//img.uscri.be/pth/b61dd9664ce0481a7e83fb820789d8ffeb9c278d
Cette publication ne fait pas partie de la bibliothèque YouScribe
Elle est disponible uniquement à l'achat (la librairie de YouScribe)
Achetez pour : 22,50 € Lire un extrait

Lecture en ligne (cet ouvrage ne se télécharge pas)

Le sonore et la figurabilité

De
376 pages
L'être humain a donné au son une valeur communicationnelle fondamentale. La perception sonore chez le foetus est une des plus précoces. Que deviennent ces premières empreintes sonores? Ces réflexions sont basées sur l'expérience sonore et musicale personnelle de l'auteur et le développement de la musicothérapie. Un travail de théorisation à partir de deux cas cliniques centraux : un enfant autiste et un jeune adolescent en grande difficulté.
Voir plus Voir moins

Le sonore et la figurabilité

Psychanalyse et Civilisations Collection dirigée par Jean Nadal
L'histoire de la découverte de la psychanalyse témoigne que démarche clinique et théorie issues de champs voisins ont concouru, par étayage réciproque à élaborer le concept d'inconscient, à éclairer les rapports entre pathologie et société et à reconsidérer les liens entre le malaise du sujet singulier et celui de la civilisation. Dans cette perspective, la collection Psychanalyse et Civilisations tend à promouvoir cette ouverture nécessaire pour maintenir en éveil la créativité que Freud y a trouvée pour étayer, repenser et élargir la théorie. Ouverture indispensable aussi pour éviter l'enfermement dans une attitude solipsiste, qui en voulant protéger un territoire et préserver une identité, coupe en réalité la recherche psychanalytique de ses racines les plus profondes. Déjà parus Charlotte HERFRA Y, La psychanalyse hors les murs, 2006 (réédition). Guy AMSELLEM, L'imaginaire polonais, 2006. Yves BOCHER, Psychanalyse et promenade, 2006. Jacques ATLAN, Essais sur les principes de la psychanalyse, 2006. André BARBIER et Jean-Michel PORTE (sous la dir.), L'Amour de soi, 2006. NACHIN Claude (sous la direction de), Psychanalyse, histoire, rêve et poésie, 2006. CLANCIER Anne, Guillaume Apollinaire, Les incertitudes de l'identité, 2006. MARITAN Claude, Abîmes de l'humain, 2006. HACHET Pascal, L 'homme aux morts, 2005. VELLUET Louis, Le médecin, un psy qui s'ignore, 2005. MOREAU DE BELLAING Louis, Don et échange, Légitimation III, 2005. ELFAKIR Véronique, Désir nomade, Littérature de voyage: regard psychanalytique,2005. DELTEIL Pierre, Desjustices à lajustice, 2005. HENRY Anne, L'écriture de Primo Levi, 2005. BERGER Frédérique F., Symptôme et structure dans la pratique de la clinique. De la particularité du symptôme de l'enfant à l'universel de la structure du sujet, 2005. LELONG Stéphane, Un psychanalyste dans le secteur psychiatrique, 2005.

Édith Lecourt

Le sonore et la figurabilité

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; FRANCE

75005 Paris

L'Harmattan

Hongrie

Espace

L'Harmattan

Kinshasa

Kënyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

Fac. Sciences. BP243, Université

Soc, Pol. et Adm. KIN XI - RDC

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

L'Harmaltan

Bnrkina

Faso

1200 logements 12B2260

villa 96 12

Ouagadougou FASO

1053 Budapest

de Kinshasa

BURKINA

www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.ft harmattan1@wanadoo.fr ~ L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-00941-7 EAN:9782296009417

SOMMAIRE

Le sonore et la figu rab ilité

Introduction

...9

I PREMIÈRES ÉLABORATIONS DE L'EXPÉRIENCE SONORE: à travers la clinique musicothérapique et l'histoire musicale: - Du sonore au musical en musicothérapie Encadré: La communication sonore non verbale Pour une conceptualisation du sonore: 15 ..21 27

- Identité sonore, intervalle sonore du soi - écho-, miroir

sonore, l'élaboration psychique de l'expérience sonore, l'écho de l'objet. Groupes et médiations sonores en institution; espaces acoustiques et espaces psychiques 55 Encadré: un cours de chant avec le Roy Hart Théâtre .68

Études: la problématique du sonore dans la musique du XXe siècle: - Portrait psychanalytique du faiseur de bruits 71 - Vers une maîtrise de l'univers sonore: le musicien et la machine 79 Encadré: Musique et adolescence; des boîtes de nuit au walkman 95 - Un vécu sensoriel du multiple. . .. .., . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .105 - L'aventure sonore et ses périls: itinéraires de quelques aventuriers du son .121

8 II - ÉTUDES CLINIQUES

Le sonore et la figurabilité

Réflexions autour de David; autisme et musicothérapie

- David et le contretemps... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137 - De l'écho à l'enregistrement audiophonique, l'enfant
autistique et le magnétophone. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..171

Encadré: Prends l'écouteur. Essai sur« l'écouter» dans la
relation transférentielle. . .. . .. ... . .. . ... .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 188

- Damien ou la bulle « écholalique » ..195 - Peut-on parIer d'un autisme musical? Réflexions à partir des travaux de Tustin, Meltzer, Searles sur l'autisme ..207 Réflexions autour de Frédéric; trauma et musicothérapie - Frédéric, un son lointain de cloche ..219
- A contre-chant, du négatif et de la répétition

- J'ai

237

la mémoire qui flanche

... ... .. .. .. .. . . .. .. .. .. .. .. ..249

III - TEXTES FONDAMENTAUX A propos du sonore et de la musique - Une psychologie clinique des expériences sonores et
musicales. . .. ................................................. ..261

- Le dieu Pan: de la pulsion au psychique ..273 La musicothérapie: -la musicothérapie: l'exploration et l'analyse des rapports sonores dans une relation psychothérapeutique. 293 - La musicothérapie dans l'exploration du fonctionnement psychique, approche psychanalytique .305 Musique et inconscient - Ouverture sur une approche métapsychologique de la musique ...313 - La musique, voie d'accès à l'inconscient: prêter l'oreille .349 Conclusion: Une recherche nourrie de chaque nouvelle situation clinique 363 Bibliographie: Publications de l'auteur sur le sonore, la musique et la musicothérapie ..367 Index des noms propres.. .. .. .. . .. .. ... ... 371

