L'univers dramatique d'Almicare Ponchielli

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Cet ouvrage retrace la vie et l'oeuvre d'Almicare Ponchielli (1834-1886) dans le contexte européen et précisément italien du Risorgimento et la période qui a suivi l'unification du pays. Considéré comme le digne successeur de Giuseppe Verdi, cet artiste d'une époque de transition a su comme le montre l'analyse de ses quatre opéras majeurs impulser un souffle nouveau à la scène lyrique de l'Italie unifiée.
Publié le : lundi 1 février 2010
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EAN13 : 9782296248885
Nombre de pages : 279
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DU MÊME AUTEUR

Chez L’Harmattan : Alexandre Dargomijski et la vie musicale en Russie au XIXe siècle. Vers l’affirmation d’une école nationale avec La Roussalka (1856), 2003. Chez d’autres éditeurs : Intertextualité, interculturalité : les livrets d’opéra fin XIXe - début XXe siècle (éd. W. Zidari ), Nantes, CRINI, 2003. Saint-Pétersbourg : 1703-2003 (éd. W. Zidari ), Nantes, CRINI, 2004. II. Intertextualité, interculturalité : les livrets d’opéra 1915-1930 (éd. W. Zidari ), Nantes, CRINI, 2005. L’œuvre vocale et dramatique de Prokofiev (éd. W. Zidari ), Paris, éditions Manuscrit-Université, 2005. L’italiano lingua di migrazione : verso l’affermazione di una cultura transnazionale agli inizi del XXI secolo (éds A. Frabetti et W. Zidari ), Nantes, CRINI, 2006. III. Intertextualité, interculturalité : les livrets d’opéra 1930-1945 (la force des illusions) (éds E. Bousquet et W. Zidari ), Nantes, CRINI, 2009.

© L’Harmattan, 2010 5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-11179-0 EAN : 9782296111790

Je tiens à remercier Sergio Noci, conservateur du Museo Ponchielli de Paderno Ponchielli, qui m’a permis de faire aboutir mes recherches dans des conditions idéales tout en me donnant de précieux conseils tout au long de la rédaction de cet ouvrage. Je remercie aussi Matteo Santoro, directeur de la Biblioteca Livia Simoni, du Museo teatrale del Teatro Alla Scala de Milan, et Maria Pia De Ferraris, responsable des Archives Ricordi, conservées à la Biblioteca Braidense de Milan, pour m’avoir permis l’accès à certains documents inédits concernant Ponchielli. Enfin, je n’oublie pas Costantino C. M. Maeder pour ses encouragements, ses corrections et son amitié, ainsi que Danielle Roverselli pour sa fine relecture du manuscrit.

À Bertrand

« Celui qui n’a jamais assisté aux improvisations comico-musicales de feu Ponchielli ne peut s’imaginer rien de plus drôle, rien de plus extraordinaire que cette forme d’humour ; il ne peut se faire une idée du caractère protéiforme de cet homme qui associait un esprit supérieur et un caractère humble à des manières affables ». (Alfredo Mandelli, Scena illustrata, 1890)

PRÉFACE
Le chemin de croix d’un compositeur entre Verdi et Puccini L’auteur de cet ouvrage, slaviste et italianiste, profond connaisseur de l'opéra, s’est fait connaître ces dernières années à travers ses recherches sur les formes opératiques peu connues aujourd'hui. Au lieu de s’intéresser aux compositeurs majeurs comme Monteverdi, Mozart, Rossini, Verdi, Wagner ou Puccini, comme dans la plupart des études sur l’opéra italien et allemand, il a publié un ouvrage sur Alexandre Dargomyjski et la vie musicale en Russie au XIXe siècle et a organisé des colloques internationaux sur les livrets d’opéra à partir de la fin du XIXe siècle, dont les premiers volumes ont été publiés dans les éditions du CRINI de l’Université de Nantes. Dans cet essai, il se consacre à Amilcare Ponchielli, compositeur important et considéré comme le successeur de Verdi, avant le retour triomphal sur scène de celui-ci après un silence de seize ans. Aujourd’hui, Ponchielli est pratiquement inconnu et absent du répertoire, sort qu’il partage avec d’autres compositeurs de la même époque ; seule la Gioconda est régulièrement mise en scène, dont surtout le ballet, La danse des heures, grâce à l’interprétation ironique de Walt Disney dans son film d’animation Fantasia, continue à être exécutée à la radio. D’autres œuvres, comme I Lituani ou Marion Delorme, malgré leur intérêt musical, sont largement oubliées. L’auteur offre ici au lecteur un tableau riche de la formation et de l’activité d’un compositeur de la deuxième moitié du XIXe siècle, ainsi que de la genèse de ses opéras jusqu’à la mise en scène. Il s’agit d’aspects peu connus puisque la recherche préfère encore les grands noms comme

