la philosophie, par son questionnement proprel, pouvait apporter des clarifications. D'autre part, le thème en question était à la fois d'une extrême précision et d'une malléabilité extraordinaire: il invitait à un véritable débat. En effet, qu'est-ce que l'espace musical? Depuis un certain nombre d'années, cette notion est entrée dans le vocabulaire le plus commun; on en parle d'une manière de plus en plus insistante, notamment du fait de l'évolution de la musique du XXème siècle2. Cependant, à I'heure actuelle, il semble difficile de la circonscrire avec précision. L'espace (musical, mais aussi l'espace tout court) est tout, il est bien plus qu'un simple cadre; mais il est aussi rien, synonyme du vide (et du silence) : entre ces deux définitions limites, se situent des acceptions multiples.
1 Notons que la problématique philosophique sur l'espace a bénéficié d'un regain d'intérêt récent. Parmi les publications collectives immédiatement antérieures à ce colloque: Le temps et l'espace, Paris, Ousia, 1992; revue Epokhè n04, 1994 ; revue Les Cahiers philosophiques de Strasbourg n° 1, 1994. 2 Les écrits sur l'espace en musique (le plus souvent en référence au XXème siècle) forment déjà un corpus imposant: nous renvoyons aux innombrables références bibliographiques des textes réunis dans ce volume.

VI

INTRODUCTION

Parce qu'ils transgressent les barrières entre "disciplines" musique et philosophie, mais aussi musique instrumentale/électroacoustique, musicologie/ethnomusicologie, etc. -, les textes réunis dans ce recueil accentuent cette polysémie et témoignent, par leur grande diversité, de la fécondité des recherches autour de la notion d'espace musicaL Le lecteur devra partir de l'idée qu'il existe plusieurs espèces d'espace et plusieurs manières de s'interroger sur l'espace: ce volume pose des jalons pour des recherches futures en scrutant l'espace dans plusieurs directions, partois convergentes, partois divergentes et, souvent, complémentai res. Cependant, un certain nombre de directions y sont récurrentes. C'est pourquoi nous avons regroupé les articles en huit sections. Il va de soi que le lecteur reste libre de les consulter dans un autre ordre, peut-être aléatoire, mais qui libérerait sans doute leurs potentialités propres, inévitablement quelque peu atrophiées par la classification que nous leur imposons.

Une première direction est constituée par la phénoménologie de l'espace. Depuis les travaux de Roman Ingarden3, disciple de Husserl, la phénoménologie s'est intéressée à la musique; et, alors que Husserl lui-même l'évoquait essentiellement pour tisser sa réflexion sur le temps4, la phénoménologie postérieure a pu mettre en avant l'existence d'une spatialité musicale. Dans ce volume, Natalie Depraz, se fondant sur Husserl et Merleau-Ponty, analyse la sensation sonore et la rétention, la conscience de l'écoute et la spatialité immanente du son ainsi que la composante affective de l'expérience sonore et la constitution passive de l'espace. A propos de la spatialité immanente du son, elle pose la question suivante: "Quelle est donc cette spatialité purement analogique, cette quasi-spatialité du sonore qui n'est pas un espace originaire, un espace régi par les qualités primaires, visuelles et tactiles ?". C'est dans cette direction que travaille Yizhak Sadaï, qui se réfère aussi à la phénoménologie et chez qui ce terme correspond à une approche plus empirique de la "perception" musicale. Son texte
pointe des cas où

-

dans les cadres

de la musique

tonale -

émerge une spatialité propre à la musique même, interne et non externe. L'article de Maria Villela-Petit suggère précisément que la dichotomie intériorité/extériorité ne renvoie pas, comme l'a
Cf. INGARDEN (Roman), Qu'est-ce qu'une œuvre musicale ?, trad. D. Smoje, Paris, Christian Bourgois, 1989. La première rédaction de l'original allemand date de 1928. 4 Cf. HlJSSERL (Edmund), Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, trad. H. Dussort, Paris, P.D.F., 1964, ~3ss.
3

INTRODUCfION

VII

pensé un Hegel - qui établissait la chaîne temps-intériorité-musique -, à celle temps/espace. S'appuyant sur Erwin Strauss, elle tente de relier la musique à la réali té, à l'extériorité, à l'espace. Enfin, Francis Rousseaux et François Pachet se réfèrent à la phénoménologie pour élaborer un projet informatique: un logiciel interactif visant à. comprendre ce qui est en jeu dans l'improvisation musicale. Ce projet est défini comme la recherche de l'interaction entre "deux espaces de complexité: d'une part, la complexité d'expression du sens vécu de l'improvisateur et, d'autre part, la complexité structurale du corrélât produit par l'acte d'improvi ser". Une seconde direction, que nous qualifions ici de spatialisation de la musique, présuppose une définition bergsonienne de l'espace, qui l'oppose au temps (à la "durée") selon les dichotomies homogène/hétérogène, quantitatif/qualitatif ou rationnel/intuitif5. Elle a déjà été explorée par Theodor W. Adorno, notamment dans certaines critiques qu'il a adressées à la musique des années 1950-60, critiques qui se référaient à la spatialisation de la nouvelle musique de l'époque comme synonyme de sa rationalisation6. Ici, Costin Cazaban se penche sur la pensée d'Adorno et définit l'espace comme la possibilité pour les éléments musicaux "de résister à la diversification dont naît le temps musical, [comme la possibilité] de remonter le temps". Puis, il évoque l'opposition adornienne entre "œuvre organique" et "œuvre critique". JeanPierre Armengaud, qui étudie l'interprétation de la musique, cherche à tempérer le fossé entre musiques "temporelles" (de l' ère tonale) et "spatiales" (du XXème siècle). Par ailleurs, il se réfère aux œuvres les plus récentes, lesquelles "ont su réintroduire subrepticement le temps". Francis Courtot met en évidence une contradiction inhérente à la musique dite "spectrale": bien que ses "inventeurs" se réfèrent essentiellement au temps, ils ont fini par engendrer une musique de l'espace, c'est-à-dire statique. C'est pourquoi il propose de leur opposer la pensée, plus soucieuse de composer le geste et la figure, de Brian Ferneyhough. Dans le dernier texte de cette section, Pierre Albert Castanet étudie le motif en quelque sorte emblématique de la spatialisation qui envahit la musique du XXème siècle (spatialisation à entendre au sens, on l'aura compris, d'une contestation radicale de la belle linéarité temporelle propre à la musique classico-romantique) : la spirale. Il
5 Cf. BERGSON (Henri), Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, P.D.F., rééd. 1993, passim. 6 Cf. AlX)RNO (Theodor W.), "Musique et nouvelle musique" (conférence de 1960), dans Quasi unafantasia, trad. J.-L. Leleu, Paris, Gallimard, 1982, pp.280281.

VIII

INTRODUCTION

analyse sa forte récurrence dans le répertoire musical contemporain selon plusieurs axes: comme "ornement esthétique", comme "principe d'évolution constructif' ou comme "signe métaphorique d'un parcours à dominante initiatique". Si l'on peut opposer l'espace au temps du fait de la non-linéarité temporelle de la musique du XXème siècle, une longue tradition consiste à les mettre en relation par la médiation de la notion de représentation? : d'où une troisième direction générale des recherches sur l'espace. La section Espace et représentation s'ouvre sur une étude d'Antonia Soulez du modèle du "clavier auditif" à propos de Diderot et de Helmholtz. Chez ce dernier, l'organisme sensoriel est représenté par un clavier (ce qui indui t des métaphores spatiales) selon une isomorphie entre éléments de sensation et éléments de l'appareil nerveux, une isomorphie qui, précise Soutez, pose problème. Jean-Marc Chouvel s'intéresse à un concept emprunté à la physique, "l'espace des phases", qui permet une représentation analytique de la musique spatialisant ses aspects dynamiques. Cette représentation permet notamment de montrer la différence entre échelle (qui est par définition horstemps) et mode (ancré dans le temps), et suggère certaines analogies avec nos processus cognitifs. Pascale Criton se sert aussi du concept d'espace des phases pour représenter et synthétiser le son. Son texte accorde ainsi à l'espace une définition - qui remonte à Ivan Wyschnegradsky - en quelque sorte abstraite, selon laquelle il n'est pas l'espace physique ou acoustique, mais "un principe fondamental d'organisation, de composition, assignable au matériau sonore". Une telle définition vaut aussi pour certains aspects importants de l'œuvre de lannis Xenakis qu'étudie Peter Hoffmann. Ce dernier nomme espaces "abstraits" les modèles géométriques, logico-mathématiques ou, plus simplement, graphiques utilisés par Xenakis; il analyse plus particulièrement leurs transformations "non-linéaires" ainsi que leurs transformations "stochastiques". En référence à la musique électroacoustique, Horacio Vaggione postule de même une définition abstraite, c'està-dire mathématique, de l'espace, qui équivaut à la représentation du matériau musical à l'aide d'un espace aux dimensions fractionnaires, s'étalant sur différentes échelles du microscopique au macroscopique. Il analyse les conditions de "composabilité" de l'espace ainsi défini. L'étude de Michèle Sinapi, qui clôt cette section, nous éloigne quelque peu de la direction qui vient d'être ouverte, puisqu'il y est question de la construction du logos poli7 Dans le sens le plus direct du mot "représentation", on pensera bien entendu à l'invention de la notation musicale occidentale qui met en relation "l'espace tonal" (c'est-à-dire les hauteurs) avec le déroulement temporel.

INTRODUCfION

IX

tique chez Platon. Cependant, Sinapi se réfère à une notion d' espace ancrée dans son rapport à la représentation, car elle vise à montrer que la construction en question apparaît comme le déploiement "d'un certain dispositif spatial" en rapport avec une théorie de l'image. La prétendue "abstraction" de la musique du XXème siècle peut très bien être appréhendée comme, au contraire, une évolution vers le "concret". En effet, depuis Edgar Varèse, puis la décomposition "paramétrique" des sériels et la resynthèse xenakienne et ligetienne, la représentation du "matériau" musical sous la forme d'un espace à n dimensions devient de plus en plus précise. La catégorie du matériau tend à tout englober (même la forme) et s'identifie finalement au son lui-même8. Cinq textes dans le présent volume explorent cette nouvelle direction, qui traite des relations entre espace et son. Hugues Dufourt montre justement comment sa génération celle de la musique "spectrale" - a généralisé l'expression "espace sonore" comme synonyme de la totalité sonore (et donc musicale, dans le cas de la musique spectrale). Car, ayant bénéficié des acquis de l'informatique musicale, elle est parvenue à une représentation quasi exhaustive du phénomène sonore. Le texte de Frank Pecquet explore la même direction. Pour Pecquet, l'intégration de plus en plus poussée de l'espace dans la pensée musicale du XXème siècle signifie la recherche d'une prise en charge totale du sonore. Roberto Casati et Jérôme Dokic développent une théorie du son qui rend mieux compte des rapports étroits que celui-ci entretient avec l'espace. A l'encontre de la conception "physicaliste" du son, leur théorie postule que les sons ne sont pas des ondes, qu'ils "sont des événements intéressant un corps sonore" et qu'ils "ne se déplacent pas de ce corps jusqu'à nous". Avec Vita Gruodyté, nous revenons à l'analyse de la musique récente. Son texte analyse "quelques configurations perceptives de l'espace" qui semblent étroitement apparentées à la conception d'une musique assimilable au déploiement du son dans l'espace. Enfin, Makis Solomos met en relation le phénomène de la spatialisation de la musique (au sens précisé dans la section précédente) avec sa rationalisation.
8 Il est d'ailleurs à noter que la notion de "matériau" (anciennement: "matériel"),

bien que non récente

Séville par exemple: cf. DUCHEl (Elisabeth), "L'évolution scientifique de la notion de matériau musical", dans BARRIÈRE (Jean-Baptiste) (éd.), Le timbre. Métaphore pour la composition, Paris, Christian Bourgois, 1991, p.48 -, a surtout été exploitée à partir des années 1930, notamment avec Theodor W. Adorno (cf. PADDISON (Max), Adorno 's Aesthetics of Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, chap.2).