INTRODUCTION

À la fin des années 1970, il nous est apparu que les difficultés que nous rencontrions dans l'élaboration du travail en musicothérapie venaient en grande partie du fait que la problématique de départ était mal posée: la question n'était pas de déterminer les morceaux de musique (ou extraits de morceaux) inducteurs de tel ou tel état émotionnel, mais de savoir ce qui fait que, dans certains cas, la musique, plutôt que la parole a un impact thérapeutique. C'est-à-dire qu'il fallait s'interroger sur la musique elle-même, en général, sur ce que l'on appelle musique. Et ce, non d'un point de vue technique, ou musicologique, mais au niveau de tout individu, c'est-à-dire d'un point de vue fondamentalement subjectif. Il m'a fallu un certain temps pour trouver cette formulation décisive: «qu'est-ce qui fait musique pour un individu? » Il s'agissait donc de déterminer les traits génériques de la musique, et non plus de caractériser «un morceau ». Cette nouvelle interrogation amena très rapidement la nécessité de s'intéresser au bruit, et, plus généralement au sonore: car c'est bien du sonore qui, à un certain moment, fait musique pour un individu. Sur ce terrain, j'ai alors eu l'impression qu'il y avait tout à faire, car seules les études d'acoustique, de perception, existaient, or cette nouvelle approche nécessitait une connaissance du fonctionnement psychique dans ses aspects conscients, préconscients et inconscients. D'autre part, un écueil apparaissait déjà dans les quelques travaux existant sur le sonore, c'était le rapport analogique établi d'emblée entre le visuel et le sonore, l'attribution au sonore des connaissances acquises sur le

10

Le sonore et la figurabilité

visuel. Il m'apparaissait qu'il fallait, au contraire, oser le sonore pour lui-même. Je parlerai ainsi de «l'expérience sonore» pour exprimer la confrontation de l'être humain à l'univers sonore. Cette recherche devait me rapprocher de la musique contemporaine, dans ses aspects les plus expérimentaux et, avant elle, déj à la musique concrète, mais aussi quelques textes anciens d'auteurs dont les interrogations pouvaient rejoindre les miennes (Kircher, Schneider, Schaeffner, par ex) Or ce n'était pas non plus l'orientation de la psychologie de la musique, tournée vers une approche expérimentale et cognitive. Ainsi, par exemple, les premières recherches de M. Imberty ne pouvaient répondre aux questions posées par la clinique. Cet ouvrage développe un cheminement de recherche, avec, en première partie, l'élaboration d'une conceptualisation de l'expérience sonore, en seconde partie le développement de ce que la clinique apporte directement comme perspectives d'analyse; enfin, la dernière partie comporte quelques textes plus synthétiques qui ont jalonné ce parcours. J'ai choisi de ne pas apporter de modifications importantes à ces textes qui ont fait l'objet de publications dans diverses revues, me rappelant la réflexion d'une étudiante qui cherchait à justifier le fait de n'utiliser, pour sa propre recherche, qu'une de mes premières publications, par la nécessité, pour elle, de s'approprier le cheminement, pour mieux le comprendre. Pour autant, la datation des textes me semble importante pour comprendre ce parcours. On trouvera donc dans ces pages à la fois les insistances et les butées, les avancées, les tâtonnements et les oublis, les stagnations, témoignages d'une recherche toujours en activité, de surprises en questionnements. La problématique du sonore et de la figurabilité qui rassemble l'ensemble de ces textes écrits depuis les années soixante dix est apparue cliniquement de façon tout à fait centrale dans les deux cas principaux rapportés ici, David et Frédéric, dont on peut suivre l'évolution précise, de bruits en

Introduction

11

sons, de sons en musiques. Le contexte de la relation psychothérapeutique, musicothérapique, par le développement d'une écoute attentive à chaque bruit, son, parole, musique, émis, offre une qualité de l'être ensemble, un espace de sémantisation d'une intersubjectivité qui, par la pathologie, n'apparaît parfois encore seulement qu'en perspective.

I

PREMIÈRES ÉLABORATIONS SUR L'EXPERIENCE SONORE: à travers la clinique musicothérapique et l'histoire musicale Pour une conceptualisation Etudes: la problématique XXe siècle du sonore du sonore dans la musique du

Du sonore au musical en musicothérapie

Quelles places peut-on attribuer respectivement au son et à la musique dans le cadre de la musicothérapie? Et comment la consigne donnée en rend-t-elle compte? Cette question qui nous a été posée à partir d'une présentation générale de la musicothérapie, nous a amenée à nous interroger sur les rapports existant entre le son et la musique, et leurs significations sociales. Nous présenterons ici un canevas de réflexion pour lequel nous avons notamment utilisé certains des travaux de Claudie Marcel-Dubois. Nous y différencions, de façon forcément un peu arbitraire, divers aspects du sonore, en fonction de leurs significations sociales. La décharge sonore, le bruit A ce premier niveau, le son est la résultante, plus ou moins volontaire, d'une décharge motrice, celle-ci répondant à un besoin pulsionnel. Le résultat sonore n'est pas contrôlé, il est éphémère, instantané. Il n'y a pas d'intention, de reprise (de répétition), ni d'élaboration (recherche instrumentale, verbalisation). La décharge - souvent passage à l'acte - se suffit à elle-même. Elle provoque un soulagement immédiat des tensions, mais très éphémère. Le sonore intégré au social La décharge sonore, le bruit, font ici partie d'une structure sociale: la fête, la manifestation, par exemple. Elle est plus ou moins socialisée, ritualisée, porteuse de sens.
Revue de Musicothérapie, 1981, I, 3,25-31

