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Les Nibelungen de Fritz Lang, musique de Gottfried Huppertz

De
262 pages
Le film Les Nibelungen de Fritz Lang apparaît, à sa sortie en 1924, comme une oeuvre atypique : d'une ampleur exceptionnelle, surtout pour un film muet, il a aussi bénéficié d'une écriture musicale pour grand orchestre ainsi que de moyens impressionnants pour le tournage. Gottfried Huppertz, le compositeur, connaîtra une longue descendance. Cet ouvrage collectif croise des approches cinématographiques, théâtrales, historiques et musicales d'une oeuvre monumentale à plus d'un titre.
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Sous la direction deLe film Les Nibelungen de Fritz Lang apparaît d’emblée, à sa sortie en 1924,
Violaine Anger et Antoine Roullé comme une œuvre atypique : d’une ampleur exceptionnelle, surtout pour un
film muet (presque cinq heures), il a aussi bénéficié d’une écriture musicale pour
grand orchestre ainsi que de moyens impressionnants pour le tournage. Gottfried
Huppertz, le compositeur, connaîtra une longue descendance. L’inscription du film
dans une relecture des textes fondateurs de la culture germanique l’impose face à
La Tétralogie de Wagner : mêlant l’épopée et la tragédie, refusant le mythe, il s’en Les Nibelungen de Fritz Lang, edémarque sans pouvoir l’ignorer. Sa récupération par le III Reich brouille toutefois
son image. Son actuelle redécouverte est le fruit d’une restauration de la Fondation musique de Gottfried Huppertz
Murnau et donne lieu à une étude interdisciplinaire, inexistante à ce jour.
Cet ouvrage collectif croise des approches cinématographiques, théâtrales, Une approche pluridisciplinaire
historiques et musicales d’une œuvre monumentale à plus d’un titre, qu’il s’agisse
de ses ambitions esthétiques, des figures majeures qui ont contribué à sa réalisation,
ou des influences diverses qui ont pu s’exercer sur elle (picturales, littéraires ou
musicales).
Préface de Jean-Loup Bourget
RASM –Réception Arts Spectacle Musique
ISBN : 978-2-296-99632-8
28 euros
Sous la direction de
Les Nibelungen de Fritz Lang,
Violaine Anger et Antoine Roullé
musique de Gottfried Huppertz







LES NIBELUNGEN DE FRITZ LANG,
MUSIQUE DE GOTTFRIED HUPPERTZ




















L’univers esthétique
Collection dirigée par Véronique Alexandre Journeau
Indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à une
culture, il semble bien qu’une esthétique générale puisse être approchée
par l’étude des réactions psychiques au contact des œuvres. Distinctement
des jugements théoriques et du goût, la perception sensible, pour
subjective qu’elle soit, conditionnerait une appréciation sur la qualité
d’une œuvre qui dépasse le temps et l’espace de sa création : elle révèle
des effets plus ou moins consciemment insufflés par le créateur et
ressentis par le récepteur, de l’ordre d’une intuition artistique, tantôt
agissante tantôt éprouvante. La collection vise à développer ces
recherches sur « la pensée créative » et « l’émotion esthétique »
simultanément en comparatisme entre cultures (en particulier occidentales
et asiatiques), et en correspondance entre les arts (perception par les sens)
et avec les lettres (en particulier poésie).
Déjà paru
Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre
Journeau, Préface de Danièle Pistone, 2009.
Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre
Journeau, 2010.
Polytonalités, sous la direction de Philippe Malhaire, Préface de Danièle
Pistone, Postface de Véronique Alexandre Journeau, 2011.
Musique et arts plastiques : la traduction d’un art par l’autre. Principes
théoriques et démarches créatrices, sous la direction de Michèle Barbe,
Préface de Michel Guiomar, Postface de Véronique Alexandre Journeau,
2011.
Le Surgissement créateur : jeu, hasard ou inconscient, sous la direction
de Véronique Alexandre Journeau, Préface de Menene Gras Balaguer,
Postface de Danièle Pistone, 2011.
Entrelacs des arts et effet de vie, sous la direction de François Guiyoba,
2012. Sous la direction de
Violaine Anger et Antoine Roullé





LES NIBELUNGEN DE FRITZ LANG,
MUSIQUE DE GOTTFRIED HUPPERTZ

Une approche pluridisciplinaire






Préface de Jean-Loup Bourget










Remerciements à Alexis Darbon pour la préparation éditoriale.

