Réinvestir la musique

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A travers différentes figures permettant de réinvestir le musical (l'adaptation, la citation, l'hommage, l'orchestration, la réduction, le pastiche, la parodie, l'influence...) puisées dans de nombreux champs sonores (jazz, musique classique, chanson, spot publicitaire, musique de fitness, rap, musique religieuse...), un ensemble de questions sont scrutées et tentent de montrer comment l'acte de (re)création peut s'insérer dans l'acte de réception et quels sens un compositeur peut donner à la réutilisation d'une musique préexistante parmi sa production.
Publié le : mardi 1 février 2011
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EAN13 : 9782296717923
Nombre de pages : 229
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RÉINVESTIR LA MUSIQUE
Autour de la reprise musicale et de ses effets au cinéma

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green
La collection Univers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

Déjà parus
Jean-Paul DOUS, Rameau. Un musicien philosophe au siècle des Lumières, 2011. Franck FERRATY, Francis Poulenc à son piano : un clavier bien fantasmé, 2011. Augustin TIFFOU, Le Basson en France au XIXe siècle : facture, théorie et répertoire, 2010. Anne-Marie FAUCHER, La mélodie française contemporaine : transmission ou transgression ?, 2010. Jimmie LEBLANC, Luigi Nono et les chemins de l'écoute: entre espace qui sonne et espace du son, 2010. Michel VAN GREVELINGE, Profil hardcore, 2010. Michel YVES-BONNET, Jazz et complexité. Une compossible histoire du jazz, 2010. Walter ZIDARI , L’Univers dramatique d’Amilcare Ponchielli, 2010. Eric TISSIER, Être compositeur, être compositrice en France au 21ème siècle, 2009. Mathilde PONCE, Tony Poncet, Ténor de l’Opéra : une voix, un destin, 2009. Roland GUILLON, L’Afrique dans le jazz des années 1950 et 1960, 2009. H.-C. FANTAPIÉ, Restituer une œuvre musicale, 2009. Christian TOURNEL, Daniel-Lesur ou l’itinéraire d’un musicien du XXe siècle (1908-2002), 2009.

Michaël ANDRIEU

RÉINVESTIR LA MUSIQUE
Autour de la reprise musicale et de ses effets au cinéma

L’Harmattan

© L’Harmattan, 2011 5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-296-14015-8 EAN : 9782296140158

Je tiens à exprimer toute ma gratitude à ceux qui ont pu m’aider dans la réalisation de ce travail ainsi que dans sa mise en vie : Ma proche famille avant tout : Marie-Christine, Liliens, Lauroïc… Mes collègues chercheurs et musiciens, pour leurs questionnements, leurs propos contradictoires ou leurs indications de chemins sur lesquels il était intéressant d’avancer. Parmi eux, Maria Camarroque, Gwénaëlle Rouger, Agnès Davan, Cécile Prévost-Thomas, Lucie Humbrecht et Brice Laménie doivent être cités. Madame Anne-Marie Green, pour ses remarques, ses conseils et son enthousiasme. Merci à ceux qui ont accepté les entretiens nécessaires aux enquêtes, ainsi que ceux qui ont pu m’apporter les informations utiles à l’élaboration de cet ouvrage. Merci à Marie-Claude Humbrecht, Philippe Foubert ainsi qu’à Pascale Kervio pour leurs remarques précises et minutieuses. Merci à Anne Turini pour sa méticuleuse relecture.

« Les reprises voulaient dire que la musique continuait à exister à l’envers du silence, qu’elle demeurait là, même quand elle s’était consumée, qu’on pouvait la conduire à son terme, et cependant la faire aussitôt renaître » Claude Roy La traversée du pont des arts, Gallimard, 1979, p. 67

« Une œuvre musicale est toujours susceptible de se montrer autre que nous l’imaginions : et l’intérêt profond de l’exécution créatrice précisément réside en son pouvoir de révéler en chaque œuvre des aspects insoupçonnés » Giselle Brelet L’interprétation créatrice, Tome I, PUF, Paris, 1951, page 116

