Pour un cinquième âge de la musique

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Cet essai est une véritable profession de foi où Louis-Noël Belaubre s'exprime en dehors des normes sur le discours artistique, livrant la vision unique d'un libre penseur sur la musique et sur le monde. Un cinquième âge de la musique sérieuse serait celui de la liberté créative retrouvée, de la restauration d'un public respecté et aidé dans son besoin de communion avec un message intelligible, mais nouveau, sans prétention élitiste mais sans concession aux modes ou aux pressions médiatiques. Des propositions musicales très concrètes sont exposées ici.
Publié le : vendredi 1 juillet 2016
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EAN13 : 9782140013737
Nombre de pages : 284
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Pour un cinquième âge de la musique
Un acte optimiste dans un monde inquiétant, telle est la nature de
cet essai. Il s’adresse à tous ceux, amateurs de musique ou musiciens
professionnels, qui s’interrogent sur l’avenir de la musique sérieuse. Avant
même d’émettre conjectures ou propositions sur ce sujet, son auteur s’est
Louis-Noël Belaubresenti obligé de dresser un bilan du monde tel qu’il va. On peut en effet
se demander quelle y sera un jour prochain la place de la musique si rien
n’est fait pour préserver nos sociétés de l’aliénation des valeurs durables
au profi t d’un commerce de gaspillage par obsolescence systématique des
objets et des prétextes à divertissement. Une réponse optimiste consiste Pour un cinquième âge à croire qu’elle peut avoir un rôle déterminant à y jouer si on la restaure
en tant qu’art fait pour réjouir, pour unir, pour élever, et non, comme
cela a été trop longtemps le cas, pour édicter des interdits, dresser des de la musique
barrières, faire des démonstrations de puissance ou même des canulars.
Un cinquième âge de la musique serait alors celui de la liberté créative
essairetrouvée, de la restauration d’un public respecté et aidé dans son besoin de
communion avec un message intelligible, mais nouveau, sans prétention
élitiste mais sans concession aux modes ou aux pressions médiatiques.
Des propositions musicales très concrètes sont exposées ici, qui
devraient intéresser à la fois les compositeurs et le public des mélomanes.
Préface de Philippe Malhaire
Dans cet essai, Belaubre s’exprime en dehors des normes sur le discours
artistique, livrant la vision unique d’un libre penseur sur la musique et sur
le monde. Le compositeur invite le lecteur curieux à arpenter le chemin
esthétique original qu’il a tracé depuis plus de soixante ans : cet ouvrage
n’est ni plus ni moins que la profession de foi d’un artiste singulier.
Louis-Noël Belaubre (1932-), pianiste et compositeur, a été l’élève de
Lazare-Lévy (piano) et de Tony Aubin (composition) au Conservatoire de
Paris. Dès les début de sa carrière de compositeur, il s’est démarqué à la fois
des traditions de l’école française et des tendances générales de
l’avantgarde, s’exprimant dans un langage clair, diversifi é et toujours expressif
dont l’originalité et la spécifi cité l’ont éloigné des courants préétablis.

Illustration de couverture : Frédéric Belaubre, sans titre,
huile sur toile, 130x89, 2003, © Frédéric Belaubre (coll. part.)
ISBN : 978-2-343-09611-7 mus ques en question(S)
29
Pour un cinquième âge de la musique
mus ques en question(S)
Louis-Noël Belaubre










Pour un cinquième âge de la musique
Musiques en question(s)
collection dirigée par Philippe Malhaire

La collection Musiques en question(s) a pour vocation de mettre en
lumière des compositeurs, musicologues et interprètes souhaitant enrichir la
réflexion sur la musique savante par des propositions originales ou
innovantes.
La collection souhaite notamment participer activement au débat sur
l’évolution de l’art musical en invitant les auteurs à manifester leur
engagement critique par une approche argumentée et pertinente.
Les ouvrages de la collection adoptent des configurations très diverses :
esthétique, histoire, théorie, analyse, correspondance, biographie, mémoires,
essai, roman, etc.

Titres déjà parus
Anthony Girard, Minos,les dédales de l’expérience créatrice, 2016. Louis-Noël BELAUBRE



Pour un cinquième âge de la musique

essai


Préface de Philippe Malhaire

























Les extraits musicaux retranscrits dans cet ouvrage sont reproduits légalement,
conformément au droit de citation défini en France par l’article L122-5 CPI du code
de la propriété intellectuelle : « Lorsque l’œuvre a été divulguée, l’auteur ne peut
interdire : […] 3º sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et
la source : a) Les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique,
polémique, pédagogique, scientifique ou d'information de l'œuvre à laquelle elles
sont incorporées ».

Les fragments d’œuvres musicales de Louis-Noël Belaubre sont retranscrits dans
cet ouvrage avec l’autorisation des éditions Delatour-France.





















