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Luigi Nono et les chemins de l'écoute: entre espace qui sonne et espace du son

De
139 pages
Luigi Nono (1924-1990), compositeur vénitien et l'une des figures les plus marquantes de la musique du vingtième siècle, continue d'alimenter non seulement la réflexion sur la pratique musicale, mais aussi sur le rapport entre l'Art et l'Humanité. Cette analyse de "No hay caminos Hay que caminar... Tarkovskij" s'appuie sur l'idée que l'œuvre actualise non seulement la pensée du compositeur au plan des méthodes de composition, mais qu'elle en constitue également une application au plan de la perception.
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REMERCIEMENTS Merci à Serge Provost, pour le dialogue toujours orienté vers l’atteinte de la plus haute rigueur/souplesse intellectuelle, ainsi que pour le souci jamais démenti de rendre justice aux œuvres et compositeurs étudiés. Merci au Conservatoire de musique de Montréal, d’offrir un cadre où la prise en charge de son identité artistique reste une valeur dominante. Merci à V. pour son exigence de profondeur, son appui constant, sa confiance, ainsi que pour sa patience amoureuse. Merci à toute ma famille d’avoir cru en la valeur de mon travail, encore et toujours ; et pour ce qui fait de chacun de nous des êtres uniques. Merci à Luigi Nono... réinventant la musique pour de nouvelles tectoniques de l’écoute...

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AVANT-PROPOS Au confluent de l’histoire et de la philosophie, de la littérature, des arts et de la musique, Luigi Nono a su se forger une conscience élargie de son rôle de compositeur-citoyen-du-monde. Né le 29 janvier 1924 à Venise, il meurt des suites d’un cancer le 8 mai 1990. Ayant voué sa vie à la réalisation d’une musique qu’il a ultimement projetée dans l’errance infinie du Wanderer, il nous laisse dans un émerveillement ému devant cette quête paradoxale de l’inachèvement. Le caractère politique de sa pratique des années cinquante et soixante n’est plus à démontrer (Canto Sospeso, Intolleranza 1960), et il est fascinant de voir comment cet engagement militant s’est graduellement prolongé, au cours des deux décennies suivantes, dans une intériorisation décisive de son expression musicale. Le quatuor à cordes Fragmente/Stille-an Diotima (1979-1980) fut notre porte d’entrée dans ce nouvel univers empreint de silence et de solitude. En regard des aspects révolutionnaires de sa musique antérieure, cette introspection radicale surprend et donne à penser qu’elle résulterait peut-être d’une grande déception devant la chute des idéaux sur lesquels s’appuyaient les mouvements communistes, une sorte de repli désenchanté sur un silence démissionnaire, une apologie du fragment comme culture en ruines. Or, l’attitude du compositeur qui se tourne vers le tragique de l’écoute apparaît plutôt comme une nouvelle urgence silencieuse, tout aussi impliquée et revendicatrice que l’extase révolutionnaire. À cet égard, il est frappant de voir comment cette forme d’isolement sonore nous invite à un surcroît d’attention, à une hypertrophie de notre sensibilité devant les infinies possibilités du réel, exigeant une prise en charge existentielle de l’expérience musicale, et par extension, du monde. Environ huit ans après le quatuor à cordes Fragmente/Stille-an Diotima, Nono écrit No hay caminos Hay que caminar... Tarkovskij, une œuvre commandée par le Suntory Center de Tokyo ; nous sommes en 19871. Seconde d’un cycle de trois pièces2, cette œuvre pour sept chœurs instrumentaux constitue déjà la somme d’une expérience musicale fort singulière. Comme on peut le lire dans un texte de Paolo Petazzi, extrait du programme du Festival d’automne à Paris 1999 où la première exécution du cycle complet fut rendue :

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Création le 28 novembre 1987, à Tokyo, par le Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, sous la direction de Ken Takaseki. 2 o 1 ) Caminantes... Ayacucho, pour contralto, flûte basse, orgue, chœur et orchestre (1986-87), 3o) «Hay que caminar» soñando, pour deux violons (1989).

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« On retrouve dans les trois œuvres certains traits significatifs de la pensée du compositeur dans les années 80 : tendance de plus en plus marquée à une intériorisation inquiète, à une progression fragmentaire, à une interrogation constante, à des étonnements sans réponses, à une tension visionnaire orientée vers une dimension toujours plus essentielle. Nono travaille sur le son et l'espace, pour une réévaluation radicale des relations possibles entre ces deux dimensions. »