INTRODUCTION
Au palmarès des sujets délicats, basés sur des contradictions, des tabous et des croyances, ceux de l’inspiration et de la composition occuperaient certainement le haut du tableau. Que n’a-t-on pas construit, pensé, écrit, suggéré autour de la création… À tel point que nos systèmes d’analyse des œuvres offrent un ensemble de techniques permettant de scruter au fin fond de chaque production afin de trouver l'éminemment singulier de chaque compositeur (voire de chaque pièce). Même lorsque ce dernier cite autrui, son acte est analysé comme étant une manifestation de son identité artistique… Tout pousserait à croire que le compositeur est seul à bord de son œuvre-navire, qu’il fait naviguer où bon lui semble, sans l’aide de quiconque, vers des rivages qui n’appartiennent qu’à son histoire. Pourtant, parfois, le navire et son capitaine s’amarrent en un lieu connu pour y puiser un peu de son eau. On cite alors autrui, on réutilise des sons, des couleurs, des passages entiers à des fins diverses : pour choisir ses parents, honorer ses pairs, répondre à un message, détourner un sens, changer de point de vue, mettre au goût du jour, donner à entendre avec les moyens du bord… La liste est longue et certainement sans fin. Face à la réexploitation d’une œuvre musicale n’appartenant pas à l’artiste « ravisseur », comment le musicologue peut-il se positionner ? Comment faire entrer dans nos grilles d’analyse le « corps étranger » réinvesti ? Depuis de nombreuses années, notre parcours musical nous a mis en relation avec des œuvres (dans le cadre de l’interprétation, de l’analyse ou simplement de l’écoute critique) face auxquelles nous avons pu investir nombre de grilles permettant la compréhension du discours sonore du compositeur, de sa place au sein d’un champ culturel, allant à la recherche du décryptage de son style, de ses éléments singuliers. Et pourtant, nous avons souvent été obligés d’admettre des limites dans nos autopsies

musicales lorsque les pièces sur lesquelles nous travaillions comportaient des éléments issus de musiques « extérieures » aux compositeurs étudiés. Aussi avons-nous décidé de mettre en place un ensemble de critères permettant de prendre en considération durant l’analyse musicale les éléments pouvant être « importés », de classifier les types de reprises et de poser des jalons visant à ouvrir les habituels réflexes d’analyse aux éléments sonores réinvestis dans une nouvelle composition. Au-delà de cette démarche musicologique, et parce que nos travaux de recherches se situaient à la croisée de la musique et du cinéma, la question de la reprise musicale au sein d’une œuvre filmique s’est rapidement imposée : reprendre la musique d’autrui pour la faire sienne est une démarche complexe et dense de sens, mais qu’en est-il lorsque, au sein d’une œuvre originale plus vaste que musicale (le film), vient s’imposer à nous une musique que nous connaissons, sur laquelle notre propre imaginaire identitaire a plaqué ses images singulières ? Comment le cinéma peut-il user de nos connaissances sonores (avec tout ce qu’elles impliquent) pour nous emporter dans des contrées où nous n’avions pas prévu de partir ? De films axés sur un public spécifique aux moments où l’on « décroche » de l’écran car le départ d’une musique dont on peut avoir sa propre vision nous emmène dans des souvenirs et une temporalité extérieurs à l’œuvre filmique, de scènes historiques musicalement plausibles aux tubes à la mode réinvestis sur l’écran, le paysage de la reprise musicale est vaste et générateur de sensations que le cinéaste, dans sa quête de la maîtrise des éléments constitutifs de son œuvre, tente tant bien que mal de contrôler. Face à ces questions et constats, nous avons construit un ensemble théorique, en élargissant nos références musicologiques à de multiples domaines tels que la linguistique, la sociologie ou la littérature, afin de construire une pensée permettant d’organiser le champ de la reprise musicale : préciser les termes dans un premier temps, mais aussi comprendre le contexte de l’écoute (pouvant générer des attentes, des prévisibilités comme une hostilité) nous ont paru être les deux 12