-

on la rencontre déjà au VIIème siècle, chez Isidore de

x

INTRODUCTION

Puis, comme issue de cette rationalisation, il propose d'accorder une valeur généralisatrice à l'expression "espace-son" à propos de la musique récente. Une cinquième direction des recherches sur l'espace et la musique que propose ce volume n'est pas neuve, bien que toujours aussi fertile: elle se sert de l'espace comme métaphore, à des niveaux variés. Les auteurs réunis ici utilisent principalement deux métaphores. La première renvoie à la plus ancienne acception du mot "espace" en référence à la musique, une acception qu'on rencontre déjà chez Aristoxène de Tarente9: "l'espace tonal" (l'espace des tons qui, dans ce sens, deviennent "hauteurs"), qui induit les notions spatiales "d'intervalle" (pour les relations entre les tons), de "haut/bas" (pour aigu/grave), etc. On pourrait se demander s'il s'agit réellement d'une métaphore. Si l'on se réfère à Francis Bayer, auteur d'un ouvrage fondamental sur "l'espace sonore" (comme synonyme de l'expression "espace tonal") dans la musique contemporaine, on répondrait par la négativelo. Quant au présent volume, le premier auteur de cette section, Michel Fischer, tend à répondre implicitement par l'affirmative. Dans son texte, il analyse quatre œuvres pour piano du XXème siècle (de Debussy, Ravel, Messiaen et Boucourechliev) et met en évidence certains symbolismes qui découlent d'une utilisation particulière de l'espace des hauteurs. Le second auteur, Alessandro Arbo, pencherait plutôt vers une conception littérale du mot "espace" appliqué aux tons musicaux. Son article, à travers une problématique sur l'intervalle chez Condillac, pose la question de la "trace du son". Les quatre autres auteurs réunis dans cette section utilisent le mot "espace" dans une autre acception métaphorique: ils se réfèrent au vécu du compositeur. Christian Hauer étudie la trajectoire de Schonberg et distingue entre "espace-schème" ("une structure achronique fondamentale susceptible d'être décrite de manière abstraite et représentant un ensemble de relations") et "espaceœuvre" (qui concrétise un espace-schème). Son propos est de mettre en relation l'espace-schème avec "l'identité narrative" (selon le terme de Paul Ricœur) des œuvres de Schonberg. Mihu Iliescu se focalise sur Xenakis et rapporte ses "masses" sonores à son vécu (les manifestations politiques de sa jeunesse) et à "certains comportements caractéristiques des foules humaines", notamment par l'intermédiaire de la pensée d'Elias Canetti. Puis, il
9 Dans ses Apf1.ovuca IToLXELa. Cf. BÉLIS (Annie), Aristoxène de Tarente et Aristote: le Traité d'harmonique, Paris, Klincksieck, 1986, notamment le chapitre "L'espace sonore". 10 Cf. BAYER (Francis), De Schonberg à Cage. Essai sur la notion d'espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1981, introduction.

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XI

aborde de front la question de l'éventuel aspect totalitaire de ces masses, question à laquelle il répond dialectiquement. Apollinaire Anakesa Kululuka traite d'un compositeur, Jean-Louis Florentz et d'une œuvre, son Requiem, qui emprunte certains éléments symboliques à l'Afrique noire. Dans son texte, il met en évidence "l'organisation spatiale" de ces éléments. Nicolas Darbon oppose deux compositeurs, Wolfgang Rihm et Brian Ferneyhough, quant à leur exploitation de l'espace. Il définit l'espace à la fois comme "acoustique", "graphique", "scénique", mais aussi "mnésique" et suggère un déplacement "de l'ancienne dialectique naturalisme/symbolisme, réalité/déréalité vers un binôme réel/virtuel à définir". Le texte final d'Eero Tarasti prête à la notion d'espace le sens de "situation". Il élabore une "sémiotique existentielle" qui serait à même de déceler, pour chaque compositeur, la récurrence de situations particulières, qu'il propose d'analyser avec les outils de la logique élaborée par Georg Henrik v. Wright. La section Espace et lieu propose une sixième direction pour explorer la notion d'espace musical. Il n'est guère besoin de nous étendre sur la définition de l'espace qui y est présupposée: il s'agit de l'espace concret, de la salle de concert, de l'espace architectural qui abrite (ou n'abrite pas, comme dans les concerts en plein-air) la musique. Le lecteur regrettera peut-être ici l'absence de textes évoquant les relations entre musique et architecture11 ou analysant des musiques de l'après 1945 écrites pour (ou étroitement liées à) un lieu particulier (Hinab-Hinauj de Karlheinz Stockhausen, la Légende d'Eer de lannis Xenakis, Quodlibet d'Emmanuel Nunes, pour n'en citer que trois) ou encore, traitant du nouvel art des "installations sonores"12. En contrepartie, les trois auteurs de cette section abordent des sujets originaux. François Picard témoigne de ses enregistrements de musiques chinoises, qui posent sans cesse le problème de la disposition spatiale des musiciens. Par ailleurs, il évoque le concept chinois d'espace à travers la "métaphore de l'internode". Leigh Landy décrit certaines de ses expériences avec son ensemble de "performances", qui sont étroitement liées aux lieux dans lesquels elles se déroulent. Son texte prône aussi une ouverture de la création aux amateurs. Patrice Hamel s'intéresse aux relations entre la scénographie et la musique. Refusant un rapport d'illustration ou de fusion, il recherche leur "autonomie articulée", c'est-à-dire leur assemIl Pour une synthèse de ces relations, cf. FORSYfH (Michael), Architecture et musique. L'architecte, le musicien et l'auditeur du XVllème siècle à nos jours, Liège, Mardaga, 1987. 12 Parmi les écrits les plus récents sur les installations sonores, citons SZENDY (Peter), "Installations sonores 7", Résonances n° 12, 1997.

XII

INTRODUCfION

blage par rapport à des aspects précis, lesquels sont en définitive de nature spatiale. Avec la section Spatialisation du son et délocalisation, nous entrons dans un domaine en quelque sorte opposé au précédent. L'espace est à nouveau celui physique, mais il est question de musiques qui, parce qu'elles explorent la mise en mouvement (spatial) du son - au moyen du haut-parleur dans la musique électroacoustique ou par des trajectoires calculées d'un instrument à un autre dans le cas de la musique instrumentale -, aboutissent à sa délocalisation. Les réalisations en la matière sont innombrables et souvent bien connues13. C'est pourquoi Jean-Yves Bosseur, qui introduit cette section, tout en mentionnant les pionniers du XXème siècle (Varèse, Stockhausen, Xenakis, etc.), s'intéresse aussi à des artistes dont la réputation est moins affirmée (Marian Zazeela, Llorenc Barber, Dorothée Selz, Jacques Serrano, etc.). Par ailleurs, il s'interroge sur la viabilité des frontières entre arts (notamment musique et arts plastiques), qui sont remises en question par la transgression de la dualité temps/espace. Flo Menezes présente une analyse précise des grandes oppositions quant à la conception de la spatialisation du son dans la musique électroacoustique. Après le clivage historique musique concrète/électronique (la première spatialise le son après la composition, alors que la seconde intègre la spatialisation dans la bande), il mentionne le cas des musiques interactives (instrumentsélectronique) et conclut sur une quatrième attitude, de nature "syncrétique". François Bayle aborde de front la question de la délocalisation, inhérente à toute musique électroacoustique. Il définit aussi des catégories spatiales et suggère de travailler sur les "défauts" de l'espace: "pièges, trous et bosses, formes et reflets, illustrent ce que j'ai désigné comme les "défauts" de l'espace, celui des sons comme de l'audition", écrit-il. La table-ronde qui suit (avec François Bayle, Eric Daubresse, Pierre-Alain Jaffrennou, François Nicolas, Jean-Claude Risset et Makis Solomos) aborde un grand nombre de sujets à propos de l'espace en électroacoustique: la notion "d'image-de-son", les différences entre l'espace virtuel et l'espace réel, la question de "l'absence" (liée à la délocalisation), l'écriture de l'espace, entre autres. Enfin, en dénouant les deux expressions (spatialisation et délocalisation) qui tissent la trame de cette section, François Noudelmann souligne l'ambiguïté du statut de l'espace dans la musique du XXème siècle. Parce qu'elle vise une maîtrise de "l'étendue", la spatialisation du son a un côté totalitaire, estime-t-il ; par contre, la délocalisation - que
13 Toute histoire récente de la musique du XXème siècle comprend~ en règle générale~ un chapitre sur ces réalisations.

INTRODUCfION

XIII

Noudelmann appréhen~e par une étude (fondée sur Sartre et sur Merleau-Ponty) de la place de la conscience et de la corporéité de l'espace - aboutit à un espace conçu comme "espacement", "déroute" ou "déliement". La direction des recherches sur l'espace indiquée par les textes précédents montre combien il est facile de passer d'un extrême à l'autre, de l'une à l'autre des définitions limites de l'espace que nous mentionnions au début de cette introduction: en "immergeant" l' audi teur dans le son, la spatialisation convoque un espace sans "failles", "trous" ou "déchirures", et renvoie aisément au fameux sentiment "océanique" - tant contesté par Freud14 - que berce l'illusion d'une totalité aimable, d'une présence intégrale; simultanément, cette même spatialisation, en délocalisant le son, nous conduit irrésistiblement vers l'absence, en quelque sorte le vide, le silence. Cette dernière direction est explorée dans la section ultime de ce recueil, Espace et intériorité. Carmen Pardo, partant de Platon, y propose un itinéraire à travers trois moments philosophico-musicaux qui établissent un rapport entre l'écoute de la musique et la pensée, par le biais de la notion d'espace. Elle conclut ainsi: "On pourrait affirmer que réfléchir sur la musique n'est pas une métaphore pour la pensée, que l' écoute du sonore peut devenir une invitation à entendre aussi l' écoute de la pensée, à faire attention à cette mélodie silencieuse". Pour François Makowski, qui se fonde sur la phénoménologie et sur Heidegger, "l'espace c'est ce qui reste quand il ne reste plus rien, ce qui reste quand il manque tout, quand tout fait défaut". Par ailleurs, Makowski tente d'appliquer les distinctions entre étendue, lieu et espace à la musique. Ivanka Stoianova examine les liens étroits, chez Luigi Nono, entre espace et silence: tous les deux valent comme ouverture à l'Autre. Son texte appréhende l'espace chez Nono à plusieurs niveaux: la spatialisation de la matière sonore, celle du texte poétique dans certaines œuvres et enfin l'espace intertextuel. Il nous a semblé important enfin, pour conclure ce recueil, de revenir à l'œuvre silencieuse du peintre, et en particulier au dessin que Francis Brun nous a aimablement autorisé à reproduire sur la couverture. A travers le travail particulier que mène cet artiste, Déborah Blocker donne à penser la distance fondamentale entre l'espace intime de notre perception et l'espace lointain de la représentation, distance qui est peut-être la plus belle création de notre temps intérieur.

14 Cf. FREUD (Sigmund), Le malaise dans la culture, trad. P. Cotet, R. Lainé et J. Stute-Cadiot, Paris, P.U.F., 1995, pp.5-I5.

