Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 30,99 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Partagez cette publication

Du même publieur

La musique française dans l’Europe musicale
entre Berlioz et Debussy
Cet ouvrage est consacré à la période comprise entre
le chant du cygne de Berlioz, Les Troyens (1863), et les
premiers chefs-d’œuvre accomplis de Debussy, le Quatuor
et surtout le Prélude à L’après-midi d’un faune, créés
respectivement en 1893 et 1894. La musique française, Frédéric Robert
alors post-romantique (Franck, Lalo), parnassienne
(SaintSaëns, Widor) ou réaliste (Bizet), se sera acheminée vers
trois courants d’avant-garde illustrés par la peinture
(impressionnisme), la poésie (symbolisme) et la prose
(naturalisme). Elle les rejoindra après la mort de César
Franck (1890) avant qu’ils ne se joignent en elle, préparant
eson triomphe à l’aube du XX siècle (Debussy, Fauré, La musique française
Ravel). De 1863 à 1894, se sera déroulé hors de France
le gigantesque accomplissement wagnérien d’après lequel
toutes les écoles européennes se seront déterminées, tout dans l’Europe musicale en se montrant ouvertes aux apports des Français.
entre Berlioz et Debussy
Frédéric Robert, né en 1932, est Docteur en musicologie
et membre du comité d’honneur de l’ordre des Musiciens. 1863-1894
Il s’est montré particulièrement attentif à la musique
efrançaise du XIX siècle.
Illustration de couverture: © Thinkstock.
ISBN : 978-2-343-11259-6
9 782343 112596
39 € Univers musical
La musique française dans l’Europe musicale
Frédéric Robert
entre Berlioz et Debussy










La musique française
dans l’Europe musicale
entre Berlioz et Debussy






Univers Musical
Collection dirigée par Anne-Marie Green

La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux
qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le
domaine musical.
Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de
promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil
la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou
historiquement marqués.

Dernières parutions

Fabien HOULÈS, Le premier quatuor à cordes hybride. L’exemple de
Smaqra de Juan Arroyo, 2017.
Cédric THÉNARD, Contribution à une histoire de la modernité musicale,
Le festival, Angers, Musiques du XXe siècle (1983-1990), 2016.
Rafael ANDIA, Labyrinthes d’un guitariste, 2016.
Jean-Blaise COLLOMBIN, Ennio Morricone, Perspective d’une œuvre,
2016.
Henri-Claude FANTAPIÉ, 60 ans de vie musicale. De 1945 à nos jours,
2016.
Amin CHAACHOO, La musique hispano-arabe Al-Ala, 2016.
Gérard DE SMAELE, Banjo attitudes, Le banjo à cinq cordes, son histoire
générale, sa documentation, 2015.
Alain VON RODEN, Essai d’initiation aux musiques médiévales
polyphoniques (ou contrapuntiques), Création d’une Chapelle et d’une
École musicale parisienne, Capella & Schola Parisis, 2015
Clara TESSIER, Marcel Dortort, un itinéraire musical. Du minimalisme à la
synthèse sonore, 2015.
Isabelle PETITJEAN, La culture pop au panthéon des Beaux-Arts.
Dangerous, de Mark Ryden à Michael Jackson, 2015.
Alain LAMBERT, Principes de la mélodie, Musiques populaires,
philosophie, et contre-cultures, 2015.
Claude ROLE, François-Joseph Gossec, Un musicien à Paris, de l’Ancien
Régime au roi Charles X, 2015.
Michel BOSC, Jill Feldman, soprano incandescente. Bien au-delà du
baroque, 2015.
Dominique SALINI, Les pouvoirs de la musique, Du diabolus in musica au
showbiz traditionnel : la Corse, un laboratoire exemplaire, 2014.
Philippe MALHAIRE, Émile Goué (1904-1946). Chaînon manquant de la
musique française, 2014.
Franck JEDRZEJEWSKI, Dictionnaire des musiques microtonales -
18922013 (Nouvelle édition revue et augmentée), 2014.




Frédéric ROBERT









La musique française
dans l’Europe musicale
entre Berlioz et Debussy

1863-1894













































































































































































































































































































































































































































































© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
ISBN : 978-2-343-11259-6
EAN : 9782343112596




DU MÊME AUTEUR

Livres (Études et biographies)
- La musique française au XIXe siècle, coll. Que sais-je ?, Presses
Universitaires de France, 1963 (Troisième édition en partie refondue,
1991).
- Georges Bizet, coll. Musiciens de tous les temps, Seghers, 1965
(réimpr. Slatkine, Préface d’Alain Pâris, 1981).
- Louis Durey, l’aîné des « Six » (Lettre-Préface de Georges Auric),
Éditeurs Français, 1968.
- Emmanuel Chabrier, coll. Musiciens de tous les temps, Seghers,
1969.
- L’opéra et l’opéra-comique, coll. Que sais-je ?, Presses
Universitaires de France, 1980 (Deuxième édition 1991).
- La Marseillaise (Préface de Michel Vovelle), Nouvelles Éditions du
Pavillon – Imprimerie Nationale, 1989.
- Zola en chansons, en poésies et en musique (Préface d’Henri
Mitterrand), Mardaga (Liège), 2001.

Publications de textes
- Hector Berlioz : Correspondance générale (Tome II, 1832-1842),
Flammarion, 1975.
- Lettres à propos de « La Marseillaise », Centre de correspondances
du XIXe siècle, Presses Universitaires de France, 1980.
- Germaine Tailleferre : mémoires à l’emporte-pièce, Revue
Internationale de Musique Française, février 1986.

Ouvrages théoriques
(En collaboration avec Désiré Dondeyne) : Nouveau Traité
d’orchestration à l’usage des harmonies, fanfares et musiques
militaires, Lemoine, 1969 (Deuxième édition, Robert Martin 1992).





Œuvres musicales
Publications et transcriptions d’œuvres anciennes :
- Airs sérieux et à boire polyphoniques des XVIIe et XVIIIe siècles,
Coll. Le Pupitre, Éditions Heugel, 1968.
- Septième Sonate pour clarinette de Xavier Lefèvre (1763-1829),
Coll. L’Astrée, Éditions Ouvrières (puis Leduc), 1966.
- Thème et Variations de la Sonate pour clarinette et harpe de Charles
Bochsa Fils (1789-1856), id.ibid.1972.
- Andantino pour quatuor de trombones de Jules Cohen (1830-1901),
Coll. Le Trombone, Éditions Billaudot, 1981.
- Adagio pour quintette de cuivres de Sigismond Neukomm
(17781858), ibid. 1980.
- Marche funèbre et Marche religieuse pour quatuor de trombones de
Sigismond Neukomm, ibid. 1980.
- Andante sostenuto pour quatuor de cuivres de Sigismond Neukomm,
ibid. 1981.
- Variations pour hautbois et orchestre d’harmonie de
RimskiKorsakov, (réduction pour hautbois et piano), ibid. 1970.
- Doux souvenirs pour harpe de Sigismond Neukomm, ibid. 2005.

Harmonisations pour chœur a cappella de chansons folkloriques.
- Perrine était servante, Coll. Plein Jeu, Éditions Heugel, 1972.
- Le Retour du Marin, Edit. de l’Art Musical Populaire, 1979.
1- Complainte de Mandrin (version à voix mixtes), ibid. 1980 .
- Le Chevalier du Guet, ibid. 1988.



1 La version originale (inédite) est pour quatre voix d’hommes.
















À mes collègues et amis chers entre tous :
Joël-Marie FAUQUET et Yves G ḖRARD
éminents dix-neuvièmistes


















Le meilleur exemple que nous donnent les
maîtres, c’est celui de leur indépendance, de
leur mépris de la mode et des conventions, de
leur volonté de ne chercher qu’en eux-mêmes
dans leur fantaisie et leur rêve intérieur les
belles visions qu’ils nous font admirer.


