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Musique et effet de vie

De
229 pages
Ce premier ouvrage de la collection "L'univers esthétique" inaugure l'application de la théorie générale de l'effet de vie comme révélateur de la qualité d'une oeuvre - découverte par Marc-Mathieu Münch pour le domaine littéraire - à la musique, en prélude à une étude généralisée aux arts. L'oeuvre d'art réussie serait celle qui crée un effet de vie dans la psyché du récepteur. La théorie de l'effet de vie définirait donc la qualité voire la perfection d'une oeuvre d'art.
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Sommaire
PRÉFACE
de Danièle Pistone 9

CONFÉRENCE
Lapplication de la théorie générale de leffet de vie comme invariant universel à la musique par Marc-Mathieu Münch 13

LES TROIS ÉTAPES DE LA VIE DUNE UVRE
Leffet de vie à lécoute des uvres par Jean Ehret Matériaux, structure et vie musicale par Danièle Pistone Effets ressentis et désirs deffets par Grégoire Caux Trois moments de la vie dune uvre : comparaison avec la Chine par Véronique Alexandre Journeau 33 59 77

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LA MISE A LÉPREUVE DE LA THÉORIE
Musique programmatique et effet de vie : Münch, Messiaen et le « Regard de la Croix ». De la théorie à lempirie par Michaela Christine Hastetter Aspects de la pensée esthétique de Vincent dIndy par Gilles Saint-Arroman

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PERSPECTIVES
Interview de Jean-Jacques Nattiez par Marc-Mathieu Münch Horizon dattente et esthétique de la réception par Zou Jianlin (traduction) 173 189

PRÉSENTATION des auteurs et des résumés INDEX des noms cités TABLE des exemples musicaux TABLE des illustrations

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Préface
Danièle Pistone

Aimer la musique, la comprendre, saisir ses effets secrets, nest-ce pas le rêve de tout auditeur ? Rêve illusoire toutefois pour certains : la prise de conscience des mécanismes pouvant, selon eux, ruiner le plaisir de lécoute. Fort heureusement, il nen est rien pour ceux qui entrent avec joie dans « Lunivers esthétique ». Le plaisir de la découverte vient sajouter à lexaltation des sens, la renforce, la décuple souvent. On peut vivre dans le cosmos artistique, conscient et heureux, comme tentent de le montrer les présentes pages. Parallèlement à toutes les recherches en cours sur lécoute, lémotion, la réception, il nous a semblé en effet intéressant de vérifier comment la théorie de leffet de vie de Marc-Mathieu Münch, cette exaltation de luvre réussie, née de lexamen de centaines darts poétiques et riche ainsi de lexpérience de tant de créateurs, sappliquait à la musique. Une première rencontre fut donc consacrée à ce double thème, le 19 janvier 2009, à luniversité Paris-Sorbonne, autour dune conférence de lauteur de cette théorie dont différents intervenants reprirent et mirent à lépreuve les principaux aspects. Une trame très internationale se dessine ainsi à travers ce volume, entre disciplines et cultures diverses, à travers les notions daffect, de connaisseur, dimaginaire, de création, sappuyant notamment sur quelques théoriciens (Benjamin, Jauss, Meyer), comme sur certains

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écrits de compositeurs de Berlioz à Messiaen, dIndy ou Ravel, sans oublier quelques suggestives métaphores chinoises ainsi que sur lapport de spécialités connexes, telles la sémiologie ou les sciences cognitives. Le présent volume collectif rappelle et prolonge ces échanges. Nous sommes heureux quil puisse inaugurer la nouvelle collection confiée à Véronique Alexandre Journeau aux Editions LHarmattan, collection à laquelle nous souhaitons longue et riche route dans lunivers fascinant des effets et réactions interartistiques.