© L’HARMATTAN, 2016
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-09611-7
EAN : 9782343096117


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par Philippe Malhaire 11
17
21

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25
De la nécessité
de convoquer l’éthique dans un discours d’ordre esthétique 25
Précaution préliminaire 34
Statut actuel d’un compositeur indépendant 37
L’après-guerre des années 1950 40
Le monde tel qu’il va 42
Sur la destruction programmée des valeurs durables 44
Réflexions sur l’enseignement instrumental et sur l’exécution 53
Quel public pour la musique de demain ? 56
Des différents types de musique 59
Musique « sérieuse » 68
Considérations historiques sur l’empirisme en musique 69
Le debussysme 76
L’héritage 78
Messiaen et le mélange des genres 84
Les prétentions théoriques 89
Fondements naturels de la musique occidentale 90
Le dodécaphonisme et le système tonal 94
Le sérialisme 100
L’aléatoire en musique 102
Polytonalité et pantonalisme 104
L’œuvre en tant que message 106
Le musicien (l’artiste en général) doit-il représenter son temps ? 107
eLes théories tonales parallèles dans la musique du XX siècle 108
Comment les compositeurs décrivent leur art 119
Les analystes des théories 123
Où en sommes-nous ? 126

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133
Sortir de l’impasse 133
Rappel de quelques impasses 135
• la médiocrité 135
• les impostures 135
• problèmes decommunication 136
• une mauvaise solution : le paupérisme 138
• les surenchères 139
Revalorisation et transmutation analogiques de figures musicales 140

145
I. Figures rythmiques 145
• changements perpétuels de mètre 145
• décalages rythmiques 146
• démarrages 147
• élans et retombées 148
• enchaînements par substitution de valeurs de notes 149
• mélanges de mesures différentes en opposition 151
• mesures inégales rapides 151
• mesures longues à nombre premier au numérateur 152
• s longues à numérateur décomposé en valeurs inégales 153
• où la mélodie dicte le rythme 154
• polyrythmie 155
• rebondissements 157
• rythmes de caractère respiratoire 157
• rythmes résultants 158
• superposition d’éléments incompatibles entre eux 160
• temps ajouté 161
• valeurs retranchées 162
II. Dispositions harmoniques 163
• principes et règles 163
• accords dits dissonants sonnant bien 167
• s en filigrane 167
• accords virtuels (ou : harmonie fuyante) 168
• agrégations inclassables justifiées par le contexte 169
• appoggiatures se résolvant
en dissonance et jeux sur les appoggiatures 171
• atonalité passagère 173
• attractions doubles 174

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• contrepoint resserré 175
• dissonances harmonieuses 177
• dodécaphonisme apprivoisé 178
• échappées harmoniques vers le grave 179
• enchaînement logique d’accords insolites 180
• îts harmoniques par échange de notes 182
• fausses relations 183
• fonctions nouvelles données à des accords classés 184
• gamme par tons : fonction nouvelle 185
• harmonies suspendues 186
• en arrêt 187
• modes spéciaux dépassant l’échelle d’octave 189
• mouvements parallèles d’accords 190
• mouvemenparallèld’intervalles 191
• notes pédales en diverses positions 193
• notes pivots etenharmonies 195
• pantonalisme 196
• polytonalité par amplification des notes étrangères 197
• polytonalité fictive 199
• tonalités résultantes 199
pposés dans un système pantonal 199 • tons o
III. Considérations sur la mélodie 200
• rappel de quelques notions 200
• valeurs retranchées et temps ajoutés 201
IV. Composition générale 202
• accords obtenus par élision de la basse 202
• accords non stables
ayant valeur conclusive ou : comment terminer une pièce ? 203
• débuter sur une position instable 207
• dodécaphonisme tonal 207
• enchaînement par citation d’un élément précédent 208
• ît par substitution de durées inégales 209
• formules classiques reprises dans un style nouveau 210
• fugues dans un système pantonal 211
• fugues aux tons opposés 213
• notion de « réflexion » en musique 214
• notion de sonate 215
• opposition de modes harmoniques 215
• polytonalité intégrante 217
• symétries sur le clavier 218
• tonalités opposées 219
• tonalirésultantes 220



V. Écriture instrumentale 222
• considérations générales 222
• changements perpétuels de mètre 223
• enharmonies 223
• écriture orchestrale au piano 223
• indications d’armure 225
• notes tenues émanant d’un trait ou d’un accord 225
• notes enfoncées muettes 226
• notes d’un accord relâchées progressivement 227
• notes tenues dans des accords brisés 228
• pédales 229
• usage spécial de la pédale 229
• traits en arpèges inclassables 230
• transpositions 230
VI. Méthodes d’invention 231
• démarches inutiles 231
• démarches pouvant être utiles 232
• rôle de l’improvisation 233
• éthique del’intention 235
• rôle de l’inconscient dans l’invention musicale 236
que la logique en composition musicale et en musique ? 240 • qu’est-ce

LH UW 7URLVLqPHSD
245
Quelle musique pour quel public ? 246
Émergences nouvelles 247
En guise de conclusion 248
251
I. La musique et le réel, ou comment la musique s’est révélée à moi 251
II. Note sur la musique de Debussy 256
III. Du fétichisme en musique 257
IV. Qu’est-ce que l’expression juste dans l’exécution musicale 258
V. Témoignages sur les absurdités et les indélicatesses en milieu musical 259
VI. Œuvres ouvertes… à toutes les extrapolations inventives 262
VII. Supplément aux considérations
sur les relations entre l’éthique et l’esthétique 264
VIII. Pérennité des divers « projets musicaux » classiques 266


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IX. Sur l’importance
de la référence permanente au niveau esthésique de l’œuvre 267