16

Le sonore et la figurabi1ité

Le matériau sonore utilisé fait l'objet d'une recherche, d'une préparation (même si celles-ci restent parfois à un niveau minimum) : il s'agit d'objets quotidiens reconvertis ou d'objets construits spécialement, voire déjà d'instruments (ou encore de parodie d'instruments). Le charivari, ou «contre musique », nous semble en constituer l'exemple type. Le rituel du charivari se retrouve au cours des siècles, c'est un phénomène sonore volontairement organisé. Il appartient, à son origine, au rituel des noces, et semble manifester la colère des jeunes gens écartés de la place de l'époux, au bénéfice d'un vieillard. Il restera associé, au cours des siècles, aux situations conjugales considérées comme marginales, contraires à l'ordre social (la femme « légère », le cocu, etc.). Cette manifestation sonore, bien qu'improvisée, fait preuve d'une organisation certaine (par exemple dans la répartition des masses sonores). Les objets utilisés: corne, crécelle, bêche, chaudron, tisonnier, poêle, tambour, etc. sont l'expression de la contestation. Les obj ets sont des canalisateurs de la violence (importance de la motricité mise en œuvre dans leur manipulation), les instruments de musique sont ceux qui ont une fonction de regroupement de la collectivité (le tambour, les corne et crécelle). La place du verbal reste très pauvre, les chansons y sont rares. Nous sommes bien encore au niveau de la décharge. Mais cette dernière est ritualisée, organisée; elle possède une dimension symbolique. Ce tapage semble, en effet constituer une représentation de la «mise à mort» appartenant à la problématique oedipienne. Ainsi les sons prennent-ils place et sens dans les traditions populaires. Voici, à titre d'exemple, la classification de l' «utilisation des sons» présentée à l'exposition du Musée des Arts. et Traditions Populaires « L'instrument de musique populaire, usages et symboles» (1980).

Du sonore au musical en musicothérapie

17

- Sons d'effroi
Nous y trouvons ceux utilisés pour le charivari ou pour écarter des animaux malfaisants, pour se protéger des intempéries ou cataclysmes: - la rhombe dont les sons terrifiants écartent les animaux des cultures; - crécelles, claquoirs à corbeaux; - tambour à friction qui produit des mugissements. - la contre cloche utilisée lors de la Semaine Sainte (ténèbres). - Sons caricaturaux Ils sont surtout utilisés pour le carnaval: - violon de conscrit; violon « rique-raques » ; - trompette à mirliton; - tuba à mirliton; - tambour à friction: pignata, pétadou.
-

-

les appeaux:

Sons attractifs et de charme
Il est intéressant de noter que « les appeaux ont pour d'émettre des sons attractifs et, engins de capture par ils doivent produire en quelque sorte un charme qui permettra au chasseur de ravir sa proie. Ce opère par imitation. » (Catalogue de l'exposition,

mission le son, musical charme p.214)

Nous ne pouvons nous empêcher de retrouver là certains aspects de la musicothérapie (le principe de l'ISO, par exemple qui consiste à utiliser le son, la musique, qui correspond à l'identité sonore du sujet). Bien que les chasses à l'appeau soient pour la plupart interdites, il existe des appeaux à grive, à caille, à canard, à perdrix rouge, à gelinotte, etc. Les sifflets, en particulier les sifflets cérémoniels, tels ceux utilisés pour la cérémonie des «coucous» le 13 mai dans le Haut-Rhin. Le sifflet mâle, en forme de petit oiseau, imite le chant du coucou; le sifflet femelle, sifflet à eau en forme de contenant, produit des sons roucoulants. Les amoureux

18

Le sonore et la figurabilité

s'appellent et se répondent ainsi à distance jusqu'à se retrouver au lieu du rendez-vous (généralement près d'une fontaine). Avec ce dernier exemple, nous arrivons à une codification plus ou moins précise des sons. Signalisation et code sonore Du signal, déjà présent dans les exemples précédents, et que nous retrouvons, par exemple, dans les signaux sonores utilisés au téléphone, à la radio etc., nous sommes amenés à l'établissement de codes. Le terme de code est ici utilisé comme «ensemble de signes conventionnels qui rendent possible l'usage de certains moyens de communication seulement à ceux qui connaissent le code », selon la formulation du dictionnaire. Si le fait de frapper sur un tambour plutôt que sur son voisin est de l'ordre du déplacement de la décharge, la recherche de dialogue sur deux tambourins, par l'intermédiaire d'un code établi en commun, est de l'ordre de la communication. Il y a renoncement à la pure subjectivité pour arriver à un minimum d'objectivité. La dimension sociale est ici précisément affirmée dans le processus même (et pas seulement dans l'appartenance à une société). Les deux termes de la communication sont reconnus à part entière. Le résultat sonore fait preuve d'une structuration interne qui permet la répétition. Il y a intentionnalité, élaboration et maîtrise. Le langage musical Le code sonore est devenu un véritable système possédant une organisation intrinsèque fortement socialisée: gestion de la simultanéité: l'accord, l'harmonie (dans la musique occidentale). Gestion du temps: la répétition et la syntaxe musicale. Et surtout, le sonore, à ce niveau appartient à une hiérarchie de valeurs et de jugements esthétiques. Il s'agit dès lors de «jouer de la musique », c'est-à-dire d'être en situation de communauté (le jeu implique la présence réelle ou fictive de l'autre) et de respecter un certain nombre

Du sonore au musical en musicothérapie

19

de règles. Parmi elles nous trouvons implicitement les exigences suivantes: s'accorder (plan harmonique) ; ce qui nécessite en tout premier lieu l'écoute de l'autre (la mise au diapason) ; se synchroniser (plan rythmique), trouver une pulsation commune (voire une respiration commune, comme, par exemple, dans le chant). Par ces quelques considérations, nous voyons à quel point la dimension sociale est présente dans la musique. Elle y est même idéalisée dans sa fonction esthétique.

Utilisation

du

son

et

de

la

musique

en

musicothérapie Les consignes généralement utilisées en musicothérapie individuelle ou de groupe, comportent le plus souvent des expressions telles que: - «communication sonore»: ce qui exclut la décharge pulsionnelle, et qui induit une écoute de l'autre; - «se parler par les sons» : à ces caractéristiques est ajouté ici un renforcement de l'objectivation par le code (le côté plus structuré et secondarisé induit par « se parler ») ; - «jeu sonore» : par rapport à la « communication sonore », nous avons ici une organisation interne et une dimension de représentation. C'est la situation que nous trouvons, par exemple, dans les exercices de type « Orff », comme le fait de présenter une histoire sonore; - «jeu musical»: aux caractéristiques précédentes nous ajoutons ici le notion d'accord. - Aux inductions faites au travers de ces différentes consignes, il faut ajouter celles apportées par les données de la situation proposée et surtout celles des objets et des instruments mis à disposition (leurs connotations culturelles et esthétiques notamment). Ainsi, la « musique» utilisée comme médiateur de l'expression et de la communication, porte en elle-même une