L’opéra Prometeo - tragedia dell'ascolto3 est déjà derrière (1984), et les pistes ouvertes par le quatuor à cordes sont largement approfondies. Nono dispose plus que jamais d’un langage musical qui permet à l’auditeur de vivre une expérience viscérale de l’écoute, et ainsi de parcourir un monde musical dont la relation à l’espace constitue l’un des fondements. Bien au fait des questions soulevées par la dramaturgie scénique au XXe siècle (Meyerhold, Brecht) — que l’on en juge par ses réflexions sur le concept d’azione scenica, il semble que Nono se soit graduellement orienté vers la notion d’espace de la perception, tournant définitivement le dos à la conception traditionnelle d’espace de la représentation4. À propos de la genèse du Prometeo, où l’enjeu prend la forme d’une tragédie de l’écoute, Luigi Manzione parle « d’une attention soutenue au thème de l’espace [qui] semble se conjuguer avec un vif intérêt pour l’écoute. (...) En réaction à une idée d’espace comme forme pure, a priori, émerge l’intention de restituer l’espace même à la dimension de l’écoute (...). Il faut épurer donc l’œuvre de toute apparence figurative pour laisser affleurer l’« invisible du son » (selon Cacciari) dans sa plénitude. »5 Dans la foulée des penseurs de l’indicible (Jabès, Celan, Lévinas, Wittgenstein), Nono contribue à la réflexion sur les logiques illusoires du langage en faisant de l’espace non pas le lieu d’une représentation, mais bien l’objet central d’une expérience musicale fondée sur un tragique inédit de la perception : l’écoute comme errance, dans l’esprit d’une « sereine inquiétude pour l’Autre ». Situant le projet esthétique de Luigi Nono au cœur de toutes ces considérations, notre désir fut de produire une analyse qui réussirait à montrer comment ce tragique de l’écoute repose essentiellement sur une relecture radicale du concept d’espace musical. Quelque part entre « espace qui sonne »
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« tragédie de l’écoute » À cet égard, voir l’article de Dörte Schmidt sur le « théâtre de la perceptibilité » dans Giordano Ferrari, La musique et la scène, l’écriture musicale et son expression scénique au XXe siècle, Paris, L’Harmattan, 2007, pp. 159-180. 5 « Musique en tant qu’espace habitable », dans Giordano Ferrari, L’opéra éclaté, La dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 211-212.

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et « espace du son », entre le son qui dévoile l’espace et l’écoute du phénomène sonore comme espace, la poétique musicale nonéenne se déploie comme un foisonnement infini de possibilités expériencielles, une multiplicité de chemins de l’écoute. Ainsi, notre recherche s’appuie sur l’idée que l’œuvre étudiée actualise non seulement la pensée du compositeur au plan des méthodes de composition, mais qu’elle en constitue également une application au plan de la perception : No hay caminos... Andrej Tarkovskij incarne la pensée en cheminement de Luigi Nono, pensée qui investit et motive ses stratégies compositionnelles, tout en créant un ensemble de conditions permettant à l’auditeur de faire l’expérience de cette ouverture inédite des chemins de l’écoute. Dans un premier temps, une terminologie apte à catégoriser les matériaux et phénomènes sonores constituant l’œuvre sera développée en s’appuyant sur la Matrice disciplinaire, un modèle théorique formulé par le musicologue français Antonio Lai6. Le grand intérêt de la méthode de Lai est de permettre une synthèse analytique se prolongeant dans une évaluation esthétique de l’œuvre, une contextualisation théorique et historique qui reste fondamentalement liée au cadre analytique même7. Notre approche se voudra donc une synthèse personnelle des méthodes du musicologue, en plus d’intégrer certains éléments des stratégies analytiques décrites par Stéphane Roy dans son ouvrage L’analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et proposition8. Notre recours aux méthodes d’analyses des musiques électroacoustiques a été motivé, d’une part, par l’importance de leurs implications au plan des processus esthésiques, l’enjeu de la perception étant fondamental dans la musique de Nono, et d’autre part, par le besoin de considérer la résultante purement sonore des procédés d’écriture du compositeur, faisant ainsi écho à son intérêt notable pour les techniques de la live electronic et du travail en studio. Nous voudrions préciser que nous n’avons pas articulé systématiquement notre analyse sur une division étanche des niveaux neutre, poïétique et esthésique établis par la sémiologie musicale (Nattiez/Molino), et ce, dans la mesure où ces trois regards se croisent et se recoupent constamment
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Antonio Lai, « Nomos alpha de Iannis Xenakis. La matrice disciplinaire et une évaluation contextuelle de l’œuvre », Présences de Iannis Xenakis, Paris, CDMC, 2001, p. 125-140. 7 Tandis que Lai s’intéresse au développement d’une « théorie relativiste des révolutions musicales », en basant sa contextualisation des œuvres sur la succession de phases historiques ordinaires et extraordinaires (« cadre théorique général fondé sur des processus cycliques de genèse, de développements et de crise des langages musicaux »), nous nous intéresserons davantage à une mise en contexte plus ouverte, basée sur des mises en parallèle de l’œuvre et de considérations d’ordres esthétique, philosophique, historique, social, artistique, susceptibles de nous en donner une meilleure compréhension. 8 Stéphane Roy, L’analyse des musiques électroacoustiques : Modèles et propositions, Paris, L’Harmattan, 2003.