Albert ROUSSEL (réponse à une
« enquête » de Francis Poulenc sur
César Franck – 1915)





INTRODUCTION

La musique a représenté en France – comme d’autres branches de
la création – une constante ; une constante privilégiée jusqu’au XVe
siècle. Puis, avec l’apparition de foyers de création étrangers, elle
2connaîtra, entre deux âges d’or , sinon des « dents creuses » comme la
poésie au XVIIIe siècle, tout au moins des éclipses correspondant à
des âges de transition où la perte d’un équilibre entraînera la quête
d’un équilibre nouveau. Celui-ci se réalisera sous l’effet bénéfique
d’un équilibre atteint, durant la période écoulée, hors des frontières et
à travers une création telle que « toute » création européenne devra se
déterminer d’après celle-ci. Dans la musique française, ces âges de
3transition sont au nombre de trois .
Le premier nous conduit après la Renaissance – période
d’épanouissement culturel incomparable dans tous les domaines,
musique comprise – de l’humanisme au classicisme pré-versaillais
depuis la mort d’Henri IV (1610) jusqu’à celle de Mazarin (1661).
Dans la deuxième moitié du XVIe siècle, l’Italie avait commencé à
4«échanger sa peinture maîtresse contre sa musique maîtresse » avec
Palestrina, disparu – comme le Tintoret – en 1594. Passé cette date,
elle se situera à la pointe de la création musicale européenne avec ses
madrigalistes (Marenzio, Gesualdo) et la création de l’opéra
(Monteverdi) puis de l’oratorio (Carissimi) – Frescobaldi, mort en
1643 comme Monteverdi, ayant dominé « tous » les compositeurs
organistes de la première moitié du XVIIe siècle » (…) En ce qui
concerne les œuvres, les acquisitions, le renouvellement des
conceptions et les chances d’avenir, l’essentiel se sera fait hors de
5France .
Il en ira de même au temps de Mozart et de Beethoven quand la
musique française – nouvel âge de transition – passait des Lumières

2 S’en prendre à cette expression parce qu’elle a été émise par un vieux réactionnaire
revient à jouer inutilement sur ces mots.
3 Peut-être qu’à l’avenir on ajoutera comme quatrième période de transition celle qui
nous a conduits de Debussy à Pierre Boulez
4 Nous empruntons cette formule à Jean Massin qui, dans son Histoire de la
Musique européenne (rédigée avec Brigitte Massin) l’appliquait à l’Allemagne.
5 Nous empruntons cette formule à André Hodeir qui, fait étrange, ne citait pas
Monteverdi, contrairement à Mozart et Beethoven, à propos des périodes où
l’essentiel s’est fait hors de France (André Hodeir : La musique étrangère
contemporaine – Coll. Que sais-je, P.U.F., 1954.
13



au Romantisme entre la disparition de Rameau et de Jean-Marie
Leclair en 1764 et la création, en 1830, de la Symphonie Fantastique
de Berlioz. Après le Grand Siècle Versaillais, celui de Rameau et de
Leclair – déjà cités –, mais aussi de Lully, Campra, Marc-Antoine
Charpentier, Couperin, Delalande, Gilles, Grigny, Marin Marais… la
France aura participé à égalité avec l’Italie à la promotion de la
nouvelle esthétique dite « galante » (symphonie, quatuor) sans la
transcender à l’avantage d’un romantisme naissant comme les écoles
germaniques dont la suprématie s’implante avec Haydn et Mozart, ces
deux génies incontournables rejoints par l’immense talent de Gluck,
influent et capable d’échappées géniales.
Avec Weber († 1826), Beethoven († 1827) et Schubert († 1828),
cette prépondérance se maintiendra jusqu’en 1830. Passée cette date,
elle se confirmera avec Mendelssohn et Schumann.
La présence d’un Berlioz, d’un Chopin ou d’un Liszt ne parviendra
pas à entamer son étonnant pouvoir d’irradiation. Avec la réforme de
Wagner, entreprise au milieu du XIXe siècle et qui aura tôt fait de
dépasser le seul théâtre lyrique, « toute » création musicale devra se
déterminer d’après celle-ci ; qu’il s’agisse de l’Italie, de la France ou
de pays nouveaux venus comme la Russie, la Bohême et la Norvège.
Du romantisme vers de nouveaux courants : impressionnisme,
naturalisme et symbolisme ? Telle sera la nouvelle transition opérée
dans la musique française au temps de Wagner entre la dernière œuvre
de Berlioz Les Troyens, représentée en 1863, et les premiers chefs
d’œuvre accomplis de Debussy : le Quatuor et le Prélude à
l’aprèsmidi d’un faune, créés respectivement en 1893 et 1894.
En peinture : 1863 avait vu disparaître Delacroix et se fonder le
Salon des Refusés ; en littérature : la mort d’Alfred de Vigny allait
être suivie de la publication posthume des Destinées (1864).
Berlioz, Delacroix, Vigny ? Une nouvelle Trinité : celle du
romantisme « finissant » correspondant à celle du romantisme
« triomphant » : Hugo, Delacroix, Berlioz.
La différence fondamentale entre cette période de transition et la
précédente tient à son « plafonnement » et son opposition entre les
créateurs et leur environnement. Au XVIIIe siècle, la musique sacrée,
suite à son transfert de la chapelle dans la salle de concert, autrement
dit du privé dans le public, subissait des mutations conduisant
insensiblement au répertoire des Fêtes Civiques de la
14



6Révolution française – cette révolution que Napoléon disait en
marche dans Le Mariage de Figaro (1784).
Rien de semblable en cette fin du Second Empire et ces débuts de
7la Troisième République, de Thiers à Sadi Carnot (1871-1894) . La
grande poussée économique de la Monarchie de Juillet plafonne entre
la réussite de Suez (1859-1869) et les scandales de Panama
(188981893) antérieurs de peu aux débuts de l’affaire Dreyfus (1894) . Un
siècle après la Révolution française, la révolution industrielle
s’apothéose dans les dernières architectures métalliques gigantesques
de Gustave Eiffel (Viaduc de Garabit, 1884 ; La Tour Eiffel, 1889) et
les sculptures cyclopéennes de Bartholdi (Le Lion de Belfort, 1875 ;
La Liberté éclairant le monde, Port de New-York, 1886).
Cette fois, tout art d’avant-garde sera un art de rejet, de fuite, voire
de combat vis-à-vis d’une classe dirigeante affrontée de longue date
par le mouvement ouvrier, à plus forte raison ébranlée par celui-ci lors
de la Commune de 1871.
Au lendemain de la Semaine sanglante et longtemps encore après la
démission de Mac-Mahon (1879) remplacé par Jules Grévy – quand la
République devient enfin républicaine, fut-ce en demeurant
conservatrice comme l’avait prédit Thiers – l’Ordre Moral règne
toujours sans qu’une opposition sérieuse puisse de nouveau mettre en
cause les fondements du régime.
Mais, une aussi grande peur ne s’oublie pas de sitôt. Le versaillais,
amalgamant tout ce qu’il sent, assimile les novateurs en art aux
révolutionnaires en politique, taxant de « communarde » la peinture de
Manet et la musique de Carmen comme le dernier roman de
Victor Hugo Quatre-vingt-treize (1874). Ce monde bourgeois,
triomphalement, insolemment bourgeois que la Défense Nationale et
le bref premier pouvoir prolétarien ingénu de la Commune ont
fâcheusement interrompu, c’est encore, à quelques individus près,
9celui, crapuleux, du Second Empire , qui raffolait d’Offenbach et non

6 Sur cette période, voir notre chapitre sur La musique française du classicisme au
romantisme dans La Musique, tome 2, Larousse, 1965
7 Assassiné à Lyon le 24 juin 1894 par l’anarchiste italien Caserio, Sadi Carnot aura
pour successeur Jean Casimir-Périer qui démissionnera le 15 janvier 1895.
8 Le Capitaine Alfred Dreyfus sera arrêté le 15 octobre 1894, jugé du 19 au 22
décembre et publiquement dégradé dans la cour de l’École Militaire le 5 janvier
1895 avant d’être déporté à l’Ile du Diable.
9 L’historien Alain Decaux a raison, dans sa biographie d’Offenbach, de tenir ses
obsèques célébrées à la Madeleine en 1880, pour « le dernier rassemblement du
Second-Empire ».
15



de Berlioz, frappait La Baigneuse de Courbet avec la cravache de
Napoléon III, celui que stigmatisait l’Exilé de son rocher de prophète.
Il se complaît dans sa laideur qu’au théâtre Henri Becque reproduit et
dénonce – Dumas Fils et Victorien Sardou le glorifiant avant que
Feydeau ne le brocarde avec son rire gras. La vulgarité submerge la
polémique qui jamais ne descendra aussi bas – l’accueil fait à Carmen
suffisant à prouver que la violence du débat esthétique rejoignait celle,
plus habituelle, du débat politique ou religieux. Plus jamais la
caricature ne pataugera dans une telle boue.
Quant à la pornographie, elle n’aura jamais été aussi platement
écœurante. Certes, Zola transcende le roman naturaliste par son
panthéisme, sa générosité candide et son souffle épique
(Thérèse Raquin, 1868 ; Les Rougon-Macquart 1870-1893) mais il
manie aussi l’ordure avec la même délectation morose que
Maupassant († 1893) et Octave Mirbeau (L’Abbé Jules, 1888 ;
Sébastien Roch, 1890).
Jamais il n’aura été autant question d’excréments dans la littérature,
la caricature et la chansonnette qu’en ces années nauséabondes de
facéties grivoises, de gaudrioles et de couplets graveleux comme ceux
de En revenant de la revue, échos sonores du boulangisme (1886).
Ce temps, Paul Morand l’a qualifié « d’ère vespasienne ». À juste
titre : la médiocrité des poètes à la mode et des peintres « consacrés »
comme Meissonnier († 1891) et son élève Édouard Detaille (Le Rêve,
1888) s’égalant à celle de leurs admirateurs, ces pudibonds
qu’offusquent la joie de vivre et la sensualité des peintres
impressionnistes dont ils regretteront de n’avoir pas acheté à vil prix
les toiles bientôt entrées au Louvre. Monet, Cézanne, Pissarro, Renoir,
Sisley – la plupart lancés par l’Exposition Nadar en 1874 – saisissent
sur le vif la lumière des paysages d’Ile-de-France, véritable trouée de
soleil dans ce « monde où l’on s’ennuie » – l’ennui étant trop souvent
confondu avec le sérieux assurément de mise au lendemain de la
défaite et du démembrement.
Van Gogh († 1890), Seurat († 1891) et Gustave Caillebotte
(† 1894) seront les premiers à disparaître. Y eut-il pendant la
Renaissance et les années romantiques plus lumineuse pléïade de
poètes que celle des symbolistes ? Pour eux, toute évasion du monde
répugnant, tout refus du réel est fait de finesses – Arthur Rimbaud (†
1891) – d’assemblages précieux – Mallarmé – d’un mélange concerté
et déconcertant de gouaille et de préciosité mélancolique – Tristan
Corbière († 1875), Jules Laforgue († 1887) – ou de géniales
16



