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Michael Tippett, ou l'expression de la dualité en mots et en notes

De
310 pages
Michael Tippett (1905-1998), compositeur, librettiste et essayiste anglais, est, avant son contemporain Benjamin Britten, l'un des plus prestigieux représentants de la seconde renaissance musicale anglaise. Cet ouvrage porte sur un des thèmes communs à ses opéras, ses oratorios et sa Troisième Symphonie : la dualité. Après une brève biographie et une description des oeuvres étudiées dans l'ouvrage, l'auteur s'attache à étudier son expression, tant du point de vue textuel que du point de vue du rapport musique-texte.
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Michael Tippett,
ou l'expression de la dualité en mots et en notes

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattanl @wanadoo.fr

(Ç) L'Harmattan,

2006

ISBN: 2-296-00918-2 EAN:9782296009189

Jean-Philippe

HEBERLE

Michael

Tippett,

ou l'expression de la dualité

en mots et en notes

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie

Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16

Espace L'Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI
Université de Kinshasa - RDC

L'Harmattan Italia Via Degl; Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

L' Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260
Ouagadougou 12

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Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l'ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus Bertrand RICARD, Lafracture musicale, 2006. Gabriel CASTILLO FADIC, Musiques du xx'me siècle au sud du rio Bravo: images d'identité et d'altérité, 2006. Ana STEF ANOVIC, La musique comme métaphore, 2006. Mara LACCHÈ (dir.), L'imaginaire musical entre création et interprétation, 2006. Philip GAREAU, La musique de Morton Feldman ou le temps en liberté, 2006. Mutien-Omer HOUZIAUX, Sur la prononciation gallicane du latin chanté, 2006. Virginie RECOLIN, Introduction à la danse orientale, 2005. Blandine CHARVIN, Clara Schumann, 2005. Claude JOUANNA, Yves Nat, du pianiste compositeur au poète pédagogue, 2005. Laurent MARTY, 1805, la création de Don Juan à l'opéra de Paris, 2005. Marie-Paule RAMBEAU, Chopin, l'enchanteur autoritaire, 2005. Henri-Claude FANT APIÉ, Le chef d'orchestre, 2005. Martial ROBERT, Ivo Malec et Studio Instrumental, 2005. Ivan WYSCHNEGRADSKY, Une philosophie de l'art musical, 2005. Guillaume LABUSSIÈRE, Raymond Bonheur. 1861-1939. Parcours intellectuel et relations artistiques d'un musicien proche de la nature, 2005. Roland GUILLON, Anthologie du hard bop, 2005.

Introduction

I believe in things that are developed through hard work. I always like people who have developed long and hard, especially through introspection and a lot of dedication. I think what they arrive at is usually a much deeper and more beautiful thing than the person who seems to have that ability and fluidity from the beginningl.

Ce que déclare ici le pianiste de jazz Bill Evans, quelques mois avant sa mort, pourrait très bien s'appliquer à Michael Tippett, l'une des figures majeures, dans la seconde moitié du XXe siècle, du renouveau de la musique anglaise. En effet, les œuvres de Michael Tippett, à la différence de celles de son compatriote Benjamin Britten, sont le résultat d'une longue maturation et d'un travaillent et difficile. Si Britten compose rapidement et directement le crayon à la main, Tippett compose plus difficilement et au piano. Même si leur façon de travailler et leur facilité à composer les opposent - Britten collabore avec différents librettistes alors que Tippett écrit ses propres livrets -, tout comme leur compétence pianistique - Britten, à l'égal d'un Brahms, est un virtuose du piano alors que Tippett ne l'est pas -, ils savent tous deux traduire leur humanisme dans des œuvres complexes et majeures où ils traitent à leur manière de la dualité. On ne saurait analyser l'expression de la dualité dans l'œuvre de Michael Tippett sans donner une définition aussi claire et précise que possible de la dualité en confrontant cette notion à d'autres qui lui sont connexes ou opposées. En effet, peut-on parler de dualité sans connaître des notions aussi

1 Les traductions sont du fait de l'auteur sauf indication contraire. Les traductions des citations «longues» en anglais apparaissent systématiquement en notes. Les traductions des citations « courtes» sont entre parenthèses et apparaissent dans le corps du texte après la citation originale. « Je crois aux choses qui naissent d'un travail intense. J'aime les gens qui ont pris du temps et ont travaillé dur pour en arriver là où ils en sont, surtout s'ils sont passés par un travail d'introspection et se sont consacrés corps et âme à leur activité. Je pense qu'ils arrivent ainsi à quelque chose de plus profond et de plus beau qu'un individu qui semble disposer d'emblée de certaines capacités et de certaines facilités ». Bill Evans in Contemporary Keyboard, January 1981. Cité dans Ie livret de Bill Evans, The Paris Concert: edition one. Electra /Asylum Records, 755960164-2, 1989 ; 7. 5

importantes que double, dualisme, monisme, pluralisme, pluralité ou réconciliation? Dans leur ouvrage consacré au double, Pierre Jourde et Paolo Tortonese indiquent d'emblée la difficulté de s'accorder sur ce que l'on appelle le double: «Lorsque l'on parle de 'double', il est difficile de s'entendre, et de savoir exactement de quoi l'on parlez ». Ils ajoutent encore que le double est partout: «Toute antithèse, toute scission, toute dualité, tout engendrement, tout phénomène spéculaire vient allégrement s'inscrire dans le double3 ». Ils finissent néanmoins par proposer une définition du double en précisant qu'elle relève de conventions:
En matière de définition, tout est affaire de conventions, lesquelles ont pour principale raison d'être de pouvoir être violées, puisque ce viol fait sens aussi bien que la règle. Encore faut-il une règle. Laquelle, comme toute bonne règle, doit chercher la réduction au plus simple. Et le plus simple, c'est deux. Deux s'oppose à un, l'unité sereine et parfaite, et à trois, que l'on peut lire comme le début de la dissémination, de la série, mais également comme le retour triangulaire (le retour par le détour) à l'unité. Dans deux, il y a toujours un de trop. Deux implique à la fois réduplication et conflit, enfermement sans résolution 4.

Le double implique donc réduplication et conflit, c'est-à-dire identité et différence. Pierre Jourde et Paolo Tortonese soulignent non sans raison que c'est de la relation identité-différence que naît la distinction entre la dualité et le double proprement dit:
Le double pose donc les deux questions fondamentales de l'identité et de la différence, qui résonnent l'une sur l'autre. D'une part: comment peut-il y avoir un «un» ? que signifie être unique? Et d'autre part: comment deux sujets identiques sont-ils possibles? Mais pour qu'il y ait véritablement double, il faut que l'accent soit mis sur l'identité entre les deux éléments en présence, que l'on sente avant tout une perturbation de la loi de la différence. Du moins, telle est la discrimination qu'il semble a priori nécessaire d'adopter pour parler de double. Elle exclut certains types de dualité. Par exemple, Adam et Eve illustrent bel et bien le problème de la dualité: Eve est formée de la substance d'Adam, ils sont les deux premiers individus, et mettent en place cette dualité de la différence sexuelle. Mais dans leur cas, c'est la différence qui perturbe l'identité, et non pas l'inverse. Au départ il y a l'identité humaine, ensuite apparaît la différence sexuelle5. ZPierre Jourde & Paolo Tortonese, Visages du double: un thème littéraire (Paris: Nathan, 1996) 1. 3Jourde & Tortonese, Visages du double: un thème littéraire 1-2. 4Jourde & Tortonese, Visages du double: un thème littéraire 4. 5 Jourde & Tortonese, Visages du double: un thème littéraire 5-6.
6

Le double met donc l'accent sur l'identité alors que la dualité, au contraire, met l'accent sur la différence. Cette primauté de la différence sur l'identité, entre deux éléments, transparaît également dans la définition que donne la philosophie de la dualité:
[La dualité] qualifie le rapport existant entre deux termes ou deux éléments distincts, mais dont la différence réelle tire son contenu de la relation même qui les articule l'un à l'autre: dualités cosmologiques (nuit/jour), dualités anthropologiques (femme/homme), dualités symboliques (lumière/ténèbres), etc. Le rapport d'opposition qui existe entre les composants des couples catégoriels de ce type fait alors d'eux les termes d'un « dialogue» ou d'une « dialectique », pourvu que cette relation soit comprise comme un authentique échange des déterminations caractéristiques de chacun d'entre eux. La dyade6 est la forme précise qu'atteint ce rapport lorsque la dualité en cause est censée provenir de la disjonction d'un terme unique posé à l'origine de cette opposition?

