Musique et mémoire

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La musique entretient des liens privilégiés avec la mémoire : d'abord parce qu'elle est une affaire de transmission et d'inscription sociale, ensuite pour son pouvoir d'évocation, enfin parce qu'elle en requiert, tant dans l'acte de composition que dans l'acte d'audition. La première partie est consacrée aux dimensions générales de la mémoire ; la deuxième aborde la mémoire au sein de l'écriture musicale ; la troisième traite de cette relation d'un point de vue sociologique ; la dernière aborde la question de la mémoire dans la création musicale d'aujourd'hui.
Publié le : jeudi 1 mai 2003
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EAN13 : 9782296323735
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avec le concours

de l'UFR Arts, Philosophie et Esthétique, et du service de la Recherche de l'université Paris 8

Musique et mémoire

Collection Arts 8 dirigée par lean-Paul Olive et Claude Arney
UFR Arts, Philosophie et Esthétique, Université Paris 8

Consacrée à l'art du XX. siècle et à la réflexion esthétique, la collection «arts 8» a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal entre les diverses disciplines artistiques, et d'encourager les recherches et échanges autour de thématiques contemporaines importantes.

Déjà parus

Collectif, Collectif, Collectif, Collectif, Collectif, Collectif, Collectif, Collectif, Collectif, Collectif,

Le Récit et les Arts, 1998. Théâtre 1, 1998. Danse et utopie, 1999. Les frontières esthétiques de l'art, 1999. Théâtre 2, 1999. A partir de Jean-François Lyotard, 2000. La couleur réfléchie, 2000. L'art au XXème siècle et l'utopie, 2000. Dialogues sur l'art et la technologie, 2001. La naissance de l'opéra, 2001.

2003 ISBN: 2-7475-4516-4

@ L 'Hannattan,

Musique et mémoire

ACTES des journées d'études organisées par l'équipe d'accueil Esthétiques, Musicologie et Créations musicales et le Département Musique de l'Université Paris 8 (Vincennes Saint-Denis)

-

les 29 et 30 novembre 2001

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Sommaire

9 Introduction
Jean-Paul OLIVE

I. 21

Dimensions générales

de la mémoire

Suzanne KOGLER Mémoire et remémoration Les dimensions morales du langage musical contemporain Jean-Louis DÉOTTE

36

La transmissionchez W. Benjamin
47
57 Jean-Marc CHOUVEL Avec le temps, il n'y a pas de forme sans mémoire... Antonio LAI Les processus mnémonico-discursifs de la musique au cours de l'évolution historique des langages Arthur THOMASSIN Du fonctionnement biologique à l'écriture de l'œuvre Aspects analytiques de la mémoire

65

Il. 85 102 117 134 147

Transmission et mémoire

dans la tradition occidentale

Christian CORRE Un oublié de la musicologie, Anatole Loquin d'Orléans Joël HEUILLON Musique du premier baroque et mémoire Evan ROTHSTEIN La musique de Charles Ives: la technique de l'inconscient Jean-Paul OLIVE Arnold Schœnberg : les incidences de la mémoire

Ernesto ROMERO Ziryâb et la mémoire musulmane de la musique espagnole

m.
157 163

Dimensions sociales de la mémoire musicale
Philippe MICHEL Le jazz ou la musique

d'après

la musique

Sara ZURLETTI
Requiem per Ie vittime della mafia de P. Arcà, M. Betta, M. D'Amico, L. Ferrero, C. Galante, G. Sollima, M. Tutino

172

Emanuele QUINZ Amnésie, anamnèse et paramnésie Memory's mecano : de la musique réaliste au sampling Elisabeth KOLLERITSCH L'influence des forces d'occupation (américaine, britannique, française et russe) sur le jazz en Autriche pendant la période d'occupation de 1945 à 1955 Manuel Deniz SILVA Musique nationale et mémoire collective: le débat critique autour de l'identité du fado dans les années 30

186

200

IV. la mémoire en question 217 Ivanka STOiANOVA Mythe et mémoire dans le théâtre musical récent: L. Berio - Outis, S. Bussotti - Tieste Makis SOLOMOS Stratégies contemporaines de construction de la mémoire musicale Béatrice RAMAUT-CHEVASSUS Au delà de l'ancrage ou de l'inoui, des implications de la mémoire musicale aujourd'hui Christian CHEYREZY La figure musicale et ses métamorphoses, entre anamnèse et agnosie

238

248

255

Introduction

L'une des nouvelles du recueil de Kafka Un champion de jeûne s'intitule
Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris,,; le narrateur s'y " interroge sur le fait que le chant de Joséphine, qui n'est jamais qu'un sifflement identique à celui qu'émet chaque membre du peuple des souris, attire irrésistiblement l'attention de ses congénères, leur impose le respect et l'affection sans qu'ils en comprennent la raison: Le grêle " sifflet de Joséphine, au milieu de nos lourds soucis, n'est-ce pas approximativement comme la pauvre existence de notre peuple dans le tumulte d'un univers ennemi? Joséphine s'affirme, ce néant de voix, ce record du rien, s'affirme et s'ouvre un chemin jusqu'à nous, c'est un bien-être d'y penser. ,,1 Le texte débat longuement des caractéristiques de ce sifflement et des réactions qu'II suscite dans un peuple dont le narrateur nous dit qu'il a connu le chant dans des temps anciens, et qu'il décrit à la fois comme enfantin et précocement vieux: C'est à " cela que tient sans doute notre absence de sens musical.' nous sommes trop vieux pour la musique; son enthousiasme et ses élans ne conviennent pas à nos tristesses, nous l'écartons d'un air lassé. Nous nous sommes rabattus sur le sifflement; un petit coup de sifflet de temps en temps, voilà juste ce qu'il nous faut. ,,2 Pourtant, dans la nouvelle, même le sifflement de Joséphine finira par disparartre : lassée et mécontente de la place qui lui est réservée dans la société des souris, Joséphine menace dans un premier temps d'écourter ses roulades, met cette menace à exécution, puis les supprime. N'obtenant toujours pas gain de cause, elle se présente fatiguée et blessée à ses concerts. Joséphine en arrive à s'effondrer durant ses propres performances.