incongruités – Charles Cros († 1888), Germain Nouveau. Excepté ce
dernier, tous, comme Villiers de l’Isle-Adam († 1889) auront vécu
avant que le siècle ne s’achève. Presque tous, à part Verlaine et
Mallarmé au terme de leur carrière, sont ignorés des compositeurs qui
leur préfèrent les romantiques et les parnassiens, voire les intimistes et
les pédestres François Coppée, Jean Richepin, André Theuriet… entre
autres !
Seul de tous les musiciens, Bizet, prématurément disparu en 1875,
avait exprimé la joie de vivre avec cette aptitude sans égale à donner à
sa pensée un tour définitif.
Il aura pour successeur chronologique et logique :
Emmanuel Chabrier - Lalo ayant fait preuve entre temps de cette
vitalité peu partagée quand sévissaient – l’expression est de Reynaldo
Hahn – « les prêtres de la morosité musicale ». Un postromantisme
moins viril se sera réfugié dans la prière (César Franck), le rêve
(Duparc, le jeune Fauré), la confidence, la méditation (Lalo) et la
sentimentalité, voire la sensiblerie (Massenet).
La surprenante, l’irritante alternance du génial et du pire n’aura pas
été le propre du « seul » Chabrier ; elle n’aura pas tenu à sa « seule »
nature volcanique. Il fallait cette passion de vivre et cette absence de
goût pour exprimer l’époque de Zola et de Paulus, de Cézanne
inconnu et de Mallarmé incompris. Ce temps où le goût était l’objet
des plus désolantes sollicitations n’en préludait pas moins, et par ses
seuls créateurs, au triomphe intellectuel de la France à l’aube du XXe
siècle, ce temps qui siffla Carmen et Namouna et qui bouda tant
d’autres chefs- d’œuvre autrement dit ce qu’il produisit de meilleur
avec la Sonate de Franck et les mélodies de Duparc.
Mais ce fut une période de malchance pour les cinq musiciens les
plus génialement doués, véritables prophètes d’un âge nouveau. Qu’on
en juge : Bizet, mort à trente-six ans, trois mois après la création de
Carmen ; Duparc lâchant la plume au même âge après sa dernière
mélodie La Vie antérieure (1884) ; César Franck mourra, il est vrai, à
soixante-huit ans en 1890 mais le génie lui avait donné tardivement
carte blanche ; Chabrier, âgé de cinquante ans, sera réduit au silence
par la paralysie trois ans avant qu’elle ne l’emporte, en 1894 ; enfin,
Ernest Chausson succombera à quarante-quatre ans, en 1899, victime
d’un accident de bicyclette.
S’étonnera-t-on alors que Romain Rolland ait écrit qu’ « En France
la musique n’a pas eu beaucoup de chance » ? « Imparfaites mais
géniales », c’est ainsi que Ravel qualifiait les mélodies de Duparc. Ne
17



pourrait-on étendre cette appréciation à d’aussi belles inspirations
instrumentales de César Franck ? Une nouvelle école française
naissait, cependant, à l’ombre du Dieu de Bayreuth. Si humble qu’elle
parut à ses pieds, elle n’en était pas moins grosse d’une nouvelle
« création » dont les premiers chefs- d’œuvre de Debussy allaient
marquer le radieux départ.
Confronter, contrairement à nos prédécesseurs, la musique avec la
littérature et la peinture ne peut qu’aider à la situer dans un ou
plusieurs courants. C’est aussi, pensons-nous, une façon de donner
d’elle la plus juste mesure possible. À plus forte raison en rappelant
d’abord – autre nouveauté sans doute – ce que furent les écoles
européennes d’alors : à l’ombre du gigantesque accomplissement
wagnérien ; durant le Crépuscule des Dieux germaniques (Wagner,
Bruckner, Brahms) traversé par les premiers feux d’artifice d’Hugo
Wolf, pendant le deuxième souffle de la jeune école russe – celle des
Cinq et de Tchaïkovski – à l’heure des audaces insolites du vieux
Liszt, du plein épanouissement de l’école tchèque nouvelle venue
(Smetana, Dvoràk, Fibich) et du norvégien Edvard Grieg, quand
s’achevait la studieuse retraite de Verdi à l’aube du vérisme.

18



PREMIÈRE PARTIE


L’EUROPE MUSICALE
ENTRE BERLIOZ ET DEBUSSY




CHAPITRE I


Le gigantesque accomplissement wagnérien



La vie de Richard Wagner (1813-1883) aura été toute conditionnée
par le théâtre. Fils d’acteur et frère de deux actrices, admirateur des
drames antiques comme des opéras de Weber, Wagner aura hésité
entre le théâtre et la musique. Il visera à un « spectacle total »,
renonçant très tôt à toute collaboration. Il concentrera ses efforts dans
ses douze opéras dont les cinq premiers serviront d’échelons à la
réforme qu’il entrevoit et applique avant de la codifier.
Les rares partitions écrites en dehors des drames lyriques sont de
peu de poids, les plus dignes d’attention s’y rattachant par leur style
ou leur thématique comme l’oratorio La Cène des Apôtres (1843) et la
pièce symphonique Siegfried-Idyll (1871). Avec Les Fées (1833)
d’après Carlo Gozzi, Wagner révélait son sens inné de la plastique
voix- orchestre, mais dans un mélange indigeste de Rossini et de
Weber ; cependant, une scène où chaque personnage est accompagné
10par un groupe instrumental différent porte déjà son empreinte
Liebesverbot (Défense d’aimer, 1836, d’après Measure for measure de
Shakespeare) ne réserve pas d’aussi prophétiques surprises. Rienzi,
achevé durant le premier et malheureux séjour parisien (1839-1842),
se rattache encore à Meyerbeer. Le Vaisseau fantôme, mis au net en
quelques semaines à Meudon (1841), offre des réminiscences
belliniennes, mais dans un style plus personnel. L’idée du leitmotiv
s’y fait jour et l’ouverture, qui résume le drame, atteste une maîtrise ;
mieux : une personnalité symphonique égale à celle de Mendelssohn
ou de Berlioz.
Fait plus original encore : le sujet – la rédemption par l’amour – a
valeur de symbole. Dans Tannhäuser, créé à Dresde en 1845, cette
démarche s’accentuera malgré le recours encore évident à des airs,

10 Voir cette scène intégralement reproduite dans Désiré Dondeyne et Frédéric
Robert : Nouveau Traité d’orchestration à l’usage des orchestres d’harmonie,
fanfares et musiques militaires (Lemoine, 1969 : deuxième édition, Robert Martin,
1992) pp.262- 263. Le livret des Fées est tiré de La Donna Serpente de Carlo Gozzi
qui inspirera encore, un siècle plus tard, Alfredo Casella (La Donna Serpente, 1932).
L’opéra de Wagner, demeuré inédit, fut créé à Munich le 29 juin 1888.
21



