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Réfléchir les formes

De
232 pages
Provenant d'un séminaire universitaire, la thématique de ce volume concerne la notion de dialectique, telle qu'on la rencontre sous la plume d'Adorno. Le concept d'oeuvre musicale est demeuré au centre des préoccupations de ce séminaire ; un tel concept indique qu'on a affaire ici à un champ bien particulier - l'art - constitué de comportements, de matériaux, de processus singuliers qui, pour être en étroit contact avec les autres sphères de la société, ne sont pas si facilement solubles en elles.
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Collection
Réféchir les formes
Autour d’une analyse dialectique de la musique arts 8
UFR Arts, Philosophie et esthétique - Université Paris 8
Les textes regroupés dans ce volume proviennent d’un
séminaire qui s’est tenu durant une année à l’Université Paris 8. Réféchir les formes
La thématique générale qui avait été proposée concernait la
Autour d’une analyse dialectique de la musiquenotion de dialectique, telle qu’on la rencontre régulièrement sous
la plume d’Adorno soit pour qualifer certains processus observés
dans l’écriture musicale, soit pour désigner certaines opérations
intellectuelles liées à l’analyse des productions.
Le concept d’œuvre musicale, pensé non pas comme objet
fxe et inerte mais plutôt comme constellation, faisceau de tensions
ou champ de forces, est demeuré au centre des préoccupations
de ce séminaire ; un tel concept, certes amené à évoluer de
par son propre mouvement engagé dans la diversité évolutive
de l’art, indique qu’on a affaire ici à un champ bien particulier
– l’art – constitué de comportements, de matériaux, de processus
singuliers qui, pour être en étroit contact avec les autres sphères
de la société, ne sont pas aussi facilement solubles en elles que
certains le souhaiteraient. Il en va sans doute ici de la résistance
même que l’art oppose à la société, qui constitue une de ses
dimensions importantes, son potentiel de refus et d’utopie contenu
dans la dimension esthétique.
Les travaux du séminaire – on le constatera aisément en lisant les
textes qui suivent – n’avaient aucunement pour but de déterminer
une méthode fxe qu’on aurait pu défnir de « dialectique »,
mais bien plutôt, à force d’observations de modèles divers et de
discussions sur les textes et les oeuvres, de repérer des zones
de préoccupations, des champs de tensions récurrents dans le
travail de la musicologie analytique, et de réféchir aux relations
entre objets d’étude et méthodes d’investigation.
Sous la direction de
Jean Paul Olive
ISBN : 978-2-343-01598-9
23 €
Réféchir les formes
Autour d’une analyse dialectique de la musique




Réfléchir les formes :

Autour d’une analyse dialectique de la musique




Sous la direction de Jean Paul Olive






















Arts 8

Collection dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Amey


e Consacrée à l’art du XX siècle et à la réflexion esthétique, la
collection Arts 8 a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de
groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal
entre les diverses disciplines artistiques, et d’encourager les
recherches et échanges autour de thématiques contemporaines
importantes.


Déjà parus

Susanne Kogler et Jean-Paul Olive (dir.), Expression et geste
musical, 2013.
Joseph Delaplace, Tours et détours, 2011.
Isabelle Launay, Mémoires et histoire en danse, 2010.
Giordano Ferrari (dir.), Pour une scène actuelle, 2009.
Jean Paul Olive (dir.), Présents musicaux, 2009.
Georges Bloess (dir.), Destruction création, rythme:
l’expressionnisme, une esthétique du conflit, 2009.
Márta Grabócz et Jean-Paul Olive (dir.), Gestes, fragments,
timbres : la musique de György Kurtág, 2008.
Giordano Ferrari (dir.), La parole sur scène, 2008.
Ivan Toulouse et Daniel Danétis (dir.), Euréka, le moment de
l’invention. Un dialogue entre art et science, 2008.
Collectif, Edgard Varèse : Du son organisé aux arts audio, 2007. Pratiques artistiques, Pratiques de recherche, 2007.
Collectif, L’opéra éclaté, la dramaturgie musicale entre 1969 et
1984, 2006.
Collectif, Expérience et fragment dans l’esthétique musicale
d’Adorno, 2005.
Collectif, Musique et mémoire, 2003.
Collectif, Dialogues sur l’art et la technologie, 2001.
Collectif, La naissance de l’opéra, 2001. A partir de Jean-François Lyotard, 2000.
Collectif, La couleur réfléchie, 2000. L’art au XXème siècle et l’utopie, 2000.
Collectif, Danse et utopie, 1999.