XIV

INTRODUCTION

Nous tenons à remercier Marianne Lyon et Katherine Veyne (CD MC) ainsi que Jean-Yves Bosseur (Université Paris IVSorbonne), sans l'appui et l'aide desquels le colloque, qui se trouve à l'origine de ce volume, n'aurait pas pu avoir lieu. Hugues Genevois (Ministère de la Culture) nous a permis de trouver les financements nécessaires pour sa réalisation. Enfin, Pierre Albert Castanet, Nicolas Darbon, Mihu Iliescu, François Noudelmann, François Picard, Michèle Sinapi et François Nicolas, outre leur contribution originale à ce livre, ont bien voulu relire avec nous les épreuves: nous les en remercions chaleureusement.
Jean-Marc Chouvel Makis Solomos

Phénoménologie de l'espace

REGISTRES

PHÉNOMÉNOLOGIQUES
Natalie Depraz*

DU SONORE

En quête de la sensorialité

propre

au sonore

En matière de registres sensoriels, il est manifeste que les phénoménologues - je pense surtout à Husserl et à MerleauPontyl - se sont avant tout intéressés aux registres visuel et tactile. Le paradigme perceptif qui sert de fil conducteur aux analyses de l'objet chez Husserl commande un investissement tout particulier de la vision. De façon somme toute assez classique - assez cartésienne pour le moins -, pour Husserl, percevoir, c'est tout d'abord voir. Voir un objet donné selon un de ses côtés, mais donné, moyennant ce profil, en tant que totalité de sens à la conscience qui le vise, donné en ce sens selon un mode de remplissement intuitif dont Husserl dira qu'il correspond à une donation incarnée ou "en chair et en os" (leibhaftig) de l'objet. Aussi la donation intuitive de l'objet comme unité de sens rempli à travers l'un de ses profils fait-elle de cette intuition une incarnation. C'est pourquoi, on peut dire que le paradigme visuel qui sous-tend l'accent porté sur l'intuition (intuitio, Anschauung) se soutient luimême d'un autre paradigme sensoriel, celui du toucher, qui suppose le contact, ce que la notion de chair comme corps touchant et touché, aussi bien chez Husserl que chez Merleau-Ponty, révèle expressément. Toutefois, c'est cet accent tactile, déjà présent chez le fondateur, qu'il reviendra à l'auteur du Visible et de l'invisible de mettre au premier plan en conférant au toucher, dans le droit fil de la tradition aristotélicienne puis condillacienne, un rôle prééminent dans notre expérience sensible d'êtres incarnés. En effet, c'est en touchant et en étant touchés que nous sommes - je l'indiquais directement en contact, au plus près de la réalité qui nous entoure. C'est sans doute la vertu de l'expérience tactile que d'offrir un
* Philosophe, 1 Ce dernier CNRS. utilise expressément le terme de "registre" teneur et la qualité d'une sensation. Cf. Phénoménologie Paris, Gallimard, 1945, chapitre "Le sentir". pour désigner la de la perception,

4

Natalie

DEPRAZ

regi stre de sensations que l'on peut considérer à juste titre comme le plus intense, au regard, précisément, de son immédiateté. Il est vrai que l'on a pu également insister sur le caractère grossier, voire "brut" du tact (si je puis dire), au point de privilégier en retour la vision, à titre de sens de l'anticipation situé à distance des choses. On valorise en ce cas une capacité de recul, de réflexion que le toucher oblitère par sa trop grande immédiateté, par sa situation à même les choses. Husserl, dans les manuscrits que Merleau-Ponty a lui-même consultés à Louvain, ou encore dans certains textes tardifs des années 1930, souligne quant à Iui la nécessaire complémentarité de ces deux registres, visuel et tactile. Par rapport à ces derniers, goût et odorat sont assurément les parents pauvres des analyses phénoménologiques. Mises à part quelques allusions (chez Levinas, dans Autrement qu'être ou au delà de l'essence, notamment concernant le goût) ou quelques enquêtes en psychiatrie existentielle (chez H. Tellenbach par exemple, qui se centre sur l'odorat dans Goût et atmosphère), on peut affirmer sans trop se tromper qu'une phénoménologie de l'odorat et, plus encore, du goût, fait à ce jour cruellement défaut. Il n'en va pas de même du registre du sonore. Des phénoménologues aussi éminents que R. Ingarden ou A. Schütz se sont assez tôt attelés, chacun à leur manière, à mettre en œuvre une phénoménologie de l'audition qui, d'ailleurs, passe dans chaque cas, bien évidemment, par la mise en exergue du paradigme musical. Quoique Schütz soit plus connu en tant qu'auteur de La construction sociale du monde doué de sens (1932), à savoir en tant que sociologue nourri à la méthode husserlienne, il a consacré plusieurs textes à une approche phénoménologique de la musique2. Quant à R. Ingarden, son travail sur l'esthétique musicale est suffisamment connu pour qu'on n'ait pas besoin de l'exhumer ici3. Or, ce qui est frappant, c'est que ces deux phénoménologues ont en commun: 1) de s'être intéressés à la musique "de l'intérieur", c'est-à-dire non seulement en mélomanes, mais également en praticiens (en instrumentistes) ; 2) d'avoir tous deux réfléchi au statut phénoménologique de la musique dans le sillage immédiat de leur maître commun, Husserl, que ce soit dans les années 1930 pour l'un, ou dans les années 1940-50 pour l'autre.
2

Cf. "Making music together: A study in social relationships" et "Mozart

and the philosophers", Collected Papers II, den Haag, M. Nijhoff, 1964, pp.159-179 et pp.179- 201 ; "Fragments towards a phenomenology of music", Collected Papers IV, Dordrecht, Kluwer, 1996, pp.243-277. 3 Cf., notamment, Das Musikwerk, 1933, trad. fro sous le titre Qu'est-ce qu'une œuvre musicale?, Paris, Christian Bourgois, 1989.

REGISTRES

PHÉNOMÉNOLOGIQUES

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C'est donc au maître que je voudrais ici faire retour, et ce, pour deux raisons principales, qui sont d'ailleurs étroitement liées l'une à l'autre: 1) il y a fort à parier que l'on découvre dans les analyses du fondateur un certain nombre de ressources précieuses pour notre problème du sonore, et ce, dans la mesure même où les deux assistants se réfèrent expressément à de telles analyses4 ; 2) quoique Husserl n'ait pas manifesté d'intérêt explicite, interne en tout cas, pour la musique, le statut qu'il accorde au sonore est suffisamment remarquable pour que l'on s'y arrête. En effet, dans le cadre des cinq registres sensoriels retracé plus haut à grands traits, le sonore occupe une place tout à la fois centrale et charnière, à savoir, centrale parce que charnière: certes, à la différence du visuel et du tactile, le sonore ne fait pas, en tant que tel, l'objet d'analyses développées, et, lorsqu'il est mobili sé, il l'est à titre de déterminité secondaire par rapport aux constituants primaires de l'espace que sont le vision et le touchers. Mais, en contraste complet avec l'olfactif et le gustatif, le sonore est bien présent, et sa présence est centrale, à deux titres au moins, d'une part, là où on ne l'attendait que trop, à savoir dans le cadre d'une analyse de la constitution du temps, d'autre part, là où on ne l'attendait que fort peu, c'est-à-dire dans le contexte de la constitution passive de l'affection. C'est donc à de tels jeux de chassés-croisés que Husserl invite celui ou celle qui se met à scruter d'un peu plus près l'intérêt du fondateur pour la sensorialité auditive et/ou sonore. De fait, lorsqu'un son résonne, on peut être attentif, outre sa qualité sensorielle intrinsèque, à trois composantes qui le déterminent: 1) sa durée interne; 2) son déploiement spatial; 3) sa coloration affective. Mettant hors-circuit toute appréhension purement empiriste du son en termes de sensation auditive causée par le milieu spatial aérien et motivée par la stimulation de l'oreille interne, l'approche phénoménologique se donne pour tâche de décrire l'expérience que fait un sujet incarné en produisant et/ou en écoutant un ou des sons. C'est dire que les composantes dont on parlait plus haut ne sont en rien le temps tel qu'il est objet quantifié de mesure, l' espace objectif comme milieu externe de réception du son ni l'affection comme stimulus objectivé d'une cause de type psychophysique.
4 A cet égard, je mettrai à profit certaines des analyses de Schütz et d'I ngarden depuis celles de Husserl. 5 Cf. HUSSERL (Edmund), Ding und Raum, Hua XVI, den Haag, M.
Nijhoff, 1973, trade fro par J.-F. Lavigne, Paris, P.U.F., 1989,

~

20,

sur

lequel je vais revenir en détail plus loin.

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On tentera ici, bien au contraire, de ressaisir les qualités temporelles, spatiales et affectives immanentes à la conscience auditive, produisante et écoutante, lesquelles font du son une unité de sens donnée car vécue, et non une objectité externe. Pour ce faire, on prendra appui sur quelques analyses husserliennes consacrées à la rétention, à la résonance kinesthésique, ainsi qu'à l'association affective. A titre de fil conducteur de notre parcours, on' peut formuler la question suivante: le son, objet intrinsèquement temporel selon Husserl, peut-il être décrit indépendamment de toute référence constitutive à l'espace et à l'affect? Autrement dit: dans quelle mesure l'expérience de l'écoute sera-t-elle une expérience incarnée?

1. La sensation sonore et la rétention
Une remarque préjudicielle va permettre d'emblée de circonscrire - c'est-à-dire aussi de montrer les limites externes - de l'analyse proposée dans les Leçons sur le temps. Husserl porte son attention sur le son (Ton) en tant qu'objet intrinsèquement temporel. Dans cette phrase sont contenues les deux limitations principales de la description: 1) c'est l'unité du son qui est prise pour thème: même s'il est aussi question de la suite des sons, voire de la mélodie, même si Husserl parle aussi de l'unité de l'acte de conscience qui sous-tend la structure mélodique, le statut du complexe sonore n'est pas analysé pour lui-même. En d'autres termes, la suite en question est présupposée comme étant une addition successive de sons s'enchaînant les uns aux autres dans l'unité d'une conscience, ce qui, d'un point de vue musical, n'est pas sans naïveté - je présume; 2) le son est pris pour fil conducteur de l'analyse de la rétention ou expérience du tout-juste-passé. C'est dire qu'il n'est pas analysé pour lui-même, mais au regard de son rôle fonctionnel pour l'expérience du temps. C'est dire, donc, que certaines de ses composantes - peut-être intrinsèques - sont ici laissées de côté, pour la raison que l'on cherche à analyser de façon primaire la rétention dans sa pureté. Ces remarques limitatives étant faites, il importe de cerner la spécificité du registre sonore dans l'économie même de l'analyse phénoménologique du temps. Pourquoi donc prendre le support sensoriel sonore comme fil conducteur privilégié de l'expérience temporelle? Outre le topos général, non négligeable en tant que topos, qui fait de la musique "l'art du temps" et de la peinture "l'art de l'espace", et dont Husserl reste semble-t-il dépendant ici, il se trouve - et c'est là la raison déterminante - que les expérimentations des psychologues de l'époque avec lesquels il est en

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contact utilisent précisément un tel support sensoriel. L'étude scientifique de la succession s'enracine empiriquement dans des expérimentations fondé~s sur l'écoute du son et de la mélodie6. Sans conteste, l'originalité de la phénoménologie husserlienne du temps réside dans sa découverte du "souvenir primaire" ou rétention, distinct du "souvenir secondaire" ou re-souvenir. Dans son acte de définition, lequel est aussi sa première occurrence au 9 8 des Leçons, l'acte rétentionnel est présenté moyennant l'exemple de la durée interne du son entendu comme "pure donnée hylétique", entendons, comme strict vécu matériel7. La description du son, de son point initial de déploiement, de ses phases différenciées d'extension, la conscience présente de chacune de ces phases, puis la conscience rétentionnelle du son comme passé mais comme encore quasiment présent à même l'acte de le maintenir ou de se maintenir, laissent penser que le registre sonore est plus qu'un simple point d'appui contingent de la description de la durée. C'est un exemple qui a statut d'exemplaire au sens de paradigme, et non simplement d'illustration dérivée. A ce titre d'exemplarité, il représente un élément constitutif de l'expérience de la durée ici proposée. Si la durée immédiate est présentée comme un "retenir" et un "maintenir" plutôt que comme un "s'échapper" et un "se perdre", c'est bien parce que le son a pour propriété interne de se maintenir comme présent, puis comme tout-juste-passé à travers ses phases de résonance. La durée rétentionnelle du tout-juste-passé épouse de très près, selon une sorte d'isomorphie, le phénomène même du déploiement du son dans sa résonance. A ce titre, le 9 12 de ces mêmes Leçons, tout entier construit sur la discrimination possible entre l'expérience de la durée rétentionnelle et celle de la résonance proprement dite a valeur d'aune. De la possibilité effective de cette distinction dépend tout entière la constitution de la temporalité comme un pur "se maintenir". Que cette distinction se brouille ou s'effondre et le temps perdra son autonomie à titre de forme fluante dé-spatialisée, en même temps que le registre sonore pourra - devra - investir une composante spatiale qui, de fait, lui appartient en propre. On comprend quel est l'enjeu de cette discrimination pour Husserl: en purifiant le son de toute composante spatiale, il tente
6 Cf. par exemple la référence à W. Stern au ~ 7 des Leçons sur le temps. Cf. aussi la Tonpsychologie en deux volumes (1883-1890) de K. Stumpf à laquelle il est renvoyé dans l'Introduction à ces mêmes Leçons. 7 Cf. Hua X, den Haag, M. Nijhoff, 1966, trad. fr sous le titre, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, P.U.F., 1964, pp.37-38.