voire à des romances et des cavatines parfaitement caractérisées. Au
conflit amour sacré – amour profane fait suite dans Lohengrin
l’infranchissable fossé qui sépare l’homme de son idéal. Achevé en
1847, l’opéra n’est représenté qu’en 1850 et à Weimar par les soins de
Liszt qui en recevra la dédicace. Le Prélude et le Récit du Graal (acte
III) sont signés d’un génie en pleine possession de ses moyens.
La réforme est proche. Dès 1850, Wagner entreprend L’Anneau du
Nibelung. Le prologue L’Or du Rhin est achevé en 1854, La Walkyrie,
première journée de cette Tétralogie, deux ans plus tard. La
composition de Siegfried sera interrompue au profit de celle de Tristan
et Isolde terminée en 1859. La première munichoise, en 1865, fera
sensation et sonnera l’irréversible déclin de la puissance italienne.
Mais la mort brutale du ténor chargé du rôle principal fera quitter
l’affiche au premier opéra véritablement wagnérien porté à la scène –
Tristan ne devant être repris qu’en 1872. Cette résignation totale, cette
aspiration métaphysique à l’anéantissement font pendant au
pessimisme schopenhauerien de Wotan. L’ancien chef d’orchestre et
maître de chapelle, Richard Wagner, échappe désormais aux soucis
matériels et moraux grâce à l’intervention de Louis II de Bavière. Et
c’est la création – toujours à Munich – des Maîtres Chanteurs de
Nuremberg (1868), charge à la fois plaisante et noble contre les
préjugés et la routine. Siegfried est remis en chantier et Le Crépuscule
des Dieux – dernier volet de L’Anneau du Nibelung – terminé en
1874.
Un théâtre seul capable d’accueillir ces drames conformément aux
intentions précises de Wagner sur l’orchestre et sa disposition par
rapport à la scène a été commencé à Bayreuth, en souscription.
L’entreprise, un moment compromise, est sauvée de la faillite par
Louis II. Du 13 au 30 août 1876, se déroule le premier Festspiele avec
la création intégrale de la Tétralogie – L’Or du Rhin et La Walkyrie
ayant été déjà représentés isolément à Munich en 1869 et 1870 avec
succès, mais contre le gré de Wagner.
Le drame sacré de Parsifal (1882), qui traite de la régénération et
du renoncement, sera le chant du cygne de Wagner élevé au rang d’un
Dieu.
Pour celui qui conçoit un « théâtre total », la réforme ne saurait
porter sur un seul élément constitutif du spectacle. Sans doute fut-elle
avant tout dramatique, mais elle conditionnait par là même le choix
des sujets – à signification symbolique –, la forme des textes – ils
seront l’œuvre du compositeur et échapperont à la versification
22



traditionnelle –, le déroulement de la musique et jusqu’à la conception
d’une salle spéciale. Tout devra concourir à concentrer sans relâche
l’attention des spectateurs et les efforts, aussi continus, des exécutants.
D’où le discours vocal oscillant entre l’air et le récitatif, optant le plus
souvent pour la solution médiane de l’arioso et qui oblige le chanteur
à se conformer strictement à la mesure. Cette « mélodie continue »
s’intègre dans une trame symphonique fort riche où les leitmotive
apparaissent tels des signaux sonores, sujets à variations,
superpositions, développements.
Symphonie et drame se compénètrent. Les préludes – excepté celui
des Maîtres Chanteurs – se rattachent organiquement aux opéras ou
relient entre eux certains tableaux ; ils doivent plonger à l’avance le
spectateur dans un décor ou une atmosphère psychologique en
l’arrachant à toute préoccupation extérieure.
L’humilité des interprètes, la dévotion des auditeurs sont de mise
dans un théâtre assimilé à un temple, où ne seront représentés « que »
les drames de Wagner, où ne seront – ou ne devraient être – admis
« que » de fidèles initiés. Voilà qui contribue à redonner sa dignité
d’œuvre d’art à un ouvrage lyrique mais on en arrive vite à une
déification irritante. L’impact philosophique de Wagner s’étend bien
au-delà de la musique. Ses premiers défenseurs – en France surtout –
appartiendront au monde littéraire. On peut parler à son sujet de
descendance morale, voire politique, hélas, désastreuse.
À distance, l’aspect purement musical de la réforme de Wagner
retient presque seul l’attention : il fascine encore, malgré ce qu’il
pouvait avoir de pesant et de systématique. Darius Milhaud,
visiblement agacé, parle de « Baedeker thématique » à propos des
leitmotive aux apparitions immanquablement identiques et
passablement appuyées.
Parmi les premiers admirateurs fervents de Wagner en France,
Vincent d’Indy reconnaissait sans peine la complaisance de certains
développements auxquels on reprocherait finalement d’être moins
longs en eux-mêmes que disproportionnés par rapport au reste de
l’ouvrage. Le dialogue de Wotan et de Fricka à l’acte II de La
Walkyrie paraît fastidieux si on le juge relativement à l’ensemble. Il
est pourtant aussi riche de musique et aussi profond par sa
signification que la sublime apparition de Brünnehilde à Siegmund qui
lui fait suite – le premier acte étant d’une perfection presque absolue,
abstraction faite de l’Hymne au Printemps, dernier hommage à peine
voilé à Bellini.
23



Même en usant d’un chromatisme très poussé dans Tristan,
Wagner reste tonal mais son discours sans cesse rebondissant par
l’éviction des cadences parfaites au profit des cadences rompues ou
évitées, sources de modulations incessantes, devrait montrer la voie
d’une suspension des fonctions tonales. En ce sens, le chromatisme
propre à Tristan avait des pouvoirs encore plus dissolvants. Le côté le
plus surprenant de Wagner est son aptitude à infuser dans des cadres
identiques des langages aussi différents que le robuste diatonisme
polyphonique des Maîtres Chanteurs ou le chromatisme trouble et
lascif de Tristan. Portes ouvertes sur l’avenir pour qui était en mesure
de comprendre aussi que ces structures fluides pouvaient se conformer
au génie d’autres langues que l’allemand. L’orchestre requiert des
effectifs considérables : plus de 150 exécutants. Nouvelle preuve
d’une volonté délibérée de subjuguer le spectateur. Mais la disposition
dans une fosse descendante et recouverte permettra à cette masse, au
premier abord écrasante, d’atténuer son volume en produisant
d’incomparables effets de douceur dans le nombre. Le quatuor, divisé
à l’extrême, des vents employés par familles – dont une nouvelle issue
11des saxhorns dans L’Or du Rhin – relèvent d’une conception
originale de l’instrumentation où les soli – mise à part la célèbre
monodie du cor anglais dans Tristan – sont plutôt rares.



11 Voir ibid. pp. 100-103
24



CHAPITRE II


Le Crépuscule des Dieux germaniques



Anton BRUCKNER (1824-1896)

Le 26 juillet 1868, Anton Bruckner, organiste de la cathédrale de
Linz, se fixe à Vienne où il est appelé à enseigner l’harmonie, l’orgue
et le contrepoint au Conservatoire. Deux de ses élèves Gustav Mahler
et Hugo Wolf, auprès de qui son influence sera déterminante,
deviendront ses plus sûrs défenseurs. « À l’école, disait-il, on ne doit
pas écrire une seule note défendue, mais si, plus tard, l’un d’entre
vous vient me montrer quoi que ce soit qui ressemble à ce que nous
faisons, qu’il s’attende à sortir plus vite qu’il n’est rentré ».
Mais en 1884, Bruckner, sexagénaire, se met en tête de professer
l’harmonie et le contrepoint à l’Université, à l’encontre d’un arrêté
ministériel. Il avance que « si la musique n’est qu’un divertissement
qu’on la relègue aux écoles spéciales ; si elle est une des formes les
plus hautes de la pensée, une intuition pure, d’une profondeur
incomparable, si Beethoven importe autant à l’humanité que
Shakespeare, Michel- Ange ou Pascal, il ne faut pas que l’étude de
l’harmonie et du contrepoint, grammaire de l’art musical, soit moins
facilitée à l’étudiant des universités qu’à l’élève des conservatoires
celle de la grammaire des langues ». Puis, Bruckner obtient du
Ministre de l’Instruction Publique la charge de lecteur bénévole.
Maigre satisfaction d’amour propre ! Quant à ceux qui raillent son
accoutrement, il répond : « Vous vous moquez de mon tailleur ? Il fait
seulement ce que je lui dis. Si mes pantalons sont trop larges ou trop
courts, ils me rendent ainsi plus aisé le maniement des claviers
d’orgue ».
Sa foi chrétienne lui aura permis de supporter les affres de la
solitude et de faire face à l’adversité. Il aima, fut aimé et même payé
de retour mais, pour des raisons diverses, aucun de ses projets
matrimoniaux ne put aboutir.
« Il est terrible d’être seul » écrivait-il à l’un de ses amis, passé le
cap de la soixantaine, quand la gloire venait, enfin, de l’atteindre en
25