éléments préalables à la tentative d’une constitution de grille d’analyse de la reprise musicale. Pour réaliser les travaux de ce premier moment, nous n’avons eu de cesse d’analyser des œuvres musicales prises dans différentes sphères : de la chanson à l’opéra, du thème et variations au rap, des chants de messe au jazz, allant étudier aussi bien les musiques savantes que celles dites traditionnelles ou à vocation fonctionnelle… Notre volonté a été de veiller constamment à ce que nos propos théoriques soient rattachés à un pragmatisme musical, à ce que les partitions ou les interprétations viennent débattre avec nos constructions scientifiques. C’est dans cette optique que nous avons décidé de placer en annexes de cet ouvrage les références d’une partie des textes sonores sur lesquels nous nous sommes appuyés afin que chacun puisse à son tour écouter, observer, comparer notre matériau d’analyse. Pour élargir la reprise musicale à l’art cinématographique, nous avons commencé par circonstancier la musique de film en montrant en quoi la reprise musicale dans une telle forme artistique interpellait ses habitudes : la temporalité du film se trouve bouleversée par les éléments temporels reconnus, la narration est en conflit avec l’association que le spectateur peut faire entre l’air repris et sa propre histoire… les problèmes sont nombreux ! Néanmoins, à côté des questions que pose la reprise musicale au cinéma, nous avons souhaité montrer à quel point l’art du grand écran était lié à la notion de reprise en proposant une brève histoire de la musique de film axée sur la reprise : de la période du « muet » aux chansons à la mode, des orchestrations hollywoodiennes aux films ciblant une population prédéfinie, les notions de réinvestissement de codes musicaux, voire de musiques préexistantes sont nombreuses et peuvent offrir une vision spécifique de l’évolution de la musique au cinéma. Toujours dans notre volonté de relier les aspects théoriques et empiriques, nous avons décidé de justifier nos propos et d’ouvrir notre discours à un ensemble de reprises significatives associées au visuel : de l’utilisation d’airs « classiques » dans la publicité aux vidéo-clips, de Johnny Hallyday au Beau Danube bleu, de l’imitation à la poésie, nous avons sélectionné un corpus 13

d’œuvres dont l’analyse permet l’émergence d’éléments interprétatifs montrant le sens que peut revêtir l’association d’une musique préexistante et d’une proposition visuelle neuve. Volontairement, nous ne sommes pas restés dans un type de représentation cinématographique, tant nous pensons que cet ouvrage ne doit se spécialiser dans aucune forme filmique afin d’exposer la richesse du processus de réinvestissement d’un sonore existant mis en lien avec une production visuelle. La définition des fonctions de la reprise musicale et ses effets au cinéma seront les deux axes permettant de comprendre le phénomène que nous décidons d’étudier dans cet ouvrage. Loin de prétendre à une synthèse achevée des ouvrages traitant de la reprise musicale ou d’une analyse close des effets filmiques offerts par la reprise, notre travail cherche à poser les bases d’une étude visant non seulement à permettre d’inclure le contexte et les choix musicaux (influences, reprises…) d’un compositeur à l’analyse de ses pièces, mais aussi d’interroger les liens entre un art interprétatif qu’est la musique préexistante et un art représentatif en mouvement tel que se présente le cinéma.

Au détour d’un concert, parfois, nous découvrons au milieu d’une œuvre un « petit quelque chose » qui nous est familier… Au fond d’une salle obscure, parfois, nous voyons sur l’écran des images nouvelles accompagnées de sons que nous avons faits nôtres… Est-ce l’artiste qui n’a pas cherché à poser sa barque sur un rivage inconnu et personnel ou a-t-il au contraire décidé de nous livrer l’intime de ce qui l’a construit ?