Si la dualité caractérise tout couple formé de deux éléments différents, en insistant sur le lien qui fait coexister deux éléments qui tirent leur raison d'être de la nature de l'autre, on peut dire que le rapport entre double et dualité relève lui-même de la dualité, puisque l'un fait prédominer la différence, alors que l'autre insiste sur l'identité. Aussi, peut-on parler de dualité en omettant de s'intéresser à tout ce qui appartient au double? La dualité se différencie également du dualisme parce que celui-ci rejette tout lien entre deux éléments existant indépendamment l'un de l'autre et admet la coexistence de «deux principes ultimes posés en extériorité radicale l'un par rapport à l'autreS ». Par conséquent, le dualisme, parce qu'il sous-tend que deux principes sont essentiellement irréductibles, n'est pas compatible avec la notion de réconciliation ou de reconnaissance des contraires, à la différence de la dualité qui, par le dialogue naissant de l'opposition entre les deux composantes d'un couple, peut conduire les deux éléments à s'équilibrer dans leur différence. La réconciliation, à l'instar de la dualité, n'est pas un état fusionnel qui abolit les différences. Bien au contraire, elle authentifie les éléments différents en reconnaissant ce qui les oppose afin de les concilier. En outre, si les notions de dualité et de dualisme ne sont pas compatibles entre elles, ni l'une ni l'autre ne peut se conjuguer avec le monisme qui, bien qu'étant un terme à user avec beaucoup de prudence au regard des sens divers et spécialisés qui lui sont attribués en philosophie, qualifie «tout
6 Dyade : réunion de deux principes qui se complètent ? Sylvain Auroux, dir., Les Notions philosophiques: réciproquement. dictionnaire (Paris : P.D.F,

1990) no. SAuroux,Les Notionsphilosophiques: dictionnaireno.
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système philosophique qui considère l'ensemble des choses comme réductible à l'unitë ». En métaphysique, le monisme s'oppose au pluralisme pour qui chaque être est irréductible à l'unité, le dualisme constituant l'une des formes les plus faibles du pluralisme. D'un point de vue épistémologique, le pluralisme, avec un sens voisin de celui de pluralité, soutient que divers éléments différents peuvent coexister ensemble ou que différentes théories peuvent exister pour éclairer une même réalité. La définition de ces différentes notions éclaire le sens à donner à la dualité, et montre ce qu'elles ont de compatible ou d'incompatible avec celle-ci. Ainsi, la notion de dualité implique quatre conséquences que l'on doit souligner. Premièrement, les deux termes opposés se spécifient l'un et l'autre; ils ne peuvent exister l'un sans l'autre. Deuxièmement, la réconciliation de ces deux termes est possible, sans que l'on puisse toutefois les réduire à l'unité. Troisièmement, dualité, réconciliation et pluralité sont trois notions très voisines qui présentent la différence comme positive et enrichissante. Enfin, la dualité s'inscrit de manière plus générale dans une thématique du double qui, comme le soulignent Pierre Jourde et Paolo

Tortonese,

«

pose la question de l'unité et de l'unicité du sujet, et se

manifeste par la confrontation surprenante, angoissante, surnaturelle, de la différence et de l'identitélO ». Le concept de dualité étant maintenant défini, nous pouvons revenir à notre comparaison entre Benjamin Britten et Michael Tippett dans leur manière d'aborder cette question centrale. Chez Britten, la dualité est abordée très souvent à travers le conflit qui oppose l'individu et la société. Ceci est particulièrement visible dans des opéras comme Peter Grimes, Albert Herring ou encore Owen Wingrave pour ne citer qu'eux. Chez Tippett, si elle apparaît aussi parfois dans l'opposition entre l'individu et la société, c'est surtout parce que cette opposition est la conséquence d'un autre conflit. En effet, en bon lecteur et connaisseur de Jung, Tippett envisage les relations conflictuelles que l'individu entretient avec autrui à travers son inaptitude à maîtriser les forces contradictoires de sa psyché. Cependant, si la dualité chez Tippett prend des accents jungiens, on ne saurait la limiter au fonctionnement de l'esprit humain car le compositeur, qui est aussi son propre librettiste, s'intéresse à la dualité sous toutes ses formes:
[...] I think the deep relationship between all dualities is a problem of abiding fascination for me. I return to it again and again. I find it reflected in such seemily contradictory figures as D. H. Lawrence and Blake. I may not 9 André Lalande, dir., Vocabulaire technique et critique de la philosophie (Paris: P.U.F, 1991) 648. 10Jourde & Tortonese, Visages du double: un thème littéraire 15.
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experience the division and the copulation in Laurentian and Blakian termsI am neither a novelist nor a mystic; but I cannot escape the special impact of any art which seems to be the product of a marriage11.

Autant que l'analyse du problème de la dualité lui-même, l'objet de cet ouvrage est de montrer comment l'écriture de certaines œuvres vocales majeures de Tippett rend compte de cette dualité. Par œuvres vocales majeures, on entendra, ici, les opéras, les oratorios et la Troisième Symphonie. Certes, une symphonie n'est pas une œuvre vocale en soi, mais la Troisième Symphonie se termine sur un long mouvement de forme vocale où le problème de la dualité est à nouveau abordé. Il serait par conséquent regrettable de ne pas inclure cette œuvre très importante dans notre étude. Si celle-ci se limite à certaines œuvres vocales de Michael Tippett, ce n'est pas parce que les compositions purement instrumentales du musicien ne traitent pas de la dualité mais parce que de l'avis même de Tippett les secondes se nourrissent des premières, en particulier des opéras, pour devenir leurs œuvres satellites:
J'ai conscience que ma musique instrumentale a en permanence été nourrie de ma musique d'opéra, que le défi d'un nouvel opéra impose la mise en question de mon style musical propre qui, ensuite engendrera une nouvelle musique destinée au concert12.

Enfin on ne saurait délaisser les essais théoriques du musicien relatifs à sa musique et à celle d'autres compositeurs, car ils permettent d'éclairer certains points soulignés dans les œuvres analysées ici. Certains de ces textes ainsi que les neuf œuvres que nous analyserons abordent à des degrés divers et sous des aspects différents la dualité. Avant d'étudier les formes que prennent l'expression de la dualité dans ces œuvres, nous présenterons une brève biographie de Michael Tippett en essayant d'exposer en quoi la fascination qu'exerce la dualité sur le compositeur/librettiste peut trouver à bien des égards son origine dans sa propre vie. Par ailleurs, les œuvres de Tippett demeurant assez méconnues, il
11 «

[...] Je pense que la relation profonde qui existe entre toutes les dualités est un

problème qui me fascine depuis longtemps. J'y reviens sans cesse. Je le retrouve abordé par des individus en apparence aussi opposés que D. H. Lawrence et Blake. Il se peut que ma façon d'envisager fracture et réconciliation soit différente de celle
de Lawrence et de Blake

-

je ne suis ni romancier ni mystique -,

mais je ne peux

échapper à l'impact singulier de tout art qui semble être le produit d'une union ». Michael Tippett, « Too many choices », Moving into Aquarius, (London: Routledge & Kegan Paul, 1959) 139-140. 12 Michael Tippett in Pascal Brissaud, «Michael Tippett: sa dernière interview». Répertoire mai 1998 : 9. 9

nous paraît impossible de commencer leur étude sans les décrire et sans montrer en quoi et comment elles abordent la question de la dualité sous ses différentes facettes. Enfin, pour clore cette mise en perspective de la dualité dans les œuvres qui font l'objet de ce livre, il nous semble indispensable de présenter les différentes théories et les enjeux du rapport musique-texte puisque, s'agissant ici de compositions vocales, les tensions ou, au contraire, les équilibres qui naissent de ce rapport sont au cœur de notre problématique. Là est donc le préalable à toute analyse de ces œuvres dans l'optique qui est la nôtre. Une fois ceci mis en place nous pouvons aborder l'expression de la dualité tant sous l'angle littéraire que sous l'angle du rapport musiquetexte. De par la nature et le contenu des œuvres, notre démarche se veut pluridisciplinaire. Enfin, dans bien des chapitres, notre analyse des œuvres se fera linéaire afin de mieux éclairer le contenu de chacune d'elles et de mieux mettre en exergue ce qui les rapproche ou au contraire les oppose.