9

Enfin, le narrateur nous apprend que Joséphine a fini par disparaître, elle ne veut plus chanter, elle ne veut même pas qu'on l'en prie, elle a complètement abandonné le peuple des souris. Celui-ci reste calme, ne marque même pas sa déception, il passe son chemin. Joséphine ne peut ainsi que décliner et Kafka conclut ainsi: « Elle n'est qu'un petit épisode dans l'histoire éternelle de notre peuple et notre peuple surmontera sa perte. Ce ne sera pas chose aisée; comment au sein d'un silence complet, les réunions seront-elles possibles? À vrai dire, avec Joséphine n'étaient-elles pas muettes aussi? Son sifflement réel était-il notablement plus fort et vivant que n'en sera le souvenir? Si le peuple, dans sa sagesse, a placé si haut le chant de Joséphine, n'était-ce pas
précisément pour ne rien perdre en le perdant?
,,3

Nul ne

peut se sentir autorisé à imposer un sens univoque aux para-

boles de Kafka; le caractère ouvert, polysémique, qui fait d'elles des énigmes et donne à l'écriture de Kafka sa qualité si musicale, est essentiel. Pourtant, on peut tenter l'hypothèse que ce texte nous parle aussi de l'état de la musique, d'une certaine musique en tous cas, et dans cette musique, du rôle qu'y joue la mémoire, lui donnant à la fois une place commune (au sens de partagée), exceptionnelle (dans l'intensité qui l'habite) et menacée (par l'indifférence générale). La mémoire est en effet devenue un enjeu de premier plan à l'époque actuelle. Dans son dernier essai cinématographique dont le titre

- Eloge de l'amour - en dit long, Jean-Luc Godard fait apparaître un motif récurrent tout au long du film sous la forme d'une phrase qui sonne presque comme un slogan: « Iln'y a pas de résistance sans
Par là, et avec raison, le cinéaste met au centre de son mémoire. " questionnement la mémoire, thème que l'on pourrait trouver à tous les niveaux des grandes problématiques humaines d'aujourd'hui. Le combat qu'a mené un certain nombre d'artistes pour l'exception culturelle face à la « mondialisation}} en est un exemple, puisqu'il s'agissait bien d'y défendre les qualités particulières et vivantes de patrimoines singuliers face à l'effacement devant le tout économique. Les prises de positions de certains historiens devant les progrès du révisionnisme et du négationnisme, ou tout récemment l'ouverture de débats sur la guerre d'Algérie, montrent aussi quel est ici l'enjeu de la mémoire.. comme l'ont mis en avant les derniers écrits de Paul Ricœur ou de Harald Weinrich. Dans le domaine de la biologie, une autre forme de mémoire est devenue la question centrale, puisque c'est le patrimoine génétique du vivant lui-même qui est menacé de devenir une marchandise comme les autres, la propriété d'individus ou de firmes internationales. Dans un tel contexte général, la question de la mémoire, du point de vue de l'individu, est elle aussi devenue problématique. Dans la

10

de leur ouvrage sur ce thème, Jean-Yves et Marc Tadié nous disent que le titre de leur livre, Le sens de la mémoire, a pour eux une double signification: « baudelairienne en ce que la mémoire est notre sixième sens qui englobe et peut-être conditionne tous les autres, phénoménologique car la mémoire donne une signification à notre vie. Le fit conducteur, le lien, l'unité de la mémoire résident dans /'intentionnalité d'acquisition, de transformation, de récupération de nos souvenirs et de t'oubli. Cette intentionnalité (qui est différente de la volonté: la volonté est un outil pour actualiser nos intentions) est le mécanisme primaire qui dirige le choix de nos sensations, de nos perceptions, de leur interprétation. La mémoire, explorant le passé, prépare t'avenir tout en identifiant le présent. ,,4 C'est dire à quel point les mécanismes de la mémoire - qui comprennent ceux de l'oubli - sont au centre de l'identité humaine; c'est dire aussi à quel point ces mécanismes, qui n'ont rien de mécanique, sont insérés dans le social, selon un processus mouvant et évolutif, au cœur de l'expérience humaine. Très tôt, Walter Benjamin a identifié cette question de l'expérience et de la mémoire comme étant au centre des bouleversements culturels, artistiques et sociaux de l'époque moderne. Dans un texte intitulé
conclusion
«

Expérience et pauvreté ", daté de 1937, Benjamin montre comment
marquants, en même temps « Une génération qui

la guerre de 14-18 fut un des symptômes

qu'un accélérateur, du changement en cours:

était encore aiiée à t'école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n'était reconnaissable hormis les nuages et, au milieu, dans un champs de forces traversées de tensions et d'explosions destructrices, le minuscule et fragile corps

humain. Les rescapés de la Grande Guerre « revenaientmuets des " champs de bataille ", sans pouvoir communiquer leur vécu, et Benjamin

pose la question de l'expérience

humaine en ces termes: « Mais nous voyons ici, de la manière la plus cfaire, que notre pauvreté en expérience n'est qu'un aspect de cette grande pauvreté qui a de nouveau trouvé un visage [...]. Que vaut en effet tout notre patrimoine culturel,

si nous n'y tenons pas, justement, par les liens de t'expérience?
Dans un autre texte Benjamin tente de relier mission à celle
les

,,5

publié en 1936,
cette question En effet,
(par

Le narrateur
de l'expérience

(ou le conteur),
et de sa trans-

après une période militante dans laquelle il a défendu les acquis de la modernité et a cherché à promouvoir nouveautés techniques exemple

de la mémoire.

dans L'œuvre d'art à
revient sur ces

J'époque de sa reproductibilité technique), acquis; comme l'explique Rainer Rochlitz, Benjamin semble renoncer

Benjamin

à

«

dans sa dernière période, trouver une compensation au déclin de
insiste sur le prix de la moder-

l'art, de l'aura et de la tradition.

Benjamin

11

nité et sur l'absence de contrepartie aux pertes qu'elle entraÎne. ,,6 La culture de masse (par exemple à travers le cinéma) et les développements de la technique (dans lesquels il a vu à un moment des potentialités d'émancipation) ne semblent plus, à ses yeux, tenir leurs pro-

messes.
pensée,
«

« D'où l'importance considérable que prend alors, la mémoire des traditions, irrémédiablement atteinte.

dans
,,7

sa

du texte sur le conteur est en fait de montrer que par ses qualités artisanales et traditionnelles, est en voie de disparition depuis le XIX. siècle. Pour Benjamin, ce qui disparaît avec cet art, c'est bel et bien « la faculté d'échanger des expériences ", L'essor incroyable de la presse et de la communication, qui nous livrent des informations mais pas d'expérience vivante, le développement du roman, présenté par Benjamin comme une privatisation et une psychologisation des contenus, l'escamotage de la mort, finitude humaine qui donnait tout leur poids aux récits des conteurs, sont les éléments principaux qui accompagnent ce déclin de l'art de narrer. Il semble bien que, dans ce texte, l'enjeu soit de cerner ce qui constitue une mémoire vivante, qui se transmet comme telle, et que chaque récepteur est à même de s'approprier dans sa propre expérience, pour la vivre et pouvoir la transmettre à son tour. L'enjeu est aussi de montrer comment le prix à payer pour la modernité, sous la forme qu'elle prend dans la société occidentale, est la perte de cette mémoire.

La problématique

l'art de narrer touche à sa fin. " Cette fonction, caractérisée

Gérard

Raulet a montré

comment

pour Benjamin

ce

«

sauvetage

de

l'expérience" est central, et comment, dans ses études sur Baudelaire et Proust (à travers les notions de correspondance, de remémoration, de choc et de mémoire involontaire), cette question irrigue l'ensemble de la réflexiondu philosophe, Il distinguedans le raisonnement de Benjamin, pas toujours limpide il est vrai, trois termes:
Erinnerung, Gedachtnis, Eingedenken

-

souvenir, mémoire, remémo-

ration. Pour Benjamin, le souvenir, qui relève de la tradition dans sa dimension collective, n'est plus possible à l'époque de l'expérience moderne. C'est le constat qu'il dresse dans le texte sur la fin de l'art de narrer. Si cette dimension collective existe encore, c'est enfouie dans l'inconscient de la mémoire. Et le travail d'écriture chez Proust, s'il n'a plus cette dimension collective, reste pour Benjamin l'un des plus beaux témoignages d'une écriture qui voudrait sauver l'expérience, la « réveiller", sauver sa transmission,même si elle ne peut s'échapper de la seule sphère du privé. Comme le précise Gérard Raulet, « tout l'enjeu est dès lors l'actualisation des données accumulées dans la mémoire.
à jouer un rôle décisif.

C'est là où la mémoire involontaire
,,8

est appelée

12

Pour Benjamin, l'expérience n'est pas dissociable de la représentation d'une continuité. Or, pour lui, l'expérience moderne est avant tout caractérisée par le choc, la rupture et la discontinuité, comme il le mon« Le journal représente un des tre pour le domaine de l'information: nombreux indices d'un tel amoindrissement ['..J. Son propos est d'isoler les événements par rapport au domaine dans lequel ils pourraient concerner l'expérience du lecteur. Les principes de l'information journalistique (nouveauté, brièveté, clarté et surtout absence de corrélation entre les nouvelles prises une à une) contribuent à cet effet, exactement comme la mise en pages et le jargon journalistique. ['..J. La cloison étanche ainsi dressée entre les informations et l'expérience tient également à ce que l'information ne pénètre pas davantage dans le domaine de la tradition. ,," On est ici aux antipodes du véritable récit
car, pour Benjamin, « l'information

n'a de valeur qu'à l'instant

où elle est

nouvelle. Elle ne vit qu'en cet instant, elle doit s'abandonner entièrement à lui et s'ouvrir à lui sans perdre de temps. Il n'en est pas de même du récit: il ne se livre pas. Il garde sa force rassemblée en lui,

et offre longtemps encore matièreà développement. "JO
Anne Boissière a fait une lecture intéressante du texte de Benjamin sur le conteur. remarque à juste titre que ce que vise à cerner le philosophe à travers l'art de narrer, c'est bel et bien « la mise en forme ou l'élaboration d'une matière qui la constitue comme mémoire vivante ou créatrice, c'est-à-dire comme matière pour la création ,,11 ; l'intérêt, et le paradoxe en même temps, de cette matière est une objectivité qui lui donne sa solidité, mais une objectivité que chacun peut s'approprier, où chacun peut déposer son expérience et la transmettre. Anne