Verdi ou Wagner, dont les conditions de travail, à partir des années soixante, n’avaient rien de commun avec celles des jeunes moins fortunés, comme Ponchielli, qui devaient survivre et évoluer dans des conditions bien plus précaires. Par conséquent, cette approche sélective limite la compréhension des opéras, ainsi que des rapports entre poètes, compositeurs, chanteurs et les maintes formes de public. Étudier l’opéra comme il se présente en Europe après l’unification italienne et allemande n’est pas évident. L’époque de Verdi et de Wagner est désormais passée, bien que les deux derniers opéras du premier, sur des livrets d’Arrigo Boito, surprennent le public et les critiques internationaux. On assiste au développement de nouveaux opéras nationaux (et donc à une certaine « régionalisation ») qui concurrence l’opéra français, italien et allemand partout en Europe. Les œuvres s’adressent de plus en plus à un public érudit et exigeant musicalement mais, néanmoins, plus restreint. Le théâtre commence à concurrencer avec succès l’opéra, au moins en Italie, et d’autres formes de spectacle attirent le public, comme le vaudeville, l’opérette et plus tard le cinéma et le musical. Le système de production aussi change radicalement. Les effets de l’introduction des droits d’auteurs, les coûts de plus en plus élevés entraînent une réduction considérable de nouvelles productions. L'explosion des coûts est due aussi aux exigences de plus en plus élevées au niveau musical : les partitions, au fur et à mesure plus complexes, demandent aux musiciens de l’orchestre ainsi qu’aux chanteurs (solistes et chœur) une préparation bien supérieure à ce qui était en vigueur à l’époque de Rossini, Donizetti ou du premier Verdi. Qui plus est, l’orchestre est sensiblement agrandi. On exige non seulement un nombre bien plus consistant d’instruments traditionnels, mais les sonorités d’un orchestre à la fin du XIXe siècle changent radicalement grâce à l’introduction de nouveaux instruments. Il va de soi que les grands centres de l’opéra et les éditeurs 12

italiens misent de plus en plus sur ce qui promet un succès international et donc des revenus sûrs : l’écriture musicale et librettistique en tire les conséquences, les thèmes doivent être universels ou exotiques et il faut éviter des prises de position trop tranchées. De surcroît, on propose des opéras du répertoire, dont le succès peut être plus facilement garanti. Sauf Arrigo Boito, dont Falstaff et Otello (pour Verdi) ou Nerone et Mefistofele (pour lui-même) sont encore des œuvres intrinsèquement iconoclastes et audacieuses, on note que la plupart des livrets sont très traditionnels : ceux de Ponchielli, pour la plupart, ne font pas exception, sauf celui de la Gioconda écrit par Arrigo Boito. Des compositeurs comme Verdi ou des librettistes comme Francesco Maria Piave n’hésitaient pas à proposer des thèmes difficiles, bien que souvent dissimulés sous des trames à première vue banales et archaïques. En conséquence, de moins en moins d’opéras nouveaux sont produits en Italie. Les jeunes librettistes et compositeurs ont du mal à se faire connaître et à s’insérer dans le circuit. Ils ne leur restent que les petits centres, sans les moyens nécessaires et aucune promesse de gloire. Dans ce circuit mineur, contrairement à la situation réservée aux grands noms, les compositeurs doivent payer le livret, et les grands poètes sur le marché sont chers ! Il faut donc s’en remettre à des auteurs peu connus ou même à des amateurs, et les œuvres qui en résultent, même si elles sont musicalement intéressantes et obtiennent du succès au niveau local (I Promessi sposi de Ponchielli, par exemple), ne peuvent aspirer à entrer dans le répertoire. Créer pour des petits centres implique aussi qu’on ne puisse pas compter sur des orchestres modernes complets ou sur un grand nombre de chanteurs compétents, ce qui empêche à nouveau de produire des opéras intéressants d’attrait national et international. Être exclu du circuit des grands a d’autres conséquences encore : même un excellent artisan comme Ponchielli, dont les connaissances techniques sont hors de 13