Création de la couverture :
Véronique Alexandre Journeau
Réalisation infographique :
Frédéric Vialle






Avec le concours du RASM,
Recherche Arts-spectacle-musique EA 4524
Université d’Evry Val d’Essonne











© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-99632-8
EAN: 9782296996328 SOMMAIRE

PRÉFACE
par Jean-Loup Bourget 9
INTRODUCTION
par Violaine Anger et Antoine Roullé 17
LE FILM : DONNÉES FACTUELLES
• Le projet de restauration et de préservation de la
Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung de Wiesbaden 25
par Anke Wilkening
CONTEXTES : SOURCES, RÉCEPTION, INTERPRÉTATION
• Les Nibelungen de Fritz Lang : matrice thématique
et narrative d’une œuvre 51
par Antoine Roullé
• Vengeance de Kriemhild ou Crépuscule des dieux :
Politique et esthétique dans Les Nibelungen 79
par Philippe Godefroid
• « Une nouvelle formule d’opéra » ou le film comme
Gesamtkunswerk : les enjeux esthétiques de la
réception française des Nibelungen 101
par Laurent Guido





LE VISIBLE ET L’AUDIBLE
• Les actions physiques dans Les Nibelungen
de Fritz Lang : geste et théâtralité 129
par Olivier Goetz
• Les Nibelungen de Fritz Lang, émergence de la
« musique de film » ? Esquisse d’une approche analytique 155
par Vivien Villani
• L’agencement de la musique au film. Etude sur
la première partie, Siegfried, des Nibelungen 171
par Max James
• La représentation de la voix et l’imaginaire de la
musique dans Les Nibelungen de Fritz Lang 203
par Violaine Anger

ANNEXES
Fiche technique 235
Indications bibliographiques 237
Présentation des auteurs et résumés 241
Index des noms propres 251
Table des exemples musicaux 254

PRÉFACE

PREFACE
Jean-Loup Bourget

Organisateurs d’un colloque autour des Nibelungen
de Fritz Lang (Université d’Evry-Val-d’Essonne, 2009),
Violaine Anger et Antoine Roullé ont assuré la
codirection du présent ouvrage, qu’ils m’ont demandé de
préfacer. Je le fais très volontiers car j’ai été séduit par la
qualité, l’originalité et la pertinence des contributions
qu’ils ont réunies. Je commence par le plus général :
malgré quelques éclatantes exceptions, la musique reste
le parent pauvre des travaux sur le cinéma. Combien de
critiques, combien d’analyses de films abordent-elles,
fût-ce cursivement, la question de la musique, de sa
fonction, de son rapport à l’image et à l’action ? Même
d’éminents spécialistes d’esthétique et de philosophie
s’abritent, pour ignorer la dimension musicale
constitutive du cinéma, derrière des arguments spécieux :
le cinéma serait d’abord un art visuel, ou un art
essentiellement visuel. Comment reprocher à nos
étudiants de ne pas savoir que le cinéma muet était
habituellement et presque nécessairement accompagné de
musique, quand notre chère Cinémathèque française,
tétanisée par le fantôme de Langlois, a si longtemps
rechigné aux ciné-concerts aujourd’hui à la mode ? Les
auteurs du présent volume, dont plusieurs sont des
musicologues, abordent au contraire de front la question
de la musique des Nibelungen, une musique écrite par
Gottfried Huppertz, à la demande de Lang, spécialement
pour le film ; ils s’attachent à examiner en détail son
fonctionnement en liaison avec les « tableaux » que

10 LES NIBELUNGEN DE FRITZ LANG, MUSIQUE DE HUPPERTZ

composent Les Nibelungen, avec les gestes des
personnages, les épisodes du récit et surtout le rythme
propre de l’œuvre. Ils se penchent sur les rapports
compliqués entre la musique de Huppertz et celle de
Wagner, notant que Lang voulait prendre ses distances à
l’égard du modèle wagnérien dominant dans la
représentation des Nibelungen, mais que la partition de
Huppertz se situe pourtant dans la filiation wagnérienne,
moins par ses citations occasionnelles que par son
recours appuyé au leitmotiv. Les auteurs rappellent aussi
que, si la musique fait partie intégrante de l’œuvre telle
que l’a conçue Lang, elle est cependant sécable,
séparable du film, si bien que les versions exploitées
des Nibelungen, en Allemagne comme à l’étranger, ont
souvent été privées de la partition de Huppertz,
aujourd’hui « miraculeusement » retrouvée, et qu’on lui a
substitué des thèmes issus de Wagner, plus familiers au
spectateur.
Un deuxième mérite de l’ouvrage est le soin avec
lequel il aborde l’épineuse question de l’idéologie
exprimée par le film, que celle-ci soit explicite ou
implicite, voire inconsciente. Pour Siegfried Kracauer
(De Caligari à Hitler), c’est le cinéma de Weimar tout
entier qui véhicule, à son insu, les signes avant-coureurs
de l’avènement du nazisme, et les films de Lang
n’échappent pas à la règle : Mabuse, le génie du crime, a
des traits de Hitler ; Fredersen, le maître de Metropolis,
préfigure Goebbels dans son astucieux recours à la
propagande totalitaire du « cœur », plus efficace que la
contrainte mécanique ; dans Les Nibelungen, l’ordre
monumental et géométrique qui façonne le monde des
Burgondes annonce l’esthétique de Leni Riefenstahl dans