cette Vienne frivole où il s’était heurté aux attaques constantes du
critique Éduard Hanslick, adversaire farouche de Wagner et partisan
inconditionnel de Brahms autour de qui se regroupaient les
traditionalistes. Or, voici qu’en cette même année 1884, le grand chef
d’orchestre du Théâtre de Leipzig, Arthur Nikisch, qu’avait ému la
Deuxième Symphonie, s’enthousiasme pour la Septième Symphonie
dont la création, à Leipzig, le 30 décembre, connaît un retentissement
universel. Bruckner n’est plus applaudi seulement en Allemagne mais
à New York et à La Haye. En 1892, lors de la première audition de la
Huitième Symphonie à Berlin, c’est Hanslick qui est conspué !
L’adagio, le plus développé de tous les mouvements lents, présente de
singulières affinités avec Franck, voire Chausson.
Lors du dernier concert auquel Bruckner devait assister, le 12
janvier 1896 – il mourra le 11 octobre –, il réentendit son Te Deum
qu’il recommandait de faire entendre lors des exécutions de sa
Neuvième Symphonie à la place du final inachevé ; ce Te Deum qu’il
disait avoir composé « pour Dieu pour le remercier des souffrances
endurées à Vienne. » « Ménestrel de Dieu » ? Ainsi sera qualifié
Bruckner que Furtwängler tiendra pour « un romantique par le pur
hasard de la chronologie, en vérité, un mystique gothique égaré en
plein XIXe siècle ». Mais, fut-il symphoniste et non dramaturge,
Bruckner apparut à Wagner comme son seul héritier véritable,
bénéficiant de l’autorisation exceptionnelle de diriger un fragment de
la scène finale des Maîtres chanteurs avant leur première
représentation.
Bruckner dédiera sa Troisième Symphonie (1873) à Wagner dont la
mort, en 1883, lui dictera les accents déchirants de l’Andante de sa
12Septième Symphonie où résonneront les saxhorns de L’Or du Rhin .
Les trois Messes (I- 1864, II- 1866, III- 1866-68-76) et le Te Deum
– déjà cité – auxquels s’ajouteront des motets de valeur (Ecce
sacerdos, avec cuivres, 1885) sont d’essence symphonique à l’image
des Messes de Haydn, mais des oppositions toutes nouvelles de
registres et de masses porteront la signature d’un organiste et aussi la
griffe de leur siècle (Comment échapper complètement à son temps ?)
dont la « masse » aura été la préoccupation constante – le « timbre »
devant être celle du siècle suivant. Dans ses Symphonies, part

12 Voir ce fragment reproduit et analysé dans Désiré Dondeyne et Frédéric Robert :
Nouveau traité d’orchestration à l’usage des orchestres d’harmonie, fanfares et
musiques militaires, op. cit. p.104
26



essentielle de son message, Bruckner aura amplifié les conquêtes de
Tristan, poussant le chromatisme jusqu’à l’atonalité. Si bien que
l’Adagio de la Neuvième Symphonie fera antichambre avec
Schönberg.
En 1869, lors d’un voyage à l’étranger, Bruckner était passé par la
France avant de gagner l’Angleterre pour l’inauguration d’un orgue à
Saint-Epvre de Nancy suivi d’un séjour à Paris où le Gotha musical
d’alors : Auber, César Franck, Gounod, Saint-Saëns et Ambroise
Thomas – dont il recevra l’accolade – s’inclinait devant ses
improvisations sans qu’il en ait résulté un intérêt comparable pour ses
13compositions .
La Vienne frivole où évoluèrent Bruckner et Brahms fut, en
musique légère, celle de la dynastie des Strauss dont Johann II
(Johann STRAUSS fils, 1825-1899) qui fut lié d’amitié avec Brahms.
Celui-ci lui enviait ses dons, incontestables, de mélodiste et
d’orchestrateur, allant jusqu’à se placer dans son sillage avec ses
valses pour piano à quatre mains dont certaines avec quatuor vocal.
Mais les Valses de Strauss auront bénéficié des apports romantiques
par leurs architectures ouvragées comportant souvent des emprunts au
ländler. Johann Strauss fils, à qui Vienne fera des funérailles
nationales, avait vu très tôt sa réputation de « Roi de la Valse »
dépasser les frontières – Paris l’ayant applaudi deux fois, en 1875 et
1877, le décorant de la Légion d’Honneur.
En 1863, il avait été nommé Directeur de la Musique des Bals de la
Cour. Sa plus célèbre valse Le Beau Danube Bleu – dont la première
fut un bide ! – aura vu le jour en 1867. Sur les seize opérettes de
Strauss, la postérité a retenu La Chauve-Souris (d’après Meilhac et
Halévy, 1874) et Le Baron Tzigane (1885). Johann Strauss s’y tenait,
pour l’essentiel, à l’opérette dansée de Franz von SUPPÉ (1819-1895)
qui fut chef d’orchestre au Theater in der Josephstadt puis au Theater
an der Wien.


13 La première monographie française de Bruckner signée Armand Machabey parut
en 1957 aux Éditions Calmann-Lévy mais fut bientôt largement dépassée par les
travaux magistraux de Paul-Gilbert Langevin, animateur d’un « Société Anton
Bruckner » (Le siècle de Bruckner, Revue Musicale, numéro double 298-299,
Richard Masse, 1975, suivi d’Anton Bruckner, l’apogée de la symphonie, Éditions
de l’Age d’homme, Lausanne, 1977.
27



Son premier succès avait été Zehn Mädchen und Kein Mann (1862)
suivi de Cavalerie légère (1866) dont l’ouverture est restée célèbre
comme celle de Poète et Paysan (1846). À Fatinitza très applaudie,
aura fait suite son succès le plus durable : Boccace (1879).

28



Johannes BRAHMS (1833-1897)

1863 marque la fixation définitive à Vienne de Brahms et aussi la
fin des années de crise et de désillusions qui n’en avaient pas moins
été, depuis 1853, marquées par des succès de pianiste, de chef de
chœur et d’orchestre – sa personnalité s’étant affirmée avec une
autorité stupéfiante dès sa vingtième année, comme en font foi ses
premières Sonates pour piano et ses premiers Lieder. De nombreux
séjours en Suisse et en Autriche et neuf voyages en Italie vont jalonner
ces nouvelles décennies – une confortable aisance matérielle dont il
sera redevable à ses éditeurs lui permettant de composer dans tous les
domaines, excepté l’opéra. Pour beaucoup de ses admirateurs, sa
consécration définitive ne serait advenue qu’après la mort de Wagner
(1883). Brahms recevra distinctions, hommages et récompenses sans
s’illusionner sur sa solitude – il mourra célibataire – se montrant
généreux envers ses cadets dont Dvorák.
En 1891, quand il appose la double barre finale de son Second
Quintette à deux altos (op.111), il s’imagine avoir tout dit. La
découverte de la clarinette – dont il sera redevable à l’excellent
clarinettiste Richard Mühlfeld – va susciter un nouvel élan créateur.
Pas seulement en direction de cet instrument dont il aura
parfaitement compris les pouvoirs expressifs – un premier coup de
sonde en sa direction devant être tenté avec le Trio pour piano,
clarinette et violoncelle (op.114, 1891) que surpasseront le Quintette
(op.115, 1894) et les Deux Sonates (op.120, 1895). Les dernières
années verront paraître les derniers cahiers pour piano (op.116 à 119)
et les Quatre Chants sérieux (op.121, 1896), son double testament
artistique et vocal.
Y eut-il, à proprement parler, une évolution chez Brahms déjà si
présent dans la Sonate pour piano en fa mineur de 1853, aux rythmes
syncopés si caractéristiques ? Il y eut moins finalement une
« évolution » qu’une « maturation » qui le conduisit notamment dans
ses deux Sonates pour clarinette à rejoindre Gabriel Fauré.
N’avait-on pas relevé dans le final de sa Quatrième Symphonie
(1885) des neuvièmes parallèles antérieures à celles de Debussy ?
Comme Schumann, Brahms aura fait preuve d’autant de chaleur et de
pudeur dans l’expression des valeurs affectives. Aussi réserve-t-il
d’heureuses surprises mais seulement à qui sait l’aborder avec amour.
Favorablement accueilli en France au départ – son Quintette pour
piano et cordes ayant même été créé à Paris –, il sera ensuite
29



violemment rejeté (Romain Rolland reprochera à sa musique de
manquer d’air) sans toutefois qu’on l’ait pris à parti comme Wagner
pour des mobiles extra-musicaux – Brahms, bismarckien, ayant
composé un Chant de Triomphe inspiré par les victoires prussiennes
en France en 1870 et dédié au Kaiser Guillaume Ier !
Natif de Hambourg, Brahms était, assurément, un homme du Nord,
sensible aux légendes enfantées par les brumes dont l’atmosphère
ressortira plus particulièrement dans l’Ouverture tragique (1881) – ces
brumes qui laisseront rarement place à des trouées de soleil alors
impétueuses, impérieuses même dans plus d’un lied (Sonntag, Der
Jäger, Vergeblisches Ständchen) ou duo (Die Schwestern) Brahms se
montrera alors enjoué dans des finals enlevés comme celui du Trio
avec cor (1865), léger même – une fois n’est pas coutume – au cours
de son Ouverture pour une fête académique (1881) faite
d’arrangements de refrains estudiantins.
Une page malgré tout moins marginale dans sa démarche créatrice
que les – trop – célèbres Danses Hongroises qui animeront néanmoins
les derniers mouvements du Concerto de violon (1879) et du Double
concerto pour violon et violoncelle (1888). Quant aux Valses pour
piano à quatre mains – certaines avec quatuor vocal – elles trahiront
l’admiration de Brahms pour son ami Johann Strauss fils.
Quant à l’opéra, Brahms en fut littéralement hanté. Muni d’un
livret approprié, il y aurait probablement réussi. On peut s’en
persuader à l’écoute de sa poignante « Rapsodie pour contralto et
chœur d’hommes (1869) dont la première interprète fut la cantatrice
française Pauline Viardot ; mieux encore : sa cantate Rinaldo (1868)
également sur un poème de Goethe.
On opposa Brahms à Wagner – qui ne prisait guère, il est vrai, sa
musique - mais les relations entre ces deux génies furent envenimées
par leurs partisans respectifs, fauteurs d’absurdes querelles. Brahms,
lui, regrettera de n’avoir pas assisté aux premiers Festspiele de
Bayreuth et déclarera : « Me prenez-vous pour si borné que je puisse
dissimuler que je considère quelques mesures des Maîtres Chanteurs
comme plus précieuses que tous les opéras qui ont été écrits après ? ».
On a affirmé que Brahms était moins novateur dans le domaine vocal
que dans les formes instrumentales. Les inégalités y sont, à coup sûr,
flagrantes – la musique de chambre n’en étant pas dépourvue alors
que la musique de piano aura été constamment égale, y compris dans
les morceaux de grande virtuosité.
30