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Collectages, méthodologies, analyses et présentations…
Le premier élément pour entreprendre notre travail d’analyse est de collecter le matériau sonore lié à la reprise musicale. La tentation est grande d’accumuler un maximum d’exemples, d’en faire un dictionnaire des reprises, et nous avons eu beaucoup de mal à résister à cet appel. Pourtant, la création d’un tel catalogue paraît infinie et n’apporte que très peu de visibilité aux différentes typologies pertinentes constituant la base de la réflexion. Nous avons alors procédé à un choix et une classification appropriés à notre étude. Au-delà de la collecte purement musicale, et parce que notre volonté était de placer ces reprises dans la réalité sociale qui les entoure (tout comme dans leurs liens aux œuvres cinématographiques), nous avons sélectionné un corpus de films, de publicités, de chansons… ayant en commun la réutilisation de musiques préexistantes. Ce corpus conséquent a ensuite fait l’objet d’un tri entre ce qui sera précisément analysé et ce qui ne sera pris qu’à titre d’exemple illustratif. Les pièces retenues pour notre étude ont alors été examinées en suivant les principes de l’analyse musicale sur partition ou auditive, de façon rigoureuse et en construisant un ensemble de tableaux renfermant les paramètres des morceaux afin de pouvoir comparer leurs points communs et leurs différences lors de leurs reprises. Nous nous sommes essentiellement attachés à certains paramètres traditionnels de la musique : - le tempo et la notion de mesure - l’orchestration et les paramètres sonores (pas uniquement les choix instrumentaux, mais aussi parfois les spécificités de l’enveloppe sonore, la coloration) - l’identification des thèmes - la structure et la forme - le schéma harmonique - les éléments extra-musicaux (autres sons, bruits…) - dans une moindre mesure, le texte (lorsqu’il est présent) 15

Dès lors, nous avons effectué un autre tri dans le corpus : certaines pièces n’offrant que des éléments de comparaison peu significatifs, nous avons décidé de les mettre de côté au profit de celles affirmant des particularités ou ayant valeur d’exemples potentiellement généralisables. Afin de pouvoir aussi bien suivre notre démarche que d’avoir les bases sonores correspondant à nos propos, les annexes du présent ouvrage comportent nombre de titres d’œuvres sur lesquelles ont porté nos analyses. Loin de vouloir fournir l’intégralité de notre corpus, nous avons choisi de présenter les pièces significatives sélectionnées dans nos analyses. Nous avons tenu à ce que ne soient présentes que les œuvres (musicales, cinématographiques…) existantes à la vente ou sur Internet. Audelà de la simple lecture, cet ouvrage souhaite ardemment inciter à aller écouter un ensemble de musiques, à aller analyser certaines séquences cinématographiques, à penser le réinvestissement sonore en lien avec la réalité des œuvres qui peuvent être portées à l’oreille plus que comme le résultat d’un simple collage ou d’un naïf manque de créativité. Certes, nombreux seront nos exemples et nos analyses qui évoqueront la musique savante, chercheront à faire des liens entre cette musique dite « classique » et ses réutilisations dans d’autres sphères sonores, mais nous ne nous limiterons pas à ce champ musical : loin de nous prétendre ou de nous présenter comme un spécialiste de certains domaines musicaux (la chanson, le jazz…), nous n’hésiterons pas à aller puiser dans ces champs musicaux pour appuyer certaines démonstrations ou donner des axes d’approches complémentaires aux propos que nous énonçons. De plus, cette volonté d’ouvrir notre discours à différents courants et genres musicaux tient au fait que les reprises musicales peuvent s’affranchir ouvertement des éléments stylistiques premiers, offrant à entendre des réinvestissements originaux. Ainsi, la reprise musicale nous pousse à explorer le musical dans ce qu’il a de plus vaste. 16

Notre démarche sera identique quant au cinéma : nous ne souhaitons pas limiter nos propos à un genre précis ou à une période déterminée. Notre but sera de donner à penser les possibles fonctions de la reprise musicale à l’écran plutôt que d’analyser les caractéristiques intrinsèques des ères stylistiques ou des évolutions de la forme artistique qu’est le film.