Boissière résume bien ce trait lié à la narration:

" tuée par la narration a cette qualité de réceptivité pour autant qu'ellemême est déjà formée, mais d'une forme toute particulière qui est de résulter du travail et des empreintes de la main de l'autre, c'est-à-dire d'un être humain, celui qui me l'a racontée, celui dont j'ai reçu l'histoire.

La matière consti-

,,l? C'est en cela

que

la narration

élabore

une

matière

solide,

que Benjamin opposera à la transparence froide et neutre des constructions de verre de l'époque moderne, une matière proche de la glaise du potier dans laquelle se sent la trace de la main, dans laquelle palpite une mémoire vivante. Le matériau. Anne Boissière décèle fort bien par la suite que ce qui se joue dans ce texte, et qui est un corollaire immédiat de la mémoire, c'est la question de la médiation, liée à celle de la transmission: médiation, car il s'agit là toujours d'une matière qui a déjà été formée par d'autres humains, et qui devient ainsi matière à création elle-même. Transmission, car transmettre s'oppose à la simple conservation du

épaisse et profonde,

13

passé, à sa répétition inerte, mais s'oppose tout autant à la rupture complète, à la stratégie de la soi-disant table rase: « Transmettre,
c'est donner à l'autre la possibilité d'une parole vivante, c'est pour lui et avec lui constituer une matière pour la création. Le problème de la transmission n'est pas celui de la rupture avec le passé, mais celui du commun. >,13La question de savoir pourquoi, ou plutôt par quels mécanismes profonds, cette transmission pose problème à l'époque de la modernité reste néanmoins complexe et difficile à élucider. Pour le faire, la réflexion de Benjamin sur l'expérience et la question de la mémoire s'appuie, d'une façon très personnelle il est vrai, sur les théories de Freud, sans en tirer peut-être tous les aboutissants. Adorno, qui s'intéresse aussi à la question, critique le raisonnement de
Benjamin dans une lettre de 1940,
«

en faisant

intervenir

de manière

per-

tinente la catégorie

de l'oubli:

Le recours

à la théorie

freudienne

de

la mémoire vue comme vous en faites à Proust

protection contre les stimuli et l'application que et à Baudelaire ne me semblent pas totalement

éclairants. La grande difficulté du problème tient à la question du caractère inconscient de l'impression de fond, qui doit être nécessaire pour

que cette impression échoie à la mémoire involontaire et non à la conscience. Mais cet inconscient, peut-on réellement en parler? (...) Il me semble que dans cette théorie il manque un chaînon dialectique, celui de l'oubli. Or l'oubli est d'une certaine manière la base des deux, tant de la sphère de l' "expérience" ou mémoire involontaire, que du caractère réflexe, dont le souvenir brusque présuppose lui-même l'oubli. Qu'unhomme puisse faire ou non des expériences, cela dépend en dernière instance de sa facon d'oublier.
,,14

La critique est d'autant plus importante

que, pour Adorno, et

comme le relève très justement Gérard Raulet, une théorie de l'oubli est précisément le chaînon manquant entre une théorie de la mémoire telle que la développe Benjamin, et la question du fétichisme de la marchandise. Pour Adorno, en effet, il semble bien que le processus de réification, en réduisant la valeur d'usage des objets à leur seule valeur d'échange, a partie liée avec l'oubli: « Car toute réification est un acte d'oubli: les objets se chosifient à l'instant où ils sont fixés sans qu'alors ils soient présents de toutes pièces: donc à l'instant où une part d'eux-mêmes tombe dans l'oubli. ,,15 En fait, il semble que le désaccord concerne moins la théorie en elle-même que le point de vue, le projet, des deux auteurs: Benjamin semble moins intéressé par l'élaboration d'une théorie explicative que par le fait de décrypter comment la société se rêve à travers ses images. C'est à cette époque, et après ce détour par la question de la mémoire, qu'il renoue avec le projet sur le drame baroque en mettant

14

en place le concept d'image dialectique, qui s'appuie sur l'allégorie, devenue à l'époque moderne le mode d'existence de la fantasmagorie de la marchandise. Quels qu'aient pu être les désaccords entre les deux auteurs, on peut avancer que les idées de Benjamin ont fortement marqué Adorno sur deux plans au moins: la conception du matériau musical et l'importance de la dimension temporelle au sein des œuvres. On peut même dire que, sans se référer au débat cité ci-dessus, il est difficile, voire impossible de saisir les positions souvent provocantes, toujours complexes d'Adorno sur ces questions. Mémoire et expérience, sans être forcément clairement explicitées, sont les notions sous-jacentes qui sous-tendent les positions du philosophe, à partir desquelles il est possible de comprendre l'adhésion d'Adorno au Schœnberg de l'atonalité, la perplexité face au dodécaphonisme, la dureté intransigeante visà-vis de Stravinsky, les doutes sur la musique nouvelle d'après-guerre, l'intérêt renouvelé pour les écritures de Mahler et Berg. Ainsi la notion de matériau musical n'est-elle compréhensible chez lui qu'à partir du moment où la mémoire est mise en jeu. Pour Adorno, le matériau n'est bien sûr pas l'ensemble des sons disponibles, ila tou-

jours combattu l'idéed'unmatériauen quelquesorte « naturel

».