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Première partie: Présentation et orientations critiques

Chapitre 1
Une brève biographie de Michael Tippett :
«

l would know my shadow and my light,
so shall l at last be whole13 »

Michael Tippett, né le 2 janvier 1905 à Londres dans une famille de la classe moyenne, est le second fils de Isabel Clementine Kemp et de Henry William Tippett. Son père, après des études à Oxford, devient avocat et entrepreneur, avant de s'établir momentanément, comme hôtelier, dans le sud de la France. C'est un libre penseur, un lettré, qui laisse ses deux enfants fréquenter librement sa bibliothèque. Quant à sa mère, elle est infirmière. Elle est sympathisante du parti travailliste et milite dans le mouvement des suffragettes. Contrairement à son mari, elle s'intéresse à tout ce qui touche au domaine artistique, au point d'écrire et de publier entre 1909 et 1923, à son insu, huit romans14et plusieurs pièces de théâtre dont l'une sera montée dans un petit théâtre de Londres. Artiste dans l'âme, elle prend également des leçons de chant et peint un peu sur ses vieux jours. Sans tirer de conclusions hâtives, on s'aperçoit que Tippett, du moins dès qu'il a l'âge de lire, trouve, auprès de son père et des livres que contient sa bibliothèque ainsi qu'auprès de sa mère, tout ce qui peut contribuer à son épanouissement intellectuel, ce qui peut expliquer un goût certain pour les arts et aussi pour l'engagement politique. A l'âge de cinq ans, Tippett prend ses premières leçons de piano et montre de réels talents musicaux. A dix ans, le besoin de composer commence à se faire sentir. Tout en s'éveillant à la musique, il suit une scolarité classique et normale. Durant les années où il fréquente la Grammar
13 «

Si je connaissaisma part d'ombre et ma part de lumière, alorsj'atteindrais enfin

la plénitude ». Michael Tippett, A Child of Our Time [Study score] (London: Schott, 1944) xii. 14II s'agit de : Flower of the World (London: John Long, 1909 [1908]), The Purple Butterfly (London: John Long, 1910), The Power of the Petticoat (London: John Long, 1911), The Waster (London: John Long, 1912), Green Girl (London: John Long, 1913), Life-Force (London: Everett & Co., [1915]), Living Dust (London: John Bale & Co., [1922]), et Honey and Fish (London: John Bale & Co., [1923]). Ces ouvrages, épuisés et non réédités, peuvent être consultés à la British Library, à Londres. 13

School de Stamford dans Ie Lincolnshire, son professeur de piano, Madame Tinkler, lui fait découvrir les Quarante-huit préludes et fugues de Bach, les sonates de Beethoven et Schubert, ainsi que certaines partitions de Chopin. Toujours à Stamford, son professeur d'anglais, Henry Waldo Acomb, l'emmène assister à un concert donné par un ancien élève de l'école: Malcolm Sargent. D'après Tippett, c'est l'interprétation de la suite de Ma mère l'Oye de Ravel qui, lors de ce concert, le décide à devenir compositeur. Le même Acomb lui fait connaître le théâtre grec, alors que, seul, il s'intéresse à l'architecture, à l'hypnose et au théâtre. Ainsi, dès son adolescence, Tippett développe des goûts variés autant en littérature et en musique que dans d'autres domaines. Sa vie durant, ses œuvres seront empreintes de cet éclectisme. Parallèlement à l'élargissement de sa culture personnelle, il aime remettre en cause les idées reçues, à tel point qu'en 1922, il est exclu de Stamford pour avoir propagé, à l'instar du poète romantique Shelley et sous l'influence indirecte de ses parents, des idées agnostiques. Tippett, qui a alors dix-sept ans, veut devenir compositeur et refuse d'aller à Oxford ou Cambridge afin d'obtenir un diplôme qui lui aurait assuré un travail stable et bien rémunéré, comme ses parents l'auraient souhaité. Finalement, ces derniers acceptent qu'il devienne pianiste professionnel. C'est sous l'égide de son vieux professeur de piano, Madame Tinkler, qu'il recevra ses premières leçons d'harmonie. C'est à cette époque qu'il décide d'étudier la composition et d'écrire de la musique contrapuntique après avoir lu Musical Composition de Charles Stanford. Sur les conseils d'un musicien professionnel, Tippett se rend au Royal College of Music de Londres pour un entretien. Il est admis dans cette prestigieuse institution le 30 avril 1923. Les premières années de la vie de Tippett nous montrent un homme qui a su forger son caractère et développer son savoir sous l'influence conjuguée de ses parents et de ses professeurs, mais aussi un autodidacte aux goûts éclectiques qui s'intéresse à tout, au point d'échapper à toute chapelle et à toute école. Une fois à Londres, Michael Tippett continue à approfondir ses connaissances et ses goûts musicaux en se passionnant pour tout ce qui va du plain-chant au jazz. Il assiste à de nombreux concerts pendant lesquels sont jouées des œuvres de compositeurs contemporains comme Stravinski ou Ravel. Dans la capitale, la possibilité lui est offerte de parfaire sa connaissance du théâtre dans toute sa diversité: Shakespeare, le Théâtre de la Restauration, Ibsen, Shaw, O'Neill, Strindberg, etc. Au Royal College of Music, il étudie le piano et la composition dans la classe de Charles Wood, où il compose sur des thèmes et selon le style de Haydn et Beethoven. Mais comme, malheureusement, Wood ne lui enseigne rien de nouveau sur le

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contrepoint, il explore, seul, l'utilisation de cette technique à travers les siècles. Bien que cette exploration ne soit pas menée à son terme, elle lui permet de découvrir la musique liturgique anglaise et européenne, et d'entreprendre, à partir d'octobre 1924, l'analyse des madrigaux anglais. L'étude de ces derniers lui permet de mieux comprendre la question de la mise en musique de la langue anglaise. Après la mort de Wood, Tippett étudie l'harmonie avec C. H. Kitson, mais ce n'est pas avant la fin des années trente qu'il maîtrise le langage harmonique et tonal. Parallèlement au piano et à la composition, il suit des cours de direction avec Malcolm Sargent et, accessoirement, avec Adrian Boult. C'est ainsi qu'il se familiarise avec les partitions d'opéras tels que Parsifal et Pelléas et Mélisande. En décembre 1928, il obtient son diplôme de Bachelor of Music. Plus tard, dans les années quatre-vingt-dix, en répondant aux questions d'Olivier Bernager pour le mensuel français Le Monde de la Musique, Tippett porte le jugement suivant sur les années qu'il a passées au Royal College of Music :
[...] l'adorais l'opéra. Je connaissais par cœur Pelléas et Parsifal. Dès cette époque, je me suis rendu compte qu'il était difficile pour les chefs de la vieille génération d'entrer dans la musique de leur temps, parce qu'elle n'est pas harmonique. Depuis j'ai, bien entendu, étudié le Traité de composition de Schoenberg, où les possibilités d'échapper à la tonalité, tout en y prenant appui, sont répertoriées, et également le Traité de Vincent d'Indy, Celui-ci insiste sur le fait que la musique est tellement mouvante que les harmonies passent et repassent en permanence, qu'il ne faut pas s'y arrêter! A l'époque, la vieille génération nous laissait entendre qu'à l'image de Beethoven, nous devions tous être sourds! Malgré tout, c'était une école très vivante [...]15,

Début 1929, il s'installe à Oxted où il demeure jusqu'en 1951. C'est là qu'il approfondit sa connaissance des madrigaux et de l'opéra anglais en interprétant certaines des œuvres étudiées avec la chorale d'amateurs qu'il dirige depuis 1924, ainsi qu'avec la petite troupe locale qui lui est associée. Tippett se familiarise ainsi avec toute la tradition opératique anglaise. Seuls les ouvrages de Purcell, qu'il ne découvrira que plus tard, lui restent étrangers. En avril 1928, il monte The Village Opera, un opéra-ballade écrit en 1729 par Charles Johnson, dont il complète la partition et réécrit la musique ainsi que le texte de l'acte II. A cette époque, deux concerts importants vont avoir une incidence fondamentale sur la carrière du musicien. Le premier, le concert du 5 avril 1930 où figurent ses propres compositions, va le conduire à reprendre des cours au Royal College of
15 Olivier Bernager, « Michael Tippett: la Musique janvier 1995 : 53. le parcours d'un combattant », Le Monde de