La réussite du cycle Romances de Maguelonne (1869) est aussi
incontestée que celle des Quatre Chants Sérieux (1896). On pourrait
l’expliciter, pensons-nous, par l’ampleur des textes qui permettait à
cet incomparable dialecticien de l’art instrumental de se mouvoir à
l’aise en traitant la voix comme partenaire à égalité du piano auquel il
évitait, par rapport à Schumann et à Liszt, de magnifiques mais
dangereux empiètements. La beauté de Brahms est celle, rougeoyante,
d’un coucher de soleil. Parce qu’il mettait un terme aux pleins jeux du
romantisme, fut-il pour autant un passéiste comparé à Wagner ?
Schönberg, s’appuyant sur l’Allegro initial du Premier Quatuor à
cordes (op.51, 1873) aura tôt fait de qualifier Brahms de
« progressiste », cette page modulant davantage que tout un acte de
Wagner ! Et que dire de la chaconne renversée qui clôt la Quatrième
Symphonie (1885) ? Quant aux audaces rythmiques, toujours selon
Schönberg, elles surpasseraient celles du Dieu de Bayreuth !


Carl REINECKE (1824-1910), formé par son seul père, était
devenu le protégé de Schumann et de Mendelssohn. À partir de 1860,
il devint, à Leipzig, chef des concerts du Gewandhaus (Arthur
Nikisch, professeur de Furtwängler, lui succéda en 1895), puis
professeur (1885) et directeur du Conservatoire où il eut pour élèves
Max Bruch, Busoni, Grieg, Sinding, Svendsen et le futur chef
d’orchestre Félix Weingartner.
Défenseur de Max Bruch et de Brahms à qui il s’apparentait, ultime
romantique tempéré et prolixe, il enrichit le répertoire des instruments
les plus divers dont la harpe (Concerto pour harpe) et la flûte
(Concerto pour flûte, Sonate Undine pour flûte et piano).


Max BRUCH (1838-1920), qui reçut sa formation de Reinecke et
de Ferdinand Hiller, devint chef d’orchestre à Mannheim de 1862 à
1864, puis à Coblence de 1865 à 1867, à Sonderhausen de 1867 à
1870, enfin à Breslau de 1893 à 1894. Il avait assuré pendant trois ans,
de 1880 à 1883, la direction de la Philharmonic Society de Liverpool.
En 1891, il avait pris la tête de la Meisterschule de l’Akademie der
Künst à Berlin. À partir de 1898, il sera membre correspondant de
l’Académie des Beaux-Arts de Paris.
Dans sa première lettre à Brahms qui remonte à 1874, Max Bruch
s’était déclaré « membre du Cercle des Musiciens qui refusent de se
31



laisser aller aux errements modernes », se réclamant alors disciple de
Brahms qui avait apprécié son Chant des Rois Mages pour chœur
d’hommes et orchestre (1864) et sur qui le Premier Concerto pour
violon en sol mineur (1868), resté célèbre, avait fait impression.
Des dernières œuvres de Max Bruch ne traduisant plus qu’une
routine académique, la postérité ne retiendra pratiquement que le Kol
Nidrei pour violoncelle et orchestre (1881). Par bien des aspects, Max
Bruch s’apparente moins à Brahms qu’à Saint-Saëns, compte tenu de
son inébranlable stabilité esthétique et des nombreux titres et honneurs
qui lui furent accordés.


Friedrich GERNSHEIM (1839-1916) reçut sa formation au
Conservatoire de Leipzig puis fut, à Paris, élève pour le piano de
Marmontel. Après son retour en Allemagne, il sera appelé par
JohannAdam Hiller à enseigner le piano et la composition au Conservatoire
de Cologne (1865) où il dirigera l’orchestre du Théâtre. Après un
séjour à Rotterdam comme directeur de la Maatchapij tôt bevording
van Tookuntst, il sera nommé au Conservatoire Stern de Berlin chef
de chœurs avant de prendre la direction d’une classe supérieure de
composition. De son œuvre essentiellement symphonique et
instrumentale marquée par Brahms, on retiendra deux Quintettes avec
piano (n°1, 1875-76), quatre Symphonies (I. 1875 ; II. 1882 ; III.
1888 ; IV.) et un Concerto de violon (1880).
Plus dignes d’intérêt apparaîtront les cinq Sérénades de Robert
FUCHS (1847-1927) – dont la première (1874), favorablement
accueillie, établit le renom. Estimé de Brahms, il devint en 1875
professeur au Conservatoire de Vienne où il avait été formé par
Dessoff – ses deuxième et troisième Sérénades devant paraître en
1876 et 1878.
Mais aucun de ces petits maîtres ne sera sacré Zukunftmusiker
(Musicien d’avenir) comme le fut Richard STRAUSS (1864-1949)
après la création, sous sa direction, de son poème symphonique Don
Juan (d’après Lenau, 1889). Son père, corniste et compositeur, qui
n’avait pas suivi Wagner dans son évolution, le tenait avec Liszt parmi
les « diabolus in musica ». Leur révélation par Alexandre Ritter, un
neveu de Wagner, aura produit l’effet d’un révélateur sur le jeune
Richard Strauss dont les parrainages esthétiques s’arrêtaient à Brahms.


32



Il s’était montré de bonne heure étonnamment doué pour
l’orchestration comme en témoigne la plus intéressante de ses
partitions juvéniles, la Burlesque pour piano et orchestre (1886) avec
son thème initial exposé par la seule timbale. Quant à ses premiers
lieder – de loin les plus inspirés (Allerseelen, Cäcilie, Ständchen,
Morgen) -, ils portent souvent la griffe d’un - futur - musicien de
théâtre, caractéristique étrangère à Brahms, qu’on se reporte aux
envolées lyriques de Cäcilie comme au postlude de la Sérénade
évocateur des violons à l’octave dans la fosse d’orchestre.
À Don Juan succèdera - nouveau poème symphonique - Mort et
transfiguration (1890), le premier opéra Guntram, encore mal dégagé
de l’emprise de Wagner, devant être représenté en 1894.



Les premiers feux d’artifice d’Hugo WOLF

Une carrière toute dédiée à la voix comme celle d’Henri Duparc
mais plus brève encore : moins d’une décennie, de la publication des
Mörike-Lieder en 1888, aux premières atteintes de la folie en
septembre 1897, cinq mois après la mort de Brahms, l’autre dernier
maître incontesté du lied avec piano. Wolf reprochait à ses
compositions vocales un manque de fermeté dans le sentiment général
(de là à l’étendre à tous les lieder !). La réaction de Wolf est patente
dans ses pages d’une mobilité extrême qui préfigurent les mélodies
follement vite de Francis Poulenc ; avec une exploitation toute
nouvelle du piano dans son registre cristallin qui en fait, cette fois, un
précurseur de Ravel et une personnalité influente auprès de Richard
Strauss (Für fünfzehn pfennige) et de Max Reger (Kindergeschichte,
op.66 n°12) qui lui dédiera ses lieder op.51.
Wolf, limité à des poètes anciens, n’aura pas eu, certes,
l’abondance et la faculté de renouvellement de Schubert. Dans
maintes pages, l’impression du déjà entendu prime celle de la
nouveauté véritable – ce qui sera encore plus vrai de ses cadets déjà
cités. Ses audaces harmoniques sont le fait d’un harmoniste né qui
préférait L’Arlésienne et Djamileh à Carmen.
Lorsqu’il était en pleine possession de ses facultés, il devait s’en
exprimer publiquement, affirmant qu’il n’avait jamais enfreint les
règles des Traités – ses effets de sonorité résultant d’un recours aux
artifices d’écriture classiques : appogiatures, anticipations, échappées,
33