20

Le sonore et la figurabilité

forte structuration, par ses références à un langage, à des règles, à un savoir, à des critères esthétiques, à des hiérarchies de valeurs. R.Gori (1978)1 parle, à propos de langage, de la «fonction unifiante du code» qui consiste à « rassembler des traces de la subjectivité », à « les signaler en les totalisant» (p.212). Il nous semble que dans la musique le pôle subjectif reste très attractif, plus que dans le langage verbal. L'équilibre entre subjectivité et code objectif a été présenté par le romantisme; chaque type de musique et chaque période de I'histoire musicale se situant différemment entre ces deux pôles. C'est aussi l'intérêt de ce médiateur que de circuler de façon souple entre ces pôles, des niveaux les plus corporels et pulsionnels aux expressions les plus intellectualisées et sophistiquées. - Et, dans la pratique, peut-être pourrait-on dire que les névrosés réagissent plus au contenu affectif et émotionnel, tandis que les psychotiques se montrent plus sensibles à la structure, au code (timbres, intensités, rythmes notamment). Ainsi leur réaction à la musique contemporaine pourrait faire penser à la projection des parties menaçantes du Moi, leur appréciation de musiques militaires ou pop, à la toute puissance mégalomaniaque et l'anéantissement, leur sensibilité aux musiques primitives à la proximité de vécus archaïques. Mais c'est là une façon de figer cette continuité riche et ambiguë offerte par la musique. En conclusion à ces considérations, nous pourrions avancer qu'il n'y a pas de «sonothérapie» si l'on se place dans une perspective psychothérapique. Si le son peut être utilisé pour des conditionnements ou des catharsis (rééducation, analgésie, défoulement), il nous semble que le processus thérapeutique doit passer par une élaboration langagière. La dimension musicale constitue un palier de cette élaboration. Aussi préférons-nous parler de « musicothérapie ».
I

R. .Gari (1978). Le corps et le signe dans l'acte de parole, Paris, Dunod.

La communication sonore non verbale, une certaine écoute de l'autre

Après un temps d'hésitation, deux stagiaires, Odile et Marie, se portent volontaires pour une expérience de communication qui leur est présentée en ces termes: « Vous allez fermer les yeux pour être tout à l'écoute de l'autre - non distraites, influencées par cet autre pôle habituel de nos communications: la vue - et dans le silence du groupe, vous allez tenter d'entrer en relation par le son exclusivement. Vous pourrez éventuellement utiliser le tambourin mis à votre disposition. Vous commencez quand vous le souhaitez, vous terminerez de même. » Les voici donc assises par terre au centre du groupe, face à face, l'une toute tendue vers l'autre, Marie, le corps replié sur elle-même, concentrée. Toutes deux sont dans l'attente. Très rapidement Odile prend l'initiative par un frappé de tambourin énergique: c'est un appel pressant. Marie tente une réponse dans un bruit manifestant sa présence, (elle gratte la moquette). Odile enchaîne, mais sa démarche très active se fera progressivement plus hésitante devant l'incertitude de la relation. Les réponses obtenues ne sont pas celles qu'elle attendait et cette déception et l'angoisse qui l'accompagne: «Où en est-on? », «M'a-t-elle bien entendue? »etc., vont l'amener à renoncer. Elle ouvre les yeux... et cette partenaire lui apparaît soudain plus « autre» que jamais. Il faudra d'ailleurs à Marie quelques seconde~ pour réaliser qu'Odile n'est plus là. Etrange cette expérience! Le groupe aussi est un peu déconcerté. Pourquoi Odile s'est-elle tellement précipitée

22

Le sonore et la figurabilité

sans laisser de silence, sans laisser à Marie le temps d' «entrer en Relation» ? Pourquoi, Marie a-t-elle eu cette attitude de repli? (Elle que l'on connaît d'ailleurs pour être une fille expansive). Que voulait Odile? Pourquoi Marie s'est-elle proposée si elle était si craintive? Pourquoi arrêter si rapidement? Les questions se pressent. Odile explique qu'elle avait dans l'idée de faire une promenade avec Marie dans un contexte très vivant. Faire les magasins, par exemple. Mais, l'approche sonore de Marie n'était pas du même langage; plus hésitante, plus sensorielle, elle exprimait quelque chose d'une présence physique qui ne trouvait pas de place dans le discours imagé, tout prêt, d'Odile. Leurs codes étaient différents. Et le sentiment de cette inadéquation de l' « autre» à son propre désir ne fut pas supportable pour Odile. Elle n'avait pas compté avec cette imprévisibilité de l' autre. Tous ces mots et l'analyse de groupe qu'ils jalonnèrent, viennent tenter de rendre compte de ces quelques minutes de sons échangés. Et cette expérience qui était proposée sous la forme d'un jeu, se chargeait tout à coup d'un poids existentiel, renvoyant les uns et les autres à des évocations et souvenirs personnels. L'atmosphère du groupe s'est très rapidement modifiée. L'expérience se poursuit avec Jacques et Magalie, Françoise et Nadine, Odile et Pierre. Cette fois, Odile s'est promise d'être plus prudente, d'être plus à l'écoute. Aussi, attend-t-elle de Pierre qu'il commence. Celui-ci ayant noté qu'avec Marie, Odile a toujours utilisé le tambourin, il va luimême s'en saisir. Il débute ainsi la relation en proposant un rythme. Odile est perplexe: si elle prend le rythme, ne risquet-elle pas d'être « prise» dans ce discours? Elle répond dans le tempo mais avec un timbre différent (sur les bords métalliques). Progressivement, Pierre abandonne le tambourin pour introduire d'autres bruits et la voix. A ce moment, Odile sursaute: quelle proximité tout à coup! Elle n'est pas prête à cela, comment pourrait-elle « faire sortir» sa propre voix? Elle reprend son tambourin. Pierre aussi reviendra au tambourin, non sans un silence

