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Le soin grâce à la musique

De
184 pages
La musicothérapie est aujourd'hui reconnue comme thérapie à part entière. Les apports réalisés depuis une quarantaine d'années, notamment en France, permettent de mieux cerner son efficience. Cet ouvrage propose d'aborder la place du musicothérapeute dans l'approche relationnelle de la situation musicothérapeutique. Il précise les positionnements des professionnels selon les structures de personnalité prises en compte et les fonctions de triangularité.
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Le soin grâce à La musique Dominique Perrouault
La triangularité en musicothérapie
et la place du musicothérapeute
La musicothérapie est aujourd’hui reconnue comme thérapie à Le soin grâce à La musique
part entière. Les apports réalisés depuis une quarantaine d’années,
notamment en France, permettent de mieux cerner son effcience.
Cet ouvrage propose d’aborder la place du musicothérapeute dans
l’approche relationnelle de la situation musicothérapeutique.
La musicothérapie s’appuie à la fois sur les fondements intégrateurs
de la musique et à la fois sur les effets d’un travail de psychothérapie.
La méthode est alors différente de celle d’une psychothérapie
classique. Elle s’étaye sur le rapport singulier du sujet à la musique et
au thérapeute. C’est ce triptyque que cet ouvrage met en exergue, ce
qui intéressera les musiciens autant que les psychistes.
Plutôt destiné aux professionnels des secteurs psychologique, psy­
chiat rique, médical, mais aussi social, médico­social et paramédical,
ce livre, agrémenté d’exemples cliniques, précise les positionnements
des professionnels selon les structures de personnalité prises en
compte et les fonctions de triangularité.
La triangularité en musicothérapie
et la place du musicothérapeute
Dominique Perrouault est psychologue, musicothérapeute et musicien.
Docteur en psychologie, il est membre de l’Association française de musi-
cothérapie et du comité de lecture de la Revue française de musicothé-
rapie. Il intervient dans le master «art thérapies» à Paris Descartes et à
l’IRFCS du CHU de Limoges.
1 8  €
santé, sociétés et culturesI S B N  : 9 7 8 - 2 - 2 9 6 - 9 9 7 8 3 - 7
SANTE-SOCIETES-CULTURES_PF_PERROUAULT_SOIN-GRACE-A-LA-MUSIQUE.INdd 1 01/02/13 16:26
Le soin grâce à La musique Dominique Perrouault










Le soin grâce à la musique




















Santé, Sociétés et Cultures
Collection dirigée par Jean Nadal

Peut-on être à l'écoute de la souffrance, en comprendre les racines et
y apporter des remèdes, hors d'un champ culturel et linguistique, d'un
imaginaire social, des mythes et des rituels ? Qu'en est-il alors du
concept d'inconscient ? Pour répondre à ces questions, la collection
Santé, Sociétés et Cultures propose documents, témoignages et
analyses qui se veulent être au plus près de la recherche et de la
confrontation interdisciplinaire.

Déjà parus

Gérald Quitaud, Lève-toi et marche ! Le chemin psychologique
de la création de soi, 2012.
Anne DENYS, Destins croisés au pays des chamans. Guéris
par la forêt, 2012.
Monique LIART, Psychanalyse et psychosomatique. Le corps
et l’écrit, 2012.
Jean-Loup CLEMENT, Mon père, c’est mon père. L’histoire
singulière des enfants conçus par Insémination Artificielle avec
Donneur (nouvelle édition), 2012.
Emmanuel CASTILLE, L’entreprise rationnelle.
L’organisation comme production de l’inconscient, 2011.
Roland BRUNNER, La psychologie du déprimé, 2011.
EL’Entreprise en psychanalyse. Un
questionnement de l’inconscient comme déterminant
structurel de nos organisations, 2011.
Daniel BEAUNE, Caterina REA, Et si Œdipe s'appelait
Antigone. Repenser la psychanalyse avec les études de genre,
2010.
Yves COMPAS, Survivre malgré une maladie invalidante et
inguérissable: la maladie de Charcot, 2010.
Dominique PERROUAULT, La contenance tierce. La difficulté
d'être soi dans la société d'aujourd'hui, 2010.
Michèle GUILLIN-HURLIN, L'image en art-thérapie et son
au-delà. « Des photographies comme médium relationnel »,
2010.
Joëlle DEDERIX, Voix et estime de soi chez des enfants ayant
un vécu d’abus sexuels, 2010. Dominique Perrouault






Le soin grâce à la musique

La triangularité en musicothérapie
et la place du musicothérapeute
























































Illustration de couverture : réalisation Yves Perrouault.

© L'Harmattan, 2013
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99783-7
EAN : 9782296997837

Introduction

La musique a toujours été un élément essentiel de
civilisation des peuples et des sociétés organisées. Les traces
des instruments sonores nous en montrent la présence
permanente au cours de l'histoire des hommes. Depuis le
rhombe jusqu'au synthétiseur, les objets sonores, comme les a
nommés Pierre Schaeffer, et les objets musicaux ont été
produits par l'homme grâce à des instruments trouvés et
fabriqués.
Comme le souligne Jacques Chailley, la musique est
pratiquement toujours créée par un Dieu pour être donnée aux
hommes et ceux-ci s'en servent pour scander leurs rituels et leur
vie.
La musique, littéralement " qui a rapport à la muse ", est
donc cette création humaine qui a trait à l'inspiration. Les
mythologies quelles qu'elles soient ancrent d'ailleurs toutes son
origine, comme celle des dieux, dans l'air, le vent, le souffle et,
au-delà, ce que nous appelons l'esprit.
Que cette création soit alors en rapport direct avec les liens
qui unissent les membres d'une tribu, d'une société n'a rien
d'étonnant. Depuis le psaume jusqu'à la marche napoléonienne,
en passant par le chant de travail, la musique trame les temps
sociétaux de manière spécifique mais non significatrice.
C'est là sa force : elle fait sens mais sans signifier
précisément, elle organise le temps sans le figer ou l'anéantir,
elle est porteuse des projections individuelles mais aussi
groupales dans une société.
Dès lors, la musique a été régulièrement appelée pour
soutenir les individus ou les groupes dans leur intégration, dans
leur intégrité également. Celle des chamans et des sorciers, celle
de l'époque médiévale de la tarentèle, comme celle des
thérapeutes actuels, rejoignent les approches de la Grèce
antique ou des médecins philosophes du XIXe siècle.
7 On note cependant une nette absence de continuité
historique dans la rétrospective des effets musicaux. La
musique agit sur l'homme, adoucit les moeurs dit-on
proverbialement, mais après y avoir cru pendant un certain
temps, il semble qu'on ne lui accorde plus d'importance, qu'on
" oublie " ces capacités. Même au XXe siècle, on a vu des
engouements s'éteindre aussi soudainement qu'ils étaient
apparus, notamment dans le cadre hospitalier, au début de son
utilisation thérapeutique.
Chaque période avait ses explications, ses indications, ses
applications. Mais, toujours, il s'agissait d'évoquer un lien
univoque concernant l'effet de la musique sur l'homme. Cette
relation duelle s'oppose d'ailleurs aux aspects collectifs de cet
accompagnement socialisant de la musique dans le groupe qui,
lui, semble avoir été plus constant, mais moins souvent décrit. Il
le fut pourtant par quelques ethnologues curieux du sonore
comme Simha Arom qui a étudié les polyphonies des pygmées
Aka pour en décrire la complexité et faire cette interprétation
qui rejoint celle de Claude Levi-Strauss : la musique ne viserait
qu'à permettre à l'homme de maîtriser le temps, voire de l'abolir.
L'avènement de l'aspect thérapeutique, qui a fondé le terme
de musicothérapie, a permis de structurer les approches avec
des techniques fort différentes selon la théorie sous-jacente. Il a
aussi permis d'organiser les pratiques et les développer en les
orientant vers une professionnalisation comme l'a bien montré
Edith Lecourt (E. Lecourt, 2005).
Cela a créé une rupture épistémologique avec les formes
historiques précédentes : ça n'est plus la musique qui agit
directement sur l'individu qui l'écoute, comme dans l'approche
magique par exemple, mais ses effets sont à comprendre et
intégrer dans une forme " trinaire ", et non plus binaire, liée à la
situation : il y a en effet un patient, un thérapeute et la musique.
Cette forme sociale, qui amène le thérapeutique, implique
un cadre et une structuration interne des rapports triangulaires
entre les trois pôles. On évoque alors la position médiatrice de
la musique dans ce contexte. C'est une des ouvertures possibles
que crée la situation triangulée où, par sa présence sonore, la
musique imprime une dimension à la fois individuelle et
groupale dans une confrontation multiple.
8 Toute forme artistique, sans directe utilité sociale
apparente, anime, dans un fonds culturel qui en trace le sens,
l'activité de création et d'expression nécessaire à la vie sociétale.
La culture, et plus encore l'art qui en fait partie, est bien dans
cette " aire " que D.W. Winnicott a démontrée transitionnelle et
que d'autres ont repérée comme intermédiaire (R. Kaës) ou
médiatrice.
La part inconnue, non atteignable, que recèle l'Art est,
précisément pour cette raison, encline à permettre des
souplesses que les rites n'ont plus et qui sont nécessaires aussi
bien au groupe qu'à chacun de ses membres. Mais cette richesse
doit sortir de la dualité pour ne pas se perdre dans la magie ou
la folie, et intégrer alors une " trialité ", sinon une trinité, pour
prendre un sens défini, attribué dans un cadre repéré comme
constituant. Ce cadre, à visée constructive, doit être élaboré à
l'intérieur de la société, c'est-à-dire dans un ensemble contenant
qui en circonscrive le sens et donc l'utilité.
L'art-thérapie, qui est issue de cette approche, semble être
constituée autour d'une coprésence à trois : le thérapeute, le
patient et l'œuvre. Cette dernière peut-être celle du patient lui-
même (peinture, sculpture, écrit ... ou création sonore), elle peut
être apportée par le thérapeute (issue du patrimoine ou d'une
sélection selon des critères, par exemple après un test de
réceptivité psycho-musicale), elle peut être une œuvre
commune aux deux et souvent être intégrée dans un groupe,
voire même issue de ce groupe.
Cette structure, commune aux approches médiatisées et
plus particulièrement aux médiations artistiques, ne faillit pas
pour la musicothérapie, avec cette singularité de non
représentativité directe, de non signification évoquée plus haut.
La musique présente cet avantage d'être Art du temps et
d'articuler, dans le présent, successions et simultanéités (D.
Perrouault, 1984). Cela lui donne un degré de liberté important,
potentialisateur de substitution et de sublimation, un peu à la
manière d'un mythe, mais sans " histoire " contée. Ce parallèle
entre mythe et musique a été souligné par Claude Levi-Strauss
notamment dans " le cru et le cuit " (C. Levi-Strauss, 1964), où
il énonce : " la mythologie comme la musique sont des
machines à supprimer le temps ".
9 Il ne s'agit pas de le supprimer à proprement parler, mais
de s'en dégager. La musique substitue, au temps linéaire et
inexorable du réel, celui du vécu, du discontinu, du
personnalisé, dans un champ symbolique ouvert donc
échangeable, partageable.
Que la musique, et plus généralement le sonore, soit alors
propre à soutenir un engagement, dans un processus de ré-
élaboration de soi, n'a rien d'iconoclaste. Encore faut-il qu'un
cadre solide permette que ce véritable " travail " élaboratif se
fasse dans la sécurité et soit soutenu par un professionnel
compétent, capable de baliser ce cheminement, enfin que ce
cadre soit un support social pour ce mouvement.
C'est alors non seulement d'historicité dont il peut s'agir,
mais aussi, et d'abord, de structuration du vécu personnel. La
musique possède des vertus analogiques dans l'organisation
d'un temps qui n'est plus à abolir, mais à organiser dans sa
dynamique de développement. L'illustration introductive est ici
un texte issu d'une réflexion réalisée avec Michel Saliva,
psychologue et musicothérapeute, avec qui nous travaillions en
co-thérapie dans un service de psychiatrie adulte. Le groupe de
musicothérapie qui en a suscité l'élaboration s'intitulait " Qui
trope embrasse... ", en référence au fait que la mise à distance
rationalisante de l'élaboration d'une culture écrite de la musique
l'a éloignée du mouvement qui lui a donné naissance, qui était
bien oral, rendant l'étreinte malhabile. Cela peut se repérer au
Moyen-Age.

Le Moyen-Age comme adolescence ?

La musique ne sera en effet repérable que lorsqu'elle sera
écrite. Cela renvoie son origine à des temps reculés qu'on ne
peut évaluer clairement. Comme toute naissance, celle de la
musique restera immémorée dans des traces inconscientes. Le
langage ne permettra, par une traduction signée, que de repérer
des souvenirs de sa genèse au travers des éléments parvenus
jusqu'à nous par association.
Le Grégorien souligne que le mouvement de la musique
suit celui de la religion. En effet, à cette époque, la musique
n'existe pas pour elle-même, elle est partie intégrante de la
10 liturgie, élément du rite, rite en elle-même. Dans ce rite réside
le symbolisme musical et, par un lien d'analogie associative, la
musique se pénètre du mythe qui s'y lie pour s'y confondre, tant
pour le profane que pour le musicien, et le plus souvent à leur
insu, dans une mise en jeu du mythe lui-même.
Sans révélation ni initiation, la musique va se perdre,
s'éloigner de son support et tenter d'exister pour elle-même.
Mais, dès lors, elle va être figée dans une technique, une
écriture et un enseignement qui vont sans cesse la perdre un peu
plus. Elle devra alors vivre des brisures et des crises pour
retrouver sa mère, la Muse.
Le dégagement progressif du religieux s'est déroulé pour la
plus grande partie au Moyen-Age, époque d'échanges, de
bouleversements et de foisonnement, dans notre civilisation. Le
métissage des races, des religions a toujours été novateur, mais
aussi destructeur. La France est privilégiée pour cela parce
qu'elle a été le lieu d'aboutissement de voyages de bien des
peuples, et s'est donc trouvée être le creuset d'une alchimie
multiple lors des grandes invasions, tant par le nord que par le
sud.
Ainsi, le temps est le support de la musique dans son jeu,
dans le présent proche de la tradition orale, mais le
cheminement temporel de la musique n'existe pas de manière
continue, ce qui renvoie à cette discontinuité dans son
utilisation que nous avons relevée plus haut. Elle n'a pas
d'histoire à proprement parler, seule la notation musicale en a
une, avec les hommes qui l'ont composée et écrite. Après avoir
été la voix d'expression divine, elle est et reste sur le plan
spirituel, un moyen de s'adresser à Dieu et d'exprimer un désir,
une prière.

Les glissements métaphoriques du trope

L'attache de la musique à la religion, la politique,
l'organisation sociale est déjà repérable chez les Grecs : Platon
fait dire à Damon, dans la république, " on ne peut toucher aux
modes musicaux sans ébranler la constitution de l'état ". Pour
les grecs, les sons réalisent une imitation de l'harmonie divine et
11 la musique " bien composée " aide à introduire dans nos âmes
l'harmonie céleste car le musicien imite le son.
Puis la musique se perd, elle reste sans doute attachée aux
rites de la vie. Elle est en latence dans le réel du social, non
perceptible dans les traces que nous en avons.
Aussi, retrouve-t-on au moyen-âge les termes grecs, les
modes par exemple. Mais le mot a changé de sens comme l'a
fort justement noté Jacques Chailley (1960) puisque, pour les
Grecs, il s'agissait de gammes, alors que pour le Moyen-Age ce
sont les tons qui y correspondent.
Les tons, pour les Grecs s'appelaient les tropes (tropos) et
se référaient à des pratiques musicales locales utilisées par
certaines peuplades, par exemple le do est issu du peuple grec
des doriens. Pour le Moyen-Age, le trope désigne autre chose et
reviendra s'attacher à d'autres tons au XVIe siècle avec la
réforme du plain-chant, pour finir comme seule figure de
rhétorique au XVIIIe. Rappelons que modus est la traduction
latine du grec tropos, qui signifie mode, mélodie, chant, mais
aussi plus généralement : manière de, façon de. Le métissage
était déjà à l'œuvre, la musique échappant encore au langage.
Ce glissement du sens des mots relatifs aux sons tient sans
doute au glissement que la musique elle-même subit et/ou opère
puisqu'elle s'émancipe de la religion, son creuset.
C'est entre le IXe et le XIe siècle que la notation musicale
est réellement apparue, avec bon nombre d'autres éléments qui
seront ensuite développés, marquant la prise d'autonomie de la
musique. Les moines en sont à l'origine.
Ce mouvement d'émancipation, d'opposition à l'Eglise qui
va toujours chercher à canaliser la musique, verra son
avènement dans les inventions des " trouveurs " qui reviennent
au plaisir, au corps, à la pulsion sexuelle. Ce sont les débuts de
la musique dite " profane ", mais avec elle se développe la
polyphonie et le plaisir partagé de voix qui, différentes,
s'entrecroisent et s'enchevêtrent, en chants et contre-chants.
Le XIe siècle voit apparaître ces maquis de jouissance que
sont les œuvres des troubadours et des trouvères, qui profanent
le motet en cantilènes et fredaines. Ils parcourent la verticalité
du texte musical en amenant la femme sur le tapis des châteaux
alors que l'éjaculation vocale reste à l'intérieur des églises.
12 Trois repères le révèlent : l'Alléluia, le trope et le motet.

L'Alléluia

Il vient du peuple hébreu. C'est une acclamation. La
psalmodie était réservée au chantre, tandis que l'assemblée y
répondait par acclamations intercalées (dont l'Alléluia) qui ont
été transformées et enrichies par la suite.
Dès le IVe siècle, en même temps que se développe le
chant byzantin, avec notamment les tropaires qui sont des
poèmes de longueur variable, et dont le rythme est fondé sur
l'accent tonique, associant alors musique et parole, la foule
s'empare des moments musicaux intercalaires : les versets et
antiennes apparaissent.
Parallèlement, les formes les plus simples sont reprises sur
le plan profane, notamment dans les situations de travail : le
labour, la moisson. Alors, l'Alléluia va se spécifier comme
élément de joie : celle-ci, religieuse, s'exprime par le chant et la
vocalisation, principalement dans le jubilus de l'Alléluia où le
" a " final se développe indéfiniment. Cette pratique semble
provenir, dans le sud de l'Europe, des moines d'Egypte qui
étaient en contact avec les rituels juifs. C'est l'époque des
invasions vandales, franques et autres, mais aussi de la création
d'ordres religieux et de monastères, qui deviennent de véritables
écoles de chant, lequel porte encore les paroles de
l'enseignement, la parole de Dieu.
L'Alléluia prolongé est le lieu de la jubilation, du plaisir
jubilatoire, ce qu'évoque clairement Saint Augustin : " l'homme
emporté par la joie passe des mots qui débordent sa langue et
son intelligence à l'éclat de la voix sans paroles traduisant son
exaltation ", cela non sans le rapporter au mystère de dieu : " A
qui convient cette jubilation sinon au dieu ineffable ? Ineffable
signifie éthymologiquement : ce qui ne peut se dire. Or si tu ne
peux le nommer et que tu doives le faire que te reste-t-il sinon
de jubiler, afin que ton coeur se réjouisse sans paroles et que
l'énormité de ta joie déborde les limites des syllabes. " (Saint
Augustin, cité par A. G. Hamman, 1986).
Le développement religieux et profane de cette jubilation
nous paraît tenir à son caractère d'ambivalence relativement à
13 l'expression de l'âme et du corps, notamment dans cet
" ineffable ". Saint Augustin l'exprime par ces mots : " j'oscille
entre le danger de la volupté et l'expérience du salut. Quant il
m'arrive d'être davantage ému par le chant que par le contenu
des paroles chantées, je m'accuse d'un grave péché et alors je
préférerais ne pas entendre le chantre " (ibid.). Cette phrase
montre bien comment le désir est mobilisé, provoqué, partagé
(avec le chantre et la foule) dans cette expérience de jubilation
vocale chantée. Chacun va chercher le sien, y découvrant le
plaisir du chant pour lui-même, et ce dans le même temps que
les autres participants. Des " chants parallèles " vont se
développer, prenant en compte la dimension du groupe vocal.
Alors, la profanisation va se développer en polyphonie.
Alors que le répons est un chant de soliste et de virtuose,
l'organum cantillé à la quinte, dans une vocalisation exubérante,
permet à la foule de participer directement à la liturgie et, en
même temps, d'introduire la prière dans la vie. La polyphonie
écrite va y trouver son origine, différenciant les voix mais aussi
leurs fonctions : le " déchant " va alors s'ajouter à la voix, si
bien dite, " organale ".
Ainsi, dans l'Alléluia, le chant s'extrait du texte, la voix se
libère de la parole, l'acte vocal s'enracine dans le corps et rejoint
la pulsion, la jouissance est prise à la lettre (le " a " final), le
plaisir musical révèle la musique.

