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Présents musicaux

303 pages
En abordant le thème des "Présents musicaux", cet ouvrage collectif vise à interroger cette dimension temporelle propre à la musique, non pas selon des définitions univoques ou par une approche abstraite, mais par touches successives. En proposant des cas concrets à travers l'analyse d'oeuvres ou en exposant des problèmes spécifiques, chaque contribution enrichit d'autant la réflexion générale.
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Presents musicaux
UFR Arts, Philosophie et Esthétique - Université Paris 8
Si, comme l’écrivait Elias Canetti, « personne ne connaît le cœur secret
de l’horloge », la musique, parce qu’elle se déploie dans le temps en le
sculptant, semble bien pouvoir décliner les manifestations de ce mystère
qui paraît être à la fois sa source et son problème. Ce problème, la musique
le transporte dans une dimension seconde, fictive, imaginaire.
Presents musicauxEn abordant le thème des « Présents musicaux », cet ouvrage collectif
vise à interroger cette dimension temporelle propre à la musique, non pas
selon des définitions univoques ou par une approche abstraite, mais par
touches successives ; en proposant des cas concrets à travers l’analyse
d’œuvres ou en exposant des problèmes spécifiques, chaque contribution
enrichit d’autant la réflexion générale.
Apparaît ainsi toute la complexité d’un certain nombre de
problématiques cristallisées dans les œuvres musicales : le rapport du
présent au passé et à l’histoire, la relation des matériaux à leur
agencement, les conditions à travers lesquelles les œuvres deviennent des
processus riches et vivants.
Ce recueil est le fruit d’un séminaire réunissant
enseignantschercheurs et doctorants, séminaire qui s’est tenu au département
Musique de l’Université Paris 8, au sein du Laboratoire d’analyse et
d’esthétique musicales.
Couverture : Accolade design
Illustration : Anaïs Daumard
Sous la direction de Jean-Paul Olive
ISBN : 978-2-296-09323-2™xHSMCTGy093232z 28 €
Presents musicauxPrésentsmusicauxSousladirectionde
JeanPaulOlive
PRÉSENTSMUSICAUX
Laboratoired’analyseetd’esthétique musicales
Équiped’accueiln° 1572
«Esthétique, musicologieetcréationsmusicales»
UniversitéParis 8
2ruedelaLiberté 93526Saint-Deniscede x
L’HarmattanPRÉSENTATION
JeanPaulOlive
«Personneneconnaîtlecœursecretdel’horloge»écrivait
Elias Canetti dans ses Écrits autobiographiques,évoquant ainsi
enune phraseaux accentsquelque peusurréalistesl’un des
mystères fondateurs auxquels chaque homme se trouve
confronté.Pasplusque les autreslesmusiciens neconnaissent
ce«cœur secretde l’horloge»;mais la musique,parce qu’elle
sedéploiedans le temps enle sculptant, semblebienpouvoir
déclinerlesmanifestationsdecemystère quiparaîtêtreàlafois
sa source etson problème. Ce mystère, elle le transportedans
unedimension seconde, pour ainsi direfictive, dans une
dimension imaginaireausein de laquelle se trouve plongé
l’auditeurdèslorsqu’ilestcaptivé parlamusique qu’ilécoute:
oubliantle mécanismede l’horloge,quelquechosede soncœur
secretlui devient sensible, sans pourtant qu’ilpuisse très bien
définir de quoi il s’agit. Th.W.Adorno,dans la Théorie
esthétique,évoquaità sa manièrecettedimension d’ouverture
imaginairecomme l’un des caractères essentiels de l’art :
«Lorsqu’une musiquecomprime le temps, lorsqu’untableau
replie l’espace, la possibilitéd’obtenir autrechose se
1concrétise .»Mais siletempsmusicaln’a,eneffet,quepeude
choseàvoiravecletempsempirique,ilestnéanmoinspermisde
penser quece quis’y déroule sur un mode concentré– cet
«autrechose quiseconcrétise»– n’est pas étranger aux
élémentsetauxtensionsdumonde,infinimentmétamorphosés
etprojetéssurunenouvellesurface.
1 ADORNO,TheodorW. :Théorieesthétique,Klincksieck, p.196.La musique, qu’elle soit improvisée ouécriteetinterprétée,
se joueets’écouteauprésent. C’est entout casl’impression
immédiate quisedégaged’elle,à telpoint que même les
musiqueslesplus anciennes,dèslorsqu’un interprète les
reprend, semblent retrouver l’intensitéde l’actuel, nier les
sièclespassés,comme sice qu’ellesavaientà transmettreyavait
étéconservé, prêtà ressurgirà travers l’interprètedans la
fraîcheurde la spontanéité.Unsièclede musiquesenregistrées,
dans un sens, n’afait qu’amplifier cette sensation,curieuseet
pourtanttrèsforte,queletempsn’auraitpasoupeudeprisesur
lesmusiques, quecelles-cise présenteraientà nous dans une
disponibilitécomplètedecontenus conservés, non changés,
immédiatsetéternels.
Àl’opposéd’unetelleconceptionqui,sansmême qu’elleait
besoin d’être théorisée,est aujourd’hui trèsmajoritairement
répandue, existe pourtant un point de vue qui considère les
œuvresmusicalescomme subissantde pleinfouetle travaildu
temps et de l’histoire. Dans un articlede 1929, «Musique
nocturne »,Adorno visait précisémentà revenir sur ce qui
semble n’êtreà sesyeux qu’une idée reçue, opposantàcette
dernière une vision quelque peuprovocante: «Car les
contenus essentiels,écrit-il dèsl’ouverturede l’article, que
l’interprétation tentede saisir se sontentièrement transformés
dans la réalité, et, partant,à l’intérieur mêmedesœuvres,
lesquellesse situentdans l’histoireetsontpartiesprenantesde
cette histoire réelle. Celle-cia misà nu dans lesœuvresles
contenus essentiels auxquels ils doivent leur origine.S’ils sont
devenusvisibles,c’estuniquementgrâceàcettedécomposition
1de l’unitéformelle, sous formed’œuvre justement .» Et
comme s’ilfallait insisterencore surce quidemeurerachezlui
unenjeude taille, le jeune philosophe revient un peuplustard
dans l’article sur cette idéecentrale: ce qu’ilveut dire ici,ce
1 ADORNO,Theodor W.: «Musique nocturne »,dans Momentsmusicaux,
Contrechamps, 2003,p.45.
6n’estpasseulementlefait,sommetoutebanal, que leshommes
changentetneperçoiventpluslesœuvresmusicalesdelamême
façon,maisc’estbienplutôtlefait,aupremieraborddéroutant,
que lesœuvreselles-mêmesse transforment:«Ilfautsoutenir
avecforce que leschangement opèrentàl’intérieurdesœuvres,
etnon seulementdans leshommesqui lesinterprètent.L’état
de lavéritédanslesœuvrescorrespondà l’étatde lavéritédans
1l’histoire .» Disant cela, le philosopheest cependant loin de
refuser aux œuvres ce qu’il appelle une «teneur
permanente»; bien aucontraire,Adorno–commed’ailleurs
Benjaminà quiildoittant de ce point de vue– ne renoncera
jamais,àtraversl’analyseetl’interprétation,àcernerlecontenu
devéritédesœuvres;mais la questionestpour luide savoiroù
chercher celui-ci:«[...]cecontenu essentielnedoitpas être
cherchéducôtéd’élémentséternelsethorshistoire,naturelset
immuables, que l’on pourrait saisirà volontéetmanquer
seulementparunhasardsansimportance,auregardentoutcas
2de ce qui est permanent dans l’œuvre .» Selon Adorno, les
œuvres,elles-mêmesobjets de laforce historique, se
décomposent et,dans cettedécomposition, libèrent ainsi des
couchesquin’étaientpasperceptiblesàl’origine.Onvoitàquel
pointune telle vision diffèred’uneconceptionstatique telle
qu’elleest trop souvent promueaunom d’unpatrimoine
culturelqu’il faudrait maintenir telquel; elle s’oppose tout
autant à la neutralisation desœuvresqu’opère leur
marchandisation sous laformedecatégories fixes destinées, le
plussouvent,àfigerdanslemêmetempsleprofilpsychologique
desconsommateurs.
Maisàcetteintégrationdesœuvresdansletempshistorique
répond, c’est presque uneévidence, lefait que lesœuvres
musicalesse présentent elles-mêmes commedes contextures
1Idem, p.47.
2Ibid,p.48.
71temporelles . Si,comme le montrede manièreconvaincante
2Michel Imberty, «la musiquecreuse le temps »,c’est bien
parce qu’ellemanipuledesmatériaux quiluisontpropres–des
matériaux quisont eux-mêmestemporels–etque lesœuvres
recomposentcesderniersselondessynthèsesnouvelles,inouïes.
Dans une large mesure, leconceptde«matériau»,si souvent
employé par Adorno,avait probablement pour fonction de
marquer cette valeur historiqueattachée aux configurations
sonores: «Les exigences dumatériau à l’égarddusujet
proviennentplutôtdufait que le “matériau”lui-même,c’estde
l’espritsédimenté, quelquechosede socialement préforméà
travers laconscience deshommes. Entant que subjectivité
primordialeayant perdulaconscience de sa natureantérieure,
un tel espritobjectifdumatériause meut selonsespropres
3lois .» Pour autant, le philosophe ne viseaucunement à
absolutiserune tellecatégorie:précisément,enrefusant que le
matériausoitdéfinicomme naturel,et enrefusant toutautant
de le réduireà unecomposante psychologique, c’est bienla
dimension dutempset de l’histoire quise trouve intégréeà la
réflexion musicale. Plusrécemment,faceà certainespostures
quitendentàneutraliserleconceptdematériau,MaxPaddison
a, au contraire, proposéd’élargir ladéfinition d’une telle
catégorie: aux éléments de «langage»habituels,Paddison
ajoutelesœuvres,lesformes,genresetprocédures,maisaussiles
techniques ettechnologies; il incorporeainsi «lesmodes
d’exécution et de reproduction et, surtout aujourd’hui, les
techniques d’enregistrement etla technologiede studio,de
même que l’électroacoustique, la production etladiffusion
1 cf. OLIVE,Jean Paul:«Lesprésentsmusicaux »,dans Filigrane, n° 1,Delatour,
2005,p.33-47.
2 IMBERTY,Michel :La musiquecreuseletemps,L’Harmattan, 2004.
3 ADORNO,TheodorW. :Philosophiedelanouvellemusique,Gallimard,1962,p.44.
81sonore ». Pour Paddison, tous ces éléments, qu’Adorno
n’avait pu pressentir, peuvent néanmoins êtrecompriscomme
uneformede sédimentation de la société, et donc, comme
«élément de la transmission matériellede normessociales».
C’est bienlaconfrontation entre lecompositeur ettous ces
élémentsqui aboutit,enfinde parcours,à l’œuvre musicaleet
cetteconfrontation,dans la manièredont ellearticule les
dimensions dupasséet duprésent,est uneconfrontationà la
société,commel’indique trèsjustementHelmutLachenmann :
«Ce monde établi qui est le nôtre– monde dans lequel
l’intérioritéest socialement priseen charge, labeauté
socialementfrappéed’interdit–,c’estàtraversluiquel’artdoit
s’affirmer, pour lecompteduMoi qui, lui,ne peutêtre prisen
charge,et aunomd’une intériorité quiporte la marqued’une
2réalitéplusprofonde .»
Le recueil quisuit est lefruit d’unséminairede recherche
quis’est tenuà l’UniversitéParis8, séminaire quia rassemblé
des chercheurs,des doctorants et des étudiants en Master sur
cette questionduprésentdansla musique.Lebutduséminaire
n’étaitévidemmentpasd’aboutirà unedéfinitionunivoquede
ce que serait le«présent musical»;le proposétait bienplus
de confronter lesœuvres, les écritures etles analysespour
arriver,parapports successifs,àdéfinirdemanièreplussensible
la richesseetl’épaisseur, laconcentration etl’énergie, que
suppose le travaildutempsquicaractérise la musique.Chaque
contributionretenue propose un point de vue particulier, le
toutformantuneconstellationpropiceàdéclinerlacomplexité
d’une telle problématique,àdécrirecette «marqued’une
1 PADDISON,Max:«Perspectives critiquessur la musiqueetlesrelationssociales :
vers une théoriede la médiation»,dans Musiquecontemporaine, perspectives
historiquesetphilosophiques,Mardaga, 2001,p.294.
2 LACHENMANN,Helmut: «Quatreaspects dumatériaumusical et de l’écoute »,
dansMusiquesen créatio n,Festivald’automne,Contrechamps, 1989,p.106.
9réalitéplusprofonde»dontparleLachenmann,caractéristique
decesprésentsmusicaux.
La première partiedurecueil, «Modèles», ouvre la
réflexion par une séried’études; ellecomportecinqtextes
présentant autant de cas concrets,desmodèlesparticuliers,à
travers lesquels la thématiqueduprésent et dutemps en
musique se voit analysée, depuis la question de la musique
ancienne jusqu’auxartssonoreslespluscontemporains.Dèsle
premier articled’EvaSchœnnenbeck, «Le présent dupassé
musical»,apparaît l’aspectpolémique,ouentoutcascritique,
d’une telle réflexion sur le présent.Le texte interroge la nature
de la présence desmusiquespasséesdans la vieculturelle, plus
particulièrement le mouvement en faveur de l’interprétation
desmusiquesanciennes.À ladifficultéd’accepter lesmusiques
contemporainespourrait bien correspondre, en effet,
l’attributiond’unnouveaustatutauxmusiquesanciennesdont
onpeutsedemandersiellespeuventencoreêtreinterprétéeset
reçues de manièreadéquate. Ens’appuyant sur certains écrits
d’Adorno, l’articlechercheàdéterminer sidescatégoriestelles
que le ressentiment, la réactivité, le refus de l’expression
demeurentvalablesaujourd’huipourlacompréhensiond’untel
mouvement. Le deuxièmearticle rendcompted’affinités
subtilesqui,à travers les époques, peuvent relier deux
compositeurs,enl’occurrenceFranzSchubertetGyörgyLigeti.
Le textedeMaxJames,«Paysagesetatmosphères», tentede
donner corpsàcette pairede notions:enquoipaysageet
atmosphère peuvent-ils êtredessensationsou des concepts
propresàla musique,sansplusde référenceauxartsvisuels.Ce
sont iciles configurationsharmoniques –fondements
techniquesdetellesnotions–quisontd’abordinterrogées,puis
leursrésonanceslittéraires chez Poeet Faulkner, pour arriver
enfinà leur interprétation temporelle. L’articledeFrançois
Polloli,dontle titre, «Signes, jeux, messages», reprend
l’intituléd’unrecueil de György Kurtág,associe l’analyse
10musicaleetle témoignage pour montrerà quelpoint la
composition etl’enseignement sont deux activités
inséparablement liées chezlecompositeur hongrois. Par un
regard méticuleux surdeux piècesdeKurtág,écritesà partirde
textes dupoèteJános Pilinszky, l’auteur nous montreà quel
point cette musique incorpore ladimension de l’expérience,
uneexpérience quipréside toutaussifortementà l’intensitéde
latransmission.
C’està partir d’untextedeGustav Mahler que l’article
suivant, «“Vraie polyphonie” etjazz électrique », interroge
dans un premier tempsle présent musical dans la musique
savante moderneetson éventuelle signification sociale,
convoquantpourcelalestémoignagesdecompositeurscomme
Charles Ivesou Elliott Carter. Dans un second temps,
s’appuyant sur destextes duthéoricien dujazz George Russel
quioffrent un échoàces conceptions, le textedeFrédéric
Saffar se tourne vers le jazz moderneetretrace l’histoirede
l’émergence de ce courant musical. Ils’interroge enfin sur la
notion d’afro-futurisme musical etsur sesrésonancessociales,
voire politiques. Enfin, pour terminer cette première partie,
c’està unecartographiede la pratiqueexpérimentale sonoreet
desesrapportsauprésentquenousinviteSylvainMarquisdans
sacontribution«Histoire, instantetexpérience.Immédiateté
ethistoricitéde la pratique sonoreexpérimentale ». Pour
l’auteur, l’expérimentation sonore secaractérise par une
tensionentre l’instantdesanaissanceetsonintégrationdansle
discourshistorique.C’estcettetensionqu’ilentendanalyserici,
telle qu’onlaconstatechez Morton Feldman aussi bienque
chezPhillNiblock,maisaussidanslessolosdeRenéLussier ou
le livesampling de Kaffe Matthews,dans les compositions
hyperkinétiques de Paul Doldenoulesmutilations
plunderphonics de TerreThæmlitz, ou encoredans les fictions
radiophoniquesdeGregoryWhitehead.
11La deuxième partiede l’ouvrage,«Théorieet écritures»,
poursuit la réflexion commencée lors des« modèles» de la
premièrepartiedansladirectionde la théorieesthétiqueetsur
le plande lacompositionmusicalecontemporaine.Elledébute
par deux textesconsacrés auphilosopheTheodor W.Adorno,
quiaconsacré une part importantede ses écritsà la musique,
pensée dans sesmultiples dimensions; analyse, sociologie,
interprétation etphilosophie ne représentaient en effetpas
pour luideschampsspécialisésetséparés,maisaucontrairedes
momentssolidairesdanslapensée, indispensablespour quivise
unecompréhensioncorrecteetlargeduphénomènesonore.
L’articledeSusanneKogler,«LeprésentchezTheodorW.
AdornoetJean-FrançoisLyotard »,metenrelief l’importance
dutemps dans lesphilosophiede l’art chez ces deux
philosophesens’appuyant surla Dialectiquedelaraisonpourle
premieretl’interprétationd’UlyssedeJoyce pour le second.Le
textepose unregard nouveausurladifférenceentreesthétique
moderneetpostmoderne: d’abord, enportant un éclairage
nouveausurdescontradictionsquipeuventapparaîtredans les
conceptions dutemps expriméespar Adorno; ensuite, en
mettant en avant,chez Lyotard, dessujets moins connusqui
relient la période des annéessoixante-dix aux écrits tardifs et
permettentde rapprocherLyotardduphilosophedeFrancfort.
Ledeuxième texte surAdorno,«Médiationeténigmedans la
pensée d’Adorno », interroge lesrelations entre musiqueet
présent dans les écrits musicaux de ce dernier. Mais c’est à
travers l’étude de deux concepts apparemment éloignésque
JoãoPedroCachopoentendrendrecomptedecesrelations:le
premier de ces deux concepts est la notion de médiation, qui
viseàdécrypter ladimensionsocialedesphénomènesmusicaux
sans la réduireaux phénomènes de ladistributionou de la
réception.Ledeuxièmeconcept rendcompte, lui,ducaractère
paradoxal durapport entre musiqueetprésent; c’est le
deuxième versant de la médiation, qui correspondrait au
déploiement bouleversant du«caractèreénigmatique» dans
12lesœuvresmusicales, unedimension inséparable, pourAdorno,
deleur«teneurdevérité ».
Lestroisarticlesqui suiventseprésententcommeautantde
réflexionsanalytiquessurlesécrituresdecompositeursdenotre
modernité; chacun d’eux posed’une manièredifférente la
questionde savoircommentle présentmusicals’actualisedans
desœuvressans concessionqui interrogent le langage musical,
desœuvrespour lesquellesle rapport à la tradition est
volontairement renduproblématique, dans lesquellesse
manifestefortement l’attitude critiquede l’artiste.Le textede
JosephDelaplace,«Legeste virtuosecomme inscriptiond’un
présent vivantdans la musique récente pour soliste »,envisage
le thèmeduprésent dans les Sequenzas de Luciano Berio et
quelquespiècespour flûtedeBrian Ferneyhough. Chez ces
deux compositeurs,en effet, il semble qu’uneconception
hautement travailléede la virtuositédevienne l’opérateur etle
révélateur d’unprésent richeet complexe. Ce phénomèneest
analyséà travers plusieursdimensions: laforme, toutd’abord,
dontles ambiguïtésinhérentes aux jeux du fixeet dumobile
sont appréhendéesà l’aide de catégories comme legesteetla
figure;ensuite, la placede l’héritagedansce présentcréateur ;
maisaussi,enfin,l’œuvredans sadimension vivante,quiengage
l’interprèteetl’auditeurdans l’aurade sonprésent.Dans«Le
présentmusicaldans laconceptiondeHelmutLachenmann »,
Nicolas Gauthier-Rahmanmontrecombienune pratique
radicalede lacompositionse voit cependant réfléchie par
l’artistecomme uneexpérimentation dans laquelle lesnotions
de «contemporain» et de «présent»sont appréhendées
sous un nouveaujour. Pour Lachenmann,en effet, tout
compositeur travailledans un environnement esthétiquedéjà
existant,et ce fait indiscutable rend l’idée mêmede matériel
musicallibrement disponible, soumis aux décisions du
compositeur, intenable.À l’inverse, Lachenmann développe
uneapprochedans laquelle passéetprésent musicaux ne sont
plus enopposition, mais ensituation d’observation mutuelle,
13dansunerefondationcréatricede leurperceptionquiconstitue
à lafoisunmoteur etun fruit de lacomposition. Enfin,
revenantaucompositeurhongroisdéjàévoquédanslapremière
partie, Alvaro Oviedose penche sur«Le gestedeKurtág ».
Chez celui-ci,eneffet, lacomplexitédu gestecompositionnel
crée uneépaisseur qui déborde lecadre restreint de laforme
brèvecaractéristiquede l’artiste hongrois.Cedébordementest
liéaux matériaux sédimentésqu’utilise lecompositeur,aux
restes de langageshistoriquesqui surgissentdans une sortede
remémoration.Dans la musiquedeKurtágse produitalorsune
singulièrearticulation entre la temporalité historiquedu
matériaumusical etle présent empiriquedu compositeur: les
piècessontsouventconçuescommes’ils’agissaitdespagesd’un
journalintime. Le geste musical,ausens physiologiquedu
terme, acquiert un rôlefondamental danscettearticulationet
participeàlacréationdenouvellesformesdetension musicale.
La troisièmeet dernière partiedurecueil«Le présent de
l’opéra»rassembledeux textes explorant ladimension
temporelle singulièreduthéâtre lyrique, art complexe qui
associe– etparfoisviseà fairefusionner– texte, musiqueet
dramaturgie scénique. Dans le premier texte,«Le présent du
sens musico-dramatique »,JuanaHuertass’attacheàdéfinir le
théâtre lyrique, forme spécifique quisedistingueà lafois
d’autresgenrescomme le théâtre ou lecinéma,maisausside la
musiquepureoudelamusiqueàprogramme.Plusprécisément,
l’articleaborde d’une manièreexigeante la question dusens
musico-dramatiqueà travers lacompréhension de ce qu’est
l’événement musical,à travers l’analysede sa relationà l’action
età lacomposition,ainsi que par le questionnement durôle
dévolu au Leitmotiv dans certainsopéras. L’article «Lulu,
nouvelleÈve?», quantà lui,clôt ce recueil ens’interrogeant
surl’opéra inachevéd’AlbanBerg.PourOlgaMoll,Luluestun
personnage paradoxal: présentée comme une séductrice qui
conduitleshommesà leur perte, elle pose l’éternelle question
14duBienetdu Mal.Par sonattitude,elle suscite unfaceàface,
nonpas de valeurs éthiques, mais de représentationsmorales.
Dupointdevuemusical,cefaceàfaceestélaboréaussibiensur
le plan formelque sur le plan destechniques d’écriture
appliquées aumatériau; ledéroulement vectoriel du discours,
lachronologiedurécit, se voient ainsi contrecarrés auprofit
d’uneconstructionquibrouillelesrepèrestemporelshabituels.
15Premièreparti e

MODÈLE SLEPRÉSENTDUPASSÉMUSICAL
EvaSchönnenbec k
La présence de musiques dupassédans ce que l’on a
l’habitude de nommer la vieculturelleest aujourd’hui si forte
qu’elle ne peut manquer d’interloquer celuiou celle qui
s’apprêteà interroger le rapport entre la musique présente
autournousetlanaturedecetteprésence.Certes,l’intérêtpour
desmusiquesappartenantàdesépoquesrévoluesn’est pasune
emarquedu XX siècle; c’est ce que montre l’exemple souvent
citéde la reprisede la Passion selonsaint Matthieu par
Mendelssohn-Bartholdy en1829.Maisà mesure que s’inverse
dans la programmation des concertsla proportion entre les
œuvres de musiques anciennes etlesœuvres de musiques
contemporaines, se profile nonseulement unecrise ou
difficultéde la musiquecontemporaine mais encore
l’attribution d’unnouveaustatut aux musiques anciennes.Ce
quipouvaitpasserpourun intérêthistoriqueetunevolontéde
fidélitéenvers lesœuvres glissedésormais inexorablement vers
l’idéedeplusenplusrépanduequecesœuvresdupassépeuvent
entièrements’inscriredans notre présentaupointde repousser
lanécessitédeseconfronteràdescréationsdenotreépoque.
L’observation dumouvement en faveurde l’interprétation
desmusiquesanciennespermetd’approcherce nouveaustatut
dans son expressionla plus radicaleetla plus contradictoire.
C’est auregarddece mouvement que secristallisent les
questions quise posent autour de la manière, voiredusens,et
mêmede lapossibilitéd’interpréteraujourd’huidesœuvresqui
n’émanent pas de notre tempsni dumonde dans lequelnous
vivons.Cette musique quinousparaît accessibleetfacilement
compréhensible nécessite qu’oninterroge sescorrespondancesEvaSchönnenbeck
etpointsd’accrocheavecnotreépoque,puisqu’ilestdifficilede
penser qu’elle puisseavoir autantde«succès» tout enétant
complètement étrangèreà nosvies. Ils’agiradoncdans cet
articlededéceler la part de présent possibledecesmusiques
anciennesetcelanotammentàtravers leprismedumouvement
de l’interprétation dite «authentique»– quise veut fidèle
auxmodèleshistoriques.
La lecturedestextes duphilosopheTheodor W.Adorno
traitantde ce typed’attitude envers lesmusiques ancienneset
1envers l’interprétationest on ne peut plusédifiante .Auvude
la véhémence avec laquelleAdorno s’opposeà ce courant on
sera tentéde penser que sestexteslaissent peu d’espaceà une
éventuellediscussion.Maisilmesemble que,mêmesicesécrits
fâchent, ilsouvrent unchampde réflexionencore peuexploré,
quiposecommepréoccupationprincipale la questiondesavoir
si cesmusiques dupassé peuvent encoreêtre interprétées et
reçues de façon adéquateaujourd’hui. La pensée d’Adorno
s’inscrit bien évidemment elleaussi dans uneépoque, ce qui
nécessitede l’interroger quantà son degréd’actualité. Siles
textes enquestions’échelonnent de 1929 à 1962, le
mouvementde promotionde la musiqueancienne n’a pris son
véritableessor qu’à partir des annéesquatre-vingt. La
descriptionquedonneAdorno de l’auditeurderessentiment
danssonessai«Typesd’attitudemusicale»doitdoncêtrelue
avec laconscience qu’Adorno décritunphénomène social du
emilieu du XX siècle quiaévoluédepuis. Par conséquent, il
seraitàdéterminer si le ressentiment, la réactivité, le refus de
1 Voirnotamment ADORNO,Theodor W.: «Musique nocturne »,dans Moments
musicaux,Contrechamps,Genève, 2003,[écrit en1929];«Bach défendu contre
ses amateurs»,dans Prismes,Payot,Paris, 2003,[écrit en1955];«Dumauvais
usagedu baroque»,dans L’art et lesarts,Desclée de Brouwer,Paris, 2002,[écrit
en1966] ; Philosophiedelanouvelle musique,Gallimard (Tel),Paris, 1985, [publiée
en1949]; et«Types d’attitude musicale »,dans Introductionà la sociologie de la
musique,Contrechamps,Genève, 1993,[conférencesde 1961-1962].
20Leprésentdupassémusical
l’expression,etc.peuvent encore qualifier aujourd’hui ce
mouvement.
Cet article n’est pasle lieupour retracer l’avènement ni
l’évolution historiquedece mouvement en faveur de
l’interprétationdesmusiques anciennes; notons toutefoisque
ladéterminationdespionniersdece mouvementaentreautres
permis de rompreavec leshabitudes d’interprétation dans le
estyle romantique telqu’onle pratiquaitaudébutdu XX siècle,
ce que l’on peutconsidérercomme nécessaireet bénéfiqueau
vud’unemeilleurecompréhensiondesmusiquesanciennes.Les
critiquesdéveloppéesdanscetexte ne visentdonc pasle retour
de l’interprétation romantique mais simplement une miseen
questiond’uncourant quia prisde l’ampleuravec le tempsau
pointdedevenirunphénomènesocialrelativementimportant.
Avantd’entrerdansle vifdusujet,arrêtons-nousuninstant
pour définir un peumieux de quoi il sera question. La
dénomination«musiqueancienne»estdésormaisentréedans
lesmœurs,des ensembles de musiqueanciennefleurissent un
peupartout, les conservatoiressedotent de départements de
musiqueancienne, etc. Mais ce nomnedésigne
qu’approximativement ce qu’il contient. Car, s’il est sûr qu’il
s’agitde musique, sondegréd’ancienneté, parcontre,peutêtre
trèsvariable: ayant poussé leslimites des deux cotés,ce
mouvement adésormais largement investila musique
e e 1médiévaleainsiquelafinduXVIII,voireleXIX siècle .Charles
Rosenvoit dans le maintien de l’adjectif «ancien» malgré
l’élargissement despériodes concernées, une tentativedefaire
2paraîtrecette musique plus ancienne qu’onne l’aurait cru ;
1DesœuvresdeWagner et de Debussy, par exemple, sont aujourd’hui interprétée s
surdesinstrumentsd’époque.
2 ROSEN,Charles:«Le chocde l’ancien. AutourdeAuthenticity andEarlymusic:
A symposium Nicholas Kenyon,OxfordUniversity Press »,dans InHarmoniques,
n°7«Musiqueetauthenticité »,IRCAM,Paris, 1991,p.105.
21EvaSchönnenbeck
cettedistancejustifieletraitementspécialqu’onluiréserve.Au
lieuquece soit l’anciennetédesmusiquesinterprétées,c’est le
recours aux instruments d’époque qui fait figurede signe
extérieurde reconnaissancedece mouvement.Le recoursàces
instruments est biensouvent utilisécomme unegarantie
1d’authenticité, oucomme sortede«marquedéposée »,bien
qu’il faille préciser que quelquespionniers dumouvement
contredisentceconstatendirigeantaussidesorchestresjouant
sur instrumentsmodernes. Ils exportent enquelque sorte leur
mode d’interprétation etmontrent ainsi qu’il est plus
importantdes’approcherdustyledelamusiquejouéequedese
contenterde l’utilisationdesinstrumentsanciens.Profitonsde
cette remarque pour préciser que lesréflexions développées
danscetarticlevisentuneapprochecritiqued’uncourantvude
manièreglobale,ce quialaplupartdutempspourconséquence
de laisser de côté l’analysedespositions esthétiques
individuelles.
La quêted’authenticitéest un des concepts clés du
mouvement en faveur de la redécouvertedesmusiques
anciennes,elle secombine souventavec la rechercheduson ou
dutimbre perdu,etnous auronsà interroger cespostures
esthétiquesquantà leur teneurd’actualitéetà leur manièrede
participerauprésent.
I. Delafidélitéàl’authenticit é
Leconceptde Werktreue[fidélitéenvers l’œuvre] se profile
eaucoursdu XIX siècle.Ilest,selonFriedrichBlume,ancrédans
le romantismeetse présentecomme le résultat d’un
mouvementendeuxtempsquiconcernetoutd’abordl’attitude
du compositeur etseulement ensuite l’interprétation. Selon
1 HARNONCOURT,Nikolaus : Le discours musical. Pour une nouvelle conceptiondela
musique,Gallimard,Paris, 1984,p.131.
22Leprésentdupassémusical
cette vision, le respect de l’inspiration quipermet au créateur
d’exprimer ce quilui parvient d’une source insondable
obligerait lecompositeurà unecertaine retenue, s’interdisant
toutmélangeavecsespropresintentions:«[…]defairepasser
cequ’ilareçuàtraverslemediumdesapersonnalitédemanière
pureetsans résidus dans l’œuvre, ceci est sa plus haute
1tâche ». Ce rapportà lacréation entraîneentoute logique
une nouvelleattitude desinterprètes; ceux-ci doivent
également s’abstenirde toutajout personnelense soumettant
entièrement à la volontéde l’œuvre. La fidélitéde
l’interprétation signifierait donc: se mettreauservice de
2l’œuvre .La quêted’unefusionavec la«volontéde l’œuvre »
amarquédenombreuxinterprètesdepuisl’époqueromantique.
Maiscetteconception de lafidélitéa étéébranlée de manière
importante lors de l’apparition de ce queCharles Rosen
3désignecomme le«nouveau cri de guerre » dumouvement
de promotion de la musiqueancienne: l’authenticité. Vaste
projet, quivise la restitution desœuvrestelle qu’ellesont été
créées. Le problème majeur de cetteapprochede la musique
ancienne résidedans lefait qu’elle s’attacheenpremier lieuau
respect des conditions d’exécutionhistoriquement vérifiables,
etque le texteainsi que lesintentionsducompositeur passent
ausecond plan.Ainsi uneexécution descantatesde Bachsera
considérée commeauthentique lorsqu’ellefait appel à un
effectif réduit,car c’est commecela quecesœuvresont été
entendueslapremièrefois.Lesdocumentsquidémontrentque
Bachlui-mêmeaurait préférédisposer d’un ensemble plus
1 BLUME,Friedrich: «Romantik»,dans DieMusikinGeschichte und Gegenwart,
volume 11,Bärenreiter-Verlag,Kassel, 1986, p.795: „[…]dasEmpfangene durchdas
Mediumseiner Persönlichkeit rein und ohne Rest in dasWerk zu verströmen, dasist
seinehöchsteAufgabe.“
2C’est ce quitransparaît notamment dans les écrits de RichardWagner,cf. Über
dasDirigieren, 1869.
3 ROSEN,Charles :op.cit., p. 105.
23EvaSchönnenbeck
fournimontrent,enrevanche, l’écart quisecreuseentre la
1fidélitéetl’authenticité .
La fidélité qu’évoqueAdorno ne ressemble ni àcelle
présentée par Blume nià l’authenticité quedéfendent les
acteursde la musiqueancienne.Comme souvent,ilestdifficile
de rendrecomptede la pensée de ce philosophe par des
concepts bien délimités, tant elle s’inscrit dans une réflexion
fluide quirésisteà toutefixation. Le recoursà unecitation
extraitede l’article intitulé«Nouveaux tempos»permet de
présenter iciles grandeslignes de ce qu’Adorno attendd’une
attitude de fidélitéenvers lesœuvres; celle-ciimplique
notamment une priseen comptedestransformationsque les
œuvressubissent au cours de l’histoire.«L’histoirefait
remonter dans l’œuvredes contenuslatents,disposés en elle
objectivement etnon subjectivement;legarant de leur
objectivitéest ce regard quis’approchedavantagedutexteet
perçoit enlui destraits auparavant cachés,éparpillés dans
l’œuvre,etque le texte lui-mêmerévèleà présent–destraits,il
est vrai, quine peuvent se révéler qu’à un moment historique
donné.Une véritableactualisationde l’interprétation musicale
n’est pasune violencearbitrairefaiteautexte mais unefidélité
meilleure,fidélité quicomprendl’œuvre telle qu’elle nousaété
concrètement transmise par l’histoire, aulieu de présupposer
quelqueen-soi abstrait de l’œuvre, là ou elle resteencore
entièrement prisonnièrede laconstellation historiquede son
époqued’origine.Quandl’œuvreest questionnéecommesielle
était hors de l’histoire, elleen devient la victime sous forme
d’unmonumentidéologiquedupassé;ce quiestéternelenelle
peut êtrecomprisuniquement à travers sonhistoricité.
Regarder lesœuvresdefaçon nouvelleet avec unedistanceest
unecontraintedictée par lesœuvresetnon par leshommes; il
1Ce sujetn’a par ailleurspasmanquédedonnernaissance aux polémiqueslesplus
vives ausein mêmedumouvement en faveur de l’interprétation de la musique
ancienne.
24Leprésentdupassémusical
faut l’assumer telle que l’étathistoriquedesœuvresl’a
1prédisposéepourlaconnaissance .»
Cettefidélité nedépenddonc nidurespectdesconditions
historiquesdanslesquellesuneœuvreaétécréée,nidesdésirset
intentions de son compositeur, mais de lacapacitéde
l’interprètedefaireapparaître lecontenu objectifde l’œuvre.
Ce dernier peut se révéler par un certain typede lecture,
impliquantaussibienlaconsciencede l’histoirede l’œuvre que
le recours à nos connaissances actuelles. Un aller-retour
permanent entre le texteetl’histoire permettrait donc, selon
Adorno,d’aboutirà une interprétation actuelledesœuvres du
passé.C’est ainsi que nous rejoignons notre préoccupation du
présent musical,car il semble qu’ily ait, selon Adorno, une
réelle possibilitéà ce que lesœuvres dupassé soient encore
porteusesdesens.Laparticipationdecesœuvresauprésentest
néanmoins fragile. Adorno expliquedans ce mêmearticle
qu’elleest limitée dans le temps,car les changementsqu’une
œuvre subit pour répondreaux besoinsqui se manifestent
objectivement en elle lacondamnent enmême tempsà se
décomposer au fur età mesure. Mais le sort desœuvresqui
restent inchangéesn’est nullement meilleur, nous avons vu
cidessus qu’Adornolessupposeêtreauservicede l’idéologieetil
observe, enoutre, leur tendanceàdevenir muettes, pareilles à
2deshiéroglyphes .
Le concept d’authenticitéestdevenu, nous l’avons évoqué
plus haut, lecheval de batailledumouvement en faveur de la
musiqueancienne;ilsertàdéfendre les fondements de ce
courant, telledésir d’écarter le plus possible toute
interprétation subjective qu’onsoupçonne responsabledes
altérations de «l’esprit» desœuvres. Hartmut Krones
différenciedans son article Getreues Bach-spiel ledésir
1 ADORNO,Theodor W.: «Nouveaux tempos»,dans Momentsmusicaux,
Contrechamps,Genève, 2003,p.60.
2Idem, p.59.
25EvaSchönnenbeck
d’entendredefaçon primaireBachde celuide seconfronter à
desrecréations,quidonneraientàentendreunBach-Mozartou
un Bach-Gounod, etc. Ce sont, selonlui,deux catégories de
musique toutàfait différentes etle recoursà l’interprétation
«authentique»semblepermettre–etilledémontredansson
1article –d’aboutiràceBachprimaire…Cedésirde pureté,de
laisserl’œuvres’exprimerparelle-même,se heurtenéanmoins à
unecaractéristique incontournablede l’interprétation:elle
contientparessencel’expressiondelasensibilitédeceluiquis’ y
livre. Aussi prochedes conditions historiquesqu’elle soit,
l’interprétation ne peutêtre neutre.Adorno va même plus loin
enaffirmant qu’elle nedoitpasl’êtreaurisquede passeràcôté
dusens de l’œuvre. Ilrésume:«L’objectivité n’est pas ce qui
2subsisteaprèslasoustractiondusujet .»L’abstentiond’ajouts
personnelsetle seul respectde la partitionn’aboutissentdonc
pasàl’essencede l’œuvre.Car,comme nousavons vuci-dessus,
seule uneapprochedialectique quitient comptede la
différence entre la partition et ce qu’elle recèleenson sein
serait, selon Adorno,capabledeconstituer le sens musical. Il
refuse, de ce fait,de qualifier d’objectiveslesinterprétations
imitant les conditions historiques et affirme même qu’une
représentation adéquateà l’essence d’une œuvre necoïncide
3pas avec l’exécutionhistoriquement première . L’importance
delaconnaissancedescirconstanceshistoriquesdesœuvres,des
coutumes d’interprétation de l’époqueet des documentsse
rapportantauxintentionsducompositeurn’estpaspourautant
invalidéeparlephilosophe.Maiscesconnaissancesn’ontplusle
même statutde règlecontraignante qu’ilfaut suivreà la lettre.
Adorno se réfère parexempledans sonarticle«Bachdéfendu
contresesamateurs»à labiographiedeBachécrite parForkel
1 «Getreues Bach-spiel» dans Bach und dieModerne,Band 65, Wolfenbüttel
Forschungen,HarrassowitzVerlag,Wiesbaden, 1995,p.73.
2 ADORNO,TheodorW.:«Bachdéfenducontre sesamateurs»,op.cit., p.148.
3Idem, p. 146.
26Leprésentdupassémusical
pour montrer queBachpréférait leclavicorde aux autres
instrumentsàclavier enraison de sa souplessedynamique.
L’élargissement de ce constatmèneAdornoà réfuter les
interprétations des grandesœuvresvocales du compositeur à
effectif réduit–et cela indépendamment du fait qu’ellesont
étécrééesainsi–,carceseffectifsne permettent pasde rendre
1cette même souplessedynamique. La référence aux
documentshistoriquessurBachpermeticidedémontrer qu’il
se souciait déjàdecedontparleAdorno: la réalisation des
élémentsobjectivement contenus dans sesœuvres. Adorno se
dégage néanmoinsdansce mêmearticlede toute obligationde
devoir prouver sesobservationspar un quelconque signe
d’accorddu compositeur:«Il est écritnulle part que l’idée
qu’un compositeur sefait de sa musiqueest sensée coïncider
avec son essence immanente, sa loiobjective.»;ou encore:
«La conscience que les artistesont d’eux-mêmes– il est de
toutefaçon impossiblede reconstruire “l’idée”qu’ilssefirent
de leursœuvres–peutcertescontribueràleurcompréhension,
maisellen’aaucunevaleurcanonique.Lesœuvresauthentiques
déploient leurcontenu de vérité, quitranscende laconscience
individuelle, par l’objectivitéde leur loi formelledans le
2déroulement dutemps .» Le recours aux sourceshistoriques
estdoncpossible,voireenrichissant,maisiln’estpasinstauréen
principeetne saurait dégager l’interprètede sa pleine
responsabilité quantà la réalisation d’uneexécutiontirant
toutesles conséquences de son état de conscience
d’aujourd’hui.
1Idem, p. 147-148.
2Idem, p. 144et147,traduction modifiée.
27EvaSchönnenbeck
II.Faillesdanslareconstructiondusonoriginal
Faire référence aux traités etàdesmanuels d’exécution
musicaleest unedes caractéristiques de ladémarchedes
musiciens quiœuvrent pour la redécouvertedesmusiques
anciennes.Destravaux de musicologues commeJoël Heuillon
ontmontré,à travers l’exploration complèted’une période
donnéeenprenantencomptelesaspectssociaux,historiqueset
anthropologiques, que la seuleétude destraitésmusicaux est
1insuffisantepour saisir lesœuvresdupassédansleurglobalité .
Nousretrouvons la même idéechezRosenqui rappelle que les
circonstancessocialesont une influence considérable sur les
styles d’exécution et donc par extension sur lechoix des
instruments. Il évoque, par exemple, ladifférence entre les
ToccatasetFuguesetleClavecinbientempérédeBach:seulesles
premièresontétéécritespourêtrejouéesenpublic.Lecourant
desinterprétations«authentiques» ne s’opposera pas à
l’exécutiondu Clavecinbien tempéréenconcert, mais imposera
enrevanche le recours aux instruments d’origine,
respectivement l’orgueetleclavecin, sans tenircomptedufait
que lechangement des circonstances d’exécutiona uneforte
incidence sur le mode de transmission etpar extension de
2réception. Ceci conduit Rosen à laconclusion que la
«reconstruction duson original est la traduction la plus
trompeuse quisoitparce qu’elle se veut l’original alors que le
1 HEUILLON,Joël :Musique, rhétoriqueetpassions:fondementssocio-anthropologiques
dela musiquedupremierbaroque: FlorenceetMantoue, 1580-1620, thèsededoctorat
soutenueà l’UniversitéParis8,1999.
2 Lesinterprètes au clavecin font, selon Rosen, une séried’acrobatiesstylistiques
pour jouer enpublicdespièces comme le Clavecin bien tempéré,ce qu’il considère
comme suicidaireetpsychologiquement impossible. Rosenproposede revenirà la
destination premièredecespièces enlesjouant pour soi-mêmece quipermet de
voir lesvoixséparéessur la partition et d’entendre leur mélange sans avoir besoin
defairedesefforts pourfaireressortirlesentréesdesvoix.Op.cit., p.120.
28Leprésentdupassémusical
1sensdessonsanciensa irrévocablementchangé ».La prisede
conscience de ce changement irrévocable pourrait constituer
l’amorce d’une réflexion sur lespossibilités actuelles
d’interprétationdecesmusiquesanciennes.Ledésird’atteindre
un rendu authentique par la reproduction de ce que nous
savons des conditions historiques d’exécution dévoileainsi sa
partd’illusion.Ildevraitlaisserplaceà une priseencomptedes
exigences de notre présent quipermettrad’évaluer si et
commentcesmusiquesnoussont encoreaccessibles.Or,force
estdeconstaterquelemouvementdepromotiondelamusique
ancienne sefonde pour beaucoupsur la redécouverteetla
restitution dessonorités dupassé, il semble qu’il fasse
abstraction de ce changement irrévocabledusens dessons. Il
s’avèrenécessairedes’attardersurlaquestiondestimbresetdes
instruments, intimement liée au concept d’authenticité, car
représentant un moyen–autrementdit, un instrument– pour
rejoindrecetidéal.
Nousavonsdéjàvuquelejeusurinstrumentsancienssertde
marquedistinctivedumouvement de réinterprétation de la
musiqueancienne, ce qui est souligné par la récurrence de
sloganstels«jouésurinstrumentsd’époque»ouencore«sur
instrumentsoriginaux ». Cette marque permet de distinguer
unproduitdupointde vuecommercialetreprésente,enoutre,
uncertainnombred’argumentsmusicologiquesquijustifientla
2démarchedumouvement .
Lerefusdel’idéequel’évolutiondelafactureinstrumentale
correspondà un progrès està labasede l’utilisation des
instrumentsanciens.Ilest,eneffet,évident que lesinstruments
de chaqueépoque ontdescaractéristiquestoutesparticulières
quine sont pasapriori meilleuresoumoins bonnesquecelles
desinstrumentsqui lesont précédésousuivis
1Idem, p. 124.
2 FRANÇOIS,Pierre: Le mondedelamusiqueancienne: Sociologie économiqued’une
innovationesthétique,Economica,Paris, 2005,p.50.
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