La communication sonore non verbale

23

préalable. Quelques frappés du type question-réponse et puis, ils ouvrent les yeux. Odile avait souhaité reprendre l'expérience, aller plus loin dans sa démarche; c'était important pour elle. Pierre s'était montré sensible aux difficultés de la première expérience. Tous deux ont tâtonné ensemble dans ces mouvements d'approche et de recul, de tentation, de fusion et de risque de séparation. Ils ont cherché à tenir compte de leurs codes respectifs. Ils ne parleront pas spontanément de ce moment intense lorsque tous deux caressaient les tambourins en mouvements larges et simultanés; mais dans le groupe, certains évoquent un plaisir sensuel, érotique, tandis que d'autres expriment leur malaise, le sentiment d'une trop grande intimité, ou d'une exclusion du groupe, d'un voyeurisme. Mais que se sont-ils vraiment dit ? Ces évocations de deux situations sonores, reconstruites en quelques phrases, illustrent certains aspects de la richesse et de la complexité de cette «communication sonore non verbale », communication somme toute très familière, mais inhabituelle sous cette représentation isolée, expérimentale, non couverte par le bruit des mots, non chargée des complicités du regard. Ce qui est ici flagrant, c'est la qualité de l'écoute de l'autre et son incidence sur la possibilité et le contenu de la relation. Sans écoute, la situation sonore devient en quelques secondes insupportable pour les deux partenaires. C'est alors l'expérience de l'impossible rencontre, expérience peut-être proche, sur le plan verbal, du contact avec un étranger dont on ne connaît pas la langue et avec lequel on ne recherche pas d'autre moyen de communiquer. A ceci près, que la vue et la maîtrise qu'elle permet rend, dans ce dernier cas, l'expérience moins angoissante. C'est plus l'expérience d'une solitude absolue. A l'inverse du verbal où il est possible de « se parler» des heures sans s'écouter, ou sans s'entendre, dans cette situation sonore non verbale, l'écoute est seule à assurer la possibilité et la continuité de la relation. Le bruit, le son, ou le

24

Le sonore et la figurabilité

silence entendu, se portent garants de la présence effective de l'autre; leur qualité de réponse, de l'existence de la relation. Aussi, cette situation expérimentale utilisée dans la formation des musicothérapeutes, est-elle particulièrement instructive pour la mise en évidence des conditions de cette relation, de la multiplicité des situations relationnelles rencontrées et des difficultés répétitives (névrotiques) de chacun. C'est bien le développement des capacités et des qualités d'écoute qui est ici visé, et dont les applications se trouvent dans toute situation relationnelle. Il est vrai, que dans notre pratique clinique, c'est l'enfant autistique ou l'adulte psychotique qui nous confronte le plus directement à ce niveau de rencontre non verbal. Qu'est-ce que je ressens de l'autre? Qu'est-ce qu'il me fait sentir, me communique de moi-même? Qu'est-ce que je lui renvoie de ces impressions? Etc. Il ne s'agit pas ici de décoder le sens derrière les mots, car nous sommes plus au niveau des signaux, de la communication analogique, aux limites de l'opacité corporelle. Je sens la tension de mon interlocuteur dans sa voix, dans la nervosité de son rythme sur le tambourin, et c'est dans ce présent là que s'inscrit ma réponse, facilitante ou aggravante, elle aura de toutes façons elle aussi, cet impact global, émotionnel/corporel. Seule la distance physique ici maintenue (par la consigne), garantit une distanciation car le son, lui, ne respecte pas ces limites. Il se répand dans l'espace, pénètre le corps. Nous pouvons constater que nous sommes proches ici de vécus pathologiques comme la paranoïa, l'hallucination, la psychose. Aussi, cette expérience didactique n'est-elle pas à utiliser telle quelle, (c'est-à-dire les yeux fermés) dans une pratique clinique et en tout cas, pas avec des psychotiques. Pour se protéger contre ce risque d'intrusion par le son, Odile, Marie, Pierre utilisent différents codes qui les situent à des niveaux variables: - discursif, descriptif, imagé, - sensoriel, - rythmique, musical.

La communication sonore non verbale

25

Le son nous conduit bien à ces limites de soi, (bruits internes/bruits externes) et de l'autre. Limites physiques, dans le présent, mais aussi limites historiques dans le vécu primordial de notre individualisation et ses reprises successives. Et, si une dimension thérapeutique peut être attribuée à certaines de ces pratiques sonores, il nous semble que c'est dans la possibilité de mise en évidence, de reprise, d'analyse de ce processus même. C'est aussi ce qui en fonde la pratique en groupe, ce dernier pouvant garantir la limite visuelle, le contenant physique et la dimension analytique que le son ne peut à lui seul assurer.

Action Éducative

Spécia1isée n° 90 (1982) Cahiers de /'UNAEDE

Pour une conceptualisation

du sonore
Réflexion en quatre parties

I - De L'identité sonore
Les difficultés rencontrées dans la conceptualisation des phénomènes psychiques en relation avec les expériences sonores me semblent liées aux caractéristiques mêmes du son, et, particulièrement, à son côté fugitif, insaisissable, à son immatérialité, et à la difficulté d'en percevoir les limites. Le son en effet, passe au travers de toutes nos « enveloppes », le corps, la maison, la ville, etc. Il se répercute, s'amplifie, s'engouffre, s'éteint, ou nous revient en écho, sans que nous soyons en mesure de le délimiter, voire même de nous en protéger. Il est intérieur et extérieur. Le studio d'enregistrement n'est qu'une exception, comme l'est la «chambre sourde» dans laquelle, paradoxalement, les sons extérieurs étant tus, nous sommes tout à coup envahis par nos bruits corporels. On peut remarquer que cette difficulté à situer le sonore, entre l'externe et l'interne, peut se retrouver sur les schémas proposés par Freud, en 1923 et 1932, de l'appareil psychique. Il s'agissait pour lui de situer les perceptions
Ces textes correspondent à la reprise des articles publiés dans la Revue de musicothérapie. volume Il, 1982, Numéros 1 (51-58),2 (60-76), 3 (53-56); et, pour 1 et 11, l'article «Le sonore et les limites du soi », Bulletin de psychologie, 1983,36, 11.15,577-582.