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PREMIER CHAPITRE Approche et concepts : la reprise musicale au pluriel Ce premier chapitre propose de partir de la différenciation nécessaire des termes attribués aux pratiques de transformation des œuvres, afin d’offrir une approche circonscrite – mais non immuable – des cas de musiques réinvesties. Définissant dans un premier temps les degrés d’appropriation d’un objet musical préexistant, il s’autorise par la suite quelques détours permettant d’avancer un ensemble argumentaire témoignant des difficultés d’approche de la reprise musicale. En conclusion, nous présenterons un ensemble de pistes visant à affiner les analyses de pièces musicales produites en partie ou en totalité à partir du travail d’autrui1. 1. Précisions terminologiques Le point de départ est simple : ouvrons un dictionnaire et demandons-nous ce qu’est la musique… « Art de combiner les sons ». Basique et certainement insuffisant. Nous avons cherché ailleurs2 à donner une définition plus complète de cet art sonore, notamment en l’opposant au bruit, en lui donnant une dimension sociologique, et en le resituant au sein du concept d’art. Ce n’est pas dans ces directions que nous souhaitons aborder la musique, d’autant que ce tout complexe est hautement connoté (« grande musique », « musique underground », « folklorique », « populaire », « savante », « du monde »…) et doit être appréhendé en fonction d’écoutes singulières… Il serait possible aussi d'inverser le propos et de montrer que la musique est une
Un détour par l’annexe 1 « Propositions d’écoutes » en fin de volume permettra d’avoir des éléments d’écoutes et de réflexions pour accompagner ce chapitre. 2 Voir le premier chapitre de notre ouvrage De la musique derrière les barreaux, L’Harmattan, Paris, 2005, 208 pages.
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transmission de sens et d'émotion par le biais de sonorités choisies, organisées, et mises en relation entre elles par un compositeur vers un public reconnaissant ensemble ces sons comme musicaux au sein de leurs identités culturelles communes. Faisons le choix inverse, celui de limiter l’exploration du terme, celui de ne pas entrer dans les sinuosités et les relativismes découlant d’axes d’approches liés à des champs spécifiques, et gardons cette définition de base : Art de combiner les sons. Cela nous suffit, tant cette définition est la source même de ce que nous voulons démontrer : la musique ne se justifie pas forcément par sa valeur créatrice, inouïe (au sens propre du terme). En effet, cette définition généraliste n’impose pas le fait que la musique renferme des sons nouveaux, ni même un agencement novateur de sons. Si l’on persiste dans ce sens, le raccourci selon lequel la réutilisation de sons préexistants combinés ensemble est de la musique peut être fait sans problème. Mais l’objet est plus complexe et mérite que l’on s’y attarde plus largement. Trop peu d’ouvrages musicologiques s’attachent à démontrer les valeurs musicales de la reprise, en tant que phénomène de création. Le langage lui-même donne nombre de significations à la reprise : du plagiat à l’hommage, de la citation au modèle, en passant par l’influence et l’intertextualité… Tout semble être fait pour que l’utilisation d’une musique préexistante soit justifiable par de dignes intentions. Cela nous ferait presque oublier tout le champ du marketing et des impératifs économiques souvent liés à la diffusion musicale… Nous proposons une petite mise au point sur ces termes, à l’issue de laquelle nous pourrons être à même de définir avec plus de clarté les fondements et les enjeux de la reprise musicale. « Reprise » apparaît en 1119 : il vient du latin reprendere, variante contractée de reprehendere, proprement « empêcher