Ce qui

caractérise le matériau, c'est le fait qu'il est humainement pré-formé, et qu'en cela, Il est de part en part médiatisé. Dans une telle conception du matériau, la catégorie de la mémoire « vivante" est centrale car il ne peut s'agir là de simples éléments inertes, mais de processus par lesquels le son se fait esprit, par le fait que c'est l'expérience humaine

qui s'y sédimente et qui s'y réfléchit. C'est uniquement dans ce
contexte que demeure pour Adorno un horizon de la tonalité ", en tant que fond commun, partagé et transmissible, au sein duquel le particulier avait pu se dégager, et non pas comme un regret de la tonalité en elle-même. C'est la raison pour laquelle, malgré sa solidarité intellectuelle envers la nouvelle musique, il avait émis de graves réserves sur de nombreux aspects de celle-ci, notamment lorsqu'il lui semblait que cette dimension était occultée. D'une manière similaire, la défense d'un certain type de temporalité chez Adorno est liée à la question de la mémoire. Dans Les sources du moi, Charles Taylor montre comment un certain nombre d'artistes - de Baudelaire jusqu'à Proust, Elliot ou Pound - mais aussi de philosophes - de Bergson à Heidegger, mais aussi Luk;ks, et bien sûr Adorno - ont tenté de lutter, de manières diverses, contre la mutilation de la temporalité, et comment cette protestation s'est faite au nom du temps vécu.
{(

Taylormontre comment « l'imageobjectivéedu monde que produitla
raison désengagée (ou raison instrumentale) entraÎne une spatialisation

15

nes chaÎnes de causalité - c'est le temps homogène et vide de Benjamin. ,,16 Il n'est certes pas facile de déterminer comment cette question peut se concrétiser au sein de la musique, mais il est permis de penser que les positions d'Adorno sur ce point se basent à nouveau sur les catégories de l'expérience et de la mémoire: « La musique,
comme art du temps, est liée par son seul médium à la forme de la succession: elle est donc irréversible, comme le temps. Par la première note qu'elle fait entendre, elle s'engage déjà à continuer, à devenir autre chose, à évoluer. ,,17C'est le modèle d'une œuvre en devenir qui est ici promu, en relation avec la question de l'expérience, qui ne saurait être pour Adorno un simple présent amputé. Ilest possible qu'une telle façon de voir les choses n'ait plus beaucoup de place aujourd'hui; en tous cas, il est probable que les catégories mises en place par Benjamin et Adorno demandent à être actualisées, voire reconsidérées. Pourtant, les quelques exemples cités précédemment montrent bien que la mémoire est toujours au centre des préoccupations humaines. Quant à l'expérience, tout nous conduit à penser que son sauvetage reste un combat permanent. Aussi se gardera-t-on de conclure cet exposé lacunaire qui n'avait pour but que d'introduire au problème, les interventions qui suivent étant à même d'apporter de multiples informations sur le sujet. La première partie, introductive, est consacrée à des dimensions générales de la mémoire, à travers la remémoration et la transmission, puis dans le domaine de la musicologie et de la théorie générale de la musique. La deuxième partie aborde la question de la mémoire au sein de l'écriture musicale à travers des exemples issus pour l'essentiel de la tradition écrite occidentale. La troisième partie traite des relations entre mémoire et musique dans un contexte plus sociologique. Enfin, la dernière partie clôture ce recueil en tentant d'aborder la question de la mémoire dans la création musicale d'aujourd'hui.

du temps. Le temps est perçu comme une série de moments discrets, d'états instantanés de l'univers, entre lesquels peuvent s'établir certai-

Jean-Paul

OLIVE

16

L 2, 3, 4. 5, 6. 7. 8. 9. 10. 11.

F, KAFKA,La colonie pénitentiaire, Folio Gallimard, Paris, 1975, p, 98. ibid" p. 101. iDld., p, 112, J.y, et M. TADIÉ,Le sens de ia mémoire, Gallimard, Paris, 1999, p. 325. W. BENJAMIN,« Expérience et pauvreté ", in Œuvres Il, Falla essais Gallimard, Paris, 2000, p. 366.

R. ROCHLlTZ.Le désenchantement de l'art, nr! essais Gallimard. Paris, 1992, p. 219, iDid. G, RAULET,Le caractère destructeur, Aubier philosophie, Paris, 1997, p, 143. W. Benjamin, cité par G. RAULET,ibidem, p. 143. W. BENJAMIN,« Le conteur», in Œuvres III.Folio essais Gallimard, Paris, 2000, p. 124. A. BOISSIERE, K La contrainte du matériau: Adorno, Benjamin, Arendt" in Musique contemporallJe, Mardaga, 2001, p, 271. 12. Ibidem, p, 272, 13, ibidem, p, 275. 14. Th. W. ADORNO. Correspondance Adorno - Benjamin, La fabrique, 2002, p. 405. 15. ibidem, 16. Ch, TAYLOR,Les sources du moi, Ed. du Seuil. Pans, 1998. p. 578. 17. Th, W. ADORNO.Quasi una fantasia, nr! Gallimard, Paris, 1982, p. 168.

17

Dimensions

générales

de la mémoire

Mémoire

et remémoration

Les dimensions morales du langage musical contemporain

Susanne

KOGLER

On sait que, dans le discours philosophique actuel, la convergence des problèmes esthétiques et moraux forme un sujet centra!.l Il faut souligner l'importance des pensées du philosophe français Jean-François Lyotard qui a considérablement influencé le débat, dépassant la discussion interne de l'architecture avec ses recherches concernant la réalité postmoderne.2 La question de la mémoire, qui est le sujet de ce colloque, est d'une importance considérable pour la discussion critique avec notre monde moderne dans l'œuvre de Lyotard, qui prend comme point de départ Kant et Adorno. L'exposé suivant a pour objectif de mettre en valeur les réflexions de Lyotard dans la perspective de la musicologie, visant à une recherche sur les dimensions morales du langage musical contemporain et de démontrer simultanément les convergences entre l'œuvre musicale contemporaine et le discours philosophique postmoderne. Dans le premier passage, il s'agit principalement de mettre l'accent sur la théorie de l'art d'Adorno et de Lyotard, concernant la mémoire et le souvenir. Le deuxième passage qui s'y ajoute est

consacré à l'interprétation des œuvres actuelles de la musique moderne ou postmoderne : l'opus 46 d'Arnold Schonberg A Survivor from Warsaw, la symphonie n° 9 de Hans Werner Henze et les Passionsstücke nach Lukas de Wolfgang Rihm. Le but de cette confrontation entre la théorie et la pratique n'est pas seulement de démontrer

21

l'importance considérable des réflexions de Lyotard, mais aussi de souligner la portée fondamentale des dimensions morales dans l'œuvre d'art à la fin du XX" siècle. C'est cette confrontation qui confirme l'importance centrale de l'art pour la manière actuelle de penser. Finalement on aborde aussi la dimension sociale, dépassant le domaine artistique et philosophique, en s'informant sur la valeur de l'art dans notre monde contemporain. Lyotard a appelé les artistes et les philo-

sophes des

«

frères dans l'expérimentation

", eu égard aux moyens de

l'art de raisonner et de modifier. Si actuellement l'art demande une place dominante en ce qui concerne la solution des problèmes sociaux, il semble nécessaire par conséquent de souligner l'importance de ces prétentions, pour les cadres politiques aussi, et de renforcer ces efforts dans la politique réelle, par exemple dans le domaine de l'éducation.

I.
Au début de ses
troisième
W. Adorno
«

Méditations

sur la métaphysique"

qui terminent

la

partie de la Dialectique réfléchit à « l'Impossibilité

négative, datant de 1966, Theodor de toute affirmation du positivisme

de l'existence [...J après Auschwitz ". Étant donné un rapport réciproque entre le sens transcendant et immanent fondamental, il déduit cette impossibilité du tort qu'on ferait sans aucun doute aux victimes du national-socialisme en cherchant un sens dans leur destin.3 Non seulement Adorno déduit de son diagnostic du temps, aggravé par la situation historique, la nécessité d'un remaniement fondamental de la métaphysique, mais il établit un contexte de culpabilité incontestable de la
vie. s'orientant sur l'instinct sans cesse, de conservation du soi-même.1 Ce contexte

de culpabilité
se produit

est inconcevable
parce

et comporte

l'oubli:

moment dans la conscience

qu'elle ne peut être présente en aucun écrit Adorno qui ajoute la conclusion fon",

"

Cette culpabilité

damentale : « Cela, rien d'autre, impose la philosophie. sophie d'une nécessité urgente par rapport à la catastrophe du XX" siècle. métaphysique nécessaire, « orienter est considérée traditionnelle.

,,5 Cette

philo-

historique

comme une révision fondamentale de la Adorno vise à une formulation, devenue

d'un nouvel leurs pensées

impératif catégorique. Les hommes devraient et leurs actions de telle sorte qu'Auschwitz ne

se répète pas, que rien de semblable n'arrive ". Ses conclusions que voici s'articulent en deux points de vue contre ['oubli fautif: en premier

lieu, Adorno demande que la pensée se tourne vers la « présence matérielle, la couche du vivant somatique loin du sens ", comme « scène de la souffrance ". Le fait que le terme culture élimine de son concept la

22

zone du déclin du corps témoigne

de sa culpabilité et de son refoulement. Il s'agit alors, par contre, de conserver mentalement, sans enjolivement, la mémoire de la piètre existence physique, supprimée par l'éducation civile. En second lieu, les réflexions d'Adorno se tournent

contre « le caractère purement immédiat» qui s'épuise dans « l'idée d'une plénitude de la vie» et qui oublie ce qui devrait être « l'urgent» pour l'homme, à savoir les questions de métaphysique: On n'a pas
{(

résolu

les questions,

on n'a même

pas prouvé

qu'elles

ne sont pas à elles tombent
»6

résoudre. El/es sont oubliées et la où on les a discutées, encore plus profondément dans un sommeil malfaisant.

En résumé
après Auschwitz

on peut

conclure,
{(

d'après

Adorno,

que

la philosophie

tend à la

mortalité absolue », de même qu'« à la pos-

sibilité, représentée par le nom divin ». On ne doit oublier aucun des

deux pôles et aucun d'eux n'a une valeur absolue. Avec sa façon de penser selon une dialectique négative, Adorno vise exactement à un acte de balance interminable de la pensée sans point d'arrivée. En conclusion de ces réflexions, on comprend pourquoi l'art occupe
et le matériau musical des œuvres réussies selon Adorno reflètent des proportions réciproques entre le corps et l'esprit, qui sont pour lui de valeur décisive pour la façon de penser après Auschwitz. Déjà dans son article «Vers une musique informelle », datant de 1961, critiquant à l'origine la pratique de l'avantgarde musicale des années 60, il s'agissait surtout de déterminer les tensions entre le sujet et le matériau auxquelles est soumise l'activité du compositeur. Adorno interprète ses réflexions théoriques de façon plus concrète au moyen de l'œuvre d'Arnold Schonberg, qui étaye l'importance pratique de ses réflexions.7 D'après Adorno, les aspects principaux de la musique informelle sont un moment de spontanéité et d'imprévisible dans le processus de production et son caractère de processus qui, n'ayant plus de sens métaphysique, rend possible le sens

une place importante dans la spécifiques entre la subjectivité

philosophie

d'Adorno:

les proportions

en soi:

«

Le sens de l'œuvre d'art est à établir, il est ce qu'il est, par

le seul fait qu'il devient. C'est le moment d'action de la musique infor-

melle. ,,8

Jean-François de la dialectique
moment
«

Lyotard négative

a pris comme point de départ les réflexions d'Adorno. Dans « son livre de philosophie »,
«

il décrit l'état central du différend comme
où quelque chose qui doit pouvoir

état instable ", c'est le
être mis en phrases ne

peut pas l'être encore. [...] Cet état comporte phrase négative, mais il en appelle aussi à des principe. Ce que l'on nomme ordinairement le état. ,,9 Cette sensation de différend indique les

le silence qui est une phrases possibles en sentiment signale cet limites du langage et

23

des pensées que Lyotard met en vue avec les problèmes d'Auschwitz. Auschwitz représente le cas extrême de différend. Le fait qu'il n'est plus

possible de saisir le crime

{(

dans toutes ses dimensions ", les docu-

ments ayant été détruits et les témoins étant morts, impose le silence à toute la connaissance, mais ce n'est pas" le silence de l'oubli ", c'est un sentiment ". « Mutatis mutandis, le silence que le crime d'Auschwitz " impose à l'historien est pour le commun un signe. Les signes ne sont pas des référents auxquels s'attachent des significations validables sous le régime cognitif, ils indiquent que quelque chose qui doit pouvoir

être mis en phrases ne peut pas l'être dans les idiomes admis.

,,10

Pour Lyotard, il ne s'agit pas uniquement de démontrer les limites des sciences historiques. Cette tentative de faire voir les limites du langage résulte en tout premier lieu d'un effort de {( rédiger" la pensée occidentale. Lyotard suit Adorno et essaie une révision du discours spéculatif: « Le modèle "Auschwitz" désignerait une expérience de lan-

gage qui fait arrêt au discours spéculatif.

II

La mémoire et la remémoration y sont d'une importance fonda{( mentale. Il faut tenir compte de l'autre de l'esprit de l'Occident occupé à se fonder ", refoulé et oublié par la mémoire de l'Occident. Ce sont aussi" les juifs" qui représentent cet autre chez Lyotard. Ils représentent, du fait de leur tradition qui" comporte l'exode comme son commencement, l'excision, l'impropriété et le respect de l'oublié, [...] ce qui résiste à cet esprit; dans sa volonté, la volonté de vouloir, [...] son projet et son progrès, ce qui ne cesse de rouvrir la plaie de /'inaccompli. ,,12 Les mots de Lyotard rappellent l'idée d'Adorno de démontrer le rapport entre l'existence vouée à la mort et la civilisation, parce que {( les Juifs" représentent pour lui la vérité « qu'il n'y a pas de bonne manière d'être otage, et qu'on ne peut rien être d'autre ". Cet aspect est encore souligné par les mots: « On ne se débarrasse pas de cette
misère. Tous les sauveurs, même morts, sont des imposteurs.
Lyotard affirme "B

"

de l'esprit occidental d'oublier et de refouler son envers produit son effet sur la façon actuelle de traiter l'histoire de l'anéantissement du peuple juif. L'effacement du peuple juif aussi bien que la représentation du crime ont également servi à oublier

que la tendance

ce que l'on ne peut pas décrire. Ce
savoir" repousse

{(

dont l'Occident ne veut rien
Représenter
{( Auschwitz»

{(en images, en mots, c'est une façon de faire oublier parce qu'on ", décrit « ce qui doit rester irreprésentable, pour ne pas être oublié
comme étant l'oublié même. ,,14En demandant que l'on n'oublie pas l'interdiction des images pour conserver l'oublié comme oublié, Lyotard d'ailleurs ne plaide pas contre la tentative de représentation en générai, mais en faveur d'une représentation différenciée, qui ne serve pas

les mots et les images.