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de rendre raison de la durée immanente dans son authenticité, c'est-à-dire dans sa dimension formelle: or, le modèle psychophysique qui sous-tend l'expérience de la résonance du son est celui de la "diminution de l'intensité''8. Husserl commence par décrire une telle expérience de la résonance (Nachhall, Nachklang) comme expérience présente, plénière et intense, d'un son s'estompant, décroissant dans son intensi té sonore (abklingend). Or, le son retenu dans un acte de conscience passée n'est pas le son senti comme présent, comme résonnant encore dans une conscience impressionnelle actuelle. En d'autres termes, la résonance participe de l'impressionnalité étendue du présent, même affaiblie dans son intensité, tandis que la rétention est un acte de conscience d'un autre type, qui mobilise la temporalité d'une durée immanente immédiate et s'arrachant ce faisant à l'acte perceptif proprement dit. Qu'est-ce que cette conscience du "tout-jus te-passé" (des eben Gewesenen) ? C'est une conscience qui contient en elle le "moment sonore" comme qualité faisant J'objet d'une appréhension qui le maintient comme tel alors qu'il ne résonne déjà plus, mais qu'il vient tout juste de résonner. L'acte de "retenir" émerge dans l'immédiat après-coup de l'impression sonore et de ses phases constitutives internes de résonance. En ce sens, il est évident que les phénomènes en question sont effectivement distincts. Cela dit, la résonance joue un rôle privilégié à titre d'accès expérientiel à cette difficile (parce qu'ambivalente) expérience de la rétention qui, tout à la fois, participe de la présence en tant qu'étirement immanent du point impressionnel, à titre d'extension immédiate du présent ponctuel, inséparable de lui car constitutif de celui-ci, et s'en arrache en même temps par la production d'un acte distinct de l'acte strictement perceptif. Pourquoi l'expérience du son résonnant joue-t-elle ici le rôle d'une expérience exemplaire, au sens où l'on parle du caractère exemplaire de la variation dans l'accès qu'elle procure à l' eidos, celle-ci étant tout à la fois indifférente à l'exemple et prenant en même temps un appui éminent sur lui? En quel sens la variation exemplaire qu'est la résonance donne-t-elle accès de façon excellente à la rétention dans son essence? En résonnant, le son se déplie, se déploie dans son caractère d'être interne, il est lui-même se modifiant, et la modification ou altéràtion résonnante, à titre de composante intrinsèque, le constitue lui-même. La résonance fait donc partie intégrante du son, elle le produit comme complexité dépliée et développée. Or, c'est précisément sur la base impressionnelle du feuilletage résonnant constitutif du son que peut, pour celui qui écoute, apparaître la durée immédiate du son. En d'autres termes, dès l'écoute du
8 Ibid, ~ 12, pp.46-47.

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point d'impact du son, dès sa phase initiale de production, il y a rétention, et cette rétention se donne, apparaît à même les phases ultérieures d'écoulement du son que sont ses modes intrinsèques de résonance. Grâce au support sensoriel, auditif de la résonance, on peut appréhender plus facilement les différents moments, passif ou actif, de rétention. A ce stade, une question surgit: la résonance est-elle seulement un mode d'accès plus facile à une rétention qui pourrait apparaître, se donner tout autant sur la base d'un autre support sensoriel, visuel ou olfactif par exemple? Autrement dit, la résonance est-elle un mode 1) constituant, 2) constitutif, 3) facilitant ou encore 4) simplement contingent d'accès à la rétention? L'hypothèse que je défends ici, parmi les quatre possibles évoqués, est qu'on a affaire avec la résonance à un mode qui, du fait même qu'il est facilitant, s'avère constitutif du phénomène de la rétention, dans la mesure où il donne accès, littéralement fait apparaître celui-ci. Or, on sait bien que, pour que quelque chose soit phénoménologiquement donné, il faut qu'il puisse apparaître. Si la résonance fait apparaître la rétention, c'est qu'elle la constitue. (Ce qui n'exclut pas que d'autres supports sensoriels - visuel, olfactif puissent également œuvrer à la constitution temporelle de la rétention, puissent être en ce sens constitutifs. Ce qui resterait à avérer dès lors, c'est la fonction spécifique de chacun de ces supports.) Dès lors, il est manifeste que la temporalité rétentionnelle est nécessairement solidaire d'une extension, d'un volume spécifique

de déploiement. Cela revient à dire que la rétention se soutient elle-même, à titre d'acte spécifique, d'un mode de spatialisation immanent à la conscience. Le 9 12 des Leçons sur le temps, dans son souci radical de délimitation, ne fait apparaître la rétention que comme une sorte de négatif photographique, c'est-à-dire sur fond de résonance. Ce mode d'apparaître, aussi indirect soi t-il - précisément, peut-être, eu égard à son caractère oblique -, indique assez quel rôle déterminant l'extension spatiale joue dans la constitution du son comme durée immédiate9.

9 A. Schütz, dans les textes précédemment cités, insiste sur la détermination primairement temporelle de la musique. Tout en mentionnant également sa composante spatiale, il la ramène aux seules détermini tés visuelles et tactiles, et considère que, à insister sur la composante spatiale, on retombe sur un temps spatialisé, c'est-à-dire sur une temporalité non phénoménologique car objectivée, alimentée par la décision aristotélicienne de fonder le temps sur le mouvement (cf. Physique IV). Je voudrais montrer, bien au contraire, que la spatialité immanente constitutive du son rétentionnel est irréductible à quelque objectivation spatialisante (c'est-à-dire externe) de la durée.

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2. La conscience de l'écoute et la spatialité immanente du son
Peut-on rendre compte de la spatialité interne du registre sonore dans sa spécificité? Pour cerner de plus près la position de Husserl sur ce point, je prendrai appui sur le ~ 20 des Leçons sur l'espace de 1907, Ding und Raum. Cette analyse s'inscrit dans le cadre de la constitution de la chose perçue. Après avoir retracé à grands traits le sens que l'on est en droit d'accorder à l'extension formelle propre à la temporalité de la chose perçue comme apparaître d'une altération interne sur fond d'identité10, Husserl en vient à l'extension spatiale et à ses composantes ou détenninités sensibles et matérielles: or, il opère une distinction préjudicielle entre les composantes matérielles primaires de la chose, à savoir la déterminité visuelle et la déterminité tactile, et les composantes secondaires, parmi lesquelles figurent, en premier lieu, la détenninité acoustiquell. Que veut dire Husserl ici? Tout simplement, que la qualité sensorielle d'ordre acoustique apparaît depuis une chose constituée en premier lieu - et de façon co-occurrente - comme visuelle et tactile. En d'autres termes, la propriété du sonore est de se déployer sur la base d'une spatialité primaire, déjà constituée, structurée par la vision et le toucher. Autrement dit encore, l'écoute suppose, selon l'économie interne à l'apparaître, un corps voyant et touchant, ou, du moins, possiblement doté de ces qualités sensibles. Aussi serait-il phénoménologiquement erroné de chercher à décrire le déploiement spatial du sonore indépendamment de l'incarnation visuelle et tactile. Ou encore, formulé sur un mode positif, l'espace immanent spécifique du registre sonore est une spatialité corporelle, mieux, incarnée car chamelle (leiblich), dans la mesure où il implique intrinsèquement en lui une telle incarnation. Pourtant, on n'a pas là déterminé encore la qualité spécifique de la spatialité sonore. Quelle est sa plénitude propre, son remplisseme nt singulier? En effet, les déterminités primaires d'ordre visuel et tactile y sont constitutivement impliquées mais ne la spécifient en rien. A s'attacher à l'analyse proposée au ~ 2012, il n'y a dans "la propagation" ou "l'expansion" du son dans l'espace externe que "remplissement spatial au sens impropre du terme", ou encore, déclare Husserl, il s'agit d'une "image" (Bild), d'une "analogie" dont les termes de base sont visuels et tactiles. La des10 Cf. Op. cil.,
Il 12

~ 19,

pp.88-90.

Cf. Ibid., ~ 20, pp.91-92. Cf. Ibid p.93.

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Il

cription proposée est à la fois éclairante (elle fait apparaître la difficulté effective qu'il y a à circonscrire l'espace sonore) et insatisfaisante (elle s'en tient à une approche négative, comme dans le cas de la rétention, notons-le). Quelle est donc cette spatialité purement analogique, cette quasi-spatialité du sonore qui n'est pas un espace originaire, un espace régi par les qualités primaires, visuelle et tactile, puisqu'il est fondé sur elles, ce semblant de spatialité qui n'est pas un protoespace? Les deux préfixes, proto et quasi, sont intéressants en ce qu'ils indiquent l'écart constitutif existant entre la spatialité du sonore et celle du tactile-visuel. "Proto" désigne l'espace primordial incarné, "quasi" est appelé directement ici par l'usage de l'analogie et de l'image, et renvoie chez Husserl à la constitution de l'imagination comme acte spécifique de la conscience. Apparaissant sur fond de proto-espace, le sonore relèverait d'une quasi-spatialité dont la structure phénoménale est celle de l'image. L'apparaître propre à la spatialité sonore serait un apparaître imagean t. De façon plus métaphorique et plus littéraire, avec un rare pouvoir d'évocation que ne permettent pas les analyses plus arides - scientifiques - de Husserl, Merleau-Ponty suggère également que la spatialité du sonore est un espace imageant: non pas l'espace externe, objectivé de réception, fût-il d'ailleurs primairement intersubjectif, mais l'espace immanent à la conscience qui écoute, l'espace de la résonance interne, lequel peut par ailleurs également détenir une teneur intersubjective :
"Dans la salle de concert, quand je rouvre les yeux, l'espace visible me paraît étroit en regard de cet autre espace où tout à l' heure la musique se déployait, et même si je garde les yeux ouverts pendant que l'on joue le morceau, il me semble que la musique n'est pas vraiment contenue dans cet espace précis et mesquin. Elle insinue à travers l'espace visible une nouvelle dimension où elle déferle, comme, chez les hallucinés, l'espace clair des choses perçues se redouble mystérieusement d'un "espace noir" où d'autres présences sont possibles"13. Chez Merleau-Ponty, l'espace externe objectif, un espace qu'il pourrait l'espace visible tend à revêtir le sens de étroit, précis et mesquin, et à faire place à dire invisible, et dont la qualité est ima-

geante -

hallucinatoire

-,

mieux, primairement

synesthésique

:

"[...] les sens communiquent. La musique n'est pas dans l'espace visible, mais elle le mine, elle l'investit, elle le déplace, et bientôt ces auditeurs trop bien parés, qui prennent l'air de juges et échangent des mots ou des sourires, sans s'apercevoir que le sol s'ébranle sous eux, sont comme un équipage secoué à la surface d'une tempête"14. 13 Phénoménologie
]4 Ibid, p.260.

de la perception,

op. cit., pp.256-57.