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d’avancer »3. Ce sens, ayant la même racine que le mot « prison », est aujourd’hui peu utilisé, mais il reste tout de même intéressant car on peut penser que le fait de reprendre un air plutôt inconnu du grand public peut l’empêcher de rester dans l’ignorance des gens. De même, enregistrer des reprises des chants de travail ou révolutionnaires par exemple, revient à les fixer, à en donner une trace sonore précise si ces derniers n’en ont pas eue avant. Pourtant, avec une valeur itérative, reprendre signifie « prendre de nouveau » (1140). Ce sens nous intéresse plus : prendre, par définition, indique que la personne qui effectue la reprise n’est pas propriétaire de l’œuvre. L’individu reprenant un air va donc le puiser ailleurs, dans un répertoire autre que celui qui lui est attribué4. Face aux reprises musicales, la première des questions que nous nous poserons donc est : à quel champ appartiennent les sons repris ? De fait, si un musicien fait le choix de reprendre un thème musical, ou une chanson bien précise, c’est qu’il s’implique directement (et ce, quelle que soit sa position) dans le champ de ce thème : lorsque des disques de variétés ont comme titre « Brassens créole »5 ou « Boris Vian chanté par… »6, ils montrent la volonté de certains artistes de s’engager non pas dans la création personnelle d’œuvres, mais dans l’interprétation (terme que nous allons définir plus bas) plus ou moins personnelle d’une sphère musicale qui ne leur est pas forcément propre. D’ailleurs, l’idée de reprise renferme celle de prolongement. En effet, dès le XIIème siècle, le verbe [reprendre] signifie « continuer d’accomplir (ce qui a été momentanément interrompu) » (…) reprendre la route
Pour les précisions étymologiques en italique présentes dans ce chapitre, nous nous référons à Rey, Alain, Dictionnaire historique de la langue française¸ en 3 tomes, Le Robert, Paris, 1998, 4304 p. 4 Concernant la présence de musiques « savantes » au sein de la chanson, voir l’annexe 2 : « Tableau des chansons en fonction de l’œuvre savante reprise » à la fin de l’ouvrage. 5 Sam Alpha, Brassens créole, Pomme Music, 2000. 6 Serge Reggiani, Joan Baez, Bernard Lavilliers, Juliette Gréco, Catherine Ringer, Jacques Higelin, Henri Salvador interprètent des chansons de Boris Vian sur ce disque sorti en 2001.
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(…) reprendre son cours. Ainsi, dans la reprise, il y a plus que la reproduction à l’identique, quasiment mimétique, il y a la volonté de « ré-exprimer » les émotions véhiculées dans une chanson, avec les aspects spécifiques de l’artiste qui interprète le titre à nouveau. Antoine Hennion écrit même que « la musique est un moyen de se grandir en s’annexant les autres et en s’annexant aux autres »7. La « citation » ou le pastiche sont des éléments présents tout au long de l’histoire de la musique : le Dies Irae du Moyen-Âge, Mozart et ses concertos-pastiches8, lui-même repris par Chopin9 ; Tchaïkovski reprenant La Marseillaise pour une ouverture symphonique… les exemples ne manquent pas à travers les siècles. Mais cet élément semble inhérent et spécifique au musical. En effet, comment faire une reprise d’un tableau ? Ce dernier est, par définition, un objet matériel précis, aux contours définis. Si les références entre des œuvres picturales peuvent exister10, le sens commun ne considère jamais qu’un peintre fait
Hennion, Antoine, « Métissage et pureté : improvisation sur une partition de la musique », dans Vibrations, numéro 1, Privat, Paris 1985, page 20. 8 Citons sur ce sujet le travail de Françoise Escal qui montre en quoi l’idée de pastiche s’inscrit en fait dans un processus d’apprentissage par mimétisme chez Mozart, mimétisme que tout apprenant observe dans son travail, plutôt que de plagiat : « La citation, chez Mozart, est à l’origine de l’écriture, pas seulement comme incitation, pré-texte, mais comme pratique première du texte » (voir Escal, Françoise, Le compositeur et ses modèles, PUF, Paris, 1984). 9 Rappelons que les débuts de la reconnaissance de Chopin se basent sur un ensemble de variations sur « La cidarem la mano » extrait de Don Giovanni de Mozart. « Chapeaux bas, messieurs, voici un génie ! (…) Je courbe la tête devant un semblable génie, un semblable effort, une semblable supériorité » écrit Schumann à propos de ces variations dans l’Allgemeine Musikalische Zeitung du 7 décembre 1832. Voir à ce sujet, entre autres, l’ouvrage de Marie-Paule Rambeau, Chopin, l’enchanteur autoritaire¸ L’Harmattan, 2005, 957 pages. 10 En guise d’exemple, Le voyageur au-dessus de la mer de nuages, peint par Caspar David Friedrich en 1818, se trouve reproduit en Allemagne comme emblème de nationalisme : en couverture du magazine Stern au moment de la réunification allemande, en une de Der Spiegel, pour des publicités… Mais le tableau devient une référence picturale réutilisée comme base de travail d’artistes contemporains, de Tony Martelli
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