notes de passage, retards… Il n’en reste pas moins que la mobilité
extrême, voire inquiétante, de ses pages les plus originales laisse
entrevoir à la fois sa triste fin et les grands séismes antitonaux du XXe
siècle.
Contrairement à ses devanciers et même Richard Strauss, Wolf ne
se bornera pas à rendre l’atmosphère ou à traduire le sentiment général
d’un poème. Quel qu’en soit l’auteur, il s’attardera sur les mots, voire
les syllabes, allant jusqu’à écarteler des mots dans ses Goethe-Lieder
dont certains sont de véritables scènes ou monologues lyriques tels
Prométhée, Ganymède ou Grenzen der Menscheit (Grandeur de
l’Humanité) qu’il suffit, pour s’en convaincre, de confronter avec les
commentaires de Schubert. Cette recherche d’une réalité affective ou
spirituelle derrière ou à travers les paroles était, précisément, en germe
dans les lieder du Chant du Cygne inspirés par Heine à Schubert. Il en
résultera une déclamation annonciatrice de la Sprechgesang de
Schönberg.
Autre caractéristique dont la nouveauté n’est pas douteuse :
l’orchestration par Wolf de ses propres lieder, et la composition de
lieder originaux avec orchestre comme chez Richard Strauss. Et cela
quand Gustav Mahler, exact contemporain d’Hugo Wolf, réalisait la
fusion paradoxale de la symphonie et du lied (Chants du compagnon
errant, 1884, créés en 1896) au point de concevoir des lieder qui
sonneront « détimbrés » au piano auquel se limiteront les « Lieder de
jeunesse » (Lieder aus der Jugendzeit, 1880-1892). Un véritable
symphonisme tous azimuts aura régné en cette fin de siècle dans le
domaine vocal germanique lorsqu’après Brahms qui avait orchestré
des lieder de Schubert, Max Reger orchestrera à son tour des lieder de
Schubert… et de … Brahms ! – les orchestrations antérieures de lieder
de Schubert par Berlioz (Le Roi des Aulnes), Liszt et Offenbach
n’ayant été que manifestations occasionnelles.
La carrière d’Hugo Wolf s’était interrompue durant trois ans, de
1892 à 1895 – la plupart des œuvres symphoniques et instrumentales
étant antérieures à 1888, l’année décisive des lieder. Parce qu’elles
n’ont pas davantage trouvé leur public que celles de Duparc, doit-on,
pour autant, les négliger ? Au monumental Quatuor en ré mineur
(1878-1884) d’essence wagnérienne, a succédé la Sérénade Italienne
qu’avait précédée un Intermezzo pour la même formation. Cette
Sérénade devait comporter à l’origine trois parties qui ne virent jamais
le jour. Elle aura bénéficié d’une diffusion certaine dont elle est
redevable aux exécutions et enregistrements en grande formation.
34



Ce plaisant rondo traité « librement fait alterner un thème du type lieu
commun méditerranéen employé ironiquement avec un élément de
caractère lyrique et récitatif » selon Claude Rostand qui signale en
note que dans une autre Sérénade, demeurée inachevée, Hugo Wolf,
toujours dans un esprit ironique, citait l’inénarrable rengaine
14napolitaine Funiculi-Funicula
D’une tout autre dimension et d’un intérêt supérieur sera le poème
symphonique Penthésilée composé de 1883 à 1885 d’après la tragédie
d’Heinrich von Kleist dont la pièce la plus célèbre Le Prince de
Homburg lui avait dicté une musique de scène. Œuvre
postromantique s’il en fut, antérieure aux poèmes symphoniques de
Richard Strauss, Penthésilée s’avère très berliozien dans certaines
dispositions orchestrales, stéréophoniques avant la lettre, au cours de
la première des trois parties : Marche des Amazones sur Troie ou dans
l’intitulé de la dernière : Combats, passions, folie, frénésie,
anéantissement - le volet central ayant pour titre : Le Rêve de
Penthésilée.
Quant à l’opéra Le Corregidor, seul ouvrage lyrique achevé et dicté
par la célèbre nouvelle d’Alarcón Le Tricorne, il ne sera publié qu’en
1896 – sa représentation ayant eu lieu à Mannheim le 7 juin. En 1898,
le rideau se lèvera sur une version remaniée et abrégée. Le Corregidor
aura souffert des incohérences du livret et du peu d’aptitude évident
d’Hugo Wolf à aborder la scène. L’œuvre n’en contient pas moins
beaucoup de musique.
Elle serait viable, selon Claude Rostand, « sous la forme d’un
opéra-comique à la française avec dialogues parlés – mais un dialogue
15de qualité » . La nouvelle d’Alarc ὀn prendra, si l’on peut dire, sa
revanche en inspirant à Manuel de Falla un chef- d’œuvre du ballet
(1919).
Après sa mort survenue en 1893, Eduard FRANCK (né en 1817),
contemporain d’autres petits maîtres romantiques comme Robert
Franz (1815-1892), Karl Oberthür – surtout connu comme harpiste –
(1819-1895) et Robert Volkmann (1815-1883), tomba dans un oubli
16justifié ou justifiant la récente étude qui lui a été consacrée ainsi que
des enregistrements destinés, eux aussi, à le remettre en valeur ?
Formé à Breslau (act. Wroclaw), puis à Düsseldorf par Mendelssohn

14 Claude Rostand : Hugo Wolf, 1982, p.184.
15 Id. ibid. p.185
16 Paul et Andreas Fichte : Die Komponisten Eduard Franck und Richard Franck,
Leipzig, 2010.
35



dont il sera, ô combien, débiteur, il aura été aussi lié d’amitié avec
Schumann. De 1867 à 1878, il enseignera à Berlin, au Conservatoire
Stern, et de 1878 à 1892, au Conservatoire de Breslau – le pianiste et
compositeur Moritz Moskowski ayant compté parmi ses élèves. Son
fils unique, Richard Franck, se sera distingué à son tour comme
compositeur, pianiste et chef d’orchestre.
À la génération de Brahms appartiendra Gabriel - Joseph
RHEINBERGER (1839-1901) dont seules ont survécu ses pièces
sacrées et ses Sonates pour orgue. Son activité la plus remarquable
aura été, néanmoins, celle de pédagogue qui fut influente hors
d’Allemagne et n’a rien perdu de son actualité. De 1860 à 1866, cet
élève de Lachner aura été professeur de piano et de théorie à l’École
Royale de Musique puis organiste à la Hofkirche et directeur de
l’Oratorienverein de 1864 à 1877. De 1865 à 1877, il sera répétiteur à
l’Opéra de la Cour puis enseignera la composition et l’orgue à l’École
Royale de Musique réorganisée par Wagner et Hans de Bülow. En
171877, il sera nommé Maître de Chapelle de la Cour.
À ces Allemands, on peut joindre le Néerlandais Julius Röntgen
(1855-1932), premier membre d’une dynastie de musiciens. Formé à
Leipzig par Carl Reinecke (piano), Hauptmann (harmonie et
contrepoint) et Lachner (composition), il s’illustrera comme pianiste,
fondateur d’un trio avec ses fils violoniste et violoncelliste. En 1878,
il était nommé professeur de piano au Conservatoire d’Amsterdam
qu’il dirigera de 1912 à 1924. À partir de 1886, il avait dirigé des
chorales et, pendant quelque temps, les Concerts Meritis. Ses
premières œuvres avaient paru en 1864.


17 H.-J. : Thematisches Verzeichnis des musikalischen Werke von G.-J. Rheinberger
Kassel, 1973.
36



CHAPITRE III


Les audaces insolites du vieux Franz LISZT
(1871-1886)



eEn 1911, lors du 100 de la naissance de Liszt, le jeune Bartok âgé
de trente ans, lui rendait un premier hommage révélateur. Nous en
reproduisons in-extenso le synopsis procuré par l’auteur : « Les
raisons de la popularité de Liszt. Les contrastes dans la personnalité
de l’homme et de l’artiste. Ces contrastes dans l’œuvre où les
trouvailles les plus magnifiques et les plus hardies sont mêlées
d’éléments médiocres et banals. Quelques mots sur la Sonate en si
ermineur, sur le (1 ) Concerto de piano en mi bémol, sur la
FaustSymphonie, sur les Variations sur La Danse Macabre et sur les
Variations sur B.A.C.H. »
Pour conclure, Bartok affirmait : « À l’époque à laquelle il vécut,
Liszt ne fut vraiment ni critiqué, ni vraiment compris ; quant au public
actuel, il manque encore de la maturité nécessaire pour en saisir la
véritable grandeur ». Vingt-cinq ans plus tard, en 1936, Bartok, enfin
admis à l’Académie des Sciences Hongroises, revenait à la charge
edans son discours de réception à l’occasion du 50 de sa mort. Y
avaitil quelque chose de changé dans le public ? Certes non, alors que
Liszt, dans sa vieillesse, avait jeté un pont entre son époque et celle de
Debussy et de Schönberg… dont Bartok allait être débiteur !
Car, faisait observer Antoine Goléa : « C’est au Debussy dernière
manière, c’est au Schönberg du Livre des Jardins suspendus et des
Pièces pour piano op.19 » donc aux partitions les plus franchement
atonales que Liszt tendait la main. S’étonnera-t-on alors que Wagner
se soit effarouché des « dissonances insensées » osées par un Liszt
passé d’autant plus inaperçu que ses dernières années allaient être peu
spectaculaires, partagées entre Rome, Bayreuth – où il mourra en
1886 – et Budapest où ses cinquante ans de carrière avaient été
célébrés en 1873, deux ans avant qu’il ne soit nommé Président du –
nouveau – Conservatoire.
37