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En revanche, Husserl, au ~ 20 des Leçons sur l'espace cité, ne joue pas l'espace imageant contre l'espace perceptif. Il montre comment ce dernier rend possible le premier, sans pour autant le saturer: il reste qu'il ne le spécifie pas en propre. Merleau-Ponty va quant à lui livrer, un peu plus loin dans le texte, une telle description détaillée, où se trouvent précisées et différenciées quatre figures de l'espace sonore, du plus objectif (1) au plus incarné (4), via l'espace intentionnel (3) et l'espace de la conscience immanente (4) :
'"[...] nous ferons apparaître une "couche originaire" du sentir qui est antérie.ure à la division des sens. Selon que je fixe un objet ou que je laisse mes yeux diverger, ou enfin que je m'abandonne tout entier à l' événement, la même couleur m'apparaît comme couleur superficielle (Oberfltichenfarbe) - elle est en un lieu défini de l'espace, eHe s'étend

sur un objet - ou bien elle devient couleur atmosphérique (Raumfarbe) et diffuse tout autour de l'objet; ou bien je la sens dans mon Œil comme une vibration de mon regard; ou bien elle communique à tout mon corps une même manière d'être, elle me remplit et ne mérite plus le nom de couleur. Il y a de même un son objectif qui résonne hors de moi dans l' instrument, ùn son atmosphériquequi est entre l'objet et mon corps, un son
qui vibre en moi "comme si j'étais devenu la flûte ou la pendule" ; et en-

fin un dernier stade où l'élément sonore disparaît et devient l'expérience, d'ailleurs très précise, d'une modification de tout mon corps,,15. Par delà l'analogie entre la couleur liée à la vision et le son rattaché à l'audition, il est remarquable que Merleau-Ponty mobilise ainsi quatre espaces sonores, dont la qualité objectivante va décroissant à mesure que le critère de la localisation s'émousse au profit de la diffusivité, de l'imagination, et enfin, de l'incarnation. C'est au troisième type d'espace qu'il s'attache alors, pour insister sur le caractère essentiellement imageant de la constitution de l' espace sonore: le retour du "comme si", essentiel chez Husserl, en est l'indice éminent. Ce que Merleau-Ponty fait apparaître ici, c'est comment l'audition transforme la vue en vision, lui confère une profondeur insoupçonnée en convertissant le plat registre du visuel en un registre imageant: l'espace sonore est un espace visuel intensifié et métamorphosé en espace imaginaire. Pourtant, la question reste pendante face au quatrième espace sonore mentionné, qui radicalise la synesthésie au point d'absorber le registre sonore proprement dit dans l'espace plus global, illocalisé, de la chair elle-même. Quelle est cette résonance interne qui traverse tout' le corps jusqu'à disparaître à titre de localisation possible dans l'oreille, jusqu'à advenir à même l'espace diffus et in-objectif de la corporéité tout entière? Merleau-Ponty ne le dit pas. L'hypothèse que je voudrais seulement suggérer ici est que la synesthésie généralisée contient en elle-même sa structure d'excès, laquelle n'est pas thématisée. L'inobjectivation radicale du sentir
15 Ibid., pp.262-263.

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exige un passage à la limite que l'auteur de la Phénoménologie de la perception ne franchit pas, et qui touche à la composante affective de ce sentir.

3. La composante affective de l'expérience sonore et la constitution passive de l'espace
Or, que ce soit chez Husserl (en amont) ou chez M. Henry (en aval), la sensation sonore se voit constitutivement liée à l'affection, soit, sur le mode de la constitution passive de l'association des données sensibles, à titre de résonance (Resonanz), de structure d'éveil., d'appel, de vibration affectifs, soit au sens de l'auto-affection henrienne, invisible et immanente, qui sert de point d'impulsion à une phénoménologie in-objective de la musique. Au ~ 23b de Expérience et jugement, texte publié post-mortem mais qui reprend nombre d'analyses issues des Analysen zur passiven Synthesis (1918-1926)16, Husserl remobilise l'exemple du son dans sa durée immanente à la conscience. Il s'attache cette
fois, non pas à l'élucidation du phénomène de la rétention, ni non plus à la qualité spatiale spécifique de la déterminité acoustique, mais interroge la modalité ambivalente, passive et active, du déploiement du "maintenir-en-prise" (lm Griff-Halten) du son qui dure en retentissant. "Comme exemple facile d'une saisie simple, prenons le fait d'entendre retentir un son qui dure. Supposons qu'il soit continuellement le même, et demeure identique (dans son intensité et sa hauteur) dans le flux temporel, et dans le changement continu des phases de son retentissement. Il résonne dans les phases singulières ~ elles sont les modes d'apparition de l'objet temporel: son, qui dure et dont la durée s'étend continûment avec chaque manIent. Il apparaît sous la forme d'un présent concret avec le point maintenant actuel, l'horizon du passé continu d'un côté et celui du futur de l'autre. [...] En outre, le son est donné la plupart du temps comme étant en plus localisé dans l'espace, il est saisi comme retentissant dans la proximité ou l'éloignement spatial - toutes déterminations qui sont en relation avec un point 0 de l'espace, notre propre corps, sur lequel est orienté le ici et le là. De la sorte, le son est prédonné passivement comme unité de durée"17.

16 Respectivement Erfahrung und Urteil, Untersuchung ZUTGenealogie der Logik, rédigé et édité par L. Landgrebe, Hamburg, Glaassen und Goverts, 1948, trad. fr. par D. Souche, Paris, P.lT.F., 1970 et Analysen zu,. passiven Synthesis. Aus Vorlesungs-und Forschungsmanuskripten 1918-1926, Hua XI, Den Haag, ~1. Nijhoff, éd. par M. Fleischer, trad. fro par B. Bégout, N. Depraz et J. Kessler, Grenoble, Millon, 1997.

17 Erfahrung und Urteil, op. cit., pp.116-117.

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C'est cette pré-donation passive du son que Husserl nomme avec l'expression de "maintenir-en-prise", à titre d'activité de saisie du son détenninée par une double passivité: '4[...]l'activité de saisie du son [...] a une structure complexe fondée sur
les lois de constitution de la durée vivante teHe qu'eHe se déroule avant toute activité dans une passivité spécifique. [...] Il Y a par suite non seulement une passivité préalable à l'activité, comme passivité du flux constituant originaire, qui n'est que pré-constituant, mais aussi une passivité édifiée sur elle, proprement objectivante, c'est-à-dire qui thématise ou co-thématise des objets; c'est une passivité qui appartient à l'acte non comme un support, mais comme acte, une sorte de passivité dans l'activité. "Cette formule montre que la distinction entre passivité et activité n'est pas inébranlable, qu'il ne peut s'agir là de ternles qu'on puisse poser définitivement une fois pour toutes, mais seulement de moyens de décrire et de mettre en relief des oppositions dont le sens doit être en chaque cas recréé originairement en fonction de la situation concrète de l'analyse [... f' 18. En ce sens, le maintenir-en-prise du son a un statut plus global

que la seule rétention, qui n'en est qu'une manifestation possible, à titre de "pure passivité". Au ~ 23b, ce sont les notions d'attention et d'affection qui viennent fournir la structure phénoménale englobante de l'expérience active-et-passive de constitution de l'espace sonore: "Si nous considérons d'autre part le maintenir-encore-en-prise dans ses différe.nte.s forme.s, on voit qu'il diffère des phénomènes de rétention déjà par là que, comme on l'a montré, il peut concerner aussi bien des objectivités présentes à la conscience impressionnellement que rétentionnellement, comme en général des objectivités de tout mode de conscience possible - justement en tant qu'il est une forme d'activité modifiée relative à ces objectivités. Si l'activité leur est ôtée, si le Je détourne complètement d'elles son "attention", donc ne les maintient plus en prise, elles demeureront alors comme impressions ou comme rétentions, ou comme telles autres formes de conscience dans le champ de conscience, affectant encore ultérieurement selon leurs propres manières de se détacher. Mais elles sont alors données dans une pure passivité, soumises exclusivement, dans leurs modifications intentionnelles, aux lois de la passivité"19.

Au fond, ce que Husserl décrit ici, c'est le recouvrement (Deckung) et ~'enchaînement (Zusammenhang), l'entrelacement (Verflechtung) des moments de résonance du son identique comme durée s'altérant: "Un maintenant ne demeure jamais tel, chacun devient ce qui vient juste de passer, celui-ci devient le passé du passé, etc. ; et le moment en question, dans la continuité de ce changement de l'apparition, demeure dans le recouvrement passif
] 8

19

Ibid., pp.119-120. Ibid, p.123. (Nous soulignons.)

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avec soi-même un et le même dans une prise active continue"20. C'est cette synthèse de recouvrement que Husserl nomme "association passive" et pour laquelle il utilise dans les Analysen zur passiven Synthesis le terme de Resonanz : "L'unité du champde conscience est toujours produite par des enchaînements sensibles, par de la liaison sensible de similarité et de contraste sensibles. Sans cela aucun "monde" ne pourrait être là. Nous pourrions dire: la similarité sensible et le contraste sensible (qui de son côté présuppose la similarité) est la résonance (Resonanz) qui fonde chaque élément constitué. C'est une loi universelle de la conscience que de toute conscience isolée, c'est-à-dire de tout objet isolé, part une résonance, et la similarité est l'unité de ce qui résonne. A cela s'ajoute la loi particulière de la saillance (Abhebung). La résonance est une sorte de recouvrement (Deckung) dans la distance, dans la séparation. Il lui appartient de façon essentielle la possibilité du transfert et de la production d'un recouvrement par empiètement (überschiebendeDeckung) [...]"21. Il est clair que Husserl mobilise ici un paradigme musical: il parle aussi dans ces mêmes pages de "vibration" (Schwingung), d"'accord" (Einklang) et d"'harmonie" (Harmonie). Comme c'est le cas du son dans les analyses sur la conscience intime du temps, ce paradigme a ici également valeur exemplaire, c'est-àdire, n'est pas contingent. La conscience se constitue dans sa genèse immanente selon des lois de résonance associative qui se sédimentent à mesure. En ce sens, Resonanz, terme abstrait d'origine latine, n'appartient pas de prime abord à la même problématique que Nachklang ou Nachhall, que l'on traduit également par résonance. L'un correspond à la synthèse associative sensible qui sert de foyer constitutif à la genèse de la conscience, l'autre désigne les phases concrètes de déploiement du son à partir de son impact initial. D'une acception à l'autre, on a bien affaire à un processus de synthèse originairement sensible: la conscience se constitue, moyennant une structure de résonance, selon cette genèse passive associative; l'objet-son est constitué par la synthèse continue de recouvrement passif des phases de résonance les unes dans les autres. L'un (Resonanz) définit la structure même de la conscience comme structure génétique; l'autre (Nachklang, Nachhalf) désigne la structure constitutive de l'objet sonore22.

20 Ibid, p.118. (Nous soulignons.) 21 Analysen zur passiven Synthesis, Hua XI, Rei/age XVIII, p.406. 22 Cette enquête a bénéficié du travail mené dans le cadre du groupe de Pratique phénoménologique animé par Pierre Vermersch (en collaboration avec Francisco Varela et Natalie Depraz) au 38, rue Nollet, 7:!IJ17 Paris, chez Catherine Le Hire, depuis octobre 1996. Que tous les participants soient chaleureusement remerciés.

LA NOTION D' ESPACE DANS LA MUSIQUE TONALE
Yizh.ak Sadai*

Il serait malaisé, semble-t-il, d'évoquer l'espace musical sans faire appel à une manière de justification. Ceci correspond au besoin que l'on éprouve de légitimer la thématisation d'une notion aussi vague et précaire que celle qui désigne le phénomène qui nous concerne. Cet acte de légitimation consisterait à suggérer quelques points de repère qui donneraient à la notion d'espace Inusical un contenu plus ou moins précis et acceptable. Cela dit, toute acceptation de discours sur l'espace musical entraîne, qu'on le veuille ou non, une condition qui implique l'acceptation, a priori, du principe de métaphore. Cette condition s'impose du fait que la notion d'espace comporte, en principe, une possibilité de démarcation et de mesure, voire de présentation numérique, qui n'existe guère lorsque l'on considère le terme d'espace dans un domaine comme celui de la musiquel. Ici, la notion d'espace se manifeste essentiellement comme une image mentale, impalpable, donc comme appartenant à cette catégorie de phénomènes qui échappent à toute tentative de mesure ou de quantification. Ceci étant, on se demande si un phénomène tel que l'espace musical devrait être mis en doute sous prétexte que son existence ne laisse aucune trace objective ou qu'il répond mal à une approche apparentée à la méthode scientifique. Cette interrogation aurait le mérite de mettre en relief le fossé épistémologique qui s'établit entre les exigences d'une approche positiviste, d'une part, et les préceptes d'une phénoménologie de l'art, d'autre part. On ferait bien d'écouter à ce propos un Gaston Bachelard, qui a formé toute sa pensée en s'attachant aux thèmes fondamentaux de la philosophie des sciences.
* Professeur l'Université et Directeur des Études de Théorie de Tel-Aviv. et de Composition
-

Musicales

à

1 Je me réfère dans le contexte présent à la musique tonale

qui se distingue du
par être

point de vue spatial d'autres types de musique (la n1usique électroacoustique, exemple) dans lesquels l'espace (de nature physico-acoustique) peut "géométrisé", voire calculé.