doute, n’avait pas la possibilité de s’adapter aux nouvelles tendances en particulier s’agissant de l’écriture librettistique. Comme les sonorités de l’opéra changent, la forme du livret se modifie rapidement : les choix formels se démultiplient jusqu’à la remise en question des structures traditionnelles et donc des compétences acquises au conservatoire. Amilcare Ponchielli est de ces compositeurs qui doivent lutter pour entrer dans les circuits nationaux et internationaux. N’appartenant pas à certains groupes comme les scapigliati ou les avveniristi (les mouvements bohémiens, modernistes, wagnériens), il peine à trouver un emploi qui lui permette de se consacrer avec plus d’aisance à la composition ou à se faire remarquer. Un thème récurrent dans sa carrière consiste dans la difficulté de trouver des livrets vraiment prestigieux et modernes. La plupart des librettistes qui ont écrit pour lui (et qu’il devait payer) sont simplement inconnus : le Grove’s Dictionary of Music ne les mentionne même pas. Il suffit de lire un livret comme celui de I Promessi sposi, représenté pour la première fois à Crémone en 1856, rédigé par un auteur anonyme, pour mesurer l’abîme qui existe entre celui-ci et un livret de Luigi Illica, de Piave ou un livret mineur de Boito. Bien que l’œuvre connût un grand succès à Crémone, elle n’était pas prête pour être reçue ailleurs : la trame était tellement confuse et illogique que seule la mémoire culturelle — I Promessi sposi (« Les Fiancés ») de Manzoni étaient connus par tout le monde en Italie et surtout dans les régions du Nord et du Centre — permettait une certaine compréhension. Après avoir été « adopté » par certains scapigliati, probablement conscients de lui avoir causé un tort lors de l’attribution, à un autre candidat, du poste de professeur de composition au Conservatoire de Milan, Ponchielli commence à travailler avec Emilio Praga. En 1872 la deuxième version de l’opéra obtiendra à nouveau un grand succès, mais cette fois-ci à Milan, et lui vaudra finalement la reconnaissance officielle et, par conséquent, un grand nombre de commandes de haut 14

niveau. Néanmoins, le texte reste illisible et surtout illogique, car il s’agit presque autant d’une forme de parodie que d’opéra séria. Il n’est donc pas étonnant que cette œuvre soit tombée aux oubliettes de l’histoire. La dimension éminemment ironique, politique et sociale d’un des romans clé du Risorgimento et de l’Italie unifiée échappe totalement au librettiste : la pièce se transforme en farce, même si elle a le mérite d’essayer de condenser toute la trame du modèle manzonien, tandis que la majorité des adaptations de ce chefd’œuvre ne tendaient presque toujours qu’à la farce. En effet, on se limitait aux premiers chapitres du roman et à la Nuit des imbroglios, tout en refoulant les contenus les plus importants. Ainsi, l’un des protagonistes de cette première partie, un prêtre poltron, est presque toujours transformé en maire pour éviter la censure. Chez Ponchielli, ce curé disparaîtra tout simplement. Si la version de 1856 avait subi vraisemblablement l’influence de la censure (et Ponchielli et son librettiste n’avaient pas l’envergure nécessaire pour oser comme Piave et Verdi au même moment), on doit se poser la question : pourquoi, en 1872, Praga n’a-t-il pas été plus audacieux en tant que scapigliato et donc, par définition, irrévérencieux ? Plusieurs scénarios s’ouvrent à nous : - la plupart des lecteurs (et des librettistes) n’avaient pas compris la dimension iconoclaste du roman et n’avaient vu que la dimension patriotique et les éléments comiques ; - le librettiste voulait vraiment désacraliser le roman clé de la nouvelle Italie ; - Praga, grand poète, ne pouvait pas revoir complètement le texte sans obliger Ponchielli à réécrire la totalité de la musique ; - le roman était considéré comme trop subversif pour les nouveaux citoyens italiens et le pouvoir de l’Église dans les villes était encore très grand, capable d’empêcher des mises en scènes. (Aujourd’hui encore, ce chef-d’œuvre est reçu à travers un enseignement souvent fort orthodoxe et 15

conformiste qui souligne la dimension religieuse plus traditionnelle au détriment des contenus plus satiriques et critiques.) Le public « moyen » qui fréquentait l’opéra était considéré comme trop « simple » et « influençable » pour être confronté à des contenus religieux, sociaux et politiques, souvent bien sensibles. Si Piave et Boito ne se rétractaient pas devant certaines problématiques, les librettistes s’autocensuraient souvent pour ne pas susciter les anathèmes de l’Église ou des institutions politiques. Que l’on relise la réception de Rigoletto et ses maintes transformations que cet opéra a subies même après la première vénitienne, à son tour déjà fruit de longues négociations avec les autorités. Dans pratiquement tout le reste de l’Italie, longtemps après l’unification politique du pays, Rigoletto fut complètement revu et réécrit à cause de la censure exercée au niveau politique et religieux. Avec la Gioconda d’Arrigo Boito, Ponchielli est pour la première fois en possession d’un livret d’un grand auteur, et l’opéra obtiendra un succès international. Pourtant, et malgré la cohérence interne et la richesse de ce texte, le compositeur ne se sent pas à son aise. L’abondance des innovations, surtout au niveau métrique, requiert une nouvelle conception de la composition musicale. Ponchielli se pose des questions, à plusieurs reprises : vaut-il la peine d’entamer le projet Gioconda ? Que pensera le public, un critère de plus en plus important, puisque les Lituani, son opéra précédent, avait la réputation d’être trop complexe. Mais surtout, il craint un opéra précédent de Mercadante, toujours très aimé :
Ce livret [de Ghislanzoni] me servira au cas où celui de Boito présenterait des difficultés non tant en raison du tempérament du poète, mais en raison du risque de ressemblance avec le Giuramento qui, après tout, est encore une œuvre à craindre !

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Comme c’était le cas pour Otello, ici aussi le compositeur se sent mal à l'aise. Si au XVIIIe siècle un musicien pouvait écrire sans difficulté une partition sur un livret déjà utilisé, ici, en plein Romantisme, Ponchielli et Verdi connaissent le répertoire. Boito aimait ce défi, celui de présenter un texte bien plus complexe et intrigant, éloigné des conventions. Pour ce faire, le renvoi au passé est obligatoire, une forme de mise en abyme, mais cela comporte des risques évidents :
J’ai écrit à Boito pour qu’il m’envoie ses modifications pour la Gioconda. Si à la place de ce livret j’en avais eu un autre plus coulant, plus facile, j’aurais pu achever La Savojarda et aussi le nouvel opéra d’ici la fin de l’année, en février au plus tard. Ceci est une affaire sérieuse, doublement sérieuse lorsque je pense au résultat final de la partition, au vu des nombreux points du livret qui ne me persuadent pas du tout. Je n’ai pas l’expérience que peut avoir une célébrité, mais je vois ce qu’il faut faire pour le public italien, et pour qu’un opéra soit exécuté et vive.

Tout comme il comporte surtout des difficultés techniques. Ponchielli aurait préféré un livret traditionnel, orthodoxe, rétro, donc un type de livret qui était déjà en train de disparaître :
La première est que je n’ai pas confiance dans le livret, trop difficile, et qui n’est peut-être pas adapté à ma manière d’écrire. Comme je suis insatisfait de nature, je le suis ici doublement, au vu de la masse de concepts trop élevés, des vers, et des formes difficiles, car je ne trouve pas les idées que je voudrais. C’est une chose inconcevable, mais mon écriture coule comme de l’eau de source lorsque le vers est commun. Il est des moments où j’ai l’impression de ne plus être capable d’ébaucher une idée, de ne plus avoir d’imagination.

Ponchielli n’est pas Verdi qui s’appropriera sans difficulté les livrets de Boito pour créer ses deux derniers chefs-d’œuvre, tout en continuant d’évoluer encore une fois dans sa maîtrise musicale et dans la musico-dramaturgie. 17