CONFÉRENCE

Lapplication de la théorie générale de leffet de vie comme invariant universel à la musique
Marc-Mathieu Münch

Parler de la musique ! Dire la musique ? Toute la problématique de la musicologie se trouve sans doute entre ces deux verbes. Il est possible de bien parler de la musique, de raconter son histoire et dexpliquer ses techniques, mais il vient un moment, au fond de lâme, où le phénomène musique se retrouve au-delà des mots et même des pensées. La théorie de leffet de vie ne prétend pas passer cette frontière, elle sefforce simplement de connaître les conditions minimales pour que « cela », la musique, ait lieu. Et pour définir provisoirement ce « cela », jemprunte une phrase à Gustav Leonhardt : « Il faut jouer plus que les notes ». Ces conditions minimales sont doubles : il faut réussir linvariant global de leffet de vie ; il faut respecter les six invariants corollaires qui en explicitent les moyens. Comme les uvres dart réussies sont rares et difficiles, il est normal quelles soient le résultat dun complexe de causes combinées et non pas simplement la conséquence dun canon simple comme lharmonie, la belle imitation ou lidée intéressante, ce quon a tenté de croire pendant longtemps. Selon ce qui ressort dune longue analyse comparée des écrits de grands artistes créateurs de toutes les civilisations, une uvre dart est réussie lorsquelle est capable de créer dans lesprit dun auditeur-spectateur-lecteur une effervescence harmonieuse de toutes ses facultés. En musique,

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tout se passe comme si les sons, une fois entrés dans lesprit par louïe et par le sens des formes qui les analysent, avaient le pouvoir supplémentaire de se propager en écho dans les autres facultés. Il se crée alors un effet de saisissement, de plénitude et de totalité que les humains sont convenus dappeler « beauté », sans trop savoir comment définir cette beauté puisque les règles particulières des uvres réputées belles varient dun bout à lautre de la planète et de lhistoire. Leffet de vie ne sarrête dailleurs pas à lesprit ; il se prolonge dans le corps au point que beaucoup de musiciens ont le sentiment que tout leur être est habité par ce « plus que les notes », de la musique. Cela ma tout particulièrement frappé dans lenregistrement filmé récent de deux répétitions de David Fray avec lorchestre de Brême. Il est habité par la nouvelle vie créée en lui par les musiques de Bach. Avant de passer en revue les invariants corollaires, je dois préciser le sens que je donne à ce mot dinvariant. Il dénote une affirmation récurrente que lon trouve sous la plume de créateurs qui ont passé la double frontière de la postérité et de leur pays. Bien entendu chacun de ces grands artistes a son propre style, son propre idéal et sa propre esthétique. Elles se contredisent entre elles, mais en regardant bien on découvre quelles ne reposent pas seulement sur ellesmêmes mais sur une base anthropologique, sur cette idée deffet de vie justement. Ainsi lesthétique romantique par exemple repose-t-elle en premier lieu sur lâme romantique et sur leffort des artistes romantiques pour trouver les sons et les formes capables dexprimer cette âme mais, ensuite, sur laptitude anthropologique à faire de lart. Il ne faut donc pas confondre les invariants qui ne concernent que les humains et les universaux que les philosophes présentent comme des vérités divines ou métaphysiques. Et il faut prendre leffet de

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vie seulement pour ce quil est, le socle humain de toutes les esthétiques. En somme, la théorie de leffet de vie est une définition planétaire des conditions de la beauté en art. Elle est révolutionnaire parce quelle intègre la subjectivité de la réception, ce quon nosait plus faire depuis la découverte du pluriel du beau. Elle distingue deux subjectivités : celle du goût et du style qui varie avec lhistoire et, dessous, celle qui est commune à tous les êtres humains. LES INVARIANTS Le matériau, un invariant corollaire Les invariants corollaires ne définissent donc pas les règles dart des uvres réussies, mais seulement cet espace limité, comme un terrain de sport, où se jouent les règles particulières de ces uvres réussies. Le premier concerne le matériau utilisé. Il demande, en musique comme ailleurs, que le matériau soit concret, sensuel, aimable, malléable et incitatif. Je ne commente pas les quatre premiers qui sont assez évidents, mais le cinquième qui est plus délicat. Un matériau est incitatif lorsquil ne sadresse pas seulement à lesprit pour lui parler du monde, mais aussi pour lui parler de lui-même. Un aboiement parle à lesprit de chien. Le bruit des vagues de la mer lui parle de la mer. Mais La Mer de Debussy nous parle certes de la mer mais aussi du trajet effectué par le bruit des vagues dans lesprit de Debussy et par suite dans le nôtre. Cest exactement ce que dit à sa manière la phrase de G. Leonhardt. Or ce qui prouve mon invariant en musique, cest que les matériaux quon utilise ne sont pas les bruits de la nature qui nous parleraient de la nature, mais des bruits épurés, travaillés pour être « spirituels ». En effet, dans la nature, les rapports entre les