Peu avant de disparaître, Liszt, lors de son dernier passage à Paris,
avait pu entendre, en privé dans les salons de Pauline Viardot… Le
Carnaval des Animaux de Saint-Saëns !
Le 28 janvier 1883, Liszt écrivait à Arthur Meyer, Président des
Comités de la Presse parisienne, qui l’avait invité à se produire au
concert : « Malheureusement mon âge de soixante-douze ans me rend
invalide comme pianiste. Je ne saurais plus risquer en public mes dix
doigts hors d’exercices depuis de longues années, sans encourir un
juste blâme. Sur ce point, nul doute car je suis résolu de m’abstenir en
tous pays de toute production de ma sénilité ». Sénilité de pianiste
peut-être que sa vue mais non ses doigts devait rendre incapable de
lire jusqu’au bout la Ballade de Gabriel Fauré présentée par son
maître Saint-Saëns, mais sûrement pas sénilité de compositeur !
Quoi qu’il ait écrit à Saint-Saëns, de Rome, le 6 décembre 1881 :
« Avant Noël, l’éditeur Fürstner vous enverra de ma part trois
exemplaires (partition, version de piano et quatre mains) de ma
Seconde Valse de Méphistophélès dédiée à Camille Saint-Saëns. Je
vous remercie cordialement du bon accueil que vous lui avez déjà fait.
Personne plus que moi ne ressent la disproportion entre le bon
vouloir et son résultat effectif dans mes compositions. Cependant, je
continue d’écrire – non sans fatigue – mais par besoin intérieur et
vieille habitude. Sans fausse modestie ni sotte vanité, je crois que je ne
saurais me ranger parmi les célèbres pianistes égarés dans des
compositions manquées ».
Or, Liszt n’était ni fatigué, ni égaré dans des compositions
prétendument avortées. En règle générale, ses dernières pièces pour
piano auront en commun avec celles de Brahms la brièveté et
l’absence de toute virtuosité au profit de la seule expression.
À ce propos, Antoine Goléa faisait observer que « le langage
harmonique tend la main à (…) Debussy et Schönberg, mais aussi le
style, le traitement des couleurs s’élance sur les mêmes voies
prophétiques (…) et le moins émouvant n’est pas de temps en temps le
souvenir d’un Liszt ancien brusquement ressurgi comme la lumière
18très vive mais aussi vite éteinte d’un paradis perdu » .
Datée de Weimar, 1881, Nuages gris est bien la plus atonale des
dernières pièces pour piano, plus encore que la Bagatelle sans tonalité

18 Libre traduction de la notice d’Istvàn Szelenyi pour les deux disques 30cm/33t
consacrés à des dernières pièces de Liszt par le pianiste hongrois Ernö Szegedi
Hungaroton SLPX 1304 et 11340.
38



(tel est son titre exact !). Et cela malgré la pédale ornée de si bémol à
la basse (pouvant, il est vrai, faire enharmonie avec le la dièse) et
l’accord final par tons entiers qui laisse entrevoir la neuvième finale
non résolue de la mélodie de Ravel Sainte (Poème de Mallarmé, 1896,
édit. 1907). Il est aussi vrai qu’en 1872 Liszt terminait, si l’on peut
dire, le lied français Tristesse (Poème d’Alfred de Musset) par une
septième diminuée sans résolution. Aussi, l’accord final de Nuage gris
peut-il être tenu pour une neuvième non résolue et privée de sensible.
Sur la tombe de Richard Wagner, nous rappelle par son titre la
journée du 13 février 1883. Wagner, qui souffrait d’érysipèle,
séjournait à Venise au Palais Vendramin. Il mourut subitement alors
qu’il s’apprêtait à monter en gondole après s’être chanté la première
scène de L’Or du Rhin. D’autres pièces intitulées Gondole lugubre
rappelleront, pareillement, cet événement. Quant à la Bagatelle sans
tonalité, Antoine Goléa, toujours perspicace, remarquait que « c’est
dans cette pièce que Liszt est allé le plus loin dans ses innovations
révolutionnaires. Aucune ligne mélodique, aucun enchaînement
d’accords ne peuvent être inclus dans le système des tonalités
majeures et mineures. Cette œuvre se crée son propre devenir, ses
propres lois d’écriture ».
La date de Unstern (Sinistre) est inconnue mais ses audaces
stupéfiantes contrastent avec les accords parfaits de la coda, comme
dans le motet contemporain Ossa arida pour chœur d’hommes et deux
orgues qui débute avec des accords superposés par tierces évoquant de
manière saisissante les bouches assoiffées – la terminaison étant
banalement esquissée. Daté de Budapest, 1885, le Prélude funèbre
ouvrirait, selon Liszt, la suite pour piano Portraits hongrois, galerie
pianistique des grandes figures politiques et artistiques hongroises de
1848.
Antoine Goléa signale encore que le son fondamental de l’échelle
modale sur laquelle est bâtie cette page n’est jamais entendu. Il
s’agirait dans cette pièce d’Eötvös dont le nom est lié à la fondation de
l’Académie des Sciences Hongroises comme au premier pont
suspendu sur le Danube.
Le nocturne En rêve est – fait inhabituel – conçu dans le mode
majeur. Il est, néanmoins, d’une couleur sombre en parfait accord
avec l’excellent portrait du vieux Liszt dû au peintre hongrois
Mihàly Munkacsy.
Liszt a signé encore deux Csardas – ce nom désignant la danse
nationale hongroise par excellence. L’une s’intitule Csardas Macabre.
39



Avec ses quintes parallèles, elle aurait pu lui faire dire avant Bartok
« Les dissonances, c’est mon empire ». L’autre, intitulée Csardas
obstinée, tourne autour de la note pivot de fa dièse et s’autorise de
fausses relations et dissonances non résolues – ce dont Bartok aura,
décidément, le secret. Mais - cela importe davantage -, cette pièce
exprime, en général, le désir têtu d’une nation qui n’a pas cessé, à
travers les siècles, d’affirmer et de réaffirmer, envers et contre toutes
les invasions politiques et culturelles, son identité nationale.
L’une des dernières œuvres sacrées les plus marquantes de Liszt
sera, après le Requiem pour voix d’hommes, cuivres et orgue (version
définitive 1871), le Psaume 129 De Profundis pour chœur d’hommes
et orgue achevé dix ans plus tard. Il débute par un prélude d’orgue
d’essence dodécaphonique alors que l’accord final de quarte et sixte
« apporte (…) une conclusion inattendue et donne l’impression d’une
œuvre inachevée. Mais pour le croyant Franz Liszt, la mort elle-même
19n’est-elle pas un simple passage à la vie éternelle ? ».
Daté de 1879 et conçu pour soli, chœur mixte et orgue (souvent
joué au piano), Via Crucis médite sur le Chemin de Croix de Jésus et
tente d’exprimer le mystère de la Passion à travers les formes sacrées
européennes depuis le chant grégorien jusqu’au choral luthérien avec
des harmonies chromatiques audacieuses préfigurant la révolution
atonale.
Plus tardif encore sera le poème symphonique en trois volets Du
berceau à la tombe composé en 1881 et orchestré en 1882. Comme
pour La Bataille des Huns (1855), un élément purement visuel aura
été à l’origine de ce triptyque inspiré de dessins du comte Zichy dont
Liszt reprendra les titres. Mais la partition sera plus proche de
l’abstraction philosophique que de la narration précise, laissant
entrevoir le Richard Strauss d’Ainsi parlait Zarathoustra d’après
Nietzsche. On peut y voir, cette fois, avant Bartok, une construction
en arche car les premières mesures seront aussi les dernières. Le
Berceau, d’une instrumentation singulièrement translucide, traduit une
paisible douceur proche des maîtres russes.


19 Général Louis Kalck : Notice pour un enregistrement du « Requiem » avec un
Poslude pour orgue seul et le Psaume 129 ; Chœur de l’Armée Française, dir. Yves
Parmentier (à l’orgue : François-Henri Houbart), Adès 14159-2
40



Il contraste avec les velléités d’affrontements du Combat pour
l’Existence qui prend fin sur un déchaînement des timbales. « Vers la
tombe, berceau de la vie future donne lieu à un troisième mouvement
évoluant sans heurt, dans un climat de résignation lucide, teintée de
20mélancolie ».
Cette étrange trilogie orchestrale paraîtra en 1883, année marquée
par la mort de Wagner. Liszt transcrira alors des fragments de son
Requiem de 1868 pour orgue seul, s’efforçant, comme il l’écrivait à la
Princesse de Sayn-Wittgenstein, « de donner au sentiment de la mort
un caractère de douce espérance chrétienne ».


20 Jean Dupart, Larousse de la Musique, 1982
41

Un pour Un
Permettre à tous d'accéder à la lecture
Pour chaque accès à la bibliothèque, YouScribe donne un accès à une personne dans le besoin