269
273






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Louis-Noël Belaubre est une personnalité hautement singulière dans le
monde musical contemporain. Né en 1932, le compositeur se présente
implicitement comme appartenant à « une génération de compositeurs
1
malchanceux entrée au plus mauvais moment dans la carrière » . Le
parcours de Belaubre, comme celui de dizaines d’autres si ce n’est plus, a été
marqué par le traumatisme artistique de l’après-guerre des années 1950 : des
propositions radicalement avant-gardistes voient le jour et se développent
avec une intransigeance redoutable, condamnant au silence les compositeurs
non alignés. Belaubre compte parmi les « irréductibles » de cette époque. Il
développe ainsi son vaste corpus (comptant plus d’une centaine d’opus,
allant du piano à la symphonie) relativement en marge des tendances
musicales dominantes de son temps, revendiquant de plus une part
2
d’autodidactisme . Tout cela confère à son travail une originalité rare. Il
rédige également plusieurs ouvrages où son intégrité artistique se traduit
parfois par des prises de position franches : on pensera à son Dictionnaire
analytique, critique et polémique de musique ainsi qu’à ses Trois essais sur
l’invention musicale, publiés en 2004 chez Delatour, qui sont le fruit de
décennies de réflexion sur l’essence de la composition.
Le présent essai s’inscrit dans la continuité de ces travaux : artiste engagé,
Belaubre y expose sa vision unique de la musique et de la création musicale,
amenant le lecteur à s’interroger sur de nombreux points considérés parfois
arbitrairement comme acquis, n’hésitant pas à bousculer quelques
conventions, mais aussi quelques célébrités de la musique savante. Si
certaines assertions de cet essai se montrent ainsi controversables, elles
possèdent toujours le mérite d’être énoncées avec sincérité et conviction,
dans l’intention honnête de stimuler l’esprit critique du lecteur. Soulignons
également que dans cet ouvrage, la réflexion sort fréquemment du cadre
strictement musical pour égratigner sans concession notre société ayant
entériné un ensemble de dérives comportementales : Belaubre s’inscrit
clairement en faux de la vision platonicienne visant à exclure l’artiste de la
cité et veut prouver qu’un compositeur est un excellent témoin de l’état
d’une société, démontrant tout ce que son vécu peut avoir de pertinent pour

1 Cf. infra, p. 40.
2 Cf. infra, « Présentation de l’auteur », p. 269-272.
HS














tirer des enseignements profitables à l’évolution socioculturelle du monde.
La démarche globale est courageuse et doit objectivement être saluée, et ce
quelle que soit l’opinion de chacun sur les délicates questions abordées car il
est difficile de discuter certaines pratiques ou postulats aujourd’hui
institutionnalisés, particulièrement dans le domaine musical.
À sa manière, Belaubre poursuit la réflexion engagée notamment par des
auteurs comme Benoît Duteurtre avec Requiem pour une avant-garde paru
3en 1995 (réédité en 2006) , ou encore Nicolas Bacri avec Notes étrangères
4paru en 2004 . Suivant la voie tracée par ces illustres prédécesseurs (et bien
d’autres, qu’il serait par trop fastidieux d’énumérer ici), c’est avec une
remarquable érudition et une implacable détermination que Belaubre entend
5reconsidérer les « politiques partisanes » ayant affecté directement ou
indirectement le domaine des arts depuis les années 1950 jusqu’à
aujourd’hui. De nombreux sujets sont ainsi discutés âprement dans cet essai :
le domaine de l’éducation, le statut du compositeur actuel ou l’importance de
l’amateurisme musical ; le legs debussyste ou encore les théories d’écriture
emusicale du XX siècle, etc. L’un des problèmes majeurs auxquels Belaubre
se confronte ici est le problème perceptif induit par l’esthétique musicale
héritée des années 1950 : ce point occupe une place de choix dans cet essai,
Belaubre le discutant de manière esthétique dans une première partie, puis
prolongeant la réflexion par un catalogue de propositions techniques dans
une seconde partie, se voulant clairement une alternative aux pratiques
réprouvées par notre compositeur.
Une réaction de rejet ose enfin se manifester à l’encontre des théories qui ont
faussé pendant plus d’un demi-siècle, par leur prétention normative, les critères
objectifs de qualification de la musique contemporaine et qui ont mené peu à peu
une bonne partie de la musique dite classique à une véritable impasse. Ce
mouvement n’est pas, comme il a été dit, un « révisionnisme », expression de

3 ère Benoît Duteurtre, Requiem pour une avant-garde, Paris, Robert Laffont, 1 édition en
1995 ; Paris, Les Belles Lettres, nouvelle édition revue, corrigée et complétée en 2006, 368 p.
L’ouvrage suscita une vive polémique lors de sa parution : Anne Rey parla notamment de
« révisionnisme » quant aux idées qui y sont développées, allant jusqu’à comparer Benoît
Duteurtre à Robert Faurisson, « L’avant-garde révisée », Le Monde, 14 avril 1995. On peut
prendre connaissance de cette critique et de la réponse formulée par Duteurtre en annexe de la
seconde édition du livre en question, ou en consultant notamment « Les controverses
culturelles : Benoît Duteurtre. Requiem pour une avant-garde », <http://fgimello.free.fr/ensei
gnements/metz/institutions_culturelles/controverses-duteurtre.htm>, site internet consulté en
avril 2016.
4 Nicolas Bacri, Notés étrangères, Paris, Séguier, 2004, 180 p.
5 Cf. infra, p. 18.