28

Le sonore et la figurabilité

acoustiques associées aux traces verbales. En 1923 celles-ci apparaissent représentées dans une sorte de «calotte acoustique », en appendice de l'appareil psychique, en extériorité. Il n'en est plus question dans le second schéma. Le son, dans notre vie quotidienne, passe les limites visuelles et les consistances physiques, (les murs notamment). Peut-être se trouve-t-il proche en cela de l'odeur? Ces perceptions auditives et olfactives étant par ailleurs celles contre lesquelles le corps n'a pas de protection immédiate (alors que l'on peut fermer les yeux, ou s'écarter d'un contact). Ce sont aussi parmi les plus archaïques. Ces constatations m'ont amenée à poser le problème d'une conceptualisation propre au sonore. On peut, en effet, observer que nos expressions pour en parler sont généralement empruntées à la vision (<< image sonore », «miroir sonore », «espace sonore », etc.) c'est-à-dire aussi en terme d'extériorité. On parle pourtant facilement d'un «pouvoir du son », et l'on peut ici se demander si ce ne sont pas justement son inconsistance et sa non-délimitation qui lui font ainsi partager un attribut des dieux auxquels il a toujours été plus ou moins associé, surtout par la musique (langage des dieux). A être invisible et sans contour précis, il acquiert un pouvoir équivalent à cette impossible maîtrise (d'où le recours au visuel). Aussi l'ouïe a-t-elle pu être considérée comme lieu de conception, et l'audition associée à la compréhension. Mais le proverbe va plus loin qui exprime le passage étymologique (du latin « audire », à « ob/audire et à ob/odire) en ces termes: «entendre, c'est obéir» ! Nous tenterons de préciser, de critiquer, et de proposer un certain nombre de notions correspondant à ces expériences fondamentales. Nous parlerons ainsi d'identité sonore individuelle et culturelle, d'identité musicale, d'intervalle sonore du soi, de l'écho physique et du jeu de l'écho, enfin, nous discuterons la notion de « miroir-sonore ».

De l'identité sonore

29

- La notion d' « identité sonore»

La notion d'identité sonore a parfois été utilisée pour désigner un son qui serait spécifique à chaque individu, à la manière du nom, comme en témoignent certaines pratiques dites «primitives »), ou encore l'identification d'un individu à un instrument de musique. Le développement de l'utilisation de la musique dans la pratique clinique thérapeutique a mis en évidence la présence de caractéristiques sonores individuelles, sélectives, posant ainsi le problème d'une conceptualisation de ces observations pragmatiques. Rolando Benenzon, psychiatre argentin, promoteur de la musicothérapie dans ce pays, a proposé de désigner par le terme de «principe ISO », «la notion d'existence d'un son ou d'un ensemble de sons ou de phénomènes sonores internes qui nous caractérisent, nous individualisent. » (1981, p.60). L'utilisation de cette notion d'égalité (iso), quand il s'agit d'identité, comme les fluctuations de cette définition au

cours du texte

-

renvoyant aussi bien à un sons, qu'à une

mosaïque sonore, ou encore aux « archétypes sonores », nous pose problème. D'autre part, cet auteur est amené à distinguer différents types d'ISO: gestaltique, complémentaire, groupaI, universel (c'est-à-dire propre à l'espèce humaine), dont certains seraient inconscients, d'autres préconscients. De cette classification, je retiendrai essentiellement la prise en compte de la dimension culturelle et groupale (distinction apportée par Maria Ester Grebe) de cette identité sonore, notion qui me semble fondamentale. Comme le précise également A. Schaeffner (1968), le sonore a toujours été utilisé dans cette fonction d'identification groupale (tribus primitives, fanfares, hymnes nationaux etc.) voire d' «enseignes ou de drapeaux sonores », et cet auteur poursuit: «la musique d'un groupe humain, c'est la voix de ce groupe, et c'est ce groupe même. »(p.322) Je proposerai de définir la notion d' « identité sonore individuelle» comme la délimitation subjective des phénomènes sonores appartenant en propre à un individu et au travers desquels il se reconnaît, par lesquels il s'identifie. L'identité sonore regroupe ainsi des phénomènes sonores tant

30

Le sonore et la figurabilité

internes qu'externes. Nous pouvons en distinguer des caractéristiques physiques et des caractéristiques historiques. a) Caractéristiques physiques Voici quelques-unes des caractéristiques physiques: - les caractéristiques du geste sonore (attaque, chute, dynamique, etc.) - le rythme ou plutôt la polyrythmie corporelle: depuis les rythmes les plus archaïques: rythmes maternels, constituant l'ambiance polyrythmée perçue in utero (rythmes maternels et ceux de l'environnement perceptible), mais aussi le rythme cardiaque du fcetus, le rythme veille/sommeil. Les rythmes qui apparaissent à la naissance comme les rythmes respiratoires, nictéméral, par ex., et ceux qui apparaissent avec le développement moteur, la marche étant un des principaux. On pourrait aussi citer les rythmes cellulaires bien que nous ne sachions actuellement rien de leur perception. - Certains bruits corporels sont caractéristiques de l'individu, je pense aux tics sonores, bruits de mastication, rires, pleurs, ronflements, raclements de gorge, bruits de pas, etc. - Certains rituels rythmiques comme le bercement; - Enfin, il faut faire une place particulière à la voix, son timbre, la façon dont elle utilise les résonateurs crâniens, son registre. - Cette liste n'est pas exhaustive, je n'ai retenu là que les éléments souvent rencontrés dans la pratique. b) Caractéristiques historiques Les caractéristiques historiques se réfèrent essentiellement: - au vécu sonore familial (constitué de tous les éléments précédents dans le jeu relationnel) ; - à l'identité sonore culturelle, groupale, que je définirai de façon parallèle à l'identité sonore individuelle comme: la délimitation des phénomènes sonores appartenant en propre à une culture. D'autre part, certains groupes possèdent ou développent une identité sonore propre: délimitation des phénomènes sonores appartenant en propre à ce groupe et

De l'identité sonore

31

au travers desquels il se reconnaît, par lesquels il s'identifie. - Nous distinguerons encore ce que l'on peut appeler l'identité musicale, ou les caractéristiques musicales de l'identité sonore: - préférences musicales (formes, compositeurs, interprètes, périodes, instruments, etc.) ; - instrument de musique joué; - phénomènes d'audition intérieure, de mémorisation musicale. Il peut exister une pathologie de l'identité sonore, mais celle-ci reste mal connue. Toutefois, cette description peut évoquer la difficulté pour l'individu à réaliser une unification interne de son vécu sonore, lui permettant de réaliser cette identité sonore. On peut penser que l'identité sonore culturelle (et/ou groupale) constitue sur ce point un élément facilitateur.