Il n’est pas étonnant que la plupart des solutions musicales de Ponchielli, dans la Gioconda, soient loin d’être modernes ou novatrices. Les livrets suivants, par contre, seront plus traditionnels et ne causeront plus trop de difficultés au compositeur. Il est pourtant significatif que ce soit justement la Gioconda qui lui offrira un succès national et international. Ces remarques soulignent les difficultés que rencontre un compositeur dans cette époque de transition : se faire reconnaître, essayer de trouver des librettistes capables et l’argent nécessaire pour les payer, espérer que les souscriptions pour la mise en scène d’un opéra réunissent assez d’argent, tout cela prend beaucoup de temps et d’énergie. Identifier les nouvelles évolutions, les intérêts d’un public avide de nouveautés et de plus en plus érudit, tant au niveau musical que littéraire, choisir, enfin, entre un public de province, national ou international, tout cela complique le travail d’un compositeur. Les informations abondantes, les analyses et les documents cités et présentés dans cet ouvrage tracent un panorama très précis et révélateur du parcours d’un compositeur de l’époque. Le jeune Verdi ou les autres compositeurs du début du siècle ou du siècle précédent pouvaient plus facilement créer et donc apprendre, pas à pas : les occasions étaient nombreuses, toutes les grandes villes italiennes avaient un ou plusieurs théâtres qui produisaient plusieurs nouveaux spectacles par an. Un autre aspect se présente à nous. Sélectionner un livret, composer ensuite la musique devient alors un acte bien plus complexe, par rapport à ce qui était la règle auparavant. Ponchielli accepte finalement, et de manière définitive, la paternité de l’œuvre finale ; c’est lui l’auteur « intermédial » qui assure et garantit l’unité de l’œuvre. Verdi collabore, impose et accepte, mais il travaille surtout avec des personnages comme Piave et Boito, avec leurs idées et leurs innovations, difficilement repérables chez d’autres librettistes de l’époque. Il peut leur demander des changements, discuter de la forme et des contenus, il accepte les textes novateurs de 18

Boito, il dialogue, apprend, sans renoncer à sa vision du drame. La conception d’une œuvre verdienne est bien plus complexe, apte à favoriser la création de chefs-d’œuvre. Ponchielli, par contre, est esclave d’un système cruel qui ne lui assurera la reconnaissance que tardivement, un système qui exigeait sans doute un personnage plus courageux et autoritaire, comme le jeune Puccini qui n’hésitait pas à traiter avec suffisance les librettistes les plus connus de son époque quand il écrivait sa Manon Lescaut, basée sur un livret des plus intéressants, fruit de la collaboration d’au moins six librettistes y compris le compositeur lui-même. Avec précision, verve, acuité et clarté, l’auteur de cet ouvrage présente la vie et la genèse de l’œuvre de Ponchielli mais il fait revivre, surtout, tout un monde inconnu même aux spécialistes du secteur. Si certains opéras de Ponchielli, comme c’est aussi le cas pour Verdi, ne présentent certainement pas d’intérêt pour le public d’aujourd’hui, il est pourtant souhaitable de mettre plus souvent en scène les œuvres de la maturité de Ponchielli. Cela permettrait aussi de mieux appréhender les développements de l’opéra italien à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, dont la compréhension est en général faussée par l’importance exclusive, et limitante, attribuée à Verdi et à Wagner. Puisse cet ouvrage contribuer à cette reconnaissance. Costantino C. M. Maeder Professeur à l’Université Catholique de Louvain

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AVANT-PROPOS
Consacrer une étude à Amilcare Ponchielli (1834-1886) et à son univers opératique signifie plonger dans l’histoire musicale, artistique, culturelle, littéraire, politique et sociale d’une période cruciale pour l’Italie, celle comprise entre la phase finale du Risorgimento et les années qui ont suivi l’unification du pays. C’est une époque de transition extrêmement riche, où l’on assiste à des changements importants qui laissent une trace profonde dans le pays. Ponchielli est, lui-même, un exemple majeur de cette transition en cours. Cette période charnière entre l’avant et l’après unification voit, notamment, la crise formelle et vocale du melodramma, avec l’introduction du Grand opéra français1 et le retour, pour ainsi dire, de la musique instrumentale dans la péninsule. L’ouverture internationale en direction de la France se fait aussi sentir dans le domaine littéraire et artistique : c’est vers elle, en effet, que se tournent notamment les jeunes artistes appartenant à la Scapigliatura. Néanmoins, Verdi lui-même avait internationalisé et, par conséquent, « contaminé » l’opéra italien en acceptant d’écrire une première fois dans le style du Grand opéra. Ses Vêpres siciliennes (1855) avaient, entre autres, représenté l’introduction quelque peu encombrante de l’élément spectaculaire qui finissait par conduire à « une dispersion dramatique et à un caractère fragmentaire dont le moment central et emblématique est représenté par La Forza del destino de 18622 ». En revanche, quant au retour de la musique instrumentale3, l’influence de la musique allemande et du wagnérisme, notamment dans sa composante symphonique, sera forte et portera à la création de la Società del Quartetto, à Milan, au mois de juin 18644. Baignant dans ce climat historique et culturel Ponchielli participe directement, à l’époque, au débat en cours entre tradition et renouveau de l’opéra italien ; tout en incarnant