15

Music, car il juge sa technique perfectible. Quant au second, qui a lieu le 15 novembre 1931, il lui permet de connaître parfaitement le Messie de Haendel qui influencera la structure de A Child of Our Time, l'une de ses compositions les plus célèbres. De septembre 1930 à juillet 1932, estimant donc sa technique immature, il retourne à Londres pour suivre l'enseignement de R. O. Morris, spécialiste de la polyphonie du XVIe siècle, qui lui conseille également de prendre des cours d'orchestration auprès de Gordon Jacob. Durant toutes ces années d'apprentissage, Tippett, qui maîtrise déjà parfaitement le français et l'italien, apprend, en autodidacte, l'allemand, et se forge de solides amitiés avec David Ayerst, Wilfred Franks, Francesca Allinson, Christopher Fry - dont il fait la connaissance dans l'école où il est engagé pour enseigner le français en 1929 - et Evelyn Maude. Grâce à cette dernière, il découvre les écrits de Jung et de Goethe. A la fin de l'année 1932, en pleine récession économique, Tippett quitte Hazelwood School où il était jusqu'alors professeur de français, et se rend dans le camp de travail de Boosbeck, petit village minier du Yorkshire. Ce camp est créé pour aider les mineurs au chômage à survivre. On leur apprend à produire leurs propres moyens de subsistance. S'il accepte de se rendre à Boosbeck, ce n'est pas parce qu'il partage l'idéologie de son créateur, Rolf Gardiner, mais parce que cela lui permet de travailler à nouveau avec des musiciens amateurs. A Boosbeck, il monte A Beggar's Banquet en 1933, et l'année suivante Robin Opera, un opéra (<< folk-song opera ») dont il a composé la musique sur un livret écrit en collaboration avec David Ayerst et Ruth Pennyman. Suite au travail qu'il effectue à Boosbeck, on l'invite à Morley College, à Londres, pour diriger l'orchestre de l'école: The South London Orchestra For Unemployed. Cet orchestre est constitué de musiciens de théâtre et de cinéma qui se sont retrouvés sans engagement après l'arrivée du cinéma parlant. Le programme des concerts de la formation reflète davantage les goûts de ses interprètes que ceux de son chef. Néanmoins, c'est avec The South London Orchestra que Tippett joue pour la première fois sa Symphonie en si bémol (1933), A Song of Liberty (1937) (sur un poème de Blake), ainsi que son Concerto pour deux orchestres à cordes (1939). C'est à cette époque que Tippett s'engage de manière plus intense dans l'action politique. Par l'intermédiaire de Francesca Allinson, il rencontre Alan Bush, chef d'une fédération de plusieurs chorales - The London Labour Choral Union - qui chantent surtout des chants politiques. Comme Tippett se sent plus proche des théories communistes que travaillistes, il rejoint le parti communiste britannique en 1935, mais le quitte rapidement après avoir vainement essayé de convertir au Trotskysme les membres de la branche à laquelle il appartient. Les engagements politiques du musicien

16

transparaissent dans Miners, une composition pour chœur et orchestre dont le texte est écrit par Judy Wogan, une amie de Francesca Allinson, et dans War Ramp, une pièce de théâtre pacifiste et anticapitaliste, écrite par Tippett et jouée dans différents lieux relevant de la mouvance travailliste au cours du printemps 1935. Cette pièce ne sera jamais publiée16. A partir de 1937, Tippett prend conscience d'un fait: une musique politiquement engagée n'a que peu de prise sur ceux pour laquelle elle est écrite. Ce constat l'incite à critiquer le programme des concours organisés par The London Labour Choral Union et à mettre des opéras au répertoire des deux chorales dont il a la charge. C'est ainsi que ces dernières interprètent deux opéras pour enfants que Tippett a écrits sur un livret de Christopher Fry. Il s'agit de Robert of Sicily (1938), adapté d'un poème de Longfellow, et de Seven at a Stroke (1939), tiré d'un conte de Grimm. 1937 est également l'année où il fait la connaissance de T. S. Eliot, grâce à W. H. Auden qu'il avait connu par l'intermédiaire de David Ayerst. Des deux poètes, c'est Eliot qui aura la plus grande influence sur Tippett. C'est lui qui va orienter les lectures du musicien et l'inciter à écrire le livret de A Child of Our Time. Bien avant leur première rencontre, en 1937, Tippett connaissait les essais publiés par Eliot en 1932, au point que sa pensée était déjà profondément marquée par «Tradition and the Individual Talent17 ». Dans cet essai, le poète souligne la nécessité pour ses pairs de reconnaître l'importance de la tradition. Au fur et à mesure de leurs rencontres, Eliot fait découvrir à Tippett la poésie de Yeats, la philosophie néothomiste, en particulier les écrits de Jacques Maritain et de Suzanne Langer. Il l'initie également à l'œuvre de Basil Willey dont la thèse, développée dans son livre Seventeenth Century Background, corrobore ce qu'Eliot appelle dans l'un de

ses essais « a dissociation of sensibility», c'est-à-dire la dissociation de la
pensée et de la sensibilité en deux entités bien distinctes au cours du XVIr siècle. Cette thèse ne sera pas sans influencer Tippett, qui y trouve les bases qui lui permettront de développer son point de vue sur la division entre science et arts d'une part, et entre réalité et fiction, d'autre part. En 1938, les pogroms perpétrés par les nazis contre les juifs enlèvent à Tippett tout ce qui lui reste d'illusions quant à la possibilité de changer le monde par l'action politique. Déjà auparavant, les conclusions auxquelles il était arrivé dans sa pièce War Ramp avaient quelque peu émoussé sa foi en l'efficacité du combat révolutionnaire. En effet, cette pièce, qui conclut à la
16Le lecteur trouvera un résumé de l'intrigue dans le livre de Ian Kemp, The Composer and his Music (London: Eulenberg, 1984) 35-36. 17T. S. Eliot, « Tradition and the Individual Talent », Selected Prose of T. S. Eliot, Frank Kermode, ed. (London: Faber & Faber, 1965). Voir l'extrait cité au chapitre 3 da la troisième partie de cet ouvrage. 17

nécessité de prendre les armes pour mener à bien la révolution, s'accorde mal avec des convictions pacifistes qui le conduiront à refuser de prendre les armes pendant la Seconde Guerre Mondiale. Parallèlement à la désillusion politique, Tippett connaît des problèmes d'ordre ontologique, nés en partie de sa rupture avec Wilfred Franks en août 1938. Ceci le conduit, quatre mois durant, à faire analyser ses rêves par John Layard, le psychanalyste jungien que lui a présenté David Ayerst. Entre juillet et août 1939, il poursuivra

l'analyse par lui-même 18. Cette auto-analyse lui permet de mieux se
connaître, de mieux accepter son homosexualité, et de s'engager plus que jamais dans l'art de la composition plutôt que dans le combat politique, du moins au sein d'un parti. Mais ce qui va surtout ressortir de cette analyse, c'est la nécessité d'accepter le fait que chacun d'entre nous est, ontologiquement, le produit de facettes antagonistes. Il faut donc accepter cette dualité constitutive et la surmonter. Dès lors, la réconciliation des contraires sera au cœur d'une démarche artistique que l'on peut résumer par
cette phrase empruntée à Moving into Aquarius:
«

The only concept we can

place over against the fact of divided man is the idea of the whole man19(Le seul concept que nous pouvons opposer à celui de l'homme fracturé est celui de l'homme ayant atteint sa plénitude ». Au début de la Seconde Guerre Mondiale, le 4 septembre 1939, Tippett commence à écrire la musique de A Child of Our Time. En 1940, il est nommé directeur musical de Morley College, poste qu'il occupera pendant onze ans. A son arrivée, il dissout The South London Orchestra, car celui-ci n'a plus de lieu de répétition suite à un bombardement pendant le Blitz. Le 16 novembre de la même année, au moment où on l'appelle sous les drapeaux, il s'inscrit sur la liste des objecteurs de conscience. En Angleterre, à cette époque, une personne qui demandait à être considérée comme objecteur pouvait être classée par le tribunal compétent dans l'une des quatre catégories suivantes: objecteur sans condition, objecteur sous condition - il s'agit d'occuper un travail civil d'intérêt général-, apte au service militaire dans une unité non combattante, et apte au service. Le tribunal statue sur le cas de Michael Tippett et déclare qu'il doit servir dans une unité non combattante. Il refuse cette décision et est emprisonné à Wormwood Scrubs pendant trois mois. A sa sortie de prison, il reprend ses activités à Morley. Il y dirige la chorale et programme des concerts où cohabitent, durant la même représentation, des compositeurs contemporains (Bartok, Britten, Hindemith, Stravinski, etc.) et des compositeurs plus anciens (Bach, Dowland, Gibbons,
18

Pour conduire cette analyse, le compositeur a noté ses rêves dans un cahier. Le lecteur trouvera la transcription de certains d'entre eux dans l'autobiographie de Tippett, The Twentieth Century Blues (London: Hutchinson, 1991) 63-112. 19Michael Tippett, « Contracting-in to abundance », Moving into Aquarius 18.