8/0(08
$6,48( '(3285?*( &,148,?1














triste mémoire employée dans les dictatures de l’est pour flétrir les
6insubordinations, mais il pourrait bien être une libération.
Une mouvance esthétique globalement initiée depuis les années
19601980, que l’on nomme imparfaitement postmodernisme, voit en effet de très
nombreux compositeurs s’engager dans d’autres voies d’expression musicale
7que celle du « délire sonore » que prônait Pierre Boulez. Toutefois, la
cohabitation entre les tenants des deux bastions (modernité ultime/
postmodernité) s’avère difficile, et la récente « Querelle du Collège de
France » (2013) – comment la nommer autrement ? – en fut un exemple
8édifiant . Ainsi, la problématique majeure liée à la prise de position
esthétique de Belaubre dans cet ouvrage tient au fait que discuter le « délire
sonore » entraîne encore trop souvent la terrible sentence d’être déclaré
antimoderne, obtus, acculturé, passéiste, voire même de s’extasier « sur
9l’odeur d’une vieille pantoufle » , pour citer de nouveau Boulez. Or il n’en
est rien : si les premières réactions hostiles à l’avant-garde dans les années
1950-1970 pouvaient être perçues comme provenant de la génération
précédente de musiciens, traduisant un conflit de valeurs générationnelles et
une incompréhension conceptuelle due à la nouveauté et à la radicalité des
propositions (l’éternelle querelle anciens/modernes poussée à son
paroxysme), il ne saurait en être question dès les années 1980 et plus encore
eau XXI siècle où ces propositions sont au contraire particulièrement bien
connues et parfaitement digérées par le monde musical. À l’instar de
nombreux compositeurs et musicologues en activité, Belaubre affirme ici
avec force conviction que « la notion de progrès n’a aucune compétence
10pour décrire et justifier l’évolution des arts » , et encore que l’« on ne doit
11être intolérant qu’envers l’intolérance » . Les propos récents d’Anthony
Girard, notamment, font écho à sa réflexion :


6 Cf. infra, p. 126. Voir note 3.
7 Pierre Boulez, lettre à John Cage de 1950, cité dans Johan Girard, « Les traces esthétiques
d’une incompréhension », Moments d’incompréhension. Une approche pragmatique,
MarieDominique Popelard (éd.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007, p. 35.
8 Pour un résumé de cette passe d’armes esthétique, nous conseillons parmi tant d’autres la
lecture de l’article de Jacques Drillon, « Musique : c’est la guerre au Collège de France »,
L’Obs – Bibliobs, 23 juillet 2013, <http://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20130606.OBS22
22/musique-c-est-la-guerre-au-college-de-france.html>, site internet consulté en avril 2016.
9 Pierre Boulez, programme de concert du Domaine musical, 14 décembre 1957, cité dans
Jésus Aguila, Le Domaine musical, Paris, Fayard, 1992, p. 96.
10 Cf. infra, p. 21.
11 Cf. infra, p. 26.

)
$&(35e














Le monde artistique contemporain est protéiforme. Que des styles aussi éloignés
puissent coexister à la même époque (certains en apparence plus traditionnels et
d’autre à la pointe de l’expérimentation) ne signifie pas que les uns appartiennent
au passé et les autres au futur. Tous prennent racine dans un présent multiple et
12
ont la même légitimité.
L’un des aspects les plus originaux de cet essai est d’aller plus loin que
ces constats essentiels, que Belaubre expose de manière très personnelle
ciaprès, et de proposer en parallèle des alternatives revêtant différentes formes :
expressive, éthique et technique. Expressive tout d’abord, car l’une des
thèses privilégiées de notre compositeur est que la musique savante doit être
porteuse d’un message (qu’il soit exprimé ou immanent), en ce sens qu’elle
ne peut plus se limiter à demeurer un objet sonore ou « une succession
d’instants qui se veulent inouïs mais n’arrivent qu’à s’annuler les uns les
13autres » comme l’écrivait Nicolas Ruwet à propos du langage sériel.
Éthique ensuite, car Belaubre n’envisage pas la composition autrement que
comme la manifestation artistique de l’humanité de son auteur. Le
compositeur doit ainsi être conscient de l’impact de chacun de ces choix
conceptuels :
Le projet musical ne peut se définir sans référence à l’attitude éthique générale
du compositeur. […] Dès lors que le langage s’accepte comme expressif, la
responsabilité de l’auteur est engagée dans la qualité du message et cela doit se
traduire par le choix entre le banal ou l’original, le vulgaire ou le précieux, mais
aussi entre l’hermétisme ou l’attention portée à la communication, l’agressivité
ou l’empathie, la manifestation de puissance ou la confidence. En toute logique
élémentaire, on ne voit en tous cas pas ce qui peut justifier, auprès de l’auditeur,
14
une musique qui manifeste des caractéristiques négatives sans contrepartie.
Technique enfin, Belaubre consacrant près de la moitié de son ouvrage à
un catalogue de propositions démontrant que la musique savante s’appuyant
sur l’ensemble de ses acquis est loin « d’avoir tout dit », et qu’au contraire
l’étendue de ses moyens est proprement infinie dès lors que la composition
n’est plus envisagée au travers du prisme fallacieux du progrès. Par
commodité et par souci d’honnêteté, c’est très majoritairement dans sa
propre œuvre que Belaubre puise les exemples étayant son propos, et encore
son humilité lui fait-elle exposer ses propositions comme de simples pistes,
regroupées sous forme de catalogue : un artisan confiant quelque secret de
fabrication à son apprenti n’agirait pas autrement. Mais c’est également une