PREFACE 11

Le Triomphe de la volonté. Ces intuitions ne sont pas
sans fondement, mais une double limite tient à leur
caractère rétrospectif et à la manière dont les nazis ont
pillé et dévoyé la tradition culturelle allemande. Le choix
d’adapter la Chanson des Nibelungen, véritable épopée
nationale, la dédicace du film « au peuple allemand », le
souhait de Thea von Harbou, scénariste et compagne de
Lang, que l’œuvre soit montrée « du nord de la Norvège
au sud de l’Afrique du Sud », assimilant ainsi la planète à
une vaste communauté pangermanique, ne font que
confirmer une évidence : Lang est alors un nationaliste
fervent, qui a quitté Vienne pour Berlin dès 1918 et
adopté la nationalité allemande dès 1922, soit dix ans
avant Hitler. Mais Lang est un artiste, non un idéologue,
et Les Nibelungen sont d’abord une majestueuse épopée
rebelle au schématisme de l’allégorie politique. Elle met
aux prises quatre univers distincts, la forêt magique, le
monde raffiné des Burgondes, celui plus primitif de
l’Islande et celui plus sauvage d’Attila et de ses Huns ; la
description de ces univers bien caractérisés n’en est pas
moins nuancée : la force des Burgondes – leur loyauté
indéfectible – est aussi leur faiblesse, qui les conduit à
l’autodestruction ; le sauvage Attila est un mari et un
père aimant, qui respecte les lois de l’hospitalité ; les
personnages qui s’opposent terme à terme (le blond
Siegfried et le sombre Hagen, la douce Kriemhild et la
farouche Brunhild) sont eux aussi ambigus (Siegfried est
naïf et vantard, Hagen un modèle de fidélité à son roi)
comme est ambigu le finale crépusculaire de l’œuvre :
admirable sacrifice collectif ou escalade de folie
inhumaine ? Dans la droite ligne de l’Iliade telle que
l’analyse Northrop Frye (Anatomie de la critique), Les
Nibelungen redisent que la chute d’un ennemi, non moins


12 LES NIBELUNGEN DE FRITZ LANG, MUSIQUE DE HUPPERTZ

que celle d’un ami ou d’un chef, est tragique et non
comique. Troublés par cette ambiguïté, les nazis une fois
au pouvoir se sont efforcés de réduire l’œuvre à des
proportions plus raisonnables tout en la rapprochant du
canon wagnérien.
Un autre point paraît peu contestable : le person-
nage d’Alberich, fourbe et mielleux, condense les
stéréotypes de la représentation du Juif. Ici Lang, dont
l’identité « juive » est une construction de l’exil
hollywoodien, rejoint l’antisémitisme lui aussi attesté de
Wagner. Pour autant, faut-il suivre Daniel Levin
(Richard Wagner, Fritz Lang, and the Nibelungen)
lorsqu’il voit dans Alberich, le montreur d’images, une
sorte de métaphore du producteur de cinéma
hollywoodien, avec « sa capacité typiquement juive à
manipuler et à contrôler » ? Il y a là un pas qu’on se
refusera à franchir.
Beaucoup plus féconde paraît une autre piste
esquissée par le présent ouvrage. Il s’agit de
l’appartenance générique des Nibelungen : épopée,
comme l’impliquent la source de l’œuvre, son caractère
national, ses héros collectifs, ses dimensions hors norme
de blockbuster avant la lettre ? et/ou tragédie, comme
incitent à le penser le réseau des passions amoureuses ou
vengeresses qui animent les personnages, les failles
intimes des héros individuels, le caractère implacable du
déroulement des événements, jusqu’à l’annihilation
finale ? Northrop Frye rappelle que la définition de trois
des quatre genres littéraires principaux, hérités des Grecs,
se fonde sur leur mode d’énonciation : dans le
dramatique, les acteurs jouent leurs rôles devant le public
du théâtre ; dans l’épique, un narrateur, barde ou aède