18

Purcell, etc.)20.En programmant Purcell, il reprend la tradition instaurée par Gustav Holst, lui-même ancien directeur musical de Morley College. Tippett, qui avait découvert Purcell grâce à Francesca Allinson dans les années trente, approfondit sa connaissance des œuvres du musicien et apprend réellement à les apprécier avec certains volumes de la Purcell Society qu'il avait découverts par hasard dans les ruines de Morley en octobre 1940. A Morley, Tippett n'enseigne pas lui-même. Il fait appel à d'autres musiciens, qui, à l'instar de Walter Goehr, ancien élève de Schonberg, ont étudié en Europe. D'autres personnalités, tels que Benjamin Britten, Peter Pears, et Alfred Deller collaborent avec Morley College pendant les années où Tippett en est le directeur musical. C'est à la fin 1942, quelques mois après que Britten et Pears furent rentrés des États-unis où ils vivaient depuis 1939, qu'il se lie d'amitié avec ces deux fortes personnalités de la vie musicale anglaise, qui, comme lui, sont homosexuels et pacifistes, mais qui, à la différence de Tippett, ne seront jamais emprisonnés pour leurs convictions ouvertement pacifistes. Signe d'amitié entre les trois hommes, le futur compositeur de Peter Grimes, excellent pianiste comme nous l'avons dit, et le ténor créeront deux œuvres de Michael Tippett: la cantate pour ténor et piano Boyshood's End (1943) et le cycle de mélodies The Heart's Assurance (1951). Le 19 mars 1944 a lieu la création de A Child ojOur Time à l'Adelphi Theatre de Londres, sous la direction de Walter Goehr. Au printemps 1945, son amie la plus chère, Francesca Allinson, avec laquelle il avait un temps envisagé le mariage afin de connaître les joies de la paternité21, se suicide. Ce drame le marque si profondément qu'il lui faudra plus de cinq ans pour écrire, poussé par Britten et Pears, le cycle de mélodies commémorant son souvenir: The Heart's Assurance. En 1951, Tippett démissionne de son poste de directeur musical pour mieux se consacrer à la composition. De temps à autre, il continue d'assurer, comme c'est le cas depuis 1943, des chroniques musicales à la BBC. Une partie de celles-ci, en particulier une étude sur Purcell, sera incluse dans son premier recueil d'essais publié en 1959 : Moving intoAquarius. Il continue également de diriger des orchestres, tant au Royaume-Uni qu'à l'étranger.
20Pour connaître dans le détaille programme de certains concerts à Morley College pendant les années où Tippett en était le directeur musical, le lecteur pourra se référer au livre de Ian Kemp, Tippett: The Composer and his Music 45-46. 21« Early on in my relationship with Fresca, we discussed marriage and children, which I wanted as much as she did. We both of us appeared to have our turbulent homosexual sides, but our own relationship was one of great serenity (Au début de ma relation avec Fresca, nous avions parlé de la possibilité de nous marier et d'avoir des enfants, ce que je désirais autant qu'elle. Nous avions tous deux de forts penchants homosexuels, mais notre relation était d'une très grande sérénité) ». Tippett, Those Twentieth Century Blues 56. 19

Dans les années cinquante, sa musique n'est pas plus appréciée que lors de la décennie précédente. Beaucoup de ses confrères la jugent complexe, difficile à jouer, trop intellectuelle dans son traitement du contrepoint, voire digne d'un amateur du point de vue de l'orchestration. Ainsi en est-il pour La Fantaisie Concertante sur un thème de Corelli (1953) et pour la Deuxième Symphonie (1957). Par l'intermédiaire de la compositrice d'origine sudafricaine, Priaulx Rainier, il fait la connaissance du sculpteur Barbara Hepworth qui crée les costumes et les décors de son premier opéra, A Midsummer Marriage (1955). Cette œuvre est éreintée par la critique, surtout pour son livret. Ce n'est qu'à partir des années soixante, et de son second opéra King Priam (1962), que sa notoriété, en tant que compositeur, commence à croître lentement et que les adjectifs négatifs associés à sa musique disparaissent peu à peu, tant du vocabulaire de la critique que de celui d'autres musiciens. Parallèlement à une acceptation croissante de sa musique, à partir du début des années soixante, Tippett se voit conférer différents titres honorifiques, qui vont de l'anoblissement (1966) au titre de Docteur Honoris Causa de plusieurs universités britanniques et étrangères. En 1965, Tippett va pour la première fois aux Etats-Unis où sa musique est encore mieux accueillie qu'en Grande-Bretagne. Il apprécie l'histoire et les arts de ce pays, ainsi que le caractère pluriculturel des grandes cités américaines. Il pense avoir retrouvé en Amérique la tradition humaniste à laquelle il s'était identifié, mais qui n'existe plus, selon lui, sur le vieux continent. Son goût pour la culture américaine rejaillit sur sa propre production. On retrouve l'influence du blues, du boogie-woogie ou de collages à la manière de Charles Ives dans The Knot Garden (1970), par exemple. Quant à son dernier opéra, New Year (1989), créé à l'opéra de Houston en 1989, il doit beaucoup à la comédie musicale américaine. A partir des années soixante, Tippett voyage donc beaucoup hors d'Europe. Il ne se rend pas seulement aux États-Unis mais voyage aussi en Afrique, au Japon, en Australie et en Indonésie. Les gamelans influencent particulièrement Tippett qui intègre le son et le timbre de certains de leurs instruments dans son Triple Concerto pour violon, alto, violoncelle et orchestre (1979). En Grande-Bretagne, Tippett continue ses activités multiples et variées. Succédant à Yehudi Menuhin, il occupe le poste de directeur musical du Festival de Bath de 1969 à 1974. Sous sa direction, la musique rock ainsi que la musique contemporaine occupent une plus grande place dans le programme du festival. Il montre ainsi son intérêt pour des musiques très différentes. Dans les années soixante-dix, il poursuit ses émissions pour la

20

BBC. Deux d'entre elles22sont particulièrement intéressantes et révélatrices des goûts littéraires de Tippett, puisqu'il y présente des extraits d'œuvres de ses auteurs favoris, parmi lesquels on compte Shakespeare, Goethe, Blake, Dickens, Whitman, Yeats, Hopkins, Eliot, Auden et Soljenitsyne. Dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, il continue de voyager de par le monde pour son plaisir et à l'occasion de nouvelles distinctions honorifiques. Il consacre, pourtant, l'essentiel de ses activités à la composition. En 1980, il publie son second recueil d'essais Music of the Angels23. En 1982, il termine la partition de The Mask of Time que beaucoup de critiques considèrent comme l'œuvre majeure du musicien 24. En 1990, il achève Byzantium, composé sur les vers du poème éponyme de Yeats. L'année suivante, il fait paraître son autobiographie, Those Twentieth Century Blues. En 1993, bien que déjà presque aveugle, il écrit les dernières mesures de ce qu'il présente comme sa dernière œuvre: The Rose Lake. En effet, la composition de cette œuvre, inspirée par le Lac Rose qu'il a visité lors d'un voyage au Sénégal en 1990, le fait passer par des moments de dépression qui le conduisent à interrompre plus d'une fois son travail. Seul le soutien moral de son médecin et de ses proches lui permet de mener l'œuvre à son terme. A la difficulté psychologique s'ajoute l'impossibilité d'écrire les notes sur la partition, en raison de la détérioration de son acuité visuelle. Un tiers seulement du manuscrit de l'œuvre est de sa main. Pour le reste, il doit faire appel à l'aide précieuse de Michael Tillett pour l'assister dans cette tâche. Conscient que la création d'autres œuvres peut lui être fatal, Michael Tippett prend la décision de ne plus rien écrire après The Rose Lake. Néanmoins, en 1995, en vue de contribuer au tricentenaire de la mort de Purcell, il compose, avec l'aide de Meirion Bowen, Caliban's Song, qui sera, en fait, inclus dans la suite The Tempest (orchestrée par Bowen). Après avoir composé cet ultime hommage à Purcell, Michael Tippett referme définitivement son piano, range ses manuscrits ainsi que sa table de travail, et vend sa maison du Wiltshire pour s'installer en avril 1996 à Isleworth - quartier de l'ouest de Londres. C'est là qu'il s'éteint des suites d'une pneumonie le 8 janvier 1998. Il venait d'avoir quatre-vingt-treize ans.
22

II s'agit de « With Great Pleasure» et « Personal Anthology». Source: Kemp,
Eulenburg, entière. Ce de l'art du la Musique 1992) 265-

Tippett: The Composer and his Music 59. 23 Michael Tippett, Music of the Angels, Meirion Bowen, ed. (London: 1980). 24 « The Mask of Time se présente comme la clef de voûte d'une œuvre Masque du temps apparaît comme une synthèse de la pensée et compositeur ». Patrick Szersnovicz, « Tippett l'atypique », Le Monde

janvier 1995 : 57. Voir également son très intéressant article:
Michael Tippett », Programme 271. Musica 1992 (Strasbourg:

«

Les Vision de Sir

MusicaIDNA,

21

Cette brève biographie nous montre combien Tippett, dès son plus jeune âge, fait preuve d'éclectisme en s'intéressant aux œuvres de divers prosateurs, poètes, dramaturges et penseurs. Cet éclectisme transparaît également dans ses goûts musicaux. Comment Tippett intègre-t-il ces éléments dans une problématique de la dualité qui se fonde autant sur ses lectures que sur son expérience personnelle? L'analyse des œuvres étudiées dans cet ouvrage cherchera à donner une réponse à cette question. Mais avant d'approfondir leur étude, présentons et précisons le contexte de leur genèse, tout en soulignant la façon dont s'articule l'expression de la dualité dans chacune d'elles.

22

Chapitre 2
Le descriptif des œuvres, ou une mise en perspective de la dualité chez Michael Tippett

Dans ce chapitre, les œuvres qui sont l'objet de cet ouvrage sont décrites par genre et selon un ordre chronologique. Notre présentation s'attache à insister, plus particulièrement, sur les manifestations de la dualité dans ces œuvres. A l'exception de l'oratorio-cantate The Vision of Saint Augustine (1966) dont le texte latin est tiré des Confessions de Saint Augustin, elles furent toutes écrites sur un livret ou un texte du compositeur. En ce qui concerne les opéras, le lecteur trouvera la distribution des voix ainsi qu'un synopsis des livrets en annexe.

I ) Les Opéras.
1) The Midsummer Marriage (1955)25.

Tippett compose son premier opéra entre 1946 et 1952. Le projet d'écrire un drame musical allégorique traitant de la quête initiatique de

l'inconscient menant à la pleine « réalisation de son Soi» germe cependant
dans son esprit depuis 1941. Son but est de créer le pendant opératique à l'oratorio A Child of Our Time dans un contexte moins noir et moins tragique. Tout comme pour l'oratorio, l'influence de Jung est perceptible et revendiquée au point que le compositeur pense dans un premier temps donner à l' œuvre le titre de Aurora Consurgens (L'Aube naissante), du nom d'un traité d'alchimie du XIIIe siècle découvert par Carl Gustav Jung. Comme souvent, l'épigraphe indique l'esprit de l'œuvre. Ici «You shall say: I am a child of the earth and of starry heaven (Vous direz: je suis le fils de la

terre et du ciel étoilé) » met l'accent sur la dualité ontologique: l'homme est
double car il appartient à la fois à la terre (un solide) et à l'air (un fluide). Par ailleurs, une lecture jungienne de l'épigraphe nous conduit à l'interpréter ainsi: l'homme pour se réaliser pleinement doit comprendre qu'il n'est pas
25 Créé le 27 juin 1955 à la Royal Opera House Covent Garden de Londres. 23

seulement le produit de son conscient (<< the earth») mais également de son inconscient (<< the starry heaven»).
Le livret se présente donc comme la dramatisation, la mise en scène, ou encore la métaphorisation de différents concepts jungiens structurant l'inconscient collectif. Pour Jung l'inconscient peut se décomposer en deux entités: l'inconscient personnel d'une part, et l'inconscient collectif d'autre part. L'inconscient personnel est lié au passé personnel d'un individu et contient par conséquent des matériaux dont il fut conscient autrefois, mais qu'il a oubliés ou refoulés depuis. L'inconscient collectif contient des matériaux indépendants de la vie passée d'un individu. Ces matériaux que Jung appelle des archétypes sont innés et constituent un héritage de l'esprit humain. Les archétypes sont nombreux. Parmi eux on trouve l'anima (l'image du sexe opposé pour l'homme) et l'animus (l'image du sexe opposé pour la femme). La découverte des archétypes permet à l'individu de prendre conscience de sa dualité ontologique. C'est en acceptant cette dualité, en rendant conscient ce qui ne l'était pas, en (re)connaissant et en acceptant les facettes opposées qui caractérisent l'homme que l'on accède à «la réalisation de son Soi» pour utiliser la terminologie du psychanalyste suisse. Il conviendra de revenir ultérieurement sur l'importance de Jung dans l'œuvre de Tippett parce que la pensée jungienne se situe au cœur d'une problématique de la dualité. La structure de l'opéra n'est pas seulement redevable aux œuvres de Jung, bien que leur influence soit déterminante. La Flûte enchantée de Mozart ainsi que certaines œuvres d'Aristophane, de Shakespeare, de Shaw, d'Eliot et de Graves ont influencé la structure de The Midsummer Marriage. Nous nous intéresserons au rapport que toutes ces œuvres entretiennent avec ce que Michael Tippett cherche à dire dans The Midsummer Marriage en étudiant l'expression de la dualité sous l'angle intertextuel. Ainsi, l'argument de The Midsummer Marriage se présente comme une

quête de la totalité et comme « une réalisation de son Soi ». Jenifer et Mark,
les deux protagonistes, partent à l'initiative de la première à la recherche d'eux-mêmes en effectuant un voyage à l'intérieur de leur inconscient pour surmonter leur dualité. C'est parce qu'ils peuvent la surmonter que l'opéra est une comédie où la musique joyeuse, lyrique et tonale semble traduire la réconciliation des opposés. Enfin dans The Midsummer Marriage, Tippett exprime pour la première fois sa foi dans la musique; une musique qui a le pouvoir d'aider l'homme à mieux connaître sa dualité et sa complexité.

24

2) King Priam

(1962)26.

King Priam marque une rupture dans le langage musical de Tippett. De la musique essentiellement contrapuntique et tonale de The Midsummer Marriage, qui autorise le développement, la variation et les autres ressources musicales offertes par le langage tonal, on passe dans ce second opéra à une musique où la texture orchestrale plus dépouillée est basée sur des accords dissonants. En outre, ici, l'aspect harmonique l'emporte sur l'aspect contrapuntique. Cette rupture n'est pas le fruit du hasard, elle se justifie par un changement de perspective. En effet, dans King Priam, Tippett ne cherche plus à réconcilier les contraires. Cela se traduit au plan musical par des répétitions de motifs en lieu et place des développements et des transformations qui indiquent que l'on se dirige vers une fin heureuse et programmée dans The Midsummer Marriage. Puisque la musique de King Priam ne donne pas lieu à développement elle est d'une certaine manière stérile au sens où elle laisse les choses en l'état. David Matthews, dans le livre qu'il a consacré à Tippett, a d'ailleurs répertorié les changements qui contribuent à renouveler le langage musical de Tippett dans King Priam:
Three things make the musical language of King Priam sound quite new for Tippett. The first is the spareness of the texture. Tippett in this work denied himself the use of the luxuriant counterpoint that had marked all his previous music and especially The Midsummer Marriage and the works that immediately followed it. Instead, much of the texture consists of quite straightforward, though fairly dissonant, chordal writing: for the first time
harmony is preeminent over counterpoint.

[...].

Secondly, the music is mostly non-developing, in marked contradiction to Tippett's earlier manner. Particular kinds of musics and tone-colours are associated with particular characters-we have already noted some of them-and these recur in the score largely unchanged. The result is that the texture of the score, in contrast to the symphonic character of The Midsummer Marriage, is much more like a huge mosaic. Thirdly, because the music does not develop, it is no longer tonal in the traditional sense that Tippett's earlier music had been. There is still some use of key signatures and the individual sections generally have a tonal centre, even if the increased chromaticism of the harmony sometimes makes the sense of tonality rather tenuous. However, there is no clear tonal progression from one section to another and the overall effect is of non-tonal work27. 26Créé le 29 mai 1962 au Belgrade Theatre lors du Festival de Coventry. 27 «Trois choses rendent le langage musical de Tippett dans King Priam très nouveau. La première chose est la simplicité de la texture musicale utilisée. Dans cette œuvre, Tippett se refuse à recourir au riche contrepoint qui avait caractérisé sa musique antérieure et, en particulier, The Midsummer Marriage ainsi que les 25

Composé entre 1958 et 1961, King Priam confronte l'auditeur ou le spectateur à une vision plus noire de l'humanité tout en remettant en question l'idéologie marxiste dont l'approche occulte de son analyse les facteurs liés à la complexité et au mystère de l'esprit humain. Son second opéra sera par conséquent une tragédie. Selon Tippett, King Priam tire sa nature tragique d'un livre de Lucien Goldmann:
[...] A talk on the BBC Third programme led me to a book mainly about Racine by the French Marxist critic Lucien Goldmann, Le Dieu caché. Goldmann, through his acute analysis of tragedy influenced strongly the tragic nature of King Priam, although Goldmann was of the opinion that tragedy in the Greek sense is not theatrically viable nowadays, in a world which must be either Christian or Marxist. For these are both optimistic philosophies. But, being in Goldmann's strict sense neither Christian nor Marxist, I was unrepentantly certain, from deep intuitive source, that tragedy was both viable and rewarding: that when audiences saw Priam's death at the altar as Troy burned, they would feel the old pity and terror and be uplifted by it28. compositions qui lui avaient immédiatement succédées. Au lieu de cela, la texture musicale s'appuie pour l'essentiel sur des accords simples mais plutôt dissonants. Pour la première fois l'harmonie l'emporte sur le contrepoint. [...]. Seconde chose, en opposition totale avec la première période de Tippett, la musique ne fonctionne pas sur le développement. Des genres musicaux et des timbres particuliers sont associés à des personnages bien précis - nous en avons déjà rencontrés certains et ceux-ci reviennent dans la partition sans changements notables. Le résultat fait que la texture musicale de la partition, contrairement au caractère symphonique de The Midsummer Marriage, ressemble beaucoup plus à une très grande mosaïque. Troisième chose, parce que la musique ne se fonde pas sur le développement, elle n'est plus tonale au sens traditionnel où elle l'était durant la première période de Tippett. On y trouve encore des armatures et les sections individuelles ont généralement un centre tonal, même si l'utilisation croissante du chromatisme dans l'harmonie affaiblit l'aspect tonal. Il n'y a cependant pas de progression tonale bien identifiable d'une section à l'autre et l'effet général fait que l'œuvre n'est pas tonale ». David Matthews, Michael Tippett: An Introductory Study (London: Faber & Faber, 1980) 67-69. 28« Une conversation entendue sur la troisième station radiophonique de la BBC m'a fait connaître un livre, écrit par le critique marxiste Lucien Goldmann, ayant principalement trait à Racine: Le Dieu caché. L'analyse fine de la tragédie dans cet ouvrage influença énormément la nature tragique de King Priam, même si Goldmann pensait que la tragédie, au sens grec du terme, n'était pas théâtralement viable aujourd'hui dans un monde qui ne peut être que chrétien ou marxiste, puisqu'il s'agit là de deux philosophies optimistes. Cependant, n'étant ni chrétien ni marxiste, au sens strict où Goldmann l'entend, j'étais absolument convaincu, par une intuition fondamentale, que la tragédie pouvait fonctionner et s'avérer satisfaisante: lorsque les spectateurs voient la mort de Priam près de l'autel, lors de l'incendie de 26

Ce qu'écrit Tippett ici est intéressant à plus d'un titre. A la raison déjà évoquée qui le conduit à aborder le genre tragique se conjugue la volonté de recourir à la catharsis afin de purger les passions du spectateur. Qui dit catharsis dit identification du spectateur aux personnages de l'opéra, ce que rejette le théâtre épique de Brecht qui insiste sur l'effet de distanciation ou d'étrangeté (Verfremdungseffekt en allemand) qui rend impossible tout processus d'identification. Malgré cette incompatibilité entre la tragédie et le théâtre épique, Tippett utilise la catharsis propre à la première, et emprunte au second différentes techniques: c'est ainsi qu'il conserve uniquement les épisodes et les éléments de L'Iliade qui servent son propos et qu'il introduit un chœur pour commenter l'action, bien qu'un tel procédé soit bien antérieur à Brecht. Patrice Pavis, en esquissant le système épique brechtien, résume ainsi ce qui relève de l'action et de la fable:
L'histoire «montrée» ne repose pas sur la progression constante d'une courbe dramatique; elle est fragmentée en séquences narratives autonomes qui ne semblent pas tendre vers un point final, mais sont assemblées en un montage. L'action est fréquemment interrompue par des commentaires; elle n'est pas progressive et interrompue comme dans la forme dramatique, mais constituée de paliers, de situations qui ne découlent plus les unes des autres. «Le théâtre épique, semblable en cela au film, avance par à-coups. Les situations isolées, détachées s'y heurtent les unes aux autres, donnant à ce théâtre sa forme fondamentale qui naît du choc29».

Tous ces éléments se retrouvent dans King Priam. Tippett, qui s'inspire également de Paul Claudel, s'intéresse davantage à la technique mise en œuvre par le théâtre épique, qui n'est pas étrangère à celle que l'on trouve dans la tradition théâtrale anglaise, qu'au message politique délivré par les dramaturges qui utilisent ce type d'écriture théâtrale :
[...] the methods of the epic theatre, in their widest sense, were really independent of the political idea of the dramatist using them. l mean Brecht and Claudel, one Marxist, one Catholic, both presented the epic material on the stage by scenes and commentaries, selecting or inventing those scenes out of the epic material that alone presented their view (or were appropriate to

Troie, ils ressentent ce vieux sentiment de pitié et de terreur et ils se retrouvent ainsi grandis moralement et spirituellement ». Michael Tippett, « The Resonance of Troy: Essays and Commentaries on King Priam », Tippett on Music, Meirion Bowen, ed. (Oxford: O.V.P, 1995) 209-210. 29Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre (Paris: Édition Sociales, 1980) 132.
27

their work) and no others. In a certain sense this is true, too, of the historical plays of Shakespeare: so it is no alien tradition to us English3o.

C'est en introduisant la catharsis à la fin de l'acte III que Tippett prend ses distances avec le théâtre épique dans King Priam, comme pour mieux démonter avec l'ironie qui lui est coutumière ce qu'il vient d'affirmer. A moins que, au-delà d'une tentative qui viserait à concilier la tragédie et le théâtre Brechtien, la co-présence de ces effets qui peuvent paraître contradictoires au niveau structurel ne soit simplement le miroir d'une dualité apparaissant dans la thématique de l'opéra. Pour ce qui est de cette thématique, elle procède des paroles chantées par les «Anciens» à la scène 6 de l'acte III de The Midsummer Marriage:
Fate and freedom propound a paradox. Choose your fate but still the god Speaks through whatever acts ensue31.

L'homme est libre de choisir entre les différentes alternatives qui s'offrent à lui, mais quel que soit son choix il ne maîtrisera pas ce qui en découle. A partir d'une telle approche, tout choix est relatif, voire illusoire. Le sujet de l'opéra est donc le problème du choix. Mais le choix est cornélien. Priam et Pâris, pour ne citer que les deux personnages principaux, sont confrontés à ce que nous appellerons la dualité du couple amour-guerre. Par exemple, dans le monologue de la scène 1 de l'acte I, Priam est conscient de sa double responsabilité: «A father and a king (Un père et un roi) ». S'il fait le choix d'un père, il opte pour l'amour de Pâris mais aussi pour une guerre qui conduira Troie à sa perte. S'il choisit en roi, il évite la guerre, mais renonce par là même à l'amour de son fils. Pâris est confronté au même problème dans le monologue de la scène 3,

actel:
30

« 0 Gods, why give us bodies with such power of love, if love's a

« [...] les méthodes du théâtre épique, au sens le plus large, étaient véritablement indépendantes des idées politiques du dramaturge qui les utilisait. Je veux dire que Brecht et Claudel, l'un marxiste, l'autre catholique, présentaient tous les deux leurs matériaux épiques en créant des tableaux et en faisant des commentaires. Ils sélectionnaient et inventaient ces tableaux à partir de matériaux épiques qui, eux seuls, présentaient leur point de vue (ou convenaient à leur œuvre) et aucun autre. D'une certaine façon, cela s'applique également aux pièces historiques de Shakespeare. Par conséquent, il s'agit là d'une tradition qui, pour nous les anglais, ne nous est pas étrangère ». Tippett, « Resonance of Troy: Essays and Commentaries on King Priam », Tippett on Music 209. 31«Le destin et la liberté créent un paradoxe. Choisissez votre destin mais c'est toujours dieu qui parle, quels que soient les actes qui en résultent ». Michael Tippett, The Midsummer Marriage [Libretto] (London: Schott, 1954) 48.

28

crime? / Is there a choice at a1l32?(0 dieux, pourquoi nous donner des corps capables d'aimer autant, si l'amour est un crime? / Avons-nous véritablement la possibilité de choisir?) ». Choisir l'amour d'Hélène, c'est condamner Troie à la guerre. Dans le cas de Pâris et de Priam, la dualité du couple amour-guerre est inextricable, car choisir l'un, c'est choisir l'autre. Dans cet opéra, la guerre et l'amour sont interdépendants: choisir d'aimer conduit paradoxalement à la guerre. La question de la dualité est donc abordée à travers le problème du choix. Ces choix épineux qui s'imposent tant à Pâris et Priam qu'à Hélène révèlent les fractures ontologiques de ces personnages. Priam, on l'a vu, est à la fois un père et un roi. Quant à Hélène, en ne pouvant choisir entre Pâris et Ménélas, elle montre qu'elle est double et complexe:
How can I choose? I must stay with him. Or go with you. I cannot tell33.

Le choix qui s'impose à ces personnages révèle ou réveille leur dualité. Cependant, la fracture qui marque d'autres protagonistes peut resurgir sans qu'il soit question de choix. C'est le cas d'Achille qui apparaît comme un personnage double, présentant des éléments à la fois féminins et masculins: il est ému en pensant à son sol natal (acte II) et brutal en vengeant la mort de Patrocle (acte III). De tous les protagonistes de l'opéra, seule Hélène semble réellement accepter sa dualité: «I am Helen (Je suis Hélène) ». Enfin Michael Tippett, contrairement à ce qu'il fait pour ses quatre autres opéras, n'invente pas l'histoire de King Priam. Il s'inspire de L'Iliade. Cependant, il adapte son récit par rapport à l'histoire que narre Homère en donnant au roi Priam le rôle principal de l'opéra et en ne gardant de L'Iliade que les éléments les plus à même d'illustrer son propos. Il réécrit donc l'histoire du poème épique d'Homère. Ainsi, cet opéra a lui aussi recours à l'intertextualité. La dualité dans King Priam transparaît donc aussi bien dans la thématique, en abordant la complexité de certains personnages que dans l'écriture, à travers la théâtralité - qui pose la question du rapport entre le réel et sa représentation au théâtre -, et l'intertextualité - qui, quant à elle, pose la question du rapport entre le texte cité et le texte qui cite.

32

33 « Comment puis-je choisir? / Dois-je rester auprès de lui, où dois-je partir avec toi? / Je ne sais pas ». Tippett, King Priam [Libretto] 13.

Michael Tippett, King Priam [Libretto] (London: Schott, 1962) 13.

29

3) The Knot Garden

(1970)34.

Entre 1966 et 1969, Tippett se consacre à la composition de son troisième opéra. Cet opéra, bien que plus sombre et plus proche des réalités humaines que The Midsummer Marriage dont il reprend les principaux thèmes, semble néanmoins se terminer toujours et encore sur une fin heureuse, comme Ie souligne Ian Kemp: «So if The Knot Garden is a sadder and wiser version of The Midsummer Marriage it still ends on a note of splendour35 (Ainsi, si The Knot Garden est une version plus sage et plus triste de The Midsummer Marriage, il se termine encore sur une note optimiste) ». Cette fois l'opéra, qui pose plus de questions qu'il n'apporte de réponses, explore la personnalité de six personnages parmi les sept que compte The Knot Garden. Le septième, Mangus, est le psychanalyste qui va, en endossant le rôle de Prospero, enseigner aux autres, en leur apprenant à maîtriser les forces de leur inconscient, comment mieux se connaître et comment se réconcilier à la fois avec eux-mêmes et avec leurs semblables. Cet inconscient est symbolisé par le labyrinthe de l'acte III, mais aussi par le titre de l'opéra, comme nous le verrons ultérieurement. Le rôle de Mangus consiste donc à aider les autres à s'accepter tels qu'ils sont et à admettre leur dualité ontologique telle que l'illustre, par exemple, la double identité de Dov et de Me136.Par ailleurs, ces deux individus symbolisent, plus que les autres personnages, une série d'oppositions qui doivent être réconciliées. Il s'agit, puisque Mel est un écrivain noir et Dov un musicien blanc, de réconcilier les paroles et la musique, les blancs et les noirs, ainsi que ce qui relève de l'intellect (l'écriture) et de la sensualité (la musique). En essayant de réconcilier l'intellect et la sensualité, Tippett veut sans doute retrouver l'âge d'or décrit par T. S. Elioe? où les deux termes n'étaient pas dissociés. C'est le thème de la réconciliation et du pardon qui a conduit Tippett à s'inspirer des dernières pièces de Shakespeare, en particulier de The Tempest, pour écrire son opéra:
Shakespeare's late comedies are the best models of all, exploring every avenue of possible forgiveness and reconciliation among individuals at war with each other. Shakespeare drew partly on medieval dramatic tradition wherein the view prevailed that however extreme your misbehaviour, if you were able at the last moment, before death, to make a single act of contrition 34Créé le 2 décembre 1970 à la Royal Opera House Covent Garden de Londres. La création en français, sous le titre Le Jardin labyrinthe, eut lieu le 15 janvier 1994 à La Ferme du Buisson de Noisiel, près de Paris. 35Kemp, Tippett: The Composer and his Music 405. 36Voir le synopsis de l'acte III en annexe. 3?VoirT. S. Eliot,« The Metaphysical Poets », Selected Prose ofT. S. Eliot 59-67.
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to the Christian God, you could be forgiven all. Isabella's forgiveness of Angelo in Measure for Measure is of this kind. Shakespeare had to cope, however, with the fact that while the act of contrition is human, the act of forgiveness is divine. In a society where the Christian religion is becoming less and less all-powerful, who does the forgiving? In Measure for Measure it is a duke, who at one point in the story has masqueraded as a monk: the duke demands, by virtue of his ducal power, the act of contrition, which implies the act of forgiveness. In The Tempest, Prospero stands in for God: he, possessing complete magical powers, can do everything: and in the end, can demand the act of contrition that results in forgiveness and the possibility of leaving the island to return once more to civilization. Love and forgiveness, set in opposition to power, are able to transcend the absolute nature of power38.

Parallèlement aux dernières comédies de Shakespeare, le troisième opéra de Tippett suit une autre tradition théâtrale où la théâtralité repose davantage sur les personnages que sur l'argument. Ceci s'explique par le fait que dans cet opéra l'intrigue tourne principalement autour des personnages et des liens qu'ils tissent entre eux. Ainsi, avec The Knot Garden, Tippett prolonge, tout en s'inspirant du théâtre anglais contemporain, une tradition que l'on rencontre dans Cosi fan tutte39de Mozart, ou Die Wahlverwandtschaften de Goethe.

38 « Les dernières comédies de Shakespeare sont les meilleurs exemples qu'on puisse trouver. Elles explorent toutes les possibilités de pardon et de réconciliation qui peuvent exister entre des individus qui sont en conflit. Shakespeare s'inspira en partie de la tradition dramatique médiévale où l'idée qui prévalait était, qu'aussi extrême votre comportement puisse être, vous pouviez être pardonné si vous étiez capable avant de mourir de faire preuve de contrition devant le dieu des chrétiens. Le pardon que donne Isabella à Angelo dans Measure for Measure, est de cette nature. Shakespeare devait, cependant, composer avec l'idée que si l'acte de contrition est de nature humaine, l'acte de pardon est de nature divine. Dans une société où la religion chrétienne à de moins en moins d'importance, qui donne le pardon? Dans Measure for Measure, c'est un duc qui se déguise à un moment en moine. Le duc exige, en vertu de son pouvoir ducal, l'acte de contrition qui induit l'acte de pardon. Dans The Tempest, Prospero représente Dieu. Possédant tous les pouvoirs magiques, il peut tout faire, et, à la fin, il peut exiger l'acte de contrition qui résulte du pardon et de la possibilité de quitter l'île pour retourner une fois encore à la civilisation. L'amour et le pardon, mis en opposition au pouvoir, peuvent transcender sa nature absolue ». Michael Tippett, « Love in Opera », Music of the Angels 219-220. 39 Dans cet opéra, comme dans The Knot Garden, la question de l'identité est centrale.

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