Réfléchir les formes :

Autour d’une analyse dialectique de la musique


Jean Paul Olive
Antony Desvaux
Christophe Magis
Álvaro Oviedo
Fabien San Martin
Anis Fariji
Chao-Chiun Chou
Karim Elloumi
Olga Moll
Antonin Constantin
Charles Arden




















































© L'HARMATTAN, 2013
5-7, rue de l'École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-01598-9
EAN : 9782343015989
Introduction

Jean Paul OLIVE


Les textes regroupés dans ce volume proviennent d’un
séminaire doctoral qui s’est tenu durant une année à
l’Université Paris 8. La thématique générale qui avait été
proposée concernait la notion de dialectique, telle qu’on la
rencontre régulièrement sous la plume d’Adorno soit pour
qualifier certains processus observés dans l’écriture musicale,
soit pour désigner certaines opérations intellectuelles liées à
l’analyse des productions. Il s’agissait donc, avant même de
pouvoir débattre du bien fondé de l’utilisation de la
dialectique dans l’approche des œuvres, d’approcher cette
notion complexe en suivant un certain nombre d’étapes. Il
fallut d’abord définir le plus clairement possible une
catégorie difficile et mouvante, caractérisée par ses
transformations historiques constantes et par le fait que, de
Platon à Marx en passant par Hegel, la dialectique prend des
allures diverses jusqu’à apparaître parfois contradictoires. Il
fallut ensuite saisir en quoi cette notion se voyait
profondément transformée par Theodor Adorno dès lors
que le philosophe de Francfort, en réfléchissant l’héritage
des dialecticiens précédents et en en effectuant la critique, en
arrive à définir une Dialectique négative qui a profondément
changé de contenu et de fonction. Enfin, restait à
comprendre ce qu’une telle catégorie était capable d’apporter
dans le champs musicologique en observant comment
Adorno décelait, à même l’écriture musicale, des
fonctionnements, des processus, des opérations relevant de
comportements pouvant être reconnus comme dialectiques
et pourquoi la méthode elle-même que le philosophe
emploie peut elle aussi être qualifiée ainsi.
Les travaux du séminaire – on le constatera aisément en
lisant les textes qui suivent – n’avait aucunement pour but de
7 déterminer une méthode fixe qu’on aurait pu définir comme
« dialectique », mais bien plutôt, à force d’observations de
modèles divers et de discussions sur les textes et les œuvres,
de repérer des zones de préoccupations, des champs de
tensions récurrents dans le travail de la musicologie
analytique. Les relations entre corpus et méthode, les modes
de découpage et d’explication des productions, la manière
d’entrer en contact avec les œuvres, la prise de distance avec
les outils traditionnels, l’appréhension des relations entre
règles générales et processus particuliers, la compréhension
de la composante analytique dans ses rapports avec des
informations d’autres disciplines, le travail même de
l’énonciation de l’analyse, son mode d’expression : autant de
secteurs du travail musicologique qui demandaient à être
observés et discutés afin de permettre à chacun d’aborder
avec plus de conscience la tâche difficile de l’analyste face
aux œuvres qu’il choisit de commenter.
En effet, il s’agissait ici d’éviter le double écueil que
représentent le dogmatisme au nom de principes rigides et le
relativisme défendu par une esthétique de la seule réception.
Le concept d’œuvre, pensé non pas comme objet fixe et
inerte mais plutôt comme constellation, faisceau de tensions
ou champ de forces, est demeuré dans ce sens au centre des
préoccupations : ne serait-ce que comme rempart face à la
multiplication d’approches souvent discutables quant à leur
manière d’aborder les objets artistiques, le concept d’œuvre –
amené à évoluer de par son propre mouvement engagé dans
la diversité évolutive de l’art – indique qu’on a affaire ici à un
champ bien particulier – l’art – constitué de comportements,
de matériaux, de processus singuliers qui, pour être en étroit
contact avec les autres sphères de la société, ne sont pas
aussi facilement solubles en elles que certains le
souhaiteraient. Il en va sans doute ici de la résistance même
que l’art oppose à la société, qui constitue une de ses
dimensions importante et l’on ne peut que renvoyer à
8 Marcuse lorsqu’il démontre le potentiel de refus et d’utopie
contenus dans la dimension esthétique.
On ne trouvera donc pas un modèle fixe qui présiderait à
l’écriture des textes qui suivent ; chacun a répondu à sa
manière aux débats qui avaient eu lieu, absorbant comme il
l’entendait, en relation avec son champ d’étude, les acquis
des études et discussions qui s’étaient tenues dans le
séminaire. Certains textes – Antony Desvaux, « Berg en
petite forme » – sont à caractère clairement analytique tandis
que d’autres – Jean Paul Olive, « Th. W. Adorno, la Théorie
critique et l’analyse musicale » – proposent une approche
plutôt théorique. Le corpus lui-même est très variable,
approchant aussi bien la musique fonctionnelle – Christophe
Magis, « La démarque en musique de publicité, paradigme de
la musique à l’heure de l’industrie culturelle » – que la
critique musicale – Charles Arden, « Paul Dukas
compositeur et critique de Richard Wagner ». Ce sont
parfois des notions artistiques complexes qui sont au centre
de la réflexion – Anis Fariji, « Le déclin du tarab comme
phénomène dialectique de la modernité musicale arabe »,
Alvaro Oviedo, « La catégorie de geste comme outil
d’analyse dans la musique contemporaine ». Les époques
abordées sont elles-mêmes très diverses, pouvant aller de
l’analyse d’une œuvre de W. A. Mozart – Olga
Moll, « L'apparence de l'idée » – aux œuvres tardives de
Luigi Nono – Fabien San Martin, « …Geheimere welt …(un
monde plus secret) ». Les styles musicaux sont eux aussi
divers, comprenant aussi bien l’école spectrale française –
Chao-Chiun Chou, « Quatre chants pour franchir le seuil, une
œuvre synthétique de Gérard Grisey », que la musique arabe
– Karim Elloumi, « Oppositions et contrastes dans la
musique de Khaled Mohamed Ali » – ou le jazz – Antonin
Constantin, « Crepuscule With Nellie, de Monk à Moran ».
9 Berg en « petite forme »
Antony DESVAUX

« Je ne disconviens pas que je suis extrêmement
mince, excitable et sensible. Mais suggérer que je
souffre de quelque affection nerveuse serait aussi
absurde que de diagnostiquer une affection de la
peau parce que ma peau en bonne santé réagit aux
1stimuli les plus fins. »

Le 17 décembre 1935, le Ehrenzog Rudolf Hospital accueille
un nouveau patient – Alban Berg, souffrant des suites d’une
piqure d’insecte, survenue quelques mois plus tôt. Berg, à la
2« santé toujours déficiente » avait déjà réchappé en 1932 de
l’assaut d’un essaim de guêpes. Cette fois-ci, les
conséquences sont lourdes : infection, septicémie. Dans un
sourire, le compositeur note que l’hôpital est à mi-chemin du
Zentralfriedhof, le cimetière principal de Vienne. Deux jours
plus tard, les médecins procèdent à une transfusion de sang
– le donneur est un jeune Viennois. Nouveau sourire face à
ce corps étranger : « Pourvu que je ne devienne pas un
compositeur d’opérette », glisse Berg à son ami Willi Reich.
Le 22 décembre, perte de conscience. Le compositeur meurt
dans la nuit du 23 décembre.

Nous sommes maintenant en 1913 et Berg compose la
3partition de ses Quatre pièces pour clarinette et piano opus 5 . La
musique de ces pages révèle à l’écoute un déploiement

1 Lettre de Berg au père d’Hélène Nahowsky, juillet 1910, citée in
Jameux, Berg, Seuil, 1980, p.64
2 Barilier, Alban Berg, L’âge d’homme, 1978, p.207
3 Berg, Vier Stücke für Klarinette und Klavier opus 5, Universal Edition, UE
7485
11 singulier, en forme de décrochage : l’intrusion, dans la
complexion musicale à peine efflorescente (une page
seulement après le début de la première pièce, mesure 7), à la
main gauche du piano – avec respiration accélérée (molto
accelerando) et mise en relief, par la résonance, de ce corps
étranger (premier usage ici de la pédale) – d’une micro-valse,
autre manière de transfusion viennoise :


Incise dans le sillon de laquelle la musique va s’engouffrer
et se perdre : déraillement, épuisement ensuite de cette
première pièce, la note finale émise par la clarinette – pulsée,
puis décélérée, figée enfin dans un point d’orgue – emporte
la musique en une figuration d’électrocardiogramme plat :




Perte de conscience . « J’ai constamment senti, de façon
plus ou moins évidente, qu’en tant que personne empirique,
12 4il n’était pas tout à fait présent » , nous confie, dans ses
Souvenirs, Adorno, ami et élève du compositeur : Berg aimait
à « transformer la musique elle-même en image de la
5disparition » . Mais encore : « Il ne jouait pas tout à fait le
jeu : cela se manifestait parfois dans des moments d’absence
6qui rimaient avec l’expression inexpressive de ses yeux. »

La deuxième pièce de l’opus 5 – les pages à suivre en
proposent une écoute – s’ouvre à un tel moment d’absence,
sehr langsam, nouvel espace surgi du creux de la micro-valse.
Ecoutons ce qui se joue (quelle musique, quel enjeu) dans
cette œuvre d’Alban Berg :



Déploiement initial flottant de la sonorité : une pédale de
tierce majeure défie la pulsation, par l’emploi de valeurs
irrationnelles (triolet) et irrégulières (une cellule rythmique
différente pour chacun des quatre temps) ainsi que de
liaisons brouillant temps fort et temps faible, le tout dans un
tempo très lent. Ce léger battement de la première mesure,
rendu diffus, insaisissable, imprévisible, brumeux par
l’intensité ppp et le jeu de la pédale, produit un équilibre entre
directionalité et statisme. Cet espace, que l’on pourrait
qualifier de rythmiquement « lisse » (au sens de Boulez :
7l’oreille ne peut le mesurer, le compter ) découle de la fin de
la première pièce qui était amenée ainsi : diminution
progressive, aux mesures 10 à 12, de l’intensité (p, pp, ppp,
pppp), de la vitesse (poco rit.), de la pulsation (nombreux traits

4 Adorno, Alban Berg, le maître de la transition infime, Gallimard, 1989, p.68
5 Adorno, op. cit., p.21
6 Adorno, op. cit., p.68
7 Cf. Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Tel/Gallimard, 1994
13 de liaison enjambant les barres de mesure) et installation
d’une résonance (pédale, point d’orgue) :




Revenons aux premiers instants de la deuxième pièce.
Cette matière sonore connaît une première excitation à la fin
de la mesure 1, par la combinaison d’un léger crescendo et
d’une accélération par la succession de doubles croches. Ce
premier sursaut coïncide (cf. Figure 1, page suivante) avec
l’entrée en jeu de la ligne de clarinette (cette coïncidence
étant ainsi propagation d’un stimulus, d’une excitation par
contact de deux plans sonores : cet écho résonant sera
l’objet des lignes à suivre). La clarinette (l’instrument est en si
bémol) effectue une ascension qui aboutit mesure 2 à un
premier pic sur la bémol, triple accent de hauteur, de durée et
d’intensité (note la plus aiguë et la plus longue depuis le
début de la pièce, accompagnée là encore d’un léger
crescendo). A son tour, cette excitation déclenche par
résonance l’entrée de la main droite du piano, qui plaque
deux accords en alternance, à connotation tonale (cf. Figure 2,
page suivante). Ce qu’il faut sentir ici, c’est l’étagement en
vagues successives : une respiration, puis l’autre, chaque
crête impulsant la suivante, une matière « extrêmement
mince, excitable et sensible ».

14 Figure 1 Figure 2



Cette première phase est réitérée de manière amplifiée,
sous forme d’écho, ou si l’on préfère, c’est un écho à l’envers
qui entraîne la deuxième phase : le troisième accord de la
main droite du piano (mesure 3) reprend le premier (mesure
2) tandis que la clarinette fait réentendre le pic précédent sur
la bémol, annoté précisément par Berg : Echoton. La main
gauche enfin se précipite de nouveau en doubles croches sur
un crescendo :



Cet écho (qui reprend en miroir les 3 étapes qui avaient
mené au premier micro-climax) amène au climax principal de
la pièce : la clarinette effectue un nouveau saut de registre et
atteint cette fois le do à la mesure 4 (l’écoute est aisément
sensible à de tels accents : ici, accent de hauteur). La main
gauche accompagne ce déplacement de registre, montant
d’une tierce mineure sa pédale de tierce majeure. Le do de la
clarinette, qui incarne le sommet éphémère de la pièce, est
15 répété dans un tempo qui se retient (rit.) comme on retient
son souffle : à la fois pour retarder la chute de tension à
venir et comme une manière d’élan de la clarinette, dans un
dernier effort, vers le sol de la mesure 5, nouveau sommet
amorçant la chute. Il faut donc sentir ici, après la respiration-
miroir des deux premières mesures, comme deux appels d’air
supplémentaires de l’instrument à vent précédant le repli à
venir.

Les différentes figures, dans les premiers instants de cette
pièce, se sont relayées, entraînées, « mises en résonance »
pour porter la musique à son maximum de tension : à
présent l’expiration sera d’un seul souffle. Les deux mains du
piano, jusqu’alors en décalage rythmique, se synchronisent
(mesures 5 à 7), réduisant à deux, clarinette et piano (pour la
perception) le nombre de plans sonores identifiables :
allègement de la texture, correspondant au démantèlement
imminent de la construction des quatre premières mesures.
La clarinette entreprend la phase descendante de son climax,
manifestant à nouveau un certain effort à contrecarrer la
courbe, du moins la retenir, l’amortir : chute chromatique
mesure 5, deuxième chute mesure 6 (de la à sol) en repartant
d’un peu plus haut, troisième chute enfin (fin mesure 6 et
mesure 7) qui repart également du même la.

L’amorti de cette courbe est d’une écriture aussi fine : les
dernières notes de la chute de la clarinette sont fa suivi de ré ;
dans un ultime rebond de la courbe, la clarinette remonte un
demi-ton plus haut au fa# et rechute au ré ; ainsi, de la même
manière que le premier micro-climax (mesure 2) avait été
réentendu en écho (mesure 3), et que le climax principal
(mesure 4) avait fait l’objet d’une répétition retenue, les deux
dernières notes de la clarinette sont reprises en écho (une
nouvelle fois, l’indication de Berg – Echoton – est explicite).
Ainsi les trois principales articulations de cette page de
16 musique sont le lieu d’un écho, manière subtile de signaler
(signaliser) la forme :



Mais ce dernier écho est tout sauf innocent : le
balancement ré - fa# de la clarinette (fin mesure 7, et mesure
8) possède en effet une double fonction : au-delà d’un signal
formel, il réamorce en effet, toujours par écho, la pédale de
tierces au piano (main droite), composées des mêmes notes
(ré - fa#) qu’à l’ouverture de la pièce :



Se glisse alors sous cette pédale un si bémol à chaque main
du piano : premièrement à la main gauche du piano, avec
doublure à l’octave : c’est la conséquence directe de la
désagrégation chromatique (ré bémol – do – si – si bémol) de la
pédale de tierce de la mesure précédente, qui fait écho à la
chute de la clarinette. Deuxièmement, et de façon plus
17 subtile, ce si bémol apparait à la main droite du piano : il faut
d’abord remarquer que l’Echoton de la clarinette se prolonge
(mesure 8) en blanche et que sa durée est matérialisée par un
trait de phrasé englobant la moitié de la mesure 8 : une
« zone » Echoton (chambre d’écho) est ainsi localisée sur la
partition. Berg en profite alors pour laisser agir cette force de
résonance sur un autre élément (manière de vérifier que sa
musique « réagit aux stimuli les plus fins »), à savoir le ré de la
main droite du piano : c’est en effet par un système d’écho
en miroir que la figure ré – si bémol – ré (mesure 8) répond au
ré – fa# – ré de la reprise de la pédale de tierce, qui résulte
elle-même du balancement final de la clarinette : infinie zone
d’écho. La moindre vibration a ainsi une incidence, propage
une impulsion : une ligne remue qui fait bouger l’autre. Le
contrepoint se fait ici réseau, maillage, tissage, circulation
d’échos. Repérant les nœuds qui les collent et assurent la
propagation de chaque vibration à l’ensemble de la toile,
l’oreille se livre, plaisir certain, à l’écoute de cette « agilité
8d’araignée » .

La musique ne semble ici tenir pourtant qu’à un fil. Tissu
fragile. L’élan se défait, à peine initié, en une minute de
musique qui retombe en silence. Ce serait comme le combat
d’une araignée et d’un essaim de guêpes.

Deux intervalles assurent de manière prépondérante le
tissage de cette toile : la seconde (mineure, majeure) et la
tierce (mineure, majeure), ces deux intervalles dérivant (trait
typique de l’écriture de l’Ecole de Vienne) des quatre
premières notes émises par la clarinette dans la première
pièce de l’opus 5 :




8 ème Redlich, à propos du début du 5 mouvement du Concerto à la mémoire
d’un ange, cité in Barilier, op.cit., p.156
18 __ 2m __

3M 2M

On peut énumérer brièvement différentes configurations
de ces intervalles :
- La main gauche du piano (mesures 1 à 4) maintient une
pédale de tierces majeures, qui se déplace verticalement par
deux fois (mesure 4) par tierce mineure. Mesures 5 et 6, la
pédale s’agrandit en septièmes mineures, soit en secondes
majeures renversées ; cette pédale se meut de plus par
mouvement chromatique (soit par seconde mineure).
- La main droite propose elle un accord mi bémol – sol – do
mesure 2, soit une combinaison tierce mineure – tierce
majeure, qui va rester omniprésent jusqu’à la mesure 6,
écartelé entre chaque occurrence par un glissement plus ou
moins chromatique de ses composants.
- La clarinette, dont on peut noter la courbe beaucoup plus
libre, le caractère d’improvisation, emploie néanmoins en
grande partie les deux intervalles de définition de la pièce,
notamment lors des articulations importantes de cette
courbe.

La qualité de résonance de cette musique est également
présente au niveau des intervalles mis en jeu. Les notes
émises par la clarinette à son entrée (fin mesure 1 et mesure
2), qui dessinent une ligne instable par rapport à la pédale de
tierce de la main gauche du piano (aucune note n’est
commune à ces deux plans), vont donner naissance aux deux
accords de la main droite (fin mesure 2 : même réservoir de
notes) : ce bloc harmonique est ainsi obtenu comme par
rémanence des points articulant la ligne de clarinette (cette
19 rémanence re-timbrée étant ici une des figures prises par la
qualité de résonance).
La courbe générale de cette pièce comprend donc deux
phases principales, ascension et retombée, de part et d’autre
du climax (mesures 4 et 5), ces deux phases se dédoublant
chacune en 2 paliers. Cette arche est soulignée par une
courbe d’intensité faible : ppp, pp, mf, f, p, pp ,ppp, et l’on peut
remarquer que le forte demandé par Berg est un forte « relatif »
comme il l’indique au bas de la partition : davantage accent
que réelle déflagration. Le volume sonore s’en tient au
murmure. Son déploiement s’appuie sur un rapport fond-
figure : on perçoit très nettement deux objets, un qui s’élève,
s’érige, dessine une courbe en cloche (la clarinette), l’autre
qui constitue le sol de cette figure, le soubassement à peine
mobile qui accompagne légèrement l’évolution de la courbe
(le piano). Le premier objet, à l’écoute, est constitué d’une
série de points dans un registre médium aigu qui fonctionne
de manière linéaire, lissée (et non en zigzag par exemple). Le
second objet est lui une masse, une épaisseur, entourée d’une
aura créée par la pédale, qui se déplace dans un registre
médium grave. Pendant les quatre premières mesures, la
ligne constituée par les notes les plus graves de la main
gauche du piano constitue un sol stable, propice à
l’ascension de la clarinette. Mesure 5 puis mesure 6, la main
gauche semble vouloir contrer la chute de la clarinette par
deux mouvements chromatiques ascendants, et la mélodie de
la clarinette semble elle-aussi s’accrocher à tous les barreaux
de l’échelle : cet effort, insuffisant, sera relâché mesure 7 par
une expiration chromatique. Le rapport de ces deux objets,
l’un permettant d’apprécier l’autre (au sens où l’on apprécie
une trajectoire), est une manière sensible de contrepoint :




20 Figure do - mib
lab si
la sol

mib ré

1 2 3 456789
ré ré ré fa ré fa réb réb
do do do
si si si
Fond la# sib
la
sol#


Les Quatre pièces pour clarinette et piano de Berg appartiennent
à la famille des « petites formes » du trio viennois : opus 19 de
Schoenberg, opus 7, 9, 10 et 11 de Webern. Chez Berg, la
montre indique en effet l’aphorisme, cependant sa musique
diffère du haïku webernien : à l’ascèse du geste de ce dernier
correspond l’ampleur du geste bergien ; à l’éclair, à la zébrure
instantanée du ciel webernien, l’orage, la pluie, le vent de
Berg, très inconfortablement étriqués dans le verre d’eau de
la petite forme. A l’évidence, la musique de Berg sous-
entend une temporalité qui déborde de toute part l’aire de
9jeu ici réduite. Roland Barthes a insisté sur le satori (la perte
de sens) du haïku japonais, établissant un parallèle avec
Webern. Berg, lui, c’est sensible, a le besoin de saturer sa
musique de liens, de renvois (les échos mis en résonance
dans la deuxième pièce de l’opus 5 en portent la marque à
l’état d’esquisse), de figures chargées de sens, en une manière
de déploiement qui nécessite une durée davantage

9 Cf. Barthes, « L’empire des signes » et « Barthes par lui-même » in
Œuvres complètes tome IV, Seuil, p.670-671
21 conséquente et l’amène naturellement à la composition
10d’opéras. Schoenberg qualifiait la musique de Webern de
« roman en un soupir » ; les petites formes de Berg
pourraient être dite soupir d’un roman que l’on pressent.
Boulez à propos du geste bergien :

« Il ne s’agit pas d’une condensation comme chez
Schoenberg, ou d’un microcosme parfait comme chez
Webern ; il s’agit bien plutôt d’un geste amorcé, dont on
sent qu’il pourrait bien se continuer, se diffuser, se
multiplier. Telles les amorces de nouvelles que l’on peut
lire dans le Journal de Kafka, ces pièces nous laissent
soupçonner des prolongements non exprimés, au-delà
11de l’écriture réelle, fermée. »

C’est curieusement en donnant pleine ampleur au tissage
de son écriture, non plus en petites formes mais dans ses
opéras, que Berg atteindra la plus grande « brièveté » : la
musique de Wozzeck donne ainsi la sensation de filer à la
vitesse d’une zébrure webernienne. Ces perceptions étranges
du temps ne sont-elles pas une des joies de nos oreilles
musiciennes ?

Echoton, écrit Berg par deux fois entre les lignes de sa
musique. De quelle sonorité d’écho s’agit-il ? « Je devine, à
travers un murmure, le contour subtil des voix
12anciennes. » Vienne s’est insidieusement rappelée à Berg
dans la première pièce, par l’intrusion d’une micro-valse.
Vienne, une valse, c’est-à-dire une danse, le rythme d’un
corps, d’une histoire, d’une géographie, d’un climat : une
manière d’être (en) musique, qui résonne encore, à cette
époque où le jeu esthétique modifie ses coordonnées. La
musique de l’opus 5 suspend son geste (fin de la première
pièce) et prend le temps (deuxième pièce) d’écouter ce qui

10 Schoenberg, Le style et l’idée, Buchet Chastel, 1977
11 Boulez, Regards sur autrui, Christian Bourgois, 2005, p.533
12 Verlaine, Les ariettes oubliées
22