PREFACE 13

raconte ou chante son récit en s’adressant directement à
son audience ; dans le lyrique, le poète s’adresse à lui-
même, à sa Muse ou à son amante, le public étant réputé
invisible. A l’évidence, le cinéma relève globalement de
la catégorie dramatique ; divers procédés se sont pourtant
efforcés de le rapprocher de l’énonciation « épique » : la
voix off d’un narrateur invisible est le plus courant. Dans
un film muet, Lang ne peut y avoir recours ; mais Les
Nibelungen n’en frappent pas moins par leur recours
répété à cette énonciation « épique ». C’est la narration
du compagnon de Mime qui décide Siegfried à se rendre
à Worms pour conquérir la sœur du roi ; c’est le récit des
exploits de Siegfried par le ménestrel Volker qui
convainc Kriemhild d’aimer le héros qu’elle n’a pas
encore vu. Certes, ces récits font bientôt l’objet d’une
mise en images ; mais l’insistance de Lang à montrer des
personnages de narrateurs ou d’énonciateurs, surtout
Volker, et son maintien de la division en « chants »
(alors qu’à la même époque Lubitsch divise ses films
historiques en « actes ») attestent un désir de fidélité à
l’énonciation « épique ». Le présent ouvrage rapproche
très justement Les Nibelungen et L’Ange des maudits
(Rancho Notorious), le dernier et le plus grand des
westerns de Lang – rapprochement justifié par la
thématique de la vengeance, mais aussi par le recours
initial au barde invisible qui dès le générique introduit
l’argument de Rancho Notorious, s’adressant directement
au public du cinéma : « Ecoutez tourner la roue du Destin,
écoutez-la dérouler la très ancienne histoire de Meurtre,
de Haine et de Vengeance… »

INTRODUCTION

INTRODUCTION
Violaine Anger et Antoine Roullé



Die Nibelungen de Fritz Lang est une œuvre célèbre et
pourtant méconnue. En effet, le film a longtemps été invisible
et ne fut restauré que par étapes successives et relativement
espacées dans le temps : 1975 pour la première partie, 1986,
pour la seconde, mais dans une version incomplète, et, enfin, à
la fin des années 2000, grâce à la fondation Murnau qui est
parvenue à reconstituer une version « définitive », à tout le
moins la plus complète possible étant donnés les négatifs et les
copies existants. C’est cette version restaurée qui a donné lieu
à une projection avec orchestre symphonique à l’opéra
allemand de Berlin en avril 2010, ainsi qu’à diverses
manifestations publiques. L’accès direct à l’œuvre a donc
longtemps été impossible ou biaisé, mais l’existence d’une
version définitive ne rend pas sa diffusion plus aisée ni plus
massive. En effet, rendre réellement hommage à cette œuvre
suppose de la projeter sur grand écran avec un orchestre
symphonique. Or, une telle entreprise demeure encore
aujourd’hui compliquée. Seules quelques salles s’y sont
risquées, comme la Cité de la musique à Paris, en 2007, mais
la durée du film (294 minutes) et les moyens à fédérer pour le
projeter sont suffisamment considérables pour expliquer une
diffusion épisodique. Quant au support DVD, une version
digne de ce nom, l’édition proposée par MK2, n’existe en
France que depuis 2007.
A ces difficultés de diffusion s’ajoutent des soupçons
concernant l’idéologie véhiculée par le film qui ont une
nouvelle fois réduit, mais pour de tout autres raisons, sa