12 Anthony Girard, « Entretien avec Anthony Girard » réalisé par Philippe Malhaire, revue
Euterpe, n° 23, septembre 2013, p. 13.
13 Nicolas Ruwet, « Contradictions du langage sériel », Revue belge de musicologie, vol. 13,
n° 1/4, 1959, p. 83.
14 Cf. infra, p. 235.

8(/008
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manière de dresser un bilan éthique tout autant que technique de sa propre
production : indéniablement, le projet humain est indissociable du projet
artistique dans le cas de ce compositeur sortant de l’ordinaire.
Dans cet essai, Belaubre s’exprime en dehors des normes sur le discours
artistique, livrant en définitive la vision unique d’un libre penseur sur la
musique et sur le monde. Le compositeur invite le lecteur curieux à arpenter
le chemin esthétique original qu’il a tracé depuis plus de soixante ans : cet
ouvrage n’est ni plus ni moins que la profession de foi de cet artiste singulier.
Ses prises de position et ses propositions pourront bien exalter le lecteur ou
le faire bondir d’indignation, à vrai dire peu lui importe : « chaque fois qu’on
15produit un effet, on se donne un ennemi » . Ce qui importe véritablement à
Belaubre, c’est d’extraire musiciens et mélomanes d’un certain formatage de
la pensée qui lui est depuis toujours intolérable, et tant pis s’il casse un peu
de vaisselle pour cela... En appelant de ses vœux un cinquième âge de la
musique, il aspire ainsi à dépasser les dogmes artistiques d’une société
tellement rigide et rationnelle qu’elle en est arrivée à institutionnaliser
l’« innovation », qui compte pourtant parmi les paramètres les plus libres et
les plus instinctifs de la pensée humaine.

15 Mot généralement attribué à Oscar Wilde.

)
$&(35e

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à Philippe Malhaire

Tu m’as demandé voici deux ans, cher Philippe, un article de fond sur
16l’état actuel de la musique . Si j’ai pu hésiter un instant à répondre
favorablement à ta demande, c’est parce que tu me mettais en garde contre
toute dérive polémique, difficile pourtant à éviter dans le cadre de cette
interrogation. Mais il m’est apparu qu’en m’en tenant à un exposé objectif
des problèmes qui se posent inévitablement aujourd’hui à tout compositeur
qui entend écrire en totale indépendance des modes et des diktats, je ne
pouvais que faire œuvre utile. J’ai donc axé mon exposé autour de cette
réflexion, l’actualité de ce problème ayant été récemment démontrée par
plusieurs manifestations encourageantes.
Tu me proposes aujourd’hui de reprendre le sujet de mon article en le
développant hors des contraintes inhérentes au cadre d’une revue, dans une
explicitation qui permettrait de développer l’argumentation et de clarifier des
propositions qui, par leur caractère technique, sont parfois hors de portée des
simples mélomanes. Il faut en effet toute une pédagogie pour en rendre
sensible sinon le fonctionnement, du moins l’importance.
Je réponds favorablement à ta nouvelle demande mais j’y mets une
condition : avant même d’entrer dans le vif su sujet, j’entends porter le
questionnement sur le cadre social et culturel dans lequel la musique sérieuse
doit tenter aujourd’hui de se faire une place. Il ne faudrait pas oublier que
nous sommes en guerre. Ce qu’on nomme improprement le choc des
civilisations, et qui est le choc entre la société des droits de l’homme et la
barbarie, nous met déjà face à face avec des factions de sauvages auprès
desquels l’homme des cavernes est un animal sympathique qui ne demandait
qu’à survivre. Mais que peut opposer à leur hypocrite et sanguinaire
revendication religieuse une civilisation hautement dominée par la
spéculation et qui ne peut survivre que dans le gaspillage organisé, grâce à
l’aliénation des majorités par la banalisation de la violence, la pornographie,
le spectacle des sports, les gadgets, dans laquelle la charité devra de plus en
plus pallier l’abandon des principes de solidarité, où les revendications
deviennent de plus en plus corporatives, où le respect ne fait plus partie de la

16 Voir Louis-Noël Belaubre, « Où va la musique ? », Euterpe, la revue musicale, Philippe
Malhaire (dir.), septembre 2014, n° 25, p. 31-36.