18

Yizhak SAD AÏ
"Le philosophe [...] doit oublier son savoir, rompre avec toutes ses habitudes de recherches philosophiques s'il veut étudier les problèmes posés par l'imagination poétique. [...] Nous avions en effet estimé préférable de nous situer, aussi objectivement que possible, devant les images [...] nous av ions essayé de [les] considérer en dehors de toute tentative d'interprétation personnelle. Peu à peu, cette méthode, qui a pour elle la prudence scientifique, m'a paru insuffisante. [...] Comment une image parfois très singulière peut apparaître comme une concentration de tout le psychisme? Comment aussi cet événement singulier et éphémère qu'est l'apparition d'une image poétique singulière peut réagir sur d'autres âmes, dans d'autres cœurs [...] Il nous a apparu alors que cette transsubjectivité de l'image ne pouvait pas être comprise, en son essence, par les seules habitudes des références objectives. Seule la phénoménologie - c'est-à-dire la considération du départ de l'image dans une conscience individuelle - peut nous aider à reconstituer la subjectivité des images et à mesurer l'ampleur, la force, le sens de la transsubjectivité de l'image"2.

Ce préliminaire nous incite à dire que le phénomène que nous traitons correspond à une réalité vécue dont on ne saurait décrire la nature qu'en des termes qui expriment l'idée d'un espace. "[Cet] espace m'a toujours rendu silencieux", disait Jules Vallès, témoignant ainsi d'une expérience particulière dont on aurait tort de mettre en doute l'ampleur et l'authenticité. Pourtant, le regard des poètes ne nous permet pas plus d'avancer dans l'investigation de l'espace lnusical que ne nous le permettent les exigences d'un rationalisme scientiste qui implique le support de la quantification et le goût fantastique, inébranlable, pour les diagrammes, le nombre et la mesure. Nous devrions donc chercher un "moyen terme" qui nous permette d'aborder l'espace musical d'un point de vue mieux adapté. Ce point de vue devrait nous mener, en premier lieu, à décrire le phénomène qui nous concerne, puis à établir la liste de ses éléments formateurs, et, enfin, à étudier les multiples rapports qui se créent entre les facteurs impliqués. Si nous avons choisi la musique tonale comme cadre de référence privilégié, c'est pour essayer de mettre en relief certains aspects de l'espace musical qui passent souvent inaperçus. Ces derniers sont plus subtils, sans doute, moins saillants, que les constiquadriphonique - créé par divers modes de diffusion et d'emplacement de haut-parleurs ou par divers engins électroniques (réverbérateur, modulateur d'amplitude, etc.).
tuants d'un espace à caractère géométrique

-

stéréophonique,

:!

BACHELARD (Gaston), La poésie
1957.

de l'espace,

Paris,

Presses

lTniversitaires

de.

France,

LA NOTION D'ESPACE

DANS LA MUSIQUE

TONALE

19

On arrive ainsi à une distinction, a priori, entre deux types d'espaces musicaux: un premier, que l'on pourrait qualifier de physique, en quelque sorte; et un autre, qui n'apparaît qu'au sein de certaines images mentales.

Le spectre

harmonique

- démarqueur

d'espace

Supposons que l'on écoute en situation "acousmatique" en provenance d'un haut-parleur ou d'instruments de musique situés derrière un rideau - deux sons successifs: un son de flûte à bec en piano, et un son grave de contre-basse en forte. Essayons d'imaginer que la source de ces deux sons soit un tube cylindrique. Si l'on essaie d'évaluer la taille (le diamètre) de ce tube imaginaire, on constate qu'elle correspond à l'espace acoustique que produit chacun des deux sons évoqués. Un groupe d'étudiants avait comparé la taille du tube imaginaire correspondant au son grave de la contre-basse à celle d'un tonneau, alors que le tube associé au son de la flûte à bec était comparé à la taille d'un crayon. On remarque ainsi que l'ampleur de l'espace considéré résulte de la conjugaison de trois paramètres acoustiques: la fréquence, l'intensité, et, surtout, le spectre harmonique. Le fait que les sons graves occupent un champ spectral étendu, et que les sons aigus produisent un spectre harmonique restreint, entraîne une série de phénomènes empiriquement observables. La pratique musicale démontre, par exemple, à travers un corpus illimité d'échantillons, que la durée des sons entretient un rapport avec le registre - plus précisément, avec la densité de la masse sonore que représente le spectre harmonique. Cette relation entre la durée des sons et le registre est déterminée par un processus d'optimisation, de régularisation, qui consiste à placer des passages rapides dans le registre aigu (des figures caractéristiques de petite flûte, par exemple) et, inversement, à réserver le registre grave à des passages relativement lents (typiques de la contrebasse, du contrebasson, etc.). Le rapport que nous venons d'évoquer entre la durée des sons dans une séquence donnée et la masse sonore que représente le spectre harmonique des sons impliqués se transforme en un élément décisif 'dans l'architecture de l'espace musical. Cette idée peut être démontrée par un extrait de musique (ex. 1) et par ce même extrait transposé de deux octaves vers le grave (ex. 2).

20
Ex. 1

Yizhak SAD AÏ

r:
Ex. 2

,

I

--==

: ~

sw Exernples 1-2. 1.5. Bach. Le clavier bien tempéré, I. Prélude Il.

Bien quiii siagisse diune simple transposition, on constate à i'écoute d'une exécution concrète que chacun des deux extraits construit l'image d'un espace particulier, différent de l'autre. La sensation que l'ex. 2 crée un espace saturé par rapport à la version originelle est probablement liée au fait que les sons graves comportent une fnasse sonore plus importante que les aigus. On pourrait dire ainsi que ce serait la masse sonore des sons graves qui produit, lorsqu'eHe est associée à une musique rapide, une surcharge diinformation qui se traduit chez l'auditeur par l'image d'un espace saturé. C'est ainsi que i'on découvre un premier point de rencontre entre l'espace que crée un son donné en fonction du registre dans lequel il se situe et une tefnporalité qui résulte de la durée du son, dictée, en quelque sorte, par le registre des hauteurs. La masse sonore que constitue le spectre harmonique d'un timbre (ou d'une combinaison de timbres instrumentaux) a des répercussions sur cc qu'il convient d'appeler l'espace instrumental (ou orchestral). Prenons, à titre d'exemple, l'accord ré-Ia#-la (registre médium du piano). Quatre orchestrations différentes de cet accord - réalisées, respectivement, par trois hautbois, trois flûtes, trois contrebasses (en harmoniques), ou trois bassons (pour niévoquer que des orchestrations qui impliquent trois instruments identiques) - créent quatre types d'espace, bien que ia distance entre lcs sons notés (les fréquences nominales) reste inaltérée. Toutefois, on ne peut s'empêc.her de signaler que l'espacement entre les voix représente l'élément formateur le plus évident de l'espace musical. Mais ce type d'espace (que l'on peut détecter vi-

suellement

sur la partition) ne prend son sens

musical qu'en

LA NOTION D'ESPACE

DANS LA MUSIQUE

TONALE

21

fonction du rôle harmonique, orchestral ou autre qu'il assume. Qu'il suffise d'observer à ce propos un effet particulier qui se
produit par l'entrée d'un ré

-

brusquement

abandonné

par

un

saut de douzième - dans un espace dégagé sure, deuxième violon).
~dagio
FIûte

(ex. 3, deuxième

me-

Piano

VI. I

VI. II

VIa.

Cb

Exemple

3. A1ozat, Concerto

pour piano, K.488.

La thématisation de l'espace, qui devrait se faire déjà dans les cours d'écriture - de manière orientée vers la composition -, représente un élément de pédagogie musicale de toute première importance. Cette idée, que nous évoquons ici de manière très brève, peut être clarifiée par I'harmonisation d'un chant choral dans le style de J. S. Bach (ex. 4). L'exemple 4 - harmonisé par un étudiant - révèle une approche compositionnelle, sciemment introduite, par rapport à la spatialité. On observe ainsi une ouverture d'espace qui se produit dans les mesures 5 et 6 par un éloignement/rapprochement des voix (soprano et alto, alto et ténor). Mais on découvre également une stratégie compositionnelle qui implique le principe de compensation, d'auto-réglage, et qui consiste à rééquilibrer certains écarts (entre l'alto et le ténor sur le troisième temps dans la mesure 6, par exemple) par un rétrécissement de l'espace que l'on observe dans la phrase suivante et qui se produit par le croisement des voix (soprano et alto, mesure 8 ; alto et ténor, mesure 9).

22
1

Yizhak SAD AÏ

~

'= 'V

v

17'.

'V

Exemple 4. Harmonisation d'un choral dans le style de J.S. Bach.

La directionnalité

de la basse harmonique

-

élément d'architecture

spatiale

Le spectre harmonique dont nous avons pu observer l'influence sur certains aspects de l'espace musical est à la source d'un 'principe de spatialisation caractéristique de la musique tonale. Ce principe provient du fait que le champ de fréquences situé au-dessus de la fondamentale d'un son donné (et l'espace qu'il représente) est occupé par des harmoniques, alors que celui qui se trouve au-dessous de cette fondamentale reste libre. La sé.

paration de ces deux champs de fréquences - par une fréquence limite que représente la fondamentale - explique largement l'effet d'une ouverture d'espace qui se produit lors d'un déplacement, d'un changement de registres, qui se fait de l'aigu vers le grave. Ce phénomène d'espace qui se produit par un déplacement de l'aigu vers le grave détennine, en lignes générales, une tendance descendante que l'on découvre dans la directionnalité de la basse
en musique tonale (exemples 5-9).

LA NOTION D'ESPACE DANS LA MUSIQUE TONALE
0

23

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Exemple 5 J.S. Bach, Le clavier bien tempéré, I. Prélude 1 (ligne de la basse ).

I

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I
-0 0-8-

U

Exernple 6. O. Peterson, You Look Good to Me.

I
Exemple 7. Mozart, Concerto pour piano, K.488.

Le lien qui se crée dans les exemples 5 à 9 entre la directionnalité descendante de la basse et une certaine ouverture d'espace que l'on ressent - plus particulièrement aux endroits où se présentent des sauts descendants - est caractéristique d'un corpus d'extraits de musique dont le spectre stylistique s'étend de J. S. Bach à Oscar Peterson.

24

Yizhak SADAÏ

: ~

Exemple 8. Chopin, Prélude op.28, n020.

[~1~~:::~=-~~:~~~--'

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-==

.

~J

=j

Exernple 9. Berg, Sonate pour piano, op.l.

Par ailleurs, on découvre dans ces extraits de musique outre une progression de l'aigu vers le grave (et l'effet d'une ouverture d'espace) - une corrélation entre le registre dans lequel apparaît la basse, le type d'intervalles que comporte la ligne de la basse et le type d'accords qu'elle implique. On remarque ainsi des rapports plus ou moins stables et réguliers entre trois facteurs: d'une part, le registre médium, des accords inversés et des intervalles de secondes dans la basse - caractéristiques du début de l' œuvre; d'autre part, le registre grave, des accords fondamentaux, et des sauts de quintes dans la basse - typiques de la fin d'une œuvre ou de la fin d'une phrase.
REGISTRE ACCORDS INTERVAlLES STADE DANSL' ŒUVRE ou DANSLA PHASE médium
renversements

grave fondamentaux quintes, quartes fi nal

secondes ini tial

Les exemples 5 à 9 révèlent trois choses qui confirment les rapports présentés dans le tableau ci-dessus: premièrement, qu'ils produisent, tous - par le mouvement descendant de la basse l'effet d'une ouverture d'espace; deuxièmement, qu'ils commencent, tous, avec une basse située dans le médium qui entraîne des intervalles de seconde et des renversements; troisièmement, qu'ils

LA NOTION D'ESPACE

DANS LA MUSIQUE

TONALE

25

se tenninent, tous, avec une basse dans le grave qui implique sauts de quinte et des accords fondamentaux3.

des

L'effet

d'une

spatialisation

tonale

L'abandon d'un centre tonal, le degré de l'éloignement de la tonique causé par divers types de modulation, etc. créent un autre type d'espace, intimement lié à la temporalité de l'œuvre musicale. On observe ainsi, dans une mazurka de Chopin, l'effet d'une ouverture d'espace créé par une déviation subite de réb majeur à la majeur (ex. 10, mesures 4-5).