18 LES NIBELUNGEN DE FRITZ LANG, MUSIQUE DE HUPPERTZ

« visibilité ». En effet, non seulement le film a très vite été
appréhendé dans un contexte qui n’était pas le sien à l’origine,
à savoir celui de l’idéologie nazie et des atrocités de la
seconde guerre mondiale qui en ont découlé, mais en plus, le
régime hitlérien a instrumentalisé le film à des fins de
propagande, contribuant à renforcer les soupçons pesant sur
1l’œuvre . Dans les années 1930, la première partie du film,
« Siegfried », fut remontée accompagnée d’une partition
musicale reprenant des morceaux entiers de la tétralogie
wagnérienne, ce qui a complètement dénaturé à la fois la lettre
et l’esprit de l’œuvre originale. Inutile de préciser que cette
nouvelle version (qui escamote totalement la seconde partie du
film) ne reçut jamais l’aval de Lang, qui avait quitté
l’Allemagne en 1933 afin de fuir le régime hitlérien. Cette
réappropriation du film par le Troisième Reich pose
évidemment à l’exégète la question du sens de l’œuvre : bien
qu’il ne fasse aucun doute que le fond comme la forme du film
aient été détournés et ternis par la propagande nazie, il fut
longtemps impossible de considérer le film en ayant la
possibilité de faire abstraction de cette utilisation abusive.
Ainsi, l’accès limité à l’œuvre et la difficulté à
appréhender cette dernière de manière sereine expliquent sans
doute en grande partie la relative discrétion des critiques sur
cette œuvre, en dépit de sa notoriété apparente. Chez les
exégètes langiens, l’intérêt s’est longtemps et surtout
concentré sur la période américaine du cinéaste, « politique
des auteurs » oblige. Quant à la période allemande, l’analyse
s’est focalisée soit sur des œuvres incontournables (comme Le
premier diptyque du Docteur Mabuse, ou encore M le maudit,
qui était de surcroît le film préféré de Lang lui-même), ou

1 Sans parler du futur engagement nazi de sa scénariste, Thea Von Harbou,
qui était à l'époque la femme de Lang.


INTRODUCTION 19

encore restaurées antérieurement et donc mieux connues ou, à
tout le moins, plus accessibles (comme Metropolis, qui a fait
l’objet de nombreuses restaurations, dont les dernières datent
respectivement de 2001 et 2010, toutes les deux effectuées par
la fondation Murnau).
Pourtant, Die Nibelungen constituent une œuvre
monumentale à plus d’un titre, qu’il s’agisse de ses ambitions
esthétiques, des figures majeures qui ont contribué à sa
2réalisation , des influences diverses qui ont pu s’exercer sur
elle (qu’elles soient picturales, littéraires ou musicales), ou
encore de sa postérité, qu’il s’agisse de celle, involontaire, que
nous venons d’évoquer, ou encore des effets de cet opus sur
d’autres œuvres et d’autres auteurs. Les différentes
contributions rassemblées ici proposent une approche
pluridisciplinaire de ce film, seule à même de prendre en
compte la dimension littéralement exceptionnelle de cette
œuvre. Die Nibelungen se prêtent en effet particulièrement
bien à une approche transversale, puisqu’ils offrent à l’analyse
une richesse formelle et thématique considérable. Ainsi, des
disciplines aussi diverses que l’histoire, la sociologie, la
critique cinématographique, l’histoire du cinéma et du théâtre
ou encore la musicologie peuvent être mobilisées pour
appréhender cette œuvre polymorphe et sont susceptibles
d’offrir des perspectives à la fois singulières et
complémentaires. Ces regards croisés sur l’œuvre ne
prétendent bien évidemment pas être exhaustifs ni définitifs,
mais simplement apporter une première pierre à la
redécouverte et à l’analyse de ce film.
Une première série d’approches, regroupées sous le titre
« Contextes », s’intéresse à ce qui se situe à la fois en amont

2 Voir à cet égard la fiche technique proposée en fin de volume.


20 LES NIBELUNGEN DE FRITZ LANG, MUSIQUE DE HUPPERTZ

de l’œuvre (ses sources, ses influences, ses modèles) et en aval
(sa réception critique et esthétique), afin de cerner ce qui fait
l’originalité et la singularité de cette œuvre. Dans la première
contribution de ce volume, Antoine Roullé cherche à repérer
les différents déplacements qu’opère la version langienne des
Nibelungen par rapport à l’ensemble des sources (épiques,
dramatiques et musicales) auxquelles ses auteurs sont allés
puiser. Sa thèse est que Lang et Von Harbou parviennent à se
réapproprier pleinement cette œuvre ancienne et mythique,
c’est-à-dire à proposer une relecture personnelle et originale
qui peut être vue comme la matrice de l’œuvre à venir du
cinéaste. La deuxième étude, de Philippe Godefroid, interroge
quant à elle le lien entre le film et l’opéra wagnérien, et insiste
en particulier sur l’asymétrie des deux œuvres : l’une, celle de
Wagner, part d’un monde habité par des dieux pervers et
propose un parcours qui mène vers l’avènement d’un monde
nouveau. L’autre, le film de Lang, nous présente au contraire
un passage de l’ordre au désordre, c’est-à-dire un retour à la
barbarie archaïque. Ce faisant, l’auteur s’interroge sur le sens,
la pertinence et l’ambiguïté d’un projet autour de cette
ancienne mythologie dans l’Allemagne du début des années
1920. Enfin, la troisième approche, dans une perspective plus
historique, s’intéresse à la manière dont le film a été perçu par
la critique française : la perspective adoptée par Laurent Guido
se concentre sur les cadres conceptuels avec lesquels l’œuvre a
été appréhendée. Il en ressort que le film a été principalement
lu à travers le prisme wagnérien, même si les discours se sont
penchés sur les pouvoirs propres du cinéma, comme le
montage et la démultiplication des espaces, qui permettent au
film de donner au mythe une ampleur rythmique, créant en
quelque sorte une nouvelle « musicalité », spécifiquement
cinématographique.