18


pédagogie, où chacun connaît mieux ses droits que ses devoirs, où rien ne
vaut d’être connu que ce qui se vend bien ?
Mais pour tenter de dire ce que peut devenir la musique, il faut d’abord
distinguer les diverses manifestations de type artistique qui ont comme
support les ondes sonores (son et bruit), chacune selon son propos avéré, et
leur donner un nom ou un adjectif qui désigne véritablement le besoin
culturel auquel elles répondent. L’intérêt de ces définitions apparaît à tous
les niveaux et dans tous les domaines. Il n’est que de considérer les
préconisations ministérielles concernant les schémas directeurs des écoles de
musique qui veulent imposer les musiques de variétés dans les programmes.
Elles les nomment « musiques actuelles », tromperie scandaleuse sur le mot
actuel attribué à un genre et sous-entendant l’exclusion de tout autre hors de
l’actualité.
Cette précaution dans le juste emploi des termes permettra d’ailleurs
de limiter cet examen à l’étude des manifestations musicales qui valent la
peine qu’on s’inquiète de leur avenir, toute une vaste zone d’application
étant prise d’avance en charge par les média et le commerce.
Mon essai se distribuera en deux réflexions principales.
J’examinerai d’une part le cadre dans lequel une musique qu’on peut
appeler « sérieuse » peut espérer trouver encore une place (par sérieuse il
faut entendre : qui ne se contente pas de l’amateurisme, qui n’obéit pas à une
mode et qui ne flatte pas un public déjà tout préparé par les médias à se
contenter de banalités, le sérieux ne portant que sur l’éthique du genre et non
forcément sur le caractère des œuvres). Dans ce cadre, j’entends que les
constats, enregistrés en toute indépendance des politiques partisanes qui ont
gravement compromis, depuis des décennies, les relations entre
compositeurs et public et entre compositeurs eux-mêmes, s’appuient sur des
documents irréfutables. Grâce à eux, le lecteur doit pouvoir mieux
comprendre l’évolution récente de la musique et en tirer des leçons pour se
diriger plus sûrement dans l’immense mais chaotique répertoire moderne.
Dans une deuxième partie, j’entends faire des propositions pour sortir de
l’impasse où les théories spéculatives ont conduit une partie de la musique
sérieuse. Je m’adresserai aussi à mes confrères compositeurs et à tous les
mélomanes pour leur proposer une interprétation et une utilisation
différentes de syntaxes musicales trop hâtivement déclarées obsolètes et dont
je prétends montrer qu’elles sont les plus propres à pouvoir assurer la
communication d’un véritable langage musical. Ces propositions, d’un
caractère technique, seront exposées dans le langage spécifique mais courant

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que tout lecteur mélomane peut comprendre avec un peu d’attention. Des
exemples simples les illustreront.
L’attention portée spécialement sur la musique en tant que langage est
une option personnelle. Je suis bien conscient que la musique ne se borne
pas à cette manifestation. Mais dans l’ensemble des musiques qui jouent
avec les objets sonores, les problèmes théoriques et les problèmes de
communication qui se posent à la musique-langage n’offrent pas les
difficultés qui peuvent se poser à tout ce qui est langage. Elles n’en ont pas
moins d’intérêt. Mais dans cet essai, je me contente d’en définir la nature.
Voilà donc, cher ami, posées les limites de mon ambition dans cet essai.
Il sera utile s’il peut contribuer à assurer dans leur conviction ceux qui
pensent que la musique ne peut se renouveler que si elle consent à être la
mise en œuvre, dans chaque style personnalisé, de structures réellement
musicales et répondant à des critères de communicabilité.

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17Un ouvrage de Walter Wiora divisait l’histoire universelle de la
musique en quatre périodes et se terminait par un chapitre intitulé : « Progrès
ou fin ? ». L’auteur y opposait deux perspectives pour la musique : soit un
déclin irrémédiable dans un monde où le progrès qui se manifeste dans les
sciences et dans leurs applications techniques, en envahissant les arts et en
les dénaturant par le prestige de ces dernières, déposséderait la musique de
tout ce qui avait fait sa raison d’être, constitué sa mission, éduqué son public
(pronostic pessimiste qui était déjà celui de Thomas Mann et d’Arthur
Honegger), soit son salut dans ce que Ernst Jünger appelait « l’entrée dans
18un monde transhistorique » .
La première hypothèse paraît de loin la plus vraisemblable. La deuxième
suppose en effet que la nature humaine soit capable d’un changement radical.
Or l’homme montre dans tous les domaines et à tous les niveaux que ses
tendances naturelles les plus agissantes (égoïsme et moutonnerie) ne sont pas
près de disparaître, et que cette stagnation générale régira encore longtemps
le déroulement de l’histoire. Pour que la musique puisse échapper aux
conséquences de ce mécanisme diabolique, il faudrait que ses acteurs
prennent conscience de sa situation dans une société en voie de
mondialisation sauvage, ce qui les amènerait à reconnaître les vérités suivantes :
1. l’humanité ne progresse que par la valeur individuelle, et ce progrès est
toujours remis en cause par les tendances générales négatives. Pour que les
valeurs artistiques puissent se développer et être reconnues, il faut que
l’originalité ne soit pas découragée par une lutte incessante contre les
tendances hégémoniques engendrées par le pouvoir et les lois du marché et
encouragées par les médias ;
2. la notion de progrès n’a aucune compétence pour décrire et justifier
l’évolution des arts ;
3. les besoins auxquels les diverses sortes de musique peuvent répondre
ne peuvent changer. Les limites dans lesquelles s’exerce leur perception
varient en degré d’un individu à l’autre, mais elles obéissent à des lois dont
la méconnaissance est fatale à l’art qui les ignore ;

17 Walter Wiora, Die vier Weltalter der Musik, Stuttgart, Kohlhammer Verlag, 1961 ; Les
quatre âges (mondiaux) de la musique, Paris, Payot, 1963.
18 Ernst Jünger cité par Walter Wiora, ibid., p. 208.