: ~

x
Exemple 10. Chopin, Mazurka op.7 n04.

Notons, toutefois, que l'espace qui se crée dans l'ex. 10 ne résulte pas uniquement d'un éloignement de la tonique (causé par une déviation de huit quintes ascendantes), mais qu'il est dû aussi à un changement d'intensité (l'apparition d'un pianissimo) et, surtout, au fait que la déviation de la tonique s'effectue de manière instantanée. Ce dernier point devient intéressant lorsque l'on observe que le même éloignement (de huit quintes ascendantes) produit, lorsqu'il s'effectue sur une durée plus importante, un effet d'espace moins spectaculaire (ex. Il).

Exemple 11. Wagner, Die Walküre.

3

Cf. SADAÏ (Yizhak), Le modèle syntagmatique-paradigmatique et son application à l'analyse des fonctions harmoniques", Analyse Musicale n02, Paris, 1986.

26

Yizhak SAD AÏ

Divers groupes d'étudiants en musique ont trouvé l'extrait de la Walkyrie de Wagner (ex. Il) plus ambigu, voire moins évident, sur le plan de la spatialité que la mazurka de Chopin (ex. 10) malgré le fait que les deux extraits impliquent le même degré de déviation tonale (de réb à la dans l'exemple de Chopin, de lab à mi dans celui de Wagner). Ce témoignage nous rapproche d'une hypothèse selon laquelle l'ampleur de l'espace créée par une déviation tonale - par la transition d'un ton à un autre - serait inversement proportionnelle à la durée que prend la réalisation de cette transition. Cela voudrait dire que plus la déviation tonale est directe et immédiate, plus elle devient, dans certains cas, marquante et efficace par rapport à l'espace qu'elle produit. Il est évident, toutefois, qu'une déviation tonale implique - outre le cadre temporel dans lequel elle s'effectue et outre une distance déterminée entre deux tons - des facteurs tels que l'intensité du son, l'ambitus, le registre, etc..., qui agissent, eux aussi, sur la formation de l'espace.

De quelques

variables

culturelles

L'espace musical implique, entre autres, quelques facteurs sous-jacents que l'on pourrait qualifier de variables culturelles. Ainsi, en comparant - d'un point de vue spatial - une œuvre comme Wozzeck à une autre, comme Pelléas et Mélisande, on découvre deux espaces diamétralement opposés. Tandis que Berg établit - par l'omniprésence des douze sons le sentiment d'un espace saturé, étouffé et suffocant qui correspond parfaitement à un état d'âme expressionniste, renfermé et replié sur soimême, Debussy réussit à créer dans Pelléas un espace grandement ouvert et aéré4. Cette différence que l'on ressent au niveau de la spatialité entre, d'une part, des œuvres expressionnistes et, d'autre part, celles du style impressionniste, n'est pas sans relation à une composante ethno-culturelle qui ressort de la phonétique, voire de la phonologie de la langue. On sait, par exemple, que la phonologie de la langue française s'oppose à celle de l'allemand par des valeurs phonétiques5, par la manière d'accentuer le mot6 et par le
4 On observe ce même type de différence en comparant l'Erwartung de Schoenberg, par exemple, à Il Canto Sospeso de Nono. 5 Le français, par exemple, ne connaît pas la spirale laryngale h qui s'entend en allemand (Haus, haben).
6 En français

l'accent

tombe

toujours

sur la dernière

syllabe,

en allemand

généralement sur la première.

LA NOTION D'ESPACE

DANS LA MUSIQUE

TONALE

27

type de résonances phonatoires qui se créent dans chacune de ces deux langues. De surcrOÎt, le français et l'allemand se distinguent par le genre de tensions que subit l'appareil phonatoire et qu'on ne pourrait dissocier dans le cas de la langue allemande du phénomène expressionniste. Qu'il suffise d'imaginer - pour appréhender le rôle que peuvent prendre ces aspects de la langue dans la formation de l'espace - une œuvre comme Pierrot lunaire chantée en italien ou une autre, comme Pelléas et Mélisande, chantée en hollandais ou en allemand. Ivanka Stoïanova, en parlant de l'aspect spatial dans la musique de Luigi Nono7, a signalé que ce dernier utilise dans une de ses compositions - pour obtenir un espace plus ouvert - une partie vocale comportant uniquement des voyelles (les consonnes étant ressenties comme élément "absorbant", atténuateur de résonance, "restricteur" d ' espace). Mais il convient de signaler également qu'il y a des langues que l'on associe à un espace plus ouvert - du fait qu'elles sont phonétiquement plus ouvertes, plus
"claires" que d'autres

-

et que l'on

peut opposer

de ce point

de

vue l'italien (ressenti comme langue "ouverte") au hollandais ou à I'hébreu. Toutefois, une telle observation ne pourrait être dissociée du fait que l'espace se manifeste dans la musique italienne - comme trait caractéristique, stylistiquement distinctif - depuis plus de 400 ans. Il apparaît manifestement chez Giovanni Gabrieli, on le sait, et il continue à se manifester, sous diverses formes, dans
la musique contemporaine

-

celle

de

Dallapiccola,

de Nono,

de

Fellegara. Mais n'oublions pas, non plus, que la spatialité dans la musique de Giovanni Gabrieli a été précédée, en Italie, par des recherches sur l'espace pictural, sur la perspective. On pense, évidemment, à Pierro Della Francesca, à son traité de la perspective, au traité d'architecture de Léon Alberti et aux recherches d'un Antonello da Messina sur des effets spatiaux. De telles considérations attirent, sans aucun doute, I'hypothèse d'une composante ethna-géographique8 en ce qui concerne l'orientation et la relation que l'on peut avoir par rapport à l' espace musical.

Les phénomènes que nous avons pu observer nous permettent de dire que l'espace musical se détermine, au niveau d'un vécu, par
7 Cf. dans ce volume. 8 Qu'il suffise d'évoquer Nono.. .).

à ce propos un lieu précis comme

Venise (ville natale de

28

Yizhak SAD AÏ

l'interaction d'un réseau de facteurs qui implique des éléments acoustiques, psychologiques et musicaux dont on connaît à peine l'étendue et la nature. L'effet d'une ouverture d'espace peut se produire par un changement d'intensité ou de registre, par un rétrécissement ou un élargissement de l'ambitus, par une altération du timbre instrumental, ou par une déviation tonale. Dans de telles conditions, on ne devrait plus s'étonner que le terme espace musical soit employé pour désigner des réalités diverses, des effets disparates. Mais, on a le droit de s'interroger, tout de même, sur ce qu'il Y aurait de commun entre un extrait de Debussy. (le début de Pelléas et Mélisande - ex. 12 -, par exemple) qui dévoile l'ouverture d'un espace singulier (mesures 4-5) et un extrait de musique électroacoustique dans lequel la spatialité est façonnée par des appareils électroniques. La seule chose que l'on puisse dire pour répondre à une telle interrogation serait que l'on jJerçoit dans les deux cas un phénomène particulier qui reflète l'image d'un espace. On comprendrait ainsi que l'investigation et la préhension de l'espace tnusical nécessitent un double accès: celui d'une approche analytique qui se penche sur les éléments formateurs de l'espace musical, et celui d'une approche phénoménologique qui constituerait le point de départ. Car, comme dirait un Gaston Bachelard, seule la phénoménologie, qui considère au départ l'espace musical dans une conscience individuelle, peut nous aider à reconstituer la subjectivité des images créées par cet espace et à mesurer l'ampleur, la force et le sens de leur transsubjectivité.

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Exemple 12. Debussy, Pelléas et Mélisande.

LA PHÉNOMÉNALITÉ SPATIO-TEMPORELLE LA MUSIQUE
Maria Villela-Petit*

DE

Ni les Anciens, ni les Médiévaux, ni même les hommes de la Renaissance n'auraient songé à diviser les arts en spatiaux et temporels. Si, jusqu'il y a peu, cette division semblait aller de soi, elle ne remonte en fait qu'au XVIIIème siècle. C'est le Laocoon, ouvrage de G. E. Lessing qui, pour ainsi dire, l'instaure. Comme le laisse, cependant, entrevoir le sous-titre du Laocoon, "des limites respectives de la peinture et de la poésie"l, un tel critère de division n'a pas été avancé en fonction de la musique. Lessing entendai t Iibérer la poésie de sa dépendance à l'égard des arts plastiques. Car, de la trop grande proximité de la poésie avec la peinture, son art "sœur" selon le vieil adage ut pictura poesis, il était résulté en poésie un excès de pictorialisme. Bien que sur le déclin, la tendance cherchait à se perpétuer grâce à des règles et des contraintes académiques qui méconnaissaient la spécificité de chacun des deux arts. Voilà esquissé le contexte où voit le jour la division entre art spatial et art temporel. Encore qu'elle ait épargné les spéculations numérologiques sur la musique, et malgré des exceptions, dont celle de Baudelaire pour qui la musique fait sentir l'espace, la division des arts selon le temps et l'espace a été vite admise et demeura longtemps incontestée. Or, avant même que sa mise en cause ne s'empare de la composition et de la réflexion musicales contemporaines comme un de ses traits majeurs, la contestation va s'élever dans l'art pictural. En témoigne cette réflexion de Kandinsky qu'Emmanuel Nunes place en exergue de son texte "Temps et Spatialité": "Par un examen plus soigneux (bien qu'encore hâtif), écrit Kandinsky, la division apparemment justifiée: peinture-espace (surface)/musique-temps,

au Centre de Recherches Phénoménologiques et * Philosophe-chercheur Herméneutiques, (C.N.R.S.); enseigne l'Esthétique à l'Institut Catholique de Paris. I En 1766, G. E. Lessing publie le Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei
und Poesie.

30

Maria

VILLELA-PETIT

est soudain devenue incertaine''2. Un semblable refus se retrouve chez Paul Klee. Dans un texte de 1920, intitulé Confession Créatrice:l qui fait directement référence à l'opposition de Lessing, Klee écrit: "Dans son Laocoon, sur lequel nous avons jadis gaspillé notre temps et notre énergie en réflexions superflues, Lessing insiste beaucoup sur la distinction entre art spatial et art temporel. Mais en regardant de plus près, ce n'est qu'illusion et vaine érudition. Car l'espace est aussi une notion temporelle"3. Prenant la relève, on pourrait ajouter que tout autant que la temporalité de l'espace, ou plutôt de notre expérience de l'espace, il importe de penser la spatialité de notre expérience du temps et., partant, celle de la musique. Mais, auparavant, mesurons les effets de la dichotomie, qui fit de l'architecture, la sculpture et la peinture des arts uniquement spatiaux et de la musique un art seulement temporel, et qui donna lieu à une réorganisation de la place des arts les uns par rapport aux autres. Elle culmina dans la déclaration de Schopenhauer, selon laquelle la musique "est perçue dans le temps et par le temps, l'espace, la causalité, par sui te l' entendement, n'y ont aucune part"4. Comme il le dit aussi: "la musique n'existe que dans le temps sans le moindre rapport avec l'espace"5. Tel était, pour lui, le signe du statut acosmique et véritablement métaphysique de la musique. Cette tendance à nier tout rapport de la musique à du spatial, ou à du non-temporel, ne s'est pourtant pas imposée d'un seul coup. Dans la Critique de la Faculté de Juger, Kant, qui n'adopte pas la division de Lessing, reconnaît encore à la musique ce que lannis Xenakis nommera le "hors-temps", puisqu'il en fait dépendre la beauté de la forme mathématique à laquelle revient, selon ses termes, la disposition proportionnée des sons et donc des sensations audi ti ves, simul tanées ou successi ves, c'est-à-dire

2 KANDINSKY (Wassily), "Point-Ligne-Plan" (1926), dans Ecrits Complets Il, édition établie et présentée par Philippe Sers, Paris, Denoel, 1970, p.71 . Ce passage est cité et traduit par NUNES (Emmanuel) dans son essai "Temps et Spatialité" (En quête des lieux de temps), Cahiers de l'Ircam n05, 1994, pp.121141. 3 KLEE (Paul), "Confession Créatrice" dans Ecrits sur l'art/l, textes recueillis et annotés par Jürg Spiller, Paris, Dessain et Tolra, p.78. Cf. aussi Klee et la musique, catalogue de l'exposition du Centre Georges Pompidou, 10 oct. 85-1 janv ier 86. 4 SCHOPENHAUER, Le Monde comme Volonté et Représentation, trad. A. Burdeau, revue par R. Ross, Paris, P.D.F., 1984, p.340. 5 Ibid, p. 1195.

LA PHÉNOMÉNALITÉ SPATIO-TEMPORELLE DE LA MUSIQUE

31

harmoniques ou simplement mélodiques6. Toutefois, avec Kant, le mouvement de subjectivation dans la compréhension de la musique est en marche. Ne la définit-il pas comme un mouvement de l'âme? Par là il tend à dissocier celui-ci du mouvement du corps en entérinant, à sa façon, une certaine version du dualisme cartésien de l'âme et du corps. D'après celui-ci, le temps est du côté de l'âme et l'espace du côté du corps. Ce dualisme n'a pourtant pas empêché Descartes lui-même d'associer encore musique et danse, musique et spatialité. Que la musique ait quelque chose à voir avec "les mouvements de l'âme", on l'a toujours su. Mais c'est le mouvement même de la musique, en tant que mouvement comportant un certain ordre, qui était vu comme induisant tant dans l'âme que dans le corps des mouvements semblables. Preuve, s'il en fallait une que, pour les anciens, la musique, faite de rapports, avait une incidence sur l'entre-deux du corps et de l'âme, sur leur jointure, touchant ainsi au plus profond du rapport de l'un à l'autre. Pensée que Simone Weil exprime de façon admirable lorsqu'elle écrit: "la musique ne réside dans aucune note; elle réside dans un rapport; et pourtant elle fait pleurer. L'homme est ainsi fait. Les rapports [elle traduit ici le grec logoi] touchent son corps"7. Autre n'est pas le sens de l'histoire, racontée par Jamblique, sur la façon dont Pythagore a eu recours au pouvoir de la mesure, dite spondée, pour pacifier un jeune homme de Taormine en proie à une agitation meurtrière. Au tournant du XVIIIème et du XIXème siècles une telle compréhension s'estompe. Dorénavant le mouvement de la musique est conçu comme entièrement intériorisé. Si l'on excepte certaines spéculations cosmologiques marginales, les liens qui depuis toujours rattachaient I'harmonie musicale au cosmos se trouvent pratiquement rompus. En rompant ces liens, qui avaient permis de parler d'une musique des sphères, pour situer désormais la musique du côté seulement de l'âme, selon la forme moderne du dualisme, l'esthétique philosophique congédiait tout ce que, depuis l'Antiquité, le nom de Pythagore avait résumé. La rupture entre musique et monde se creuse avec les Cours d'Esthétique de Hegel. La musique y est pensée du côté de l'intériorité subjective uniquement. Selon Hegel, cette affinité de la musique avec l'intériorité est inscrite dans la nature même du sonore. Voici son raisonnement: puisqu'une fois émis, le son disparaît aussitôt, et qu'en dépit de toute physique digne de ce nom, Hegel
6KANf, Critique de la Faculté de Juger 953, trad. A. J.-L. Delamarre, dans Œuvres Philosophiques II, Paris, Gallimard, Pléiade, 1985, p.1116. 7 WEIL (Simone), Cahiers III, Paris, Plon, 1974; p.114.

32

Maria

VILLELA-PETIT

conçoit le son comme n'offrant aucune résistance, il voit en lui la disparition de toute spatialité. Il s'ensuit que la musique, pensée d'après ce qui, en elle, est censé constituer son essence, ne saurait être comprise que comme expression du sentiment, voire comme vivant "dans l'intériorité et la profondeur insondable du sentiment''8. Il n'est pas besoin de souligner l'affinité de cette réflexion avec le contenu de la musique romantique. Mais, au contraire de ce qui avait été le cas pour la peinture dans les Cours d'Esthétique, la spéculation hégélienne se détourne ici d'une analyse plus en accord avec l'expérience musicale effective9. Quant à la compréhension de la musique comme expression du sentiment, elle requiert, dit encore Hegel, que soit posé "le rapport qui existe entre l'intériorité subjective et le temps comme tel, qui est l'élément général de la musique"lo. Cette intériorité est la négation'active de toute extériorité mondaine, de même qu'au niveau de la sensibilité le temps est la négation de l'espace. Ainsi, un même geste de pensée situe la musique à la fois du côté de l'intériorité subjective et du temps, qui en est la forme abstraite, au détriment de son rapport au corps et à l'espace. Solidaire d'une telle pensée est la façon dont Hegel conçoit le mouvement sonore. Bien que produit par des vibrations des corps situées dans l'espace, ces "vibrations, remarque-t-il, ne sont du ressort de l'art que parce qu'elles se succèdent, si bien que le matériau sensible participe de la musique, non pas avec sa forme spatiale, mais avec la durée temporelle de son mouvement"ll. On ne saurait reprocher à Hegel de distinguer la source sonore, avec la forme spatiale qui est la sienne, du son pris en luimême, dont les caractères et les qualités comptent seuls pour la composition musicale. Cependant, se contentant de mentionner le mouvement musical comme succession, Hegel omet entièrement de prendre en compte ne fût-ce que les aspects relatifs aux hauteurs, au timbre et au volume du matériau sonore. Et pourtant, comment concevoir un mouvement - celui d'une séquence de sons organisée selon certains rapports - et donc un mouvement sonore se donnant à une saisie auditive, qui pourrait, dans sa phénoménalité même, se passer de toute
8HEGEL, Vorlesungen über die Asthetik, III, Frankfurt, Suhrkamp, 1983, p.152, trad. Jankélévitch (un peu modifiée), dans Esthétique, III, Paris, AubierMontaigne, 1944, p.3!!. 9 Hegel ne manquait pas d'intérêt pour la musique; à Heidelberg, il fréquenta des séances de musique vocale chez le juriste Thibaut, qui voulait relancer l'étude de la musique du passé (de Palestrina à Bach). 10HEGEL, op. cit., pp.155-156, trad. fro p.313. Il Ibid, p.163, trad. fro p.320.

LA PHÉNOMÉNALITÉ SPATIO- TEMPORELLE DE LA MUSIQUE

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dimension spatiale ou spatialisante? Prenons un son qu'on entend. Dans l'acte même de la saisie auditive, il est donné comme venant du dehors, de l'extérieur du moi. De plus, le son est qualifié par une certaine intensité, une certaine hauteur, un certain timbre, sans quoi il ne serait pas un son entendu. Avec ce bref aperçu, non sur la physiologie, mais sur la structure phénoménale de la perception auditive, nous touchons déjà la question, cruciale, de la phénoménalité spatialisante, non seulement du sonore mais de la musique elle-même. Abordons-la par le détour du rythme, en tant que caractère presque toujours indissociable de la musique comme mouvement sonore. Hegel, d'ailleurs, y consacre une réflexion qui, n'étaientce les postulats de sa philosophie, aurait pu l'amener à une révision de sa compréhension de la musique. Que dit-il? Que le rythme est ce "qui donne à la mesure l'animation qui lui manquait, la vie qui lui faisait défaut". Aussitôt la question surgit: estil possible de concevoir cette animation conférée par le rythme à la régularité de la mesure musicale comme indépendante du mouvement du corps qui bat le rythme, qui le vi t? Que l'on songe au lexique se rapportant au rythme pour constater combien est absurde leur dissociation. Et que dire de la chair si intimement présente à la voix? La réponse à la question du rapport de la musique au corps, par l'entremise du rythme, nous l'avons depuis longtemps. Elle se trouve chez Platon, comme Emile Benveniste l'a bien mis en relief. Dans le Philèbe (17d), parlant des anciens qui ont dénommé "harmonies" certaines combinaisons d'intervalles (diastemata), Socrate dit qu"'ils nous ont appris aussi qu'il se produit d'autres qualités analogues, inhérentes cette fois aux mouvements du corps, lesquelles sont soumises aux nombres et qu'il faut appeler "rythmes et mesures" (rythmous kai metra)12. Benveniste attribue à Platon l'innovation consistant à appliquer la notion de rythme à la/orme du mouvement que le corps accomplit dans la danse et la fixation du sens que la notion de rythme garde encore pour nous, celui d'une "configuration des mouvements ordonnés dans la durée". Alors que la notion de skhema, dit-il, "se définit comme une forme fixe, réalisée, posée en quelque sorte comme un objet", " rythmos, d'après les contextes où il est donné, désigne la forme dans l'instant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n'a pas consistance organique"13.
12 BENVENISTE (Emile), "La notion de "rythme" dans son expression linguistique", dans Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p.334.
13 Ibid, p.333.

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Les mouvements constitutifs d'un rythme - celui d'une danse, d'une diction poétique, d'un chant, d'une œuvre musicale instrumentale, ou même celui impliqué par la forme d'une composition picturale qui, en elle, porte encore la trace vivante de sa genèse - ne sauraient être des mouvements uniquement de l'âme. Lorsqu'on parle de mouvement de l'âme, comme si une telle formule pouvait avoir valeur de définition, on méconnaît que le mouvement d'une œuvre musicale est d'abord engendré par le matériau sonore lui-même, par le dynamisme des sons, tels que l' œuvre les combine, les compose. Ce sont ces mouvements inhérents à l' œuvre, à son organisation la plus profonde qui, déployant les idées musicales en germe chez le compositeur, touchent l'âme, à commencer par la sienne propre, l'émeuvent en l'ouvrant à des expériences nouvelles et non l'inverse. S'il en est ainsi, pourquoi la spatialité de la musique est-elle restée si longtemps en attente de reconnaissance? N'a-t-il pas fallu pour qu'elle ait lieu parmi nos contemporains, que cette reconnaissance s'imposât explicitement comme une nécessité intérieure de la recherche et de la création musicales elles-mêmes? Sont également à rappeler ici des approches phénoménologiques. Je n'évoquerai que deux noms. Celui du neuro-psychiatre et philosophe Erwin Straus qui, en 1930, publie un article magistral, "Les formes du spatial"14 et, en 1935, la première version de son grand ouvrage Du sens des sens15. Et celui du musicologue-philosophe" Victor Zuckerkandl, dont l' œuvre en deux volumes, écrite en allemand, est parue en anglais, en 1956, sous le titre Sound and Symbol16. Grâce à Erwin Straus, nous voyons plus clairement d'où vient le principal obstacle à la reconnaissance de la spatialité de la musique. Quand nous parlons d'espace, qu'avons-nous habituellement en vue? Non pas l'espace vécu, mais la représentation euclidienne de l'espace, issue d'un processus d'idéalisation de l'expérience visuelle et de l'expérience pragmatique de la mesure. Ne
14 STRAUS (Erwin), "Les Formes du Spatial (Leur signification pour la motricité et la perception)", trad. Michèle Gennart, dans Figures de la Subjectivité. Approches phénoménologiques et psychiatriques, Etudes réunies par J.-F. Courtine, C.N.R.S.,1992, pp.15-49. Cf. ausi, dans ce même recueil, notre étude "Espace, Temps, Mouvement chez E. Straus", pp.51-69. 15 STRAUS (Erwin), Yom Sinn der Sinne, seconde éd. augmentée, Berlin, Springer, 1956 (Le Sens des Sens, trad. G. Thinès et J.-P. Legrand, Grenoble, J. Millon, 1989). 16ZUCKERKANDL(Victor), Sound and Symbol, vol. I, "Music and the External World", trad. anglaise Williard R. Trask, vol. II "Man the Musician", trad. anglaise Norbert Guterman, Princeton University Press, Bollingen Series, Pantheon Books, 1956.