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fréquences sont presque toujours ir-repérables ; en musique, en revanche, on les repère facilement parce quil sagit au fond de rapports mathématiques simples et que les mathématiques sont dans lesprit humain. La nature a été travaillée pour devenir incitative. De même, dans la nature, les rapports entre les durées sont irréguliers, aléatoires et souvent ir-repérables : ils sont dune désarmante simplicité logique en musique : la ronde, la blanche, la noire, la croche, etc. Les autres civilisations ne diffèrent pas de la nôtre sur ce plan. Les modes qui ont réussi dans lhistoire (majeur, mineur, pentatonique, phrygien, dorien, mixolydien, etc.) sont des échelles prodigieusement simplifiées par rapport à ce que lon trouve dans les bruits de la nature. Ils le sont afin dêtre incitatifs pour lesprit. Il en est de même pour les consonances et les dissonances qui indiffèrent la nature, mais qui importent énormément pour les oreilles humaines Or tous ces sons qui parlent à lesprit de lui-même, lui parlent aussi de la nature. Les harmoniques dont nous tirons nos gammes sont dans la nature ; les rythmes sont dans la nature, le crescendo, le diminuendo, etc., et même le silence, celui que lon oublie toujours, est dans la nature. Cette thèse peut se démontrer par labsurde. Au cours du vingtième siècle, le besoin sest fait sentir denrichir le matériau musical. Différentes tentatives ont été faites par les compositeurs dont certaines en direction des bruits naturels. Des « sons-bruits » ont pu être utilisés avec succès, mais on constate que, dès que la teneur en bruit naturel passe une limite en direction du vrai bruit, lesprit ne suit plus. Le matériau nest plus incitatif. Lart nest plus possible. En somme, dès le premier invariant on découvre cette chose importante que le génie de lart musical est de jeter un pont entre la nature et lesprit humain. Ce pont est la condition

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de sa réussite. Je précise que, par esprit, jentends ici tout ce qui est dans la psyché, cest-à-dire toutes les facultés (perception, raison, imagination, affectivité, intuition, actionvolonté, conscience, mémoire et sens moral ; je mets linconscient à part : ce nest pas une faculté, mais une puissance)1. Je précise ce que jentends par « esprit » et à par les « facultés de lesprit ». Les sciences neurobiologiques et anthropologiques nont pas encore réussi à fournir aux savants une description des facultés de lesprit admise par tous. Les civilisations traditionnelles pratiquent un découpage divers, comme pour les couleurs. Ces sciences montrent cependant depuis peu que lesprit possède des aires spécialisées et quelles sont reliées par un prodigieux câblage. Ici, et pour la clarté du discours, je propose dadmettre que la musique pénètre dans lesprit par la perception puis par les aires qui décodent les sons et les formes sonores et quelle peut ensuite, selon un ordre qui dépend de choix esthétiques, toucher laffectivité, limagination, la raison, laction-volonté, lintuition, la conscience, la mémoire, le sens moral et, bien sûr, linconscient. Le jeu, un invariant corollaire Un bon matériau ne suffit pas à faire un chef-duvre, il faut beaucoup plus et dabord il faut savoir jouer avec les formes. Linvariant corollaire du jeu affirme quil faut inventer comme par jeu et par fantaisie des combinaisons sonores afin de découvrir leffet quelles font. Cest le jeu des petits enfants qui jouent avec des blocs de bois : ils samusent à les placer
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En attendant que les neurosciences et lanthropologie donnent une description scientifique des facultés de lesprit-cerveau, je propose ici cette hypothèse. Ce qui compte pour leffet de vie, ce nest pas tellement le découpage que le lien entre les facultés.

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dessus, devant, à droite, de biais, de travers pour voir, pour voir ce que ça donne. Ils le font parce quils appartiennent à lespèce homo sapiens qui est un homo ludens : un vivant qui apprend, grandit, se construit, se trouve, se délasse, se répare et crée grâce au jeu. Ce nest pas de jeu social ou sportif ou de hasard dont il sagit ici, mais du jeu trouvaille. Avant de dire aux jeunes musiciens comment jouer, il faut leur conseiller de jouer. Or le jeu possède un rôle immense en musique parce quelle combine les sons comme par fantaisie, comme par jeu. Elle le fait de trois façons : dans le temps et ce sont la mélodie et le rythme, dans lespace sonore et ce sont les accords, dans les deux réunis, et cest la polyphonie. Du coup la musique devient à chaque instant T le suspense de la métamorphose sonore en cours. Comme tout suspense, il faut quelle intéresse lesprit, sinon la partition nous tombe des mains. Limportance du jeu est soulignée en musique par limportance du vocabulaire du jeu. Les musiciens et les acteurs jouent. Un architecte, un écrivain, ne « joue » pas, il travaille. On peut sétonner de cet usage linguistique mais il sexplique sans doute par le fait que les arts du théâtre et de la musique remontent très loin dans lenfance. On chante et on joue avant de parler. Mais limportance du jeu est surtout prouvée par celle des esquisses, des variantes, des remises sur le métier. Rien nest plus éclairant, à mon sens, pour étudier une partition que dinterroger les variantes : elles permettent pour ainsi dire dentrer dans le cabinet de travail du compositeur. En face dun problème musical difficile comme celui de faire entrer un chur à la fin dune symphonie, les plus grands ont tâtonné et les différentes solutions quils ont essayées sont hautement instructives pour le musicologue. Là encore limportance du jeu en musique se prouve par labsurde. Lorsque la musique industrielle fait un choix

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exagéré de répétition, cest-à-dire de trop peu de jeu, il ny a plus dart, tout au plus une sorte denveloppement sonore qui ne crée pas deffet de vie mais accompagne la vraie vie dune sorte divresse. Répéter, ce nest pas inventer. De même si on entre quelques notes, timbres, durées etc., dans un logiciel de développement aléatoire, il fait bien de la combinaison mais pas dart parce que les combinaisons ne « parlent » pas à lesprit ! En effet, il ne suffit pas de jouer pour obtenir un effet de vie, il faut jouer bien. A chaque instant T le matériau sonore doit évoluer de manière à construire des formes qui parlent à lesprit. Cest alors un nouvel invariant qui intervient. Linvariant-corollaire des formes En effet, la question de la forme et de la qualité des formes est au cur de toute réflexion sur lart. En un sens, toutes les formes sont possibles comme létonnante diversité de lhistoire des arts le montre, mais cest à condition quelles aient une valeur deffet de vie pour lesprit. Toutes les formes qui sont dans la nature ne conviennent pas aux arts. Les bonnes formes sont celles qui simposent avec évidence à la faculté qui décode ou analyse les formes. A mon sens, il ny a que cinq types de formes à posséder une évidence qui touche lesprit instantanément. 1. Les formes du temps. En musique il sagit évidemment de tout ce qui est rythme, tempo, variation des rythmes et des tempos. Ensuite vient tout ce qui devient forme par le jeu des répétitions et des métamorphoses. Cest limmense domaine du refrain et du couplet, de la reprise, de la répétition, du canon, du contrepoint, du leitmotiv, du thème et variation, de la forme ABA, etc.

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2. Les « formes spatiales ». En musique, il y a (métaphoriquement) lespace sonore comprenant les hauteurs, les timbres, les intensités et les sons-bruits. 3. Les formes biologiques. Dans la vie, ce sont les formes de la naissance, de la croissance, de lapogée, du déclin, de la décrépitude et de la mort sans oublier la renaissance. En musique, ces formes prennent laspect du développement, des modulations, des variations, des cadences, des ouvertures, des coda, etc. 4. Les formes des rapports. Dans la vie ce sont toutes les formes arithmétiques et algébriques, puis toutes les ressemblances et toutes les différences et, enfin, les inclusions, exclusions, divisions, juxtapositions, surimpressions, sections, etc. qui sont, au fond, des formes géométriques. En musique, ce sont les rapports de durée (ce qui nest pas exactement la même chose que le rythme), de hauteurs (les accords et toute lharmonie), les rapports de timbres et dintensités. 5. Enfin il y a les formes de lintuition de lAu-delà. Dans la vie, les formes immédiates de lintuition de lAu-delà sont forcément peu nombreuses. Je ne vois guère que le parfait, linfini, léternité, le vide, le chaos et le sublime. Mais lintuition de lAu-delà se rattrape pour ainsi dire grâce aux symboles et à la narration des traces de lirruption de lAudelà dans lici-bas. En musique, cest le cas pour le chant grégorien et pour toutes les partitions sacrées qui font appel à un texte voire à une situation de culte2. Toutes ces formes possibles font partie de la construction de leffet de vie, mais il faut ajouter ici plusieurs remarques. Au sein dune partition, la valeur dune forme donnée participe souvent de plusieurs formes. Une forme peut
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Voir Jean Ehret, Art de Dieu art des hommes. Lesthétique théologique face au pluriel du beau et au singulier de lart, Lille III, ANRT, 2005.

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en effet être à la fois biologique et temporelle ; une autre peut être en même temps spatiale et relationnelle. Les formes symboliques ressortissent souvent à plusieurs types, cest même un élément de leur puissance dinvestissement de lesprit. Les combinaisons possibles de tous les éléments formels sont si nombreuses que lhumanité ne peut les explorer toutes en même temps. Elle doit faire des choix et elle fait évidemment les choix qui conviennent à ses thèmes préférés et à létat de civilisation dans lequel elle se trouve. Ces formes, ce sont, et cela dans tous les arts, les genres. Cest aux historiens des arts de décrire lhistoire des genres et les raisons de cette histoire. Les genres ne sont rien dautre que les combinaisons de forme et de fond qui ont prévalu dans une période donnée. Cela revient à dire, tant les combinaisons possibles sont nombreuses, que lhistoire des arts et de la musique en particulier est loin dêtre terminée. Le décryptage des formes se fait dans une faculté de lesprit qui est spécifique. Les formes ny sont pas cloisonnées ; elles se touchent et se renvoient lune à lautre plus ou moins spontanément, comme le montre le phénomène de la synesthésie qui fait se correspondre les impressions des sens. On a pu construire là-dessus une esthétique entière, mais elle na investi quun moment de lhistoire en mettant laccent sur lun des moyens de leffet de vie. Cet exemple montre bien, par parenthèse, quel est le rapport entre le socle de leffet de vie et les esthétiques historiques. Maintenant, quand on joue des formes sonores, on ne joue pas encore beaucoup plus que des notes. Pour vraiment jouer plus que des notes, pour sapprocher davantage de ce mystère, trois invariantscorollaires restent à examiner. Cest grâce à eux que lon va

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passer de ce qui est uvre sonore au chef-duvre qui est plus quuvre sonore. Linvariant corollaire de la plurivalence La plurivalence, cest tout ce qui, dans la partition, associe les sons et les formes aux autres facultés de lesprit. Comme je lai dit ailleurs, il sagit détablir un système déchos à lintérieur des facultés de lesprit. Sans cela, l « incandescence » de lâme dans les grands moments démotion esthétique dont parle Berlioz3, nest pas possible ; il ny a quun plaisir restreint. Tous ceux qui, enfants, ont passé avec plaisir des heures à enfiler des arpèges sur un clavier avant de jouer plus que des notes, le savent bien. Certes, on peut dire que la plurivalence a déjà été amorcée par le fait du jeu et des formes sonores mais on voit par cet exemple que lenvahissement de lâme nest pas encore complet. La plurivalence va plus loin, elle la veut tout entière. Or lun des grands mystères de lart, cest quil existe des moyens techniques pour cela. En littérature ce sont surtout les figures, par exemple les comparaisons et les métaphores, qui relient ensemble différentes facettes de lesprit. Les moyens de la musique sont dabord lassociation des sons et de la parole ; elle est universelle ; le chant est partout spontané. Cela sexplique naturellement parce que la voix fournit déjà des sons incitatifs, mais ce nest pas son seul rôle. Elle relie aussi la pure émotion sonore, comme par une doublure, à du ressenti, à de limaginé, à du pensé et à la culture à laquelle son langage appartient. La musique se sert aussi de lassociation des sons avec des décors, des acteurs, des costumes et des mouvements et, enfin, avec des titres, voire des programmes entiers comme

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Hector Berlioz, Mémoires, éd. Pierre Citron, Flammarion, 1991, p. 335.