« le dualisme entre l’orientation culturelle marquée par le Romantisme, Manzoni et Verdi (contaminée par le divertissement du Grand opéra) et les nouvelles attitudes des scapigliati5 », il n’en est pas moins vrai qu’il a aussi été une sorte de truchement entre la tradition italienne et des éléments allemands6. Que le melodramma, de nouveau à l’honneur en Europe à partir du milieu des années 1810, grâce à Gioacchino Rossini (1792-1868) – qui contribue, entre autres, à l’unification musicale et aussi, en quelque sorte, à l’unification linguistique de la péninsule – ait eu un rôle de première importance à jouer dans le processus de construction d’une identité culturelle nationale, tout particulièrement à une époque où l’on combat pour unifier politiquement et territorialement le pays, c’est désormais un fait établi. Tout comme le fait que le Romantisme pénètre en Italie par l’opéra7 et qu’il présente ainsi une forme originale par rapport aux pays – l’Allemagne, l’Angleterre, la France – où le mouvement a pris naissance et s’est d’abord manifesté à travers la littérature et le théâtre. Dans le domaine des livrets d’opéra c’est la collaboration entre Da Ponte et Mozart qui marque un tournant décisif, car l’actualité littéraire envahit les scènes musicales, notamment grâce aux Nozze di Figaro (Vienne, 1786). Rossini se consacre ensuite, à la fois, à l’opéra séria et à l’opéra bouffe — dans des proportions presque égales — en accomplissant ainsi
[…] l’énorme effort de sauver la vocalité italienne du XVIIIe siècle, le belcanto, en l’adaptant aux exigences romantiques en opposition au filon dramatique radical de Gluck, Cherubini et Spontini. En outre, il avait codifié le noyau central de tout l’opéra italien du XIXe siècle, celle qu’on appelle “scène”, c’està-dire la séquence récitatif-aria-cabalette, avec sa triple valeur musicale, psychologique et dramatique8.

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Mais c’est avec le jeune Giuseppe Verdi, cependant, que l’opéra italien épouse la cause du Risorgimento. Verdi répond, en outre, aux attentes formulées par Giuseppe Mazzini (1805-1872) dans sa Filosofia della Musica (1836), lorsqu’il prédit l’avènement d’un « jeune inconnu9 » qui réformera l’opéra en Italie, après la révolution opérée par Rossini, « le Napoléon d’une époque musicale10 ». Le Bussétan contribue de manière fondamentale au processus d’unification d’une conscience culturelle nationale des Italiens qui le reconnaîtront (et, faut-il le rappeler, le reconnaissent toujours) comme l’un des pères de la patrie11, car cette unification se fait au rythme et au son des opéras verdiens à partir de Nabucco, en 1842, le melodramma étant bel et bien un des éléments constitutifs de la culture nationale italienne12. Grâce à son art et à sa longévité créative, Verdi finit par dominer toute la deuxième moitié du XIXe siècle, ce qui, en définitive, constitue une limite pour d’autres compositeurs qui auront du mal à se frayer un chemin dans le monde musical italien de l’époque. Toutefois, lorsqu’on observe de près la plupart des livrets du XIXe siècle et, surtout, ceux qui ont focalisé et déchaîné les passions du public et qui touchent encore, de nos jours, dans le monde entier, de très nombreux spectateurs et auditeurs, comme ceux de Rigoletto, La Traviata ou de La Bohème, pour nous limiter au répertoire du XIXe siècle, l’on s’aperçoit que les sources littéraires qui les ont inspirés ne sont jamais, à quelques rares exceptions près, italiennes. Et pourtant, qu’y a-t-il de plus italien que le brindisi de La Traviata, ou l’air chanté par le duc de Mantoue dans Rigoletto, La donna è mobile (« Femme est volage ») ou, encore, que les airs de la soprano et du ténor de La Bohème : Sì. Mi chiamano Mimì (« Oui, on m’appelle Mimi ») et Che gelida manina (« Quelle petite main gelée » ) ? Ces moments musicaux – auxquels on pourrait aisément ajouter l’air Cielo e mar (« Ciel et mer ») de La Gioconda de Ponchielli-Boito – comme les œuvres dont ils sont extraits, portent 23