Il - Intervalle sonore - écho - miroir sonore
- De l'intervalle sonore du soi à l'intervalle
musical et au langage verbal Je propose la notion d' «intervalle sonore du soi» pour définir notre relation actuelle avec l'environnement sonore, et, plus particulièrement, les repères et délimitations que nous lui imprimons. L'intervalle sonore du soi recouvre ainsi les relations de l'identité sonore individuelle avec l'environnement actuel. Il se situe, dans la relation à l'objet, sur plusieurs axes: Intérieur /extérieur Subjectif/objectif Pro che/éloigné. Il est tout entier dans ce « halo sonore» (je préfère ce terme à celui d' « enveloppe» proposé par D. Anzieu, qui me semble trop figuratif pour désigner cette non délimitation propre au sonore), qui est aussi flou dans nos perceptions sonores internes que dans les externes. L'ampleur de cet intervalle dépend de capacités perceptives et sensorielles (perception des vibrations par ex.),

32

Le sonore et la figurabilité

et de leurs modes d'utilisation. Sur un plan plus profond, cet intervalle sonore du soi semble bien dépendre de l'intégration des angoisses paranoïdes. Deux dimensions s'y développent: L'intervalle de soi à soi: identification et reconnaissance ou non des phénomènes sonores propres (bruits corporels, voix, tic sonore etc.) ; De soi à l'objet (environnement matériel, végétal, animal et humain). La pathologie de l'intervalle sonore du soi se trouverait essentiellement dans des phénomènes projectifs et dissociatifs: hallucinations auditives, certains délires, claustrophobie et agoraphobie peuvent aussi être citées, en reconnaissant là l'importance des repères sonores pour le vécu spatial. La dissociation la plus fréquemment rencontrée est celle qui se situe entre la voix et le corps (notamment chez un certain nombre de psychotiques). Dans cette perspective, l'intervalle musical constituerait la première formalisation de l'expérience sonore, de l'intervalle sonore du soi. Il détermine une première délimitation, par un choix de rapports de fréquences et de timbres socialisés. La musique se définit en effet comme située dans l'intervalle entre deux sons. Elle est dans l'expression de cet entre-deux: - entre-deux dans le temps: intervalle mélodique; - entre-deux dans l'espace: intervalle harmonique. La musique se situe tout entière dans cette formalisation, dans le processus, et non dans la représentation (malgré des tentatives faites de codification par analogies). Le langage verbal constituerait, dans cette même perspective, la deuxième formalisation de l'intervalle sonore: - par une réduction considérable des timbres et des fréquences; - par une codification précise; - et surtout par la prépondérance donnée au sens et non aux rapports entre les sons.

Intervalle sonore du soi - écho - miroir

33

- De l'écho physique à l'écho humain L'écho physique est ainsi défini par l'Association Française de Normalisation: «Effet d'une onde acoustique qui parvient en un point donné, après réflexion, avec une intensité et un retard suffisants pour être perçue comme distincte de l'onde directe par un auditeur placé en ce point» (Honegger, p.319). Il s'agit ainsi d'un phénomène naturel que nous ne pouvons que subir, et qui nous entraîne dans l'illusion que notre voix, altérée, déplacée, tronquée, affaiblie, vient d'ailleurs, hors corps, d'un objet. Si cette expérience a pu se développer en jeu, comme nous le verrons, elle suscite tout d'abord un sentiment d'étrangeté, de dédoublement chosifiant qui ne manque pas

d'angoisser.

,

Le mythe grec d'Echo, dans ses deux versions, me semble bien exprimer cet « effet écho ». « La plus connue (des fables) raconte qu'une nymphe, nommée Écho, ayant la coupable habitue de retenir l'attention d'Héra, par d'incessants bavardages lorsque Zeus trompait son épouse légitime et folâtrait avec les belles mortelles. Un jour, Héra s'aperçut de la ruse et punit Écho en la condamnant en ces termes: «Tu auras toujours le dernier mot, mais jamais tu ne parleras la première ». Or, il arriva que la nymphe tomba amoureuse du beau et solitaire Narcisse. Le sort jeté par la déesse jalouse se réalisa: Narcisse appela Écho, et la malheureuse ne put que répéter les dernières paroles de celui qu'elle aimait. Le jeune homme, lassé, abandonna bien vite la nymphe, qui, désespérée, s'abîma dans une profonde prostration, et maigrit tant qu'il ne resta plus d'elle que cette voix qui fait écho dans les montagnes ». Une autre version de la légende est plus tragique encore. Comme Écho demeurait insensible aux avances du dieu Pan et fuyait lorsqu'il l'approchait, celui-ci, irrité, excita la fureur des bergers contre elle. Ils la mirent en pièces et répandirent ses membres sur toute la Terre, «Depuis ce temps, Écho est partout, et même morte, elle fait entendre sa

34

Le sonore et la figurabilité

voix» (l Schmidt, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Larousse, p.l 04-105). Ce phénomène d'écho est ainsi directement lié à la relation, et à la communication amoureuse. L'écho est une réponse automatique, déshumanisée, qui rompt toute relation. Nous relèverons plus particulièrement trois points: - dans la première version, il s'agit d'une condamnation concernant un mauvais usage de la parole (parole de remplissage, et de tromperie) ; - c'est une répétition involontaire, automatique, qui échappe à tout contrôle et à tout sens, qui est sans limites (elle continue même après la mort) ; - elle entraîne un isolement radical, une solitude absolue. Ces légendes me semblent bien exprimer l'angoisse de l'être humain devant ce phénomène acoustique naturel qui le transforme en automate et l'aliène. L'interprétation qui lui est donnée situe l'écho comme une punition, une condamnation qui, par l'intermédiaire de la parole, atteint l'essence même de l'êtrç en le privant de sens. Insaisissable, inapprochable, Echo est partout, elle hante. Nous retrouvons bien là le manque de limite du phénomène sonore et l'angoisse psychotique qui peut s'y rapporter. Héra, cette déesse du mariage légitime - alors même qu'il s'agit d'un inçeste puisque Zeus et Héra sont frère et seeur - condamne Echo, dans sa vie sentimentale, à une solitude absolue. Celle-ci la conduira à une désintégration physique et à la dissociation d'avec sa voix qui, elle, continue à hanter les montagnes. Ces différents éléments me semblent significatifs de l'expérience psychotisante à laquelle peut, dans certaines circonstances, renvoyer l'écho physique. Ils évoquent les automatismes verbaux des psychotiques, ainsi que la dissociation si souvent observée entre leurs voix et leurs corps. Les Anciens ont ainsi fait découler l'écho d'une perte de la parole, d'un envahissement par la parole de l'autre, et ceci à la suite d'une «faute» qui reste paradoxale (car de quelle loi peut-on encore parIer ici ?)