4. la musique ne pourra continuer à produire des œuvres de caractère
durable que si elles peuvent être prises en compte par des exécutants
amateurs aussi bien que par les professionnels. Faute de quoi, la part du vécu
qui fait entrer le consommateur dans les ressorts émotionnels de la pensée
musicale par l’exécution vocale ou instrumentale, et qui exige admiration et
effort, étant absente, le compositeur sera amené à se désintéresser de plus en
plus de la communication, sachant inutiles ses efforts dans ce domaine, et
produira de plus en plus d’œuvres-objets qu’il livrera à la paresse d’un
public composé de simples auditeurs-spectateurs.
De tout cela il résulte que pour sortir effectivement de l’histoire qui
semble la condamner à une fin peu glorieuse, la musique n’a pas d’autre
choix que de se libérer du concept de progrès et de rechercher la nouveauté
et la qualité non dans les techniques, toutes ayant été plus ou moins
intelligemment expérimentées, mais dans l’expression stylistique personnelle
qui peut les mettre en œuvre avec invention. Il lui faudra retrouver la
communication avec un public d’amateurs exécutants en donnant la
préférence aux œuvres écrites, mais en y évitant la surenchère de la
complexité, signe fréquent d’impuissance, qui décourage leur bonne volonté.
Pour permettre une reprise en main réelle et efficace des bases de l’écriture
et une prise en compte de tous les paramètres musicaux hors des
organisations spéculatives, il faudra bien éliminer l’aléatoire, où qu’il se
manifeste, instauré ou accepté par négligence.
C’est dans la perspective alléchante de ce qui pourrait être un cinquième
âge de la musique, vers où on voit aujourd’hui s’engager de nombreux
compositeurs et improvisateurs valeureux, que je me propose de dresser un
état des lieux où la musique risque d’être prise en otage, et de présenter
quelques propositions pour contribuer à préparer la venue de ce renouveau.

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Une remarque préliminaire s’impose d’emblée : le lecteur ne doit pas
s’étonner de l’importance accordée dans ce texte à l’examen du nouvel état
du monde, à un portrait sans concessions du monde tel qu’il va. Le simple
énoncé des constats qui vont suivre devrait le persuader que le sort de la
musique, d’une certaine musique en tout cas, a été depuis quelques
décennies et est toujours directement tributaire des diverses vilenies qui se
manifestent dans les sociétés humaines. Je m’efforcerai de montrer par quels
mécanismes les valeurs se dégradent de secteurs en secteurs et comment des
phénomènes qui pourraient paraître sans relation avec les arts, et en
particulier la musique, les atteignent pourtant directement dans leurs
fondements. Quant à la misère du monde, de plus en plus criante, il me paraît
impensable de se la cacher si l’on prétend faire œuvre artistique.
Mais mon propos étant de m’interroger sur l’avenir de cette manifestation
singulière de l’art des sons qu’on nomme faute de mieux « musique
sérieuse » il m’est indispensable en premier de définir avec précision les
marques significatives qui caractérisent cet art.
Très généralement et par périphrases, il va s’agir ici de la musique de
type occidental, de caractère élaboré et devenue progressivement plus ou
moins indépendante, dans sa fonction, des pressions diverses qui la liaient à
une communauté ; de celle qui s’est affirmée puis développée depuis plus de
cinq siècles en tant que langage fondé originellement sur des bases naturelles
et élaboré empiriquement sur ces bases ; qui, dès lors qu’elle se fut libérée
des contraintes religieuses et sociales (sans pour autant refuser de servir
ponctuellement telle religion ou tel groupe social), permit à qui le désire, et
donc en est digne, l’accès à des richesses et des ressources inépuisables de
délectation et d’invention.
Mais pourquoi, me dira-t-on, s’en tenir à cette culture ? Je laisserai le
lecteur en découvrir les bonnes raisons au cours de cet ouvrage. Je ferai déjà
remarquer que si le mélange des cultures, qui épouvante les intégristes de
chez nous et est impensable pour les nouveaux barbares, me semble la
meilleure chance actuelle pour l’humanité, c’est dans la mesure où il
n’implique pas leur effacement dans des compromissions démissionnaires,
mais préconise la coexistence, au sein d’une société fraternelle, de valeurs
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diverses dont la spécificité est issue de longues traditions et qui y ont fait
leurs preuves. Ceux qui y trouvent leur bonheur et y réalisent des œuvres,
des inventions et des progrès universellement partageables, et qui n’ont rien
à se reprocher, n’ont aucune raison de s’en défaire. Les États-Unis
d’Amérique, dans les principes de leur fondation, étaient à même de réaliser
cette société. Le mélange des ethnies, des cultures et des langues leur était un
atout considérable. L’esprit de concurrence et d’inégalité qui s’est
immédiatement opposé à ce projet a ruiné pour longtemps, et peut-être
définitivement, les chances d’un grand progrès social qui aurait pu faire
d’eux un modèle.
Mais si la valeur spécifique de chaque culture a autant d’importance pour
nous que l’ipséité de chaque personnalité, le respect et l’admiration que nous
pouvons porter à ce qui nous est étranger (personne ou culture) suppose,
dans une juste réciprocité, que nous gardions le choix de nos marques et que
nous puissions proposer en toute convivialité le visage différent de notre
façon d’être, de penser, de sentir. La mondialisation tend hélas à développer
le mouvement contraire : une uniformisation des mœurs, des comportements,
des modes, des accoutrements, des produits de consommation ; et tandis que
les différenciations s’estompent, les intégrismes religieux et les égoïsmes
nationaux se ravivent et ne sont pas prêts à se défaire de leur égocentrisme et
à se soucier de rapprocher les individus par le seul but unificateur : la
véritable fraternisation dans une solidarité planétaire. Quand Piaget
déclarait que tout problème moral, civique, international est de « décentrer
l’individu [et aussi le groupe ethnique ou religieux] et de lui faire
abandonner ses attitudes subjectives et égocentriques pour l’amener par le
fait même à la réciprocité et (ce qui est pratiquement synonyme) à
19l’objectivité » , ce n’était pas pour inciter l’individu ou le groupe ethnique
ou religieux à se défaire de ses convictions mais pour l’amener à admettre
qu’il en existe d’autres qui conviennent mieux, provisoirement ou pas, à
d’autres individus et à d’autres groupes sociaux. On ne doit être intolérant
qu’envers l’intolérance.
Mais contre cet idéal de respect fraternel s’est toujours dressé le goût du
pouvoir. Lord Acton le combattit toute sa vie, considérant qu’il corrompt
toujours, qu’il est belliqueux, cruel et agressif et qu’il constitue le premier
problème de la vie sociale. Montesquieu voulait déjà que « le pouvoir arrête
le pouvoir », d’où la nécessité de la séparation des pouvoirs et de leur
contrôle. J’ajouterai qu’il faut aussi que la servitude volontaire, qui joue son
jeu, soit dénoncée et poursuivie jusque dans ses retranchements ordinaires :

19 Jean Piaget, Où va l’éducation, Paris, Denoël, 1972, p. 108.

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l’aliénation par les jeux de cirque et l’admiration pour les fausses valeurs de
la richesse et de la puissance. Le monde occidental a pu voir pendant deux
guerres aussi inutiles que meurtrières (mais en est-il d’autres ?) dans quelles
aberrations pouvait entraîner des peuples entiers le pouvoir de quelques
détraqués infatués de la puissance discrétionnaire qu’ils avaient su
s’assurer grâce à la naïveté des peuples et au clientélisme.
Le domaine des arts n’échappe pas à ce fléau qu’est le besoin de
domination. Quand j’évoque mon arrivée à Paris en 1951, j’y ressens encore
le choc subi par la découverte de la concurrence et de l’omniprésence de la
lutte pour le pouvoir. Je ne tardai pas en particulier à connaître, comme bien
d’autres, les marques d’irrespect dues à la volonté effrénée de puissance de
quelques musiciens qui allaient ruiner pour plus d’un demi-siècle le
développement normal de la création musicale en France, et interdire, par
intimidation et par exclusions, toute confrontation honnête et respectueuse
des valeurs esthétiques et de leurs représentations théoriques. Le lecteur
curieux, ou sceptique, peut consulter des statistiques portant sur ces abus de
20pouvoir dans un ouvrage de Pierre-Michel Menger paru en 1983, dont nous
reparlerons plus loin. C’est bien au plan de l’éthique qu’il faut d’abord juger
ce mouvement mené par l’orgueil insensé de ses chefs de file. Tous ceux qui
ont observé, puis subi, la montée de ce régime, peuvent témoigner de l’allure
inadmissible que prit dans les années 1950 et 1960 le comportement des
supporters intéressés au succès de cette entreprise de monopolisation de la
musique. L’un d’eux, repenti un peu tard, avoua : « dans les années 1950,
quand nous rencontrions dans la rue un compositeur non sériel, nous ne lui
adressions pas la parole ». Il fallut, avouons-le, un endoctrinement à
manières fascistes pour que des musiciens en arrivent à perdre ainsi tout sens
de la tolérance et de la dignité. Il est vrai que cet ostracisme avait pour
récompense, chez les fidèles, instrumentistes ou compositeurs, de fructueux
engagements et l’accès immédiat à des postes lucratifs, et on pourrait donc
dire que les torts étaient partagés. Mais il ne suffisait pas d’être heureux. Il
fallait aussi que les autres ne le fussent pas. Je fais état dans mon livre
21Histoire héroï-comique et poétique de mes années d’apprentissage des
manifestations haineuses et insolentes de toutes sortes, dont furent l’objet
tous ceux qui voulurent garder leur indépendance, ainsi que de leur
exclusion subite et définitive de tous les organismes auxquels ils avaient eu
accès par leurs compétences. Fermées les radios, interdits les orchestres,
finies les commandes d’état. Je n’y reviens donc pas ici.

20 Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien, Paris, Flammarion, 1983.
21 Louis-Noël Belaubre, Histoire héroï-comique et poétique de mes années d’apprentissage,
inédit.

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