INTRODUCTION 21

Un second ensemble de textes, intitulé « Le visible et
l’audible », est consacré aux multiples interactions entre la
musique et l’image, ainsi qu’aux corps des acteurs qui habitent
et composent le cadre. Un premier texte, celui d’Olivier Goetz,
réfléchit ainsi sur l’influence théâtrale dans les Nibelungen.
Cette perspective conduit l’auteur à dégager la spécificité de la
dramaturgie du film, en particulier le mélange des genres qu’il
opère (recourant à la fois au tragique et au comique). L’article
se concentre plus spécialement sur l’art de l’acteur (gestes,
attitudes, poses, mouvement) et la manière dont Lang utilise et
exploite ces différents aspects du jeu. Les autres contributions
se focalisent quant à elles sur les rapports entre la musique et
l’image : Vivian Villani et Max James proposent, chacun à
leur manière, des analyses de la partition de Gottfried
Huppertz qui permettent de dégager ses influences musicales,
son utilisation originale du leitmotiv wagnérien, et de mettre
en évidence les différents usages narratifs de la musique.
Enfin, Violaine Anger s’intéresse à l’énonciation spécifique
engendrée par l’interaction entre la musique et l’image : en
effet, l’opposition entre le visible et l’audible ne recoupe pas
entièrement celle de l’image et de la musique, dans la mesure
où l’image est traversée par de l’audible et, réciproquement, la
musique écrite en fonction du visible. Son analyse cherche à
mettre en évidence la puissance imageante de la musique, et
montre comment elle vient modifier le sens des images et
constituer, dans ses interactions avec cette dernière, une
signification nouvelle.
Cette série d’études est précédée d’un historique de la
restauration du film par celle qui en fut l’artisan à la fondation
Murnau, à savoir Anke Wilkening, et qui rappelle l’ensemble
des difficultés matérielles qui ont été rencontrées pour
restaurer l’œuvre au plus près des intentions de ses auteurs.

LE FILM

DONNÉES FACTUELLES
LE PROJET DE RESTAURATION ET DE
PRESERVATION DE LA FRIEDRICH-WILHELM-
MURNAU-STIFTUNG DE WIESBADEN
3Anke Wilkening



Les Nibelungen, produits par l’Ufa (Universum Film
Allgemeine), est un des films à grand spectacle les plus
élaborés du muet. Sa cohérence stylistique, son utilisation
innovante des effets spéciaux et des techniques d’éclairage,
ainsi que son statut de superproduction largement médiatisé,
ont donné au film et à ses créateurs un prestige international
qui leur a valu une place de choix dans l’histoire du cinéma.
Fritz Lang et Théa Von Harbou ont conçu le film en
deux parties, Siegfried et La Vengeance de Kriemhild, entre
1922 et 1924. Leur approche a consisté à mettre en valeur le
mythe allemand médiéval, par-delà la notoriété de l’opéra de
Wagner, ce qui se retrouve également dans le choix des
costumes et des décors, ainsi que dans la partition musicale de
Gottfried Huppertz.
Dans Les Nibelungen, Lang a approfondi le style
allégorique des contes et des légendes qu’il avait déjà utilisé
pour Der müde Tod (1921). Son style se fait ici plus épique, ce
qui culminera plus tard dans Metropolis (1925-1927).
L’image ayant perdu en qualité du fait de la
multiplication des contretypes, les copies accessibles du film,

3 Initialement paru en anglais dans le Journal of film preservation (n° 79,
2009, p. 83-95), reproduit et traduit en français par Antoine Roullé avec
l'aimable autorisation de l'auteur.