Le trope

Il est plus tardif et apparaît au IXe siècle, dans l'abbaye de
Jumièges, près de Rouen. Les moines qui vocalisent depuis
quelque temps, veulent fixer les mélodies, comme ils veulent
figer la musique dans une notation. Trop de plaisir doit être
jugulé. Ils ajoutent alors des paroles sur les vocalisations pour
mieux les mémoriser et ramènent ainsi le repérage verbal des
diverses variantes adoptées localement. Ce sont les tropes.
Et l'on revient ainsi au sens large de la signification de ce
mot pour les Grecs : il y va de la manière de faire. Ces tropes
sont alors l'ensemble des amplifications du chant liturgique au
moyen d'additions, de substitutions, de glissements de sens, etc.
14 Les premiers tropes sont dits " d'adaptation " puisque les
mots s'adaptent aux vocalises. A ce chant, progressivement
libéré, s'attache alors une contrainte rythmique avec l'ajout des
mots du langage à l'expression jubilatoire vocale. Le mot vient
là engluer le désir dans la fixation à la technique musicale, la
voix conservant les manques de celle-ci pour s'en dégager.
Plus tard, Notker le bègue, moine de Saint-Gall en Suisse,
va développer le procédé, mais dans le sens de l'ouverture et
non de la fermeture. Il reprend en effet les vocalises de
l'Alléluia, mais il les développe musicalement, en change la
structure, créant de nouvelles mélodies. Ce trope de
développement particulier sera appelé " séquence ". Très
rapidement, des paroles sont ajoutées, avec un tel succès que la
séquence va vite quitter l'Alléluia et devenir une structure
musicale, avec un texte rimé, une structure dite " couplée " en
AA, BB, etc.
Cette échappée du trope va se diversifier, laissant place à
de nombreuses improvisations. Ce sont les tropes
d'interpolation, entre les parties classiques, d'encadrement,
quand les ajouts étaient en fin ou en début du texte, qui
devinrent plus tard les versus et les conduits.
Mais les libertés sont encore trop grandes, et un trope de
Notker est interdit par l'Eglise à cause de son pouvoir magique
d'envoûtement. Plus tard, l'Eglise n'en conserve que cinq,
restreignant nettement le mouvement de libération. Cette ré-
élaboration constitue une fermeture qui, musicalement, va se
repérer dans l'appauvrissement mélodique et la maîtrise du
temps, dans une rythmique de plus en plus mesurée et contrôlée
par le langage et, plus tard au XIIIe siècle, par les modes
rythmiques. L'Eglise a donc réagi à cette sortie hors de son sein
de la jubilation révélatrice du désir et elle multipliera toujours
les formes de contrôle par la technique musicale qui, à la place
des mots de Jumièges, fixera dans les lieux religieux, sinon
saints, l'expression éjaculatoire du désir. Rester le lit, la couche,
est pour elle l'assurance de toujours être le berceau de notre
civilisation : dans la tradition, le culte contient, et retient, la
culture.
C'est donc ce trope qui va provoquer la sortie de la
jubilation, malgré l'Eglise. Les premières fuites apparaissent à
15 Saint Martial de Limoges : la langue vulgaire et les faits
d'actualité entrent dans le texte religieux du trope.
A nouveau, les déplacements s'opèrent, réellement mais à
l'inverse, puisque les croisades vont remplacer les invasions.
Les hommes, physiquement, sortent de l'église, en son nom,
avec les croisades. Loin des yeux, loin du coeur, ils rêvent au
coeur lointain de leur belle et tropent sur lui.
Les hordes de guerriers, qui s'en vont retrouver la Terre
Sainte, " promise ", quittent leur terre natale et, avec elle, leur
promise. Ces troupes emmènent avec elles la pratique des
tropes. Or, au Moyen-Age, le mot trope signifie également
troupe, et l'on retrouve les mots qui changent de sens, comme le
trope lui-même, avec cette fois la dimension groupale qui s'y
fixe. Alors, les troubadours, qui étaient les trouveurs de rimes,
s'appelaient, en occitan à l'époque, les " tropaïres " (en occitan
le " o " se prononce " ou "), hommes de troupes et hommes de
tropes, se sont spécialisés dans un genre lyrique nouveau, quasi
journalistique.
Ces tropaïres embrassent ainsi la carrière des arts, luttant
contre l'absence de la belle qui attendra le motet pour être à
nouveau honorée et bien étreinte.