Intervalle sonore du soi - écho - miroir

35

Si je me suis quelque peu étendue sur cet aspect c'est que l'intensité même déployée à trouver des raisons à ce phénomène exprime l'angoisse qu'il suscite, et qu'il m'a semblé retrouver dans certaines pratiques d'écho justement proposée à des psychotiques. Certains cliniciens suggèrent, en effet, de répéter systématiquement, en écho, ce que fait le malade sur le plan sonore et/ou corporel. Je rejoindrai ici D. Anzieu lorsqu'il dit: «... si le miroir - sonore ou visuel- ne renvoie au ,sujet que lui-même, c'est-à-dire sa demande, sa détresse (Echo) ou sa quête d'idéal (Narcisse), le résultat est la désunion pulsionnelle libérant les pulsions de mort et leur assurant un primat économique sur les pulsions de vie» (1976, p.175). Il me semble important de préciser plus des notions couramment utilisées et assimilées les unes aux autres: l'écho, le miroir, l'imitation sonore. L'angoisse suscitée par l'écho physique serait ainsi celle d'une atteinte à l'identité sonore, par ce renvoi aliénant, chosifiant. Il arrive, dans certains groupes tenus longtemps dans des salles dont l'importance de la réverbération entraîne des phénomènes d'écho, que cette même angoisse apparaisse. Aussi est-il nécessaire de distinguer cette expérience acoustique du «jeu de l'écho », très largement développé dans l'histoire de la musique. L'écho musical est ainsi défini: «procédé de composition qui imite l'effet d'écho produit par la nature» (Honegger, p.3l5), il consiste en une répétition affaiblie. Il s'agit bien d'imitation volontaire, ludique, et des fluctuations autour du « même musical ». Nous pouvons faire l'hypothèse que l'importance qui lui est consacrée (tant au niveau verbal que musical) soit

l'expression d'une recherche de maîtrise - et du plaisir associé - de l'angoisse provoquée par l' « effet écho »,
phénomène naturel. Et ce «faire écho », humanisé, a pu même être promu comme une expérience de dialogue, dans la reconnaissance de l'autre (Cf. C. Rogers), c'est-à-dire à l'opposé de ce que nous venons de décrire. Je soulignerai toutefois qu'il s'agit bien d'une imitation et non d'une

36

Le sonore et la figurabilité

reproduction automatique et extérieure, elle suppose, en effet, une certaine assimilation, voire une certaine interprétation (ne serait-ce que dans le ton), dans un mouvement d'identification. Ces distinctions m'amènent donc à proposer l'utilisation d'une terminologie plus précise, l' « effet écho» restant associé à l'expérience passive, physique, tandis que le « faire écho» ou le «j eu de l'écho» renvoient à une expérience active, de maîtrise (évoquant le jeu de la bobine). Si le jeu d'écho, en musique, peut être considéré comme une expérience structurante, comme le suggère M. Imberty (1981, p.182-183), c'est justement parce qu'il n'est plus l'écho physique; et cette distinction non apportée par l'auteur me semble indispensable. L'écho musical apporte un début de symbolisation par la structuration rythmique et harmonique, comme par la pause musicale (canon, fugue, par ex.).

- Critique de la notion de « miroir sonore»
Il s'agit sur ce point de l'utilisation analogique de l'expérience du miroir visuel à une expérience qui serait équivalente, sur le plan sonore. Comme je l'ai déjà évoqué, je pense que nous nous trouvons là sur deux registres radicalement différents. Mais rappelons tout d'abord ce que nous a appris la conceptualisation de la notion de « miroir visuel ». R. Zazzo, rappelant les principaux travaux de la psychologie expérimentale appliquée à l'expérience du miroir chez l'enfant (1975), différencie la conduite du miroir
-

ensemble des réactions de l'enfant à son image spéculaire -

observée dès les cinquième et sixième mois, de la reconnaissance de soi dans le miroir, qui, elle, se situe autour de la deuxième année. Il insiste sur la conjonction qui se réalise, au cours de ce temps de maturation, entre des données sensibles internes et la perception visuelle, permettant l'amorce d'une reconnaissance. Il résume ainsi les différentes explications données à ce processus par les auteurs: «ces explications que nous avons passées en revue, c'est

Intervalle sonore du soi - écho - miroir

37

l'association, l'assimilation, l'imitation, le rôle d'autrui, le dédoublement mental opéré par le langage, la liaison circulaire entre le visuel et le tactile, entre le kinesthésique et le visuel. » (p.186). Cette expérience dont le fondement est la reconnaissance de l'image d'autrui serait, pour H. Wallon, un des éléments de l'objectivation de soi. A cela deux conditions: - «Tout d'abord que l'enfant s'extériorise en une image; qu'il effectue une dissociation entre ses impressions subjectives et les qualités spatiales de son corps» ; - «La seconde condition est d'opérer la réduction de cette image à son objet, tout à la fois d'admettre que l'image n'a que l'apparence de la réalité, et d'affirmer la réalité d'images qui se dérobent à la perception» (p.17!.) Si nous reprenons, rapidement, ces observations, c'est pour mieux situer le problème conceptuel que pose l'assimilation de l'expérience sonore à cette expérience du miroir visuel, et les difficultés de terminologie actuellement rencontrées. Nous pouvons déjà noter un certain nombre de difficultés liées à ce que je conçois comme une différence de registre entre le visuel et le sonore: - L'expérience sonore est toujours à la fois interne et externe (nous avons déjà rappelé les difficultés de toute délimitation) ; - elle est fondamentalement liée au kinesthésique; - elle est à la fois passive et active (la voix est produite et entendue simultanément). Cette double appartenance rend le chemin de l'objectivation d'autant plus précaire que les expériences de « miroir sonore» dont il est fait mention dans certains articles et ouvrages ne font référence à aucun «objetmiroir ». Il s'agit, en effet, selon les auteurs, (D. Anzieu, 1977, M. Imberty, 1981, nous-même en 1980) de l'imitation, ou de voix parallèles en homophonie.: