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MUSIQUE ET MONTAGE

De
288 pages
L'essai de Jean-Paul Olive rend compte de cette action du montage dans l'art du début du siècle, puis traite plus spécifiquement du montage musical et de ses opérations : décomposition du matériau traditionnel, juxtapositions, superpositions, torsions , inserts et citations y sont analysés comme les opérations et procédures locales à partir desquelles la forme musicale s'avère entièrement repensée.
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Musique et Montage
essai sur le matériau musical au début du XXème siècle

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire' d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Dernières parutions
Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, 1998. Danielle COHEN-LEVINAS (dir.), Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine. L'Itinéraire en temps réel, co-édition: L'Itinéraire, 1998. Jean-Paul OLIVE, Musique et montage, 1998.

Numéros collectifs à paraître:
L'Espace: Musique

- Philosophie,

avec la collaboration

du CDMC et

du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV. Convergences et divergences des esthétiques, co-édition: L'Itinéraire. Analyse et Création, coédition : la Société française d'analyse musicale. La création après la musique contemporaine. co-édition: L'Itinéraire. @ L' Harmattan, 1998 ISBN: 2-7384-7263-X

Jean-Paul OLIVE

Musique et Montage
essai sur le matériau musical au début du XXème siècle

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

Introduction

Nous vivons aujourd'hui dans un monde où l'hétérogène et le discontinu ont peu à peu acquis force de loi. La multiplication des discours, des styles, des matériaux et des informations qui nous sollicitent quotidiennement, parfois au point de se neutraliser les uns les autres, les agencements rapides et les collages accélérés que nous effectuons ou subissons, ont profondément transformé la texture de notre expérience. L'activité artistique a très tôt - dès le début du siècle, si ce n'est la fin du siècle précédent- pris en compte cette tendance de la société occidentale et de sa culture; l'art a lui-même participé à cette évolution -il l'a même anticipée selon les modes qui lui sont spécifiques- par la critique de l'idée d'unité réalisée dans les œuvres mêmes, et en mettant en crise le concept d'organique sur lequel se fondait une bonne part de la création occidentale. L'outil privilégié de cette critique fut le montage, qui a bouleversé par ses nouvelles articulations, parfois même par l'absence affichée et provocatrice d'articulation, la forme des œuvres en posant la question chaque fois renouvelée de la production du sens. La fréquence avec laquelle on rencontre le montage au début du XXèmesiècle -quels que soient les courants d'avant-garde ou les disciplines- fait de celui-ci un moment incontournable de l'histoire des œuvres, moment d'intense réflexion des artistes et des théoriciens sur les tenants et aboutissants de la question du matériau. Dans ce sens, et bien que les effets poétiques et politiques du montage soient largement et depuis longtemps émoussés du fait de sa banalisation et de son exploitation commerciale, son apparition comme pratique esthétique généralisée demeure l'un des fondements de la culture contemporaine. En musique aussi, bien qu'il y soit moins facilement repérable et selon des caractéristiques qu'il conviendra de définir, le montage a transformé les présupposés et les pratiques de

l'écriture; une fois abandonné le langage tonal et les règles quasi syntaxiques qui l'accompagnaient, les bouleversements sémantiques provoqués par le montage se révélèrent en fin de compte tout aussi fructueux et problématiques que les apports du sérialisme. D'une certaine manière, la pratique polymorphe du montage a contribué à transformer la conception jusque-là unitaire du matériau sonore, ainsi qu'à modifier en profondeur les flexions du discours musical. Le texte qui suit s'efforce de rendre compte de cette action du montage dans l'art du début du siècle, d'en définir les principales opérations et d'exposer le débat théorique passionné que ce concept, dont on a vite compris l'enjeu esthétique et politique, a provoqué durant les années trente, débat dont les ramifications sont fort vivaces, et qui mérite largement d'être repris, notamment en ce qui concerne les questions posées par les relations entre modernité et post-modernité. La deuxième partie traite du montage. spécifiquement musical, et de la conception particulière du matériau que supposent les écritures qui y recourent: décomposition du matériau traditionnel, juxtapositions, superpositions, torsions, inserts et citations y sont analysés comme les opérations et procédures locales à partir desquelles la forme musicale s'avère être entièrement repensée. S'attachant à la question de l'intégration et de la recomposition de la forme globale, la troisième partie, à travers l'analyse d'œuvres de Mahler, Debussy, Stravinski et Berg -qui utilisèrent ces techniques selon des pratiques diverses et très personnelles-, interroge l'incidence du montage sur le déroulement temporel et sur la production du sens musical qui lui est indissolublement liée.

I. MONTAGE

1. DEFINITION

Berlin, 1928. Contrastant avec la production philosophique traditionnelle, un recueil de textes de Walter Benjamin a pu étonner les lecteurs. Le titre Sens unique est lui-même sibyllin, et le livre évite la forme habituelle de l'essai théorique en présentant une suite de courts épisodes à première vue étrangers les uns aux autres. "Articles de fantaisie, lampe à arc, bureau des objets trouvés, souvenirs de voyage, chantier, panorama impérial, fournitures scolaires, n° 13, conseil fiscal, vestiaire de masques" : les titres visent à créer des images-chocs qui, mises bout à bout, ne constituent pas à proprement parler une logique directionnelle. La juxtaposition serrée, parfois à l'intérieur d'un même texte, de récits subjectifs -rêve, souvenir, vision- et d'épisodes se présentant sous la forme de commentaires ou de réflexions critiques, oblige le lecteur à reconsidérer le livre à chaque nouvelle page, à travers un entrecroisement de styles: narration, essai, aphorisme, poésie. Sous la surface du texte, dans lequel se mêlent le rêve et l'analyse sociologique, la photographie de voyage et la critique de la marchandise, un certain nombre de thématiques récurrentes forment un noyau autour duquel s'articulent de manière oblique les diverses sections: critique sociale, problématique de l'écriture, évocation de l'enfance. Ernst Bloch a défini l'essai de Benjamin comme "un photomontage d'un voyage à travers l'époque" ; les fragments de la réflexion philosophique ne s'y enchaînent pas selon une logique discursive, mais, par le mécanisme de l'interruption, de la rupture, présentent des morceaux non reliés, ce que Benjamin a appelé ultérieurement une "collection d'images de pensée". Le décalage voulu entre les titres et les fragments de réalité correspondants visent tout au long du livre à créer une dissonance grâce à laquelle Benjamin espère dévoiler le vrai visage d'éléments soi-disant évidents, naturels, mais qui sont en fait enchâssés dans un gigantesque appareil social. L'éveil de la conscience est encouragé par

l'étrangeté qui parcourt l'ensemble des chapitres, fort proches dans leur technique des textes surréalistes, et dont le but est de traquer la fantasmagorie sous le concret quotidien, la réification sous l'apparence des choses, les mécanismes du pouvoir infiltrés entre les objets et les consciences. Réalisée par l'éclatement de la forme et l'étrangeté des points de vue, c'est en fait à la destruction du sujet bourgeois traditionnel que s'attelle Benjamin dans le recueil; la technique employée est révélée dès le début du livre: "On ne se met pas devant une turbine pour l'inonder d'huile à machine. On en verse quelques gouttes sur des rivets et des joints cachés qu'il faut connaître". Cette technique, explicitée par la métaphore de la machine et de ses rouages, est le montage, qui associe connaissance critique et discontinuité de la construction. Un autre texte de Sens unique, intitulé "Polyclinique", est tout aussi révélateur dans la mesure où, lui-même montage, il fait apparaître celui-ci comme pratique d'écriture; une activité qui, jusqu'au début du siècle, pouvait sembler essentiellement de type organique, est ici présentée tout au contraire comme l'équivalent d'une opération chirurgicale: examiner, couper, déplacer, insérer un mot étranger, recoudre, le texte n'est plus cette forme se développant dans une logique interne, mais sous les doigts de l"'écrivain-monteur", n'existe que par l'agencement volontaire d'une main décidée et extérieure. La mise en proximité des deux domaines -pensée et acte chirurgical- met sous les yeux du lecteur le principe même qui commande l'ensemble du livre:
Polyclinique L'auteur allonge la pensée sur la table de marbre du café. Longue observation: car il met à profit le moment où le verre -la lentille sous laquelle il examine le patient- n'est pas encore devant lui. Ensuite, il déballe peu à peu sa trousse: stylographe, crayon, pipe. La foule des clients, ordonnée en amphithéâtre, constitue son public d'internes. Le café soigneusement versé et aussitôt absorbé, met la pensée sous chloroforme. L'objet de sa rêverie n'a pas plus de rapports avec la chose même que le rêve du patient anesthésié avec l'intervention chirurgicale. On coupe dans les linéaments précautionneux du manuscrit, le chirurgien déplace les accents dans les entrailles, brûle les tumeurs malsaines du langage et insère un mot étranger comme une côte en argent. Finalement la ponctuation recoud le tout avec des points délicats et il rétribue son assistant, le garçon de café, en espèces.

6

Cette analogie entre production artistique et domaine chirurgical, dès qu'est évoquée la notion de montage, n'est pas propre à Benjamin; de nombreux collages de Max Ernst mettent en scène des parties du corps - mains, jambes ou bustes détachées de l'ensemble. Ce sont parfois des planches d'anatomie -entières ou fragmentaires- qu'on trouve hors contexte médical, assemblées à d'autres objets (Un peu malade le cheval, Jeune homme chargé d'un fagot fleurissant, ou la couverture de Répétition datant de 1922). Ernst Bloch, dans Héritage de ce temps, introduit son chapitre sur le montage par l'image du corps humain et des greffes qui viennent remplacer la peau ou les organes. Plus largement, la fréquence avec laquelle on retrouve ce type de rapprochement indique une opposition générale: la construction en montage désavoue la vision traditionnellement admise de l'œuvre d'art en Occident, à savoir celle d'un processus organique. Bertold Brecht met particulièrement en lumière cette opposition lorsqu'il observe que "le montage passe par exemple pour le signe distinctif de la décadence parce qu'il brise l'unité, cause la mort de l'organique"l. En effet, si J'œuvre organique peut globalement se définir par quatre traits principaux: - l'unité de matériau et de style, - un déploiement basé sur une auto-génération sans rupture, - l'interdépendance des parties et leur dépendance vis à vis de l'œuvre entière, - le fait de fonner une totalité close sur elle-même, le montage, lui, se caractérise plutôt par: - l'hétérogénéité du matériau ou du style (ou des deux), empêchant ou gênant la sensation de continuité, l'interchangeabilité des parties, ou, en tous cas l'établissement d'un nouveau mode de relations entre les parties et la fonne globale, - l'abandon de la notion de clôture, directement lié à celui de la notion de développement d'un matériau, au profit de l'idée d'emploi de matériaux fragmentaires. Ce que suggère cette première définition, c'est que le montage suppose toujours un nouveau mode d'approche,
IB. Brecht. Cité dans Collages, Revue d'Esthétique n03/4.10/18, 1978, p.36. 7

-

la présence

de ruptures

plus

ou

moins

apparentes

impliquant le fait que le peintre, le compositeur, l'écrivain, ne fonctionnent plus avec l'évidence des matériaux tels qu'ils ont été transmis, tels qu'ils se sont sédimentés jusqu'à former une sorte de "seconde nature". Ce qui dans l'œuvre est particulièrement mis en crise, et parfois violemment, c'est la catégorie de l'apparence qui laissait assimiler l'œuvre d'art à un objet de la nature; en faisant apparaître et s'imposer les moyens de production -les matériaux et leurs origines, les ruptures et les articulations-, l'œuvre "montée" se réclame de l'ordre de la fabrication. Le mode de déploiement du matériau s'y trouve remis en question: fonctionnant jusque là sur le modèle de la croissance organique (développement musical ou narratif, logique de la perception, perspective centrale, rapports de causalité), ou du moins telle qu'on se la représentait, l'œuvre subit avec le montage une déconstruction de ce qui formait son apparence: "Tandis que l'œuvre organisée traditionnelle voile sa construction pour se présenter en tant qu'ensemble quasiment vivant, on montre ici où une partie s'arrête et où une autre commence, comment elles s'enchaînent les unes aux autres et comment elles fonctionnent seules et dans leurs interrelations"2. Cette tendance nouvelle de l'œuvre est liée à une série de postulats de base du montage, qu'a décrits Denis Bablet, à savoir que sont soulignés: "- le travail effectué pour le réaliser: il appartient à un art d'ingénieur, de producteur, et non de rêveur inspiré; - le rapport construit, établi, voulu entre les diverses pièces (comme on parle des pièces d'une machine), les divers éléments assemblés au niveau des matériaux, des formes, des significations... ; - l'intentionnalité. Le hasard semble exclu de la démarche et de la création. Monter, c'est choisir et assembler pour construire... " Ces postulats amènent Bablet à une définition très évocatrice de l'œuvre d'art montée: "Toute œuvre d'art fondée sur le montage est une "machine" qui, par les rapports de tension, de confrontation entre ses différentes parties, leur fonctionnement, est productrice de sens et/ou d'émotions. C'est

2

V. Klotz. Collage et Montage au théâtre et dans les autres arts durant
La Cité, L'Age d'homme,

les années 20. Table ronde du C.N.R.S., 1978, p. 233. 8

par son hétérogénéité qu'elle prend toute sa signification et agit sur l'esprit de son public'l3. Ce premier ensemble de définitions, relativement large et vérifiable dans la plupart des cas, nécessite pourtant de nouvelles précisions. Ainsi Peter Oswald distingue-t-il les notions de collage et de montage, chaque fonctionnement présentant une procédure spécifique: - le collage insère un objet étranger, extra-territorial qui perd ainsi sa valeur de signe sémantique; - dans le montage au contraire, le matériau préexistant est intégré dans le contexte au cours d'un processus quasi organique qui ne lui fait pas perdre cette valeur de signe. Même sans établir une distinction aussi nette que celle de Peter Oswald -on peut préférer considérer le collage comme une modalité extrême de la technique de montage-, deux points importants sont à souligner: refusant une opposition systématique entre montage et organique, la remarque d'Oswald admet au contraire la coexistence possible des deux fonctionnements dans une même œuvre. On pourra ainsi rencontrer des œuvres de type plutôt organique qui utilisent cependant le montage (certaines œuvres d'Alban Berg se développent par prolifération, avec des incrustations en lesquelles le montage est prédominant, mais où certaines composantes gardent pourtant le souvenir d'un développement organique (les toiles de Gustav Klimt qui opèrent des montages entre les corps et de grandes surfaces conçues à partir de motifs organiques). La définition d'Oswald met par ailleurs l'accent sur le double mouvement par lequel s'effectue le montage, mouvement décomposé dans la Revue d'Esthétique n03/4 selon un certain nombre d'opérations: "La technique du collage consiste à prélever un certain nombre d'éléments dans des œuvres, des objets, des messages déjà existants et à les intégrer dans une création nouvelle pour produire une totalité originale où se manifestent des ruptures d'ordre divers. Une telle formulation, nécessairement imprécise parce que délibérément très générale, a au moins l'avantage de mettre en avant les quatre caractéristiques du collage au sens strict: 1° un découpage, 2° de

montage - citations, accords de la tonalité), ou des œuvres dans

3D. Bablet . Collage et Montage ..., Op. cit.,p. 13. 9

messages pré-performés, 3° suivi d'un assemblage, 4° avec ruptures internes"4. Elargie au montage, une telle définition demande à être commentée, tant du point de vue du prélèvement du matériau qu'en ce qui concerne la recomposition de l'ensemble. Prélèvement du matériau

Werner Spies détermine ainsi la spécificité du montage pictural: "la différence entre un univers imaginé et peint et un univers imaginé et objet d'un montage est la différence substantielle qui suppose que cet univers soit conditionné par l'inventaire -préexistant- de choses visibles susceptibles d'être

reproduites" 5. Si le montage suppose en effet une série de choix

effectués parmi l'inventaire des objets disponibles, deux facteurs doivent alors être distingués: d'une part le type de matériau qui sera prélevé, d'autre part la manière dont le prélèvement sera opéré: intégralité ou non de l'élément, pour sa matière ou pour son contenu, etc. L'idée de matériau prélevé, on peut s'en douter, recouvre en fait un éventail de possibilités extrêmement large dans lequel il semble pourtant possible de différencier quatre catégories principales. 1. L'emploi d'éléments préexistants issus de la réalité Sans doute le plus immédiatement provocateur, ce type de montage consiste à insérer dans l'œuvre un objet ou un fragment d'objet étranger à la sphère de l'art, issu de la réalité et bien souvent d'un domaine trivial. A cette catégorie appartiennent les papiers collés de Braque et de Picasso dans lesquels figurent des timbres poste, des fragments de journaux ou des bouts de toile cirée. L'objet inséré met ici en question la notion même de matériau: vaut-il pour un signe à cet égard équivalent aux autres signes de la toile, ou bien garde-t-il son appartenance au monde de la réalité, constituant une fracture dans la symbolisation esthétique? Si Aragon définit ces objets comme des repères de la réalité au sein des toiles cubistes, Apollinaire les interprète autrement, insistant sur la prééminence du caractère fabriqué de
4Collages, Revue d'Esthétique, op. ci!. , p. 13. 5W. Spies. Max Ernst. Gallimard; 1974, p.49 10

l'œuvre montée face à une hiérarchie traditionnelle des matériaux artistiques: "On peut bien peindre avec ce qu'on voudra, avec des pipes, des timbres poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des fauxcols, du papier peint, des journaux. Il me suffit à moi de voir le travail, il faut qu'on voit le travail, c'est par la quantité de travail fournie par l'artiste qu'on mesure la valeur d'une œuvre"6. En musique, une pièce comme Parade de Satie fait accessoirement appel à des fonctionnements similaires en introduisant dans la partition des bruits de revolver ou de machine à écrire superposés à la musique. Dans un autre ordre d'idée, les cloches de troupeau de la sixième symphonie de Mahler jouent le rôle d'un objet de la réalité, même fortement médiatisé. Enfin, puisqu'il ne s'agit pas pour l'instant de la fonction des matériaux mais de leur origine, on peut considérer les sirènes employées par Varèse comme appartenant à cette catégorie. L'emploi de coupures de presse ou de contenus d'affiches, tels qu'on les rencontre dans des romans comme Paysan de Paris d'Aragon ou 42ème parallèle de Dos Passos, est comparable quoique plus problématique, les é]éments insérés appartenant à la fois au monde de la réalité, mais aussi au domaine des signes (voir catégorie suivante). Enfin, les ready-made de Duchamp, dans lesquels l'objet extra-esthétique vaut à lui seul pour l'œuvre d'art, ou les tentatives bruitistes du futuriste Russolo n'utilisant aucun son de l'orchestre traditionnel, présentent les cas extrêmes de cet emploi d'un matériau étranger au domaine artistique. 2. L'emploi de signes extra-esthétiques Il s'agit du recours à des signes qui, pour être du même domaine que celui de l'œuvre dans laquelle ils vont être employés (par exemple graphiques pour la peinture), n'appartiennent pas pour autant à la sphère de l'art tel qu'on l'entend traditionnellement. Ainsi une grande partie des œuvres de Max Ernst utilisent-elles des illustrations de catalogues datant du XIXèmesiècJe et qui n'avaient pas alors de valeur véritablement esthétique. A cette catégorie appartiennent aussi les œuvres musicales qui font appel à un matériau tiré du répertoire populaire (le LandIer de la neuvième symphonie de Mahler, ou
6G. Apollinaire. Les peintres cubistes. Pierre Cailler, 1950, p. 39. Il

le concerto pour violon de Berg). En littérature, l'insertion même sous une forme fragmentaire- de chansons dans Manhattan transfert de Dos Passos s'apparente à ce type de montage de matériaux. Dans la plupart des cas, le montage opère alors une torsion sur le fragment prélevé, soit par effet de contraste avec d'autres matériaux, soit par un traitement spécifique visant à déformer l'élément en question. 3. Les citations L'utilisation, de manière très générale, de l'intertextualité fonctionnant d'œuvre à œuvre comme réseau de citations plus ou moins camouflées, plus ou moins brouillées, est une problématique constante de l'art. Considérée longtemps comme une pratique usuelle (transcriptions et retranscriptions, emprunts, etc..), elle est mise au premier plan par les techniques de montage qui systématisent son emploi. Les exemples abondent dans les différentes disciplines artistiques durant les années vingt, parmi lesquels il est possible d'effectuer une première différenciation: ce fonctionnement en intertextualité peut se faire de manière exacte -prélèvements de fragments d'œuvres précises, existantes, voire reconnaissables- ou de manière inexacte, comprise d'un point de vue global, stylistique. La frontière entre les deux cas de figure n'est pas forcément très nette, un fragment d'œuvre pouvant être inséré avec un certain nombre de modifications qui peuvent aller jusqu'à empêcher son identification. Le premier cas recouvre des pièces comme la Suite Lyrique d'Alban Berg (citation du motif de Tristan dans le dernier mouvement) ou certains collages de Max Ernst utilisant des fragments picturaux du Titien, d'Ingres, ou de Moreau. On trouve aussi en littérature ce type de citation: dans 42ème parallèle de Dos Passos, l'auteur aménage dans l'un des épisodes du roman ("Chambre noire 4") l'insertion d'un fragment d'Othello. Le second type de citation se rencontre dans de nombreuses peintures qui, tout en employant des techniques traditionnelles reconnaissables (style de ...), les détournent volontairement au profit de contenus énigmatiques et étranges: c'est un des fonctionnements types de la peinture surréaliste. Enfin, on considérera l'utilisation trafiquée de formules de Valéry par Breton et Eluard dans Notes sur la poésie comme un

12

cas intennédiaire, et l'emploi de l'autocitation . particulier de cette pratique.

comme un cas

4. Le mixage des matériaux. Cette dernière catégorie opère un brusque élargissement de la notion de montage et est donc plus complexe à définir. Pour ce faire, il faut repenser la fin de la phrase de Werner Spies précédemment citée -"que cet univers (celui du montage) soit conditionné par l'inventaire -préexistant- de choses visibles susceptibles d'être reproduites"- et. considérer maintenant l'ensemble du matériau, tel qu'il se présente avec ses caractéristiques, ses différences, ses singularités, comme un corpus d'éléments préexistants, comme l'inventaire des choses visibles dont parle Spies. L'artiste est alors en droit de choisir n'importe quel élément à sa disposition, à condition de l'extraire du système auquel il appartenait pour l'insérer dans une construction qui n'obéit plus à des règles préalablement établies, mais qui se réalise par l'articulation d'éléments hétérogènes. Brecht, théoricien et praticien du montage au théâtre, a fréquemment su employer cet élargissement du matériau disponible: "Aphorismes, photographies, symboles entourent les personnages en action et constituent un milieu non moins naturel que n'importe quel autre. Après des siècles de lectures généralisées, les inscriptions ont pris le caractère de choses réelles'!7. Le montage se définit alors dans son acception la plus large par deux caractéristiques: une appréhension du matériau la plus vaste qui soit, allant de l'emploi d'objets existants à l'utilisation de matériaux inventés en passant par tout l'éventail des signes disponibles plus ou moins codés, mais aussi et surtout par une construction qui laisse apparaître le fait que l'œuvre joue sur la mise en relation de ces matériaux qui s'opposent, ou du moins, sont mis en contraste. Ce qui importe alors, c'est plus l'agencement des éléments que le fait qu'ils soient prélevés ou inventés et la définition que donne Marc Le Bot pour les arts plastiques est dans ce cas la plus pertinente: "Le terme de montage est entré dans le vocabulaire des critiques d'art en même temps que dans celui des cinéastes. Son emploi a permis
78. Brecht. cité par J.-P. Morel dans Collage et Montage, op. cil, p. 40. 13

de signifier que la distribution des éléments figuratifs sur une surface peinte obéissait à des règles irréalistes, au sens où les images ainsi ordonnées n'acquéraient plus dans l'imaginaire la cohérence spatiale et temporelle définie par la tradition

représentative"

8.

De nombreux montages fonctionnent ainsi, posant alors la question de l'homogénéité du matériau et/ou de son déploiement. Empêchant tout développement sur une longue distance, la construction en montage crée des intensités, non pas par climax ou déroulement dramatique, mais par la mise en relation de matériaux étrangers les uns aux autres, chacun portant ses émotions et ses connotations. Dans les cas où l'on ne rencontre pas la simultanéité de plusieurs matériaux, c'est alors par des fissures, des cassures, par un morcellement de la construction, que se réalise le montage. Les images expressionnistes et les photomontages dadaïstes entrent dans cette catégorie, obéissant à une esthétique du choc, obtenant des oppositions criantes entre les couleurs ou entre les figures de la représentation. En littérature, les changements fréquents de régime narratif, empêchant toute continuité du récit, sont un des éléments du montage romanesque; Jean-Pierre Morel montre comment la trilogie de Dos Passos, U.S.A., requiert selon une alternance plus ou moins régulière quatre régimes narratifs: deux récits au passé et à la troisième personne, un récit mêlant passé et présent mais à la première personne, enfin une sorte de degré zéro du régime narratif constitué par l'assemblage de citations et de documents. Dans un tout autre style, mais pouvant se rattacher à ce type de démarche, on peut citer la tentative de Breton, dans Nadja, pour remplacer les descriptions bannies par le surréalisme par un nouveau support comme la photographie. En ce qui concerne la musique, où pourtant la notion d'homogénéité du matériau semble difficile à contourner, on remarquera chez Debussy l'emploi d'échelles traditionnelles ou inventées, juxtaposées ou superposées, de même que le recours à des accords fortement codés, mais détournés de leur contexte habituel par l'articulation nouvelle du montage. L'utilisation faite par Stravinski de formules appartenant de près ou de loin à un corpus populaire, ou au style baroque, formules extirpées de leur régime de production, est comparable, compte tenu des différences d'option et de style.

8M. Le Bot. Encyclopaedia Universalis (article Montage) 14

Dès lors qu'on accepte cet élargissement du concept de montage, on ne saurait réduire sa portée aux seules manifestations les plus apparentes que sont les collages cubistes et dadaïstes. Le phénomène inclut un nombre considérable d'œuvres, à tel point qu'évoquant le reniement de l'apparence d'un continuum créateur et le rapport des parties à la totalité, Adorno a pu écrire que "d'après sa microstructure, tout art nouveau devrait s'appeler montage". Cette extension à toute une série d'œuvres du début du siècle permet de mesurer l'amplitude du changement concernant l'appréhension du matériau qui n'est plus employé comme un support donné et évident, ni conçu comme un système de règles assurant une cohésion sémantique transmise par l'héritage culturel, mais apparaît comme un réservoir potentiel dans lequel l'artiste puise ses matériaux en fonction des intentions qu'il entend concrétiser à travers leur agencement. Fonction et traitement du matériau S'impose ici une première différenciation à la limite du choix et du traitement du matériau; elle concerne le rôle qu'est amené à jouer l'objet prélevé. Aragon aborde le problème dans son article La peinture au défi et y distingue deux ensembles d'œuvres, selon que l'élément a été prélevé et collé pour l'objet qu'il représente, ou qu'il l'a été pour sa seule matière. Pour Aragon, il ne s'agit dans le second cas que "d'œuvres picturales où se débat un problème de couleurs, où tout revient à un enrichissement de la palette et parfois à une critique de la palette, à une boutade"9. Dans le premier cas au contraire, c'est l'exprimé qui l'emporte sur la manière de l'exprimer, "l'objet figuré joue le rôle d'un mot". Malgré une relative simplification, ce texte a du moins l'avantage de poser une problématique importante, reprise dans la Revue d'Esthétique n° 3/4 à travers une réflexion plus aboutie: "Il faut souligner qu'un système des images devra se fonder sur une distinction entre plan iconique, qui engage la mimésis, et un plan plastique, qui engage la substance de la picturalité. Distinction peut-être banale. Ce qui l'est moins, c'est de considérer ces plans non comme une expression et un contenu de l'image, un signifié et un signifiant
Aragon. "La peinture au défi" in Les Collages Hermann/Savoir, 1980, pA7. 15
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d'un seul signe "visuel" susceptible de variations libres, mais bien comme deux signes distincts et autonomes (encore qu'articulés l'un à l'autre par des modalités restant à décrire), dotés chacun d'un plan de l'expression et d'un plan du contenu,no. Cette remarque, particulièrement pertinente en ce qui concerne le montage, rend compte de la complexité des rapports substance/contenu, matériau/sens, complexité d'où découle pour beaucoup l'extrême diversité d'œuvres en face de laquelle on se trouve dès qu'on aborde un tel concept. On séparera dans cet ordre d'idées, comme le fait Apollinaire dans Les peintres cubistes, deux tendances dans les papiers collés: celle où un fragment hétérogène est introduit sans pour cela signifier un objet (matériau "amorphe" du point de vue de l'iconographie, équivalent à une couleur, une matière) ; celle, d'autre part, où un objet est introduit là où le dessin aurait dû l'imiter, le "représenter". Mais même dans ce cas, il faut distinguer ces collages des pièces surréalistes comme celles de Max Ernst, lesquelles jouent sur un aspect sémantique très riche, absent des préoccupations des cubistes. Dans les deux premiers cas, il s'agit avant tout d'un débat formel; dans le second, par le jeu des ressemblances et des déformations, des glissements entre matières, formes et représentations, Max Ernst opère une mise en question radicale des contenus. Il est difficile à ce niveau d'établir des parallèles, chaque discipline ayant du point de vue de l'expression et du contenu des spécificités très fortes; néanmoins, en littérature, on peut rapprocher de cette dimension le jeu sur les caractères typographiques, selon qu'il se présente comme simple disposition spatiale ou comme une mise en relief de l'hétérogénéité des matériaux. En musique, un matériau aussi fortement codé qu'un accord parfait peut ainsi être employé pour sa valeur "sonorielle" (stabilité de la quinte dans certains enchaînements chez Debussy) ou pour sa valeur connotative (Adorno remarque ainsi que dans Wozzeck, Berg utilise l'accord parfait -de Do majeur il est vrai- pour sa proximité avec l'argent en tant que matériau usé). Enfin, en ce qui concerne le traitement des éléments, il convient de préciser que le matériau peut être prélevé dans son intégralité ou partiellement; ceci aura évidemment une incidence très forte sur le rôle que l'élément sera amené à jouer dans la construction finale. Ainsi en peinture, le découpage peutIOCol/ages (Revue d'Esthétique) op. cil, p. 16. 16

il être régulier ou irrégulier selon qu'il respecte ou non les unités iconiques d'origine. En musique ou en littérature, le fragment prélevé pourra l'être avec tous ses paramètres (timbre, rythmique, etc... pour la musique, écriture exacte, typographie, ponctuation, etc.. pour la littérature), ou seulement avec une partie d'entre eux. Du maximum d'éléments repris au minimum, il y aura la distance d'une citation à une simple évocation parfois imperceptible. La recomposition de l'ensemble

L'une des caractéristiques fondamentales de l'œuvre créée par montage consiste dans le fait que ce n'est plus le matériau qui induit directement la forme, à la fois comme dynamique et comme sens, mais le mode d'assemblage qui fait progresser l'œuvre. S'il est encore possible de trouver dans ses microstructures des fonctionnements de type organique, dès lors qu'on observe des structures plus larges, a fortiori dès qu'il s'agit de la forme générale de la pièce, on constate que ce sont les modalités d'assemblage qui impriment à l'œuvre son mouvement. Quelle que soit l'ampleur du rôle joué par le montage, la relation entre détail et forme globale devient foncièrement différente: Il en résulte qu'après la problématique du prélèvement, le second moment -celui de la recomposition de l'ensemble- doit lui aussi être abordé. On distinguera, sur ce plan, deux notions qui, pour être souvent associées, n'en sont pas moins d'ordre différent; il s'agit des notions de continuité et d'unité, auxquelles correspondent d'une part l'insertion et d'autre part l'intégration. Si l'idée d'unité n'est guère pensable sans celle de continuité comme corollaire, en revanche, on peut aisément constater au sujet du montage que la continuité n'implique pas forcément l'unité telle qu'elle est traditionnellement pensée comme processus organique. L'insertion est le moyen par lequel un matériau prélevé est agencé aux complexes voisins; d'elle dépend le phénomène de discontinuité ou de continuité, selon que le fragment apparaît comme étranger, ou que sa présence est médiatisée par un certain nombre d'articulations. La problématique de l'insertion est donc toujours en rapport avec celle de rupture, et, de manière générale, deux grands modes d'insertion peuvent être retenus:

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- le premier tend plutôt à montrer les fractures pour détruire l'apparente continuité de l'œuvre; - le second vise à dissimuler les fractures par des articulations soigneusement mises en place afin de rétablir l'apparence d'un continuum. Au premier type d'assemblages correspondent les photomontages dadaïstes berlinois tels que les décrit Werner Spies: "Les collages berlinois utilisent un matériau extrêmement hétéroclite qui renforce encore les points de rupture, l'aspect heurté de la rencontre entre les différents éléments. La part de la composition est d'importance secondaire quand elle n'est pas volontairement ignorée A la continuité créée par le déroulement temporel, les collages berlinois opposent le montages de Max Ernst tendent à camoufler les ruptures: "Les éléments qu'il emprunte sont surtout des éléments dessinés, et c'est au dessin que le collage supplée le plus souvent. Max Ernst emprunte ses éléments surtout aux dessins imprimés, dessins de réclame, images populaires, images de journaux. Il les incorpore si bien au tableau qu'on ne les soupçonne pas parfois, et que parfois au contraire, tout semble collage, tant avec un soin minutieux le peintre s'est appliqué à établir la continuité entre l'élément étranger et son œuvre"12. Les mêmes distinctions peuvent être faites au sujet des romans du début du XXèmesiècle; Jean-Pierre Morel détermine ainsi deux grands types de montages: le premier tend à créer une structure visible, typographique, ajoutée au texte; le second vise au contraire à produire un insert noyé dans celui-ci. Morel différencie alors les auteurs selon qu'ils utilisent préférentiellement tel ou tel type de construction: "Alors que les deux premiers romanciers (il s'agit de Pilniak et de Dos Passos) jouent sur l'hétérogénéité spatiale et typographique pour diversifier le plus possible les passages qui correspondent à des insertions, les deux autres (Joyce et Dablin), bien qu'ils se servent de matériaux empruntés analogues, s'efforcent, semblet-il, d'en résorber toutes les particularités visuelles dans un texte extérieurement homogène. Mais, bien entendu, l'hétérogénéité grammaticale, stylistique ou sémantique demeure présente et

contraste fixe, la segmentation 11. A l'opposé de ces collages, les

IIW. Spies. op. cil., p. 71. 12Aragon . op. cit., p. 29. 18

signale qu'à un des niveaux du texte l'intégration du "corps étranger" n'a pas été (et ceci volontairement) accomplie,l]3. De ces premières remarques sur la continuité -qu'il faudra réfléchir au sein de la spécificité musicale-, on peut déduire que le montage pose toujours le problème de l'articulation. Une fois abandonnés les modes d'articulation qui se fondaient sur l'homogénéité du matériau (ce qu'on peut, grosso modo, définir en musique comme le modèle du développement), le montage doit inventer les nouvelles flexions qui vont recomposer le mouvement général de l'œuvre. Les solutions sont fort diverses, on le verra, selon les courants et les individus. La question de l'unité et de l'intégration se pose de manière différente. Bien que n'étant pas sans rapport avec le problème de la continuité et de l'insertion, elle concerne surtout la forme générale, le fait qu'on perçoive l'œuvre comme une totalité cohérente ayant son mouvement propre. Là aussi, les cas de figure sont nombreux et plusieurs paramètres entrent en ligne de compte. On observe en premier lieu que le montage joue avec le nombre et le rôle des éléments en présence. Certaines productions utilisent le montage d'un petit nombre d'éléments, d'autres multiplient les matériaux hétérogènes; un certain nombre focalise la construction sur un unique objet central, alors que d'autres ne donnent de place prépondérante à aucun. De nombreuses toiles de Klimt ne jouent qu'avec deux éléments: des corps ou parties de corps visibles, et d'autre part les grands àplats décoratifs qui les encerclent ou les recouvrent. La structure de ces tableaux est entièrement organisée par l'interaction de ces deux pôles. Par contre, les papiers collés cubistes semblent se structurer à partir de la présence du fragment étranger inséré: "C'est autour de l'objet directement emprunté au monde extérieur, qui -pour employer le vocabulaire des cubistes- lui donnait une certitude, que le peintre établissait les rapports entre collages de Max Ernst par W. Spies montre comment, chez celui-ci, "tous les éléments représentés qu'il mentionne sont apparemment équivalents, le récit leur fait correspondre une énumération additive. Aucun élément n'est mis particulièrement en valeur, aucun ne joue le rôle d'un concept générateur qui
I3J.P. Morel.Collages (Revue d'Esthétique) op. cil., p. 216. 14Aragon. op. cil., p. 29. 19

les diverses parties de son tableau" 14. Enfin, la description des

organiserait la relation dans laquelle les autres se trouveraient par rapport à lui"ls. Parallèlement, on constate pour le roman plusieurs sortes de montage selon la quantité d'éléments employés et l'agencement au niveau de la structure globale (par grands pans ou par petites insertions, existence ou non d'une structure principale). Ces divers types de construction peuvent d'ailleurs coexister au sein d'une même production. On peut, comme le fait Jean-Pierre Morel, distinguer: - des montages par grandes parties, comme Le bruit et la fureur de Faulkner, dans lequel le texte s'organise en quatre grands chapitres correspondant à des dates différentes et à des sujets d'énonciation divers, mais tous organisés autour d'un même thème; - des montages en parties plus restreintes, n'ayant, a priori, pas de rapport entre elles du point de vue de la narration, et revenant régulièrement tout au long du livre. C'est le cas de 42ème parallèle de Dos Passos et ses quatre chapitres récurrents: Mac (structure narrative) ; actualités (collage de citations et de journaux) ; chambre noire (sorte d'introspection) des portraits de personnages; - des montages respectant apparemment la structure chronologique d'une narration mais dans lesquels interviennent, relativement souvent, des inserts de matériaux étrangers; c'est la structure générale de Berlin Alexander Platz de Dôblin. La motivation, catégorie souvent utilisée en littérature, peut être un important facteur d'intégration. Reliant cette notion à celle de "vérifiable/vraisemblable", Morel distingue en ce qui concerne le roman les insertions motivées -dont la présence est fortement, et au moment de leur apparition, justifiée-, les insertions dont l'effet de rupture est atténué a posteriori (motivation rétroactive, explicite ou implicite), enfin les insertions qui ont un caractère totalement hétérogène (absence de motivation). Si cette idée de motivation est compréhensible et paraît évidente dans le contexte de la littérature romanesque, elle devient nettement plus problématique lorsqu'il s'agit de peinture ou de textes surréalistes. Il apparaît alors que les montages surréalistes s'organisent généralement à partir de la recherche du minimum de motivation possible, obéissant au célèbre postulat d'André
lSW. Spies. op. cil., p. 55.

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Breton dans le Manifeste du surréalisme: "La valeur de l'image dépend de la beauté de l'étincelle obtenue; elle est par conséquent, fonction de la différence de potentiel entre les deux conducteurs" 16. Ce qui signifie, grosso modo, que moins les deux termes de l'association seront reliés entre eux (donc moins le montage sera motivé), plus l'image sera belle et intense. On voit donc que ce critère n'est que partiellement utilisable, à moins que la notion de motivation soit considérablement élargie, et qu'on considère par exemple la provocation politique (les montages de Heartfield) ou la volonté de faire surgir un imaginaire érotique ou fantastique (les montages surréalistes) comme relevant de cette catégorie. On peut d'autre part considérer qu'un élément ayant ses propres caractéristiques sera ressenti comme d'autant moins étranger à la structure globale qu'il reviendra plusieurs fois dans l'œuvre, éventuellement sous des aspects différents. Le matériau, traité de manière récurrente, devient alors une composante stable de la construction. La distribution des matériaux hétérogènes joue un rôle capital dans la forme générale: la réitération simple ou altérée provoque l'intégration à moyen terme d'un élément qui pouvait au départ soit paraître étranger, soit au contraire n'avoir pas pu être perçu comme autonome. On peut ainsi observer dans le roman de Dôblin Berlin Alexander Platz la présence de plusieurs thèmes récurrents: le bras en moins, le motif de la fumée, qui, sous diverses formes, parcourent le récit. On a vu, de façon comparable, que dans Sens unique, des thèmes souterrains se rencontraient tout au long du livre au-delà de l'hétérogénéité de premier plan. Dans un même ordre d'idées, les grands romans-collages de Max Ernst s'organisent autour de constantes: ainsi les silhouettes blanches qui peuplent La femme 100 têtes, ou les têtes d'animaux qui hantent Une semaine de bonté. A titre d'exemple musical, on peut considérer que le travail des motifs, tel que le pratique Berg dans Wozzeck en enrichissant et systématisant un procédé déjà vieux en musique, relève de cette sorte de montage: les figures, se superposant de manière complexe et se modifiant, s'intègrent d'autant plus au flux musical qu'elles se répètent tout au long de l'opéra. En fait, parce qu'il est toujours un jeu d'agencement d/éléments multiples, le montage pern1et (il y trouve souvent sa propre cohérence) l'existence de plusieurs réseaux simultanés de matériaux, de réseaux sériels masqués par une structure
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A. Breton. Manifeste du Surréalisme. Gallimard/Idées, 1972, p. 51. 21

apparente. Ces relations à distance tendent à former un type d'intégration souterrain pas toujours perceptible à la première approche. Enfin, l'un des moyens d'intégration les plus efficaces consiste dans l'utilisation d'une partie commune ou d'une zone de ressemblance entre divers matériaux agencés. Il est alors possible de jouer sur cette "zone d'articulation" tout en travaillant sur l'hétérogénéité -les contrastes, les ruptures qu'elle suppose- et de provoquer une intégration maximale qui tendra à médiatiser la "friction" des éléments. Cette zone en quelque sorte commune aux éléments, ce lien parfois minimal entre les matériaux peut être de l'ordre de la substance (la matière proprement dite de l'objet) ou de l'ordre du contenu. Si, en peinture, un artiste a excellé dans cette pratique, c'est bien Max Ernst dont la matérialité des fragments (choix des sources, dimensions et proportions des éléments, jusqu'au sens des hachures pour les typographies) vise à l'effacement de l'hétérogénéité. C'est en fait une grande partie des toiles surréalistes qu'il est possible de citer, telles celles de Dali. Contrairement aux toiles cubistes qui faisaient volontairement apparaître les différences de texture, la peinture surréaliste réalise des montages dans le sens où les éléments représentés sont de niveaux différents et visent à provoquer des chocs; par contre, elle effectue souvent ces glissements à partir d'une unité de matière (à la fois substance et style) qui vise à l'intégration des éléments étrangers. En musique, les zones communes entre deux matériaux pourront être une note-pivot ou un ensemble de notes; on verra alors fonctionner sur ce principe des montages divers. A titre d'exemple, on peut d'ores et déjà citer le concerto pour violon de Berg, dans lequel un matériau tonal (le choral) et un matériau dodécaphonique ont une zone commune de quatre notes (la gamme par tons). Le prélude de Pe/léas et Mélisande présente dans une écriture différente l'agencement de deux matériaux scalaires (le mode de Ré et la gamme par tons) autour d'une note pivot. Ainsi, prise dans l'acception large qui nous paraît être la plus intéressante, la définition technique du montage rencontre à chaque étape une grande variété de procédures et met en fait en lumière une multiplicité de pratiques. Diversité des matériaux, diversité de leurs traitements, diversité des assemblages et des 22