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LA CREATION APRES LA MUSIQUE CONTEMPORAINE

110 pages
Ce volume, préparé dans les arcanes d'une tournée musicale européenne qui réunissait de jeunes compositeurs, est né du désir de chacun d'entre eux d'interroger les raisons pour lesquelles ils ne se sentent plus autant portés par une mouvance dite contemporaine que leurs prédécesseurs.
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LA CRÉATION APRÈS LA MUSIQUE CONTEMPORAINE

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature. musique et philosophie, etc. II s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Dernières parutions
Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, 1998. Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L'Itinéraire en temps réel, co-édition: L'Itinéraire, 1998.

Numéros collectifs à paraître:
L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV. Convergences et divergences des esthétiques, co-édition: L'Itinéraire. Analyse et Création, coédition : la Société française d'analyse musicale.

@ L'Itinéraire, 1999 @ L'Hannattan, 1999 ISBN: 2-7384-7653-8

Textes réunis et présentés par Danielle Cohen-Levinas

LA CREATION APRES LA MUSIQUE CONTEMPORAINE

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L'Itinéraire Fondation Avicenne 27d, bd Jourdan 75690 Paris Cedex 14 L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y 1K9

SOMMAIRE

{Pré)texte par Danielle Cohen-Levinas De qui et de quoi ne sommes-nous contemporains?
Michaël Levinas Le frisson de Mallanné Christophe Bruno

9 plus 15

- Philippe

Leroux

23 41 51 61 67 73 77 87

Musique contemporaine: une solution de continuité Jean-Luc Hervé Pourquoi écrire de la musique aujourd'hui?
Claude Ledoux Propos irrévérencieux Jean-Paul Dessy Le deuil et l'innommée Victor Kissine Cristal de temps Riccardo Nova Éloge de la jouissance Pietro Borradori Dix demandes à un jeune compositeur Fausto Romitelli Attaquons le réel à la racine

En contrepoint Paolo Petazzi Propos en marge d'une tournée Enrico Girardi La musique contemporaine en Italie aujourd'hui

93 99

Annexe Revue de presse La création après la musique contemporaine. 109

(PRÉ)TEXTE
De qui et de quoi ne sommes-nous plus contemporains?

Danielle Cohen-Levinas

On ne peut indéfiniment recourir à un même vocable pour désigner l'ensemble des mouvements mUSIcaux rassemblés par un unique état d'esprit. État supposé contemporain: voilà bien un label que l'art dans tous ses états et dans toutes ses procédures a colporté ici et là depuis plusieurs décennies. Expression directement liée à un désir de présence immanente à des idéaux conscients d'eux-mêmes, pour ne pas dire sur-conscients d'une légitimité historique. Ainsi, le mot contemporain serait accompagné d'un surmoi indissociable des interprétations que l'on en fait. Comme s'il y avait une hiérarchie des catégories esthétiques qui placerait d'emblée la perspective contemporaine dans une situation d'aristocratie intellectuelle intouchable. Telle œuvre est-elle contemporaine? Si la réponse est oui, l' œuvre est de facto répertoriée comme étant en dehors de tout soupçon. Si la réponse est non, l' œuvre est sujette aux regards accusateurs et récusateurs. Le paradoxe vaut d'être souligné: les engagements esthétiques obtenus à la faveur d'une position

contemporaine sont-ils tous redevables d'une création artistique souveraine de ses prérogatives? De qui et de quoi sommes-nous contemporains? Pour qui et pourquoi adoptonsnous une attitude dite contemporaine? A qui s'adresse le contemporain? Dès lors, le principe d'évaluation en vigueur dans les théories esthétiques aura été sollicité à un point tel, qu'il paraît difficile aujourd'hui de remettre en cause l'appellation contemporaine. Ce qui rend pertinent la présence du contemporain au regard de l'œuvre musicale, ce n'est plus seulement qu'elle relève d'une contemporanéité dicible ici et maintenant, mais qu'elle soit désormais capable de traverser le temps, à rebours et en avant, sans limitation esthétique, ou du moins, limitée par l'idée que le lien qu'elle est censée établir avec son temps soit la transmission d'un héritage. Héritage au sens où la création musicale énonce des projets en devenir. Elle élabore des modes de pensée faisant résistance à la surenchère conceptuelle. Dans Qu'est-ce que la philosophie?, Gilles Deleuze et Félix Guattari attirent notre attention sur une des singularités les plus marquantes du philosophe: il a "fort peu de goût de discuter" 1. S'il est vrai que dans ce volume les compositeurs ne débattent pas unanimement de la même création, ou encore, de la même contemporanéité, leurs convictions dévoilent en revanche une volonté d'approfondissement d'un domaine où la lisibilité n'est jamais acquise une fois pour toutes. Le compositeur, comme le philosophe, a "fort peu le goût de discuter". Lorsqu'il le fait, c'est par désir de sortir de l'autarcie théorique, par responsabilité envers son travail et par égard envers celui qui le découvre, qui le reconnaît ou qui le fustige.

1 Paris, Ed de Minuit, 1991, P. 32.

10

"Une atmosphère de théorie artistique" pour reprendre une formule d'Arthur Danto environne la publication de cet ouvrage. Comme si l'énoncé du recueil, La création après la musique contemporaine, était une invitation à sortir du jugement esthétique, à ne pas se cantonner à l'appréciation d'une réalité musicale matérialisée par des œuvres sur lesquelles on discute. Les compositeurs le savent. L'expérience de la composition répond à une réalité cognitive qui n'est pas uniquement reproductible par l'écriture ou en vertu des notations. Elle répond presque d'abord, comme une condition, et de sa légitimité sociale, et de son archéologie génétique, à une exigence d'interprétation. De sorte qu'interpréter devient synonyme de rendre contemporaine la musique au travers d'une (re)création liée, non plus à la composition, mais à l'exécution. La création musicale invente et répertorie les modèles et médiums grâce auxquels elle acquiert une autonomie d'existence, au-delà de la contemporanéité qui lui a donné le jour. Il y aurait une complicité de fait entre création musicale et contemporanéité, une double entente mimétique que Walter Benjamin puis Adorno ont entrevues, notamment ailleurs que dans la musique, en particulier dans la photographie. Que le geste instrumental ait comme prolongement un geste technique et technologique, et que l'addition de ces gestes plaide en faveur d'une création qui délie, sans le renier, le pacte symbolique noué aux heures d'une esthétique de l'infinie reproduction avec les valeurs contemporaines, cela me semble participer de ce que l'on pourrait appeler la valeur" analytique" de l'œuvre. L'œuvre musicale serait opérante, et par conséquent contemporaine de ce sur quoi ou sur qui elle opère, parce qu'elle est à elle-même son propre commentaire, critique ou exégétique. Elle n'est plus un objet idéal de contemplation réintroduit dans des débats où se font jour les divergences et

Il