Le motet

Le motet, étymologiquement " petit mot ", est alors un mot
doux à la vierge lointaine, celle qui est restée en terre
maternelle, et fait seulement image, celle qui, beaucoup plus
tard, sera vue à Fatima, Lourdes ou les Saintes-Maries.
Le motet, c'est l'école paternelle de la musique, sa
socialisation. Elle est préparée par la référence au plaisir de
l'autre, dans la polyphonie. L'organum fixe la génitalité de la
musique, les maîtres déchanteurs ferment l'Œdipe : la
désillusion de faire jouir la vierge pénètre le désir en lui offrant
le monde de l'esprit, de la structure et de la défense, de la
sublimation. Dans le motet, les chanteurs jouissent, chacun en
sa place, de la " mise en place " musicale et se réjouissent,
ensemble et séparément, de la technique musicale.
Mais l'organum (faut-il alors entendre organe-homme ?)
est alors trop présent et, à nouveau, la régulation est
16 réglementation : on castre et on interdit la femme d'organe. Les
voix de femmes resteront interdites à l'église jusqu'en 1671, et
l'on aura recours aux voix des castrats pour augmenter les
tessitures.
Le motet, c'est l'aventure du trope jouée à deux, puis
davantage : tandis que la voix classique est tenue, parole et
musique, par la " teneur ", qui donnera son nom au ténor, qui a
en général la voix principale, une autre voix s'y ajoute, avec une
autre musique et d'autres paroles, c'est la voix " organale ".
Le plaisir jubilatoire présent au IVe siècle dans l'Alléluia,
s'immisce dans les tropes et le phallus des mots au IXe siècle
pour, après avoir déchanté, se convertir au XIIIe siècle dans le
motet aux formes multiples.
La diversification rappelle alors les variations du trope :
après le contre-chant, apparaissent les enrichissements en
alternant (hoquet), en décalant (canon), en ajoutant (contre-
teneur), en répétant (refrain), etc...
Pourtant, la jubilation de l'affect dans le chant persiste
toujours, en filigrane, malgré cette ré-élaboration secondaire de
la musique : l'Alléluia est toujours modulé par le désir brûlant et
sa ferveur irradie sur tout le motet.
Mais la musique ne peut impunément s'adresser à Dieu
alors qu'elle en était la voix. Elle doit s'en donner les moyens,
en élaborant un système qui permette un jeu de création
symbolique.
On peut faire l'hypothèse qu'elle se soit développée de
manière analogique sur le mode de la psychogenèse de l'enfant,
qui va grandir en perdant de sa naïveté, et peut-être de son
génie, pour devenir adulte et mature. C'est seulement au XVe
siècle que le terme même de " musicien " apparaît.
Le mythe joué dans la musique s'élabore comme celui
d'Œdipe : les Dieux ont fait naître les Muses. Le monothéisme
place le père au centre de ce monde, d'où les déesses
disparaissent au profit d'une vierge-mère. L'enfant, qui vagissait
dans le jubilus, poussa ses premiers cris dans le répons, reprit sa
respiration dans les neumes, trouve son mot à dire dans le trope
et accède au langage dans l'après coup grégorien du VIe siècle.
Il se compare avec son frère byzantin à l'unisson, se bagarre
avec son frère de chant dans les organa et l'insulte dans le
17