indéniablement le sceau de l’italianité. N’est-ce pas d’abord le fruit de la langue italienne dont le caractère naturellement mélodique est encore mis en valeur par la musique ? Ce lien privilégié entre langue et musique13 se manifeste, aussi, à travers la chanson napolitaine, ancêtre de la variété (musica leggera) en Italie. Quel que soit le lieu ou l’époque où se déroule l’intrigue, l’opéra, par l’association de la langue et de la musique, est le vecteur d’une identité nationale immédiatement reconnaissable par l’auditeur. Que l’on observe un instant ce qui se passe en Europe centrale et orientale vers le milieu du XIXe siècle, à l’époque de l’émergence et de la formation des écoles nationales, et l’on verra bien que le problème d’une musique nationale y était en fait indissociable de la langue, mais, aussi, de la thématique, c’est-à-dire des sources14. Prenons la Russie comme exemple : il a fallu plus d’un siècle pour que les Russes s’affranchissent notamment de l’influence et de la domination italiennes en matière musicale, et cela s’est fait autour du poète national, Alexandre Pouchkine (1799-1837), dont les œuvres ont agi en tant que catalyseur de ce processus15. Quant à l’Allemagne, pour donner un autre exemple, après les prémices de Carl Maria Friedrich Ernest von Weber (1786-1826) et Ludwig van Beethoven (17701826), Richard Wagner (1813-1883) a pu bâtir son univers dramaturgique et musical national se basant sur les légendes germaniques du Moyen âge. Dans la péninsule italienne, par contre, la question ne s’est pas posée dans les mêmes termes, car au milieu du XIXe siècle l’opéra était l’art national par excellence depuis plus de deux siècles. En l’absence de sources littéraires nationales contemporaines, susceptibles d’inspirer librettistes et musiciens, c’étaient donc la langue et la musique qui avaient le pouvoir de rendre « italiens » des sujets et des sources venant d’ailleurs. Si l’on regarde de près la première moitié du XIXe siècle, l’on verra que les opéras italiens composés à 24

partir de sources nationales se résument tout simplement à quelques titres dont les seuls qui soient restés au répertoire sont I Capuleti e i Montecchi (« Les Capulet et les Montaigu ») (1830) de Bellini-Romani, inspiré de la tragédie Giulietta e Romeo (1818) de Luigi Scevola16, et I Lombardi alla prima crociata (« Les Lombards à la première croisade ») (1843) de Verdi-Solera, tiré du poème historique homonyme (1826) de Tommaso Grossi (1790-1853)17. Néanmoins, un certain nombre de livrets met en scène des histoires qui se déroulent sur le sol de la péninsule à des époques très différentes. Cela peut toucher l’antiquité romaine – L’Esule di Roma (« L’Exilé de Rome ») (Donizetti-Gilardoni, 1828), Attila (Verdi-Solera, 1846) – le Moyen âge – Il Pirata (« Le Pirate ») (Bellini-Romani, 1827), La Battaglia di Legnano (Verdi-Cammarano, 1849) – et jusqu’à la Renaissance – Lucrezia Borgia (DonizettiRomani, 1833), Torquato Tasso (Donizetti-Ferretti, 1833), I due Foscari (« Les deux Foscari ») (Verdi-Piave, 1844) – pour ne donner que quelques exemples, bien que les originaux dont ces histoires s’inspirent soient toujours étrangers. En réalité, l’intérêt massif pour des sources littéraires nationales se concrétise, dans le melodramma, à la fin du XIXe siècle, notamment à partir de 1890, date de l’arrivée triomphale sur les scènes de Cavalleria rusticana de Mascagni-Targioni Tozzetti-Menasci. Toutefois, c’est à partir de la période qui précède, et de celle qui suit immédiatement après l’unification du pays que cet intérêt commence à se manifester. En effet, c’est justement Ponchielli qui l’inaugure avec ses Promessi sposi, opéra tiré du roman national par excellence, et dont la première version voit le jour en 1856, et la seconde en 1872, à deux moments clé de l’histoire du pays. Cette œuvre de jeunesse, qui sera réélaborée presque vingt ans plus tard, constitue le signal d’un changement important en cours dans le monde opératique italien qui, tout en faisant un émule chez Petrella et Ghislanzoni – leur version des 25

Promessi sposi datant de 1869 – ne pourra s’imposer véritablement sur la scène musicale que lorsque le mouvement vériste occupera les devants de la scène littéraire nationale. En effet, c’est à partir de 1890 et jusqu’en 1935, date de la création de Nerone, le dernier opéra de Mascagni, que l’on constate une concentration inhabituelle d’œuvres musicales créées à partir d’auteurs italiens – Dante, Boccace, l’Arioste, Goldoni, D’Annunzio, etc.18 – ce qui va bien évidemment dans le sens d’une tendance nationaliste du théâtre musical qui sera à l’honneur durant le régime fasciste. Comme si le melodramma, en perte de vitesse et de la faveur du public après trois siècles d’existence, aspirait à s’affranchir totalement des sources étrangères pour (re)devenir italien, tel qu’il l’était à ses origines, lorsqu’il mettait en scène des épisodes de la latinité ou de l’histoire romaine. L’émergence de ce sentiment nationaliste en musique est évidente, mais, somme toute, minoritaire à l’échelle de l’ensemble du répertoire de ces années-là, et n’est pas sans rapport avec l’expansion coloniale ; néanmoins, elle finira par coïncider – un simple hasard ? – avec la fin de la fortune de l’opéra italien au milieu des années 1920. Artiste d’une époque de transition, ce dont il est parfaitement conscient, car cela transparaît clairement à travers sa correspondance, mais aussi médiateur culturel et, comme nous le verrons, homme attachant, Ponchielli est néanmoins considéré comme le digne successeur de Verdi à partir du milieu des années 1870. Ajoutons à cela qu’étant enfin devenu professeur de composition au Conservatoire de Milan, au début des années 1880, il va contribuer de surcroît à la formation de Pietro Mascagni19 (1863-1945) et, surtout, de Giacomo Puccini (1858-1924), le dernier héritier de la tradition de l’opéra italien20. Finalement, Ponchielli est un chaînon essentiel de cette tradition à une époque où la vie musicale est de plus en plus dominée par le pouvoir des éditeurs, comme Giulio Ricordi, 26

très soucieux de la rentabilité après la fin des subventions étatiques, intervenue au lendemain de l’unification du pays. Excellent artisan, mais artiste tourmenté, souffrant tout au long de sa vie du complexe du provincial, il a néanmoins su, dans certaines œuvres, se hisser au niveau de Verdi et impulser un souffle nouveau à la scène lyrique de l’Italie unifiée, en anticipant, notamment, le vérisme musical. Cependant, son complexe d’infériorité, sa nature hésitante et son caractère doux, qui le distinguent totalement d’un Verdi et d’un Puccini, n’ont pas facilité ses relations avec les librettistes. Il s’agit là d’un point essentiel pour l’œuvre de Ponchielli, car, contrairement à ses deux illustres collègues, par exemple, qui finissent toujours par imposer leur volonté et leur vision de l’œuvre à leurs poètes21, il n’avait sans doute pas une conception aussi claire et tranchée de la dramaturgie. Ponchielli est essentiellement un musicien, et non pas un homme de théâtre comme l’est son aîné, Verdi, et comme le sera son élève, Puccini, d’où son rapport inégal avec ses librettistes qui imposeront dans la plupart des cas leur vision de l’œuvre, ce qui se reflètera indéniablement sur l’efficacité et la cohérence du résultat scénique. Cette étude se propose de retracer la vie et l’œuvre de Ponchielli dans le contexte italien, et européen, de l’époque, tout en se concentrant, enfin, sur l’analyse des quatre opéras majeurs de son catalogue : I Promessi sposi, I Lituani, La Gioconda et Marion Delorme. En effet, c’est dans ces œuvres que le compositeur a véritablement bâti son univers musical grâce à la collaboration, toujours problématique, avec les meilleurs librettistes de l’époque qu’il partagea, pour deux d’entre eux, Ghislanzoni et Boito, avec le grand Verdi. Notes
Parmi les Grands opéras qui jouissaient de la faveur du public dans ces années-là, il faut rappeler Robert le diable (1831) et Les Huguenots (1836) de Giacomo Meyerbeer (1791-1864), La Juive (1835) de Jacques
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