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(le choix d’un terme dans l’analyse de niveau neutre pouvant déjà impliquer une stratégie compositionnelle ou anticiper une modalité de perception). Dans le cas de notre analyse, nous pourrions prendre l’exemple du choix de l’expression « Son Présence » que nous utilisons pour nommer ces sons finement tenus au bord de l’inaudible : les idées de son et de présence suggèrent d’emblée un rapport à la perception du son comme phénomène lié à l’espace, ce qui crée un lien avec les prémisses esthétiques du compositeur (à la différence de l’expression note tenue qui, tout en étant effectivement plus neutre, nous mettrait plutôt sur la piste d’un certain rapport à la notation ou à l’action instrumentale). Ce choix de termes nous semble crucial car il offre la possibilité de réunir les différents niveaux de l’analyse au sein d’un champ sémantique cohérent (d’un plan sémantique), et ce, en regard des valeurs musicales, esthétiques et philosophiques gouvernant le projet du compositeur dans son ensemble9. Ainsi, nous débuterons par l’établissement de bases conceptuelles en vue d’effectuer une description synoptique de la partition (Chapitre I). Ce sera le moment de déployer une cartographie chronologique de l’œuvre à travers un prisme terminologique qui sache à la fois décrire et évoquer. Plus précisément, nous procéderons à une description des matériaux et événements sonores de l’œuvre (postulats concrets et postulats théoriques)10 qui sera intrinsèquement liée aux ordres supérieurs d’organisation (modèles heuristiques)11 et d’interprétation (évaluation contextuelle). Nous franchirons ensuite le seuil de l’atelier du compositeur pour une étude approfondie de ses techniques compositionnelles dans le cadre de ce No hay caminos. C’est à partir d’analyses détaillées de la partition que ce second chapitre nous permettra de dégager les attitudes de Luigi Nono quant aux différents aspects de la technique musicale. Une heuristique compositionnelle qui se donne ainsi comme programme d’ajouter aux éléments de méthode un certain nombre de considérations plus générales, de l’ordre des normes, valeurs,

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Le choix de notre approche analytique s’appuie sur l’idée selon laquelle le choix des mots n’est jamais neutre, que tout discours sur la musique repose sur une ou plusieurs couches sémantiques qui bien que rigoureuses, n’en demeurent pas moins essentiellement métaphoriques. À la suite des réflexions de Marion A. Guck dans son article Analytical Fictions (Music Theory Spectrum, 16/2 (1994) : 217-230), nous tentons un équilibre terminologique où se côtoient notions généralement admises et expressions propres à cette analyse en particulier. 10 Selon Antonio Lai : « Le postulat théorique est un modèle ou un schéma ayant une fonction axiomatique pour toutes les phases constructives de l'œuvre (...) [il] est une notion achronique du langage musical ; on le distingue du postulat concret qui représente une unité d'articulation spécifique du discours musical ». 11 Antonio Lai appelle modèles heuristiques « la classe des règles, normes et valeurs instruisant toutes les phases constructives de l'œuvre ».

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voire des sources d’inspiration ayant pu sinon intervenir dans le travail de l’artiste, du moins agir comme points de référence éclairants pour l’analyse. Finalement, notre troisième chapitre montrera comment tous les aspects de l’œuvre contribuent à l’actualisation de cette expérience singulière unissant son, espace et écoute, et comment ce projet spécifique se situe dans la démarche du compositeur. Nous verrons comment l’analyse des différents postulats concrets et théoriques, ainsi que l’étude des modèles heuristiques, nous fournissent les bases nécessaires à la formulation d’une synthèse permettant de mieux cerner la proposition esthétique de Luigi Nono, et de la contextualiser dans le monde des idées philosophiques de son temps. Avant de fouler les tracés et chemins de ce mémoire, nous désirons mentionner que c’est à titre de compositeur que nous abordons l’analyse musicale. Ce sera donc avec un regard intéressé que nous tenterons d’atteindre au cœur de l’œuvre, et bien qu’averti de la nécessité d’un certain détachement, nous ne pouvons échapper au fait que l’analyse représente pour nous un fantastique outil de formation et de développement, s’inscrivant comme l’un des moteurs essentiels de notre propre démarche artistique12. Ceci étant dit, il va de soi qu’à l’instar de notre lecteur, nous avons tout à gagner de l’usage de la plus grande rigueur, et c’est fort de ce constat que l’invite est lancée...

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Cet ouvrage constitue la refonte d’un mémoire qui fut soutenu au Concours d’analyse musicale du Conservatoire de musique de Montréal, en avril 2005.

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