24

sauver la mémoire ", mais qui « essaie de sauver par ,,15 La mémoire doit avoir conscience de ses limites, de son côté différent, de l'oubli. Toujours en accord avec les idées d'Adorno, Lyotard pense que particulièrement la philosophie et l'art doivent tenter un rapprochement avec l'indicible et l'inconcevable, en témoignant de cette façon l'oubli inoubliable.]6Cet oubli se manifeste dans l'art comme dans le langage par les dimensions matérielles de ceux-ci. « Toute l'énergie est à la pen-

seulement à

«

écrit le reste, ce qui est oublié d'une façon inoubliable.

sée qui dit ce qu'elle dit, veut ce qu'elle veut. La matière est l'échec de

la pensé ", écrit Lyotard dans L'lnhumain.ll Cet échec se manifeste par l'événement, par l'imprévisible, par ce qui arrive.
Pour percevoir un événement imprévisible il faut un mode de comportement d'une autre qualité que celui de la domination, à savoir la « passibilité : « Que quelque chose arrive, l'occurrence, signifie que " l'esprit est déproprié [...] L'événement rend le soi incapable de prendre possession et contrôle de ce qu'il est. Il témoigne que le soi est essen-

tiellement passible d'une altérité récurrente.
Passibilité que Lyotard explique comme

]8

une
«

"

conduites'opposant à

La passibilité comme possibilité d'éprouver (pathos) suppose une donation. Si nous sommes passibles, c'est que quelque chose nous arrive, et quand cette passibilité a un statut fondamental, la donation elle-même est quelque chose de fondamental, d'originaire. Ce qui nous arrive n'est d'aucune façon quelque chose que nous avons d'abord contrôlé, programmé, saisi par concept (BegriffJ. 19 "

l'activité et visant par principe à la présence.

Un aspect

important

de cette

une « réceptivité pour le manque vant les pensées de Kant.

idée de la passibilité est qu'elle forme sui", selon une conclusion de Lyotard

Ce n'est pas seulement dans la peinture, à laquelle il s'est beaucoup

intéressé, mais aussi dans la création de l'avant-garde musicale que Lyotard voit un lieu où cette passibilitéest d'une importance décisive
pour l'événement. La « sensation de l'événement ", proche de celle du différend, se manifeste dans l'aspect fugitif très spécifique du son, qui exprime le « secret de la représentation" et qui s'oppose au « réseau

étroit des rhétoriques musicales ". Tout comme Adorno dans

«

Vers

une musique informelle ", Lyotard a recours aux tensions entre la réalisation subjective et cette originalité du son, « sa non-identité ". En récapitulant le texte précédent, on peut faire précéder les réflexions sur l'œuvre musicale contemporaine par les prémisses fondamentales suivantes:

1) après Auschwitz, la façon occidentale de penser est invitée au nonoubli de l'Autre;

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2) la seule analyse possible de l'histoire consiste dans un témoignage qui rappelle l'impossibilité de ce témoignage; 3) on peut en déduire que le témoignage est le devoir principal de l'art, parce qu'il retient l'attention sur l'oubli à cause de son mode spécifique de représentation.

Il.
Un retour sur le début de la nouvelle musique révèle la portée des ({ réflexions de Lyotard. C'est bien ArnoldSchbnberg, père de la nouvelle musique" et aussi de la « modernité musicale" au sens large du mot, qui, avec son opus 46 A Survivor from Warsaw (écrit en 1947 aux ÉtatsUnis, pour orateur, chœur d'hommes et orchestre), a créé une œuvre de témoignage au sens de Lyotard. Le texte rédigé par Schonberg lui-

même se fonde en partie sur des rapports faits « directementou indirectement ". Le morceau de musique, d'une durée de six minutes2o, présente une scène dans le ghetto de Varsovie qu'évoque l'orateur. Mais dans cette mémoire, l'oubli reste toujours présent. Cinq des dix alinéas du discours direct commencent par une mention de l'inconscience partielle de l'orateur à ce moment-là, ce qui témoigne de la défection de sa mémoire. Cela montre qu'il s'agit d'une forme de reconstruction et non d'un exposé de faits. Les passages vides entre les paroles rappellent la peine inimaginable des victimes et l'impossibilité d'évoquer une mémoire complète des faits que l'on ne peut pas décrire. Au centre du récit ", se situe un événement qu'on peut interpréter comme événement au sens de Lyotard. Dès le premier moment, le « récit" poursuit ce but. Je cite le texte de l'orateur au début de l'œuvre, dans la traduction de René
({

Leibowitz:

«

Je ne peux pas me rappeler

tout,

j'ai dû perdre

conscience

presque tout le temps. Je ne me souviens que du grandiose instant quand, comme un fait exprès, tous se mirent à chanter la vieille prière, négligée depuis tant d'années.. la foi oubliée! » L'événement, le Schema Israel chanté, forme le point culminant de l'œuvre et en même temps son point final. Il reste à noter que ce chant

peut être interprété comme acte de mémoire de l'oubli, à savoir
comme la mémoire des relations centrales entre le peuple juif et leur dieu. La composition de Schonberg tente aussi de conserver une double mémoire, la mémoire de la mémoire qui ne néglige jamais l'oubli, étroitement lié à la mémoire. La neuvième symphonie de Hans Werner Henze, composée en 1937-1939 dans l'exil parisien d'après le roman La septième Croix d'Anna Seghers, représente un autre témoignage. Le compositeur luimême a parlé de cette symphonie, achevée en 1997 et rappelantpar-

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