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Répertoire musical recueilli en Marais-Breton vendéen

De
480 pages
Grâce au travail de Gaston Dolbeau (1897-1976), artiste peintre et folkloriste, près de 500 pièces (chansons, chants brefs pour la danse, formulettes enfantines, sonneries, carillons...) ont pu être recueillies dans la région vendéenne. Le corpus, livré en entier dans cet ouvrage et dans le CD qui l'accompagne, tient à servir la mémoire collective de la Vendée et l'ethnomusicologie francophone.
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Répertoire musical recueilli en Marais-Breton vendéen par

Gaston Dolbeau

Patrimoine culturel immatériel

Répertoire musical recueilli en Marais-Breton vendéen par

Gaston Dolbeau

Textes réunis et ouvrage réalisé par EthnoDoc-Arexcpo avec le concours de Vendée-Patrimoine. Avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication (DRAC des Pays-de-la-Loire), du Conseil Général de la Vendée et du Conseil Régional des Pays-de-la-Loire.

5-7 rue de l’École polytechnique 75005 Paris

L’Harmattan

Vendée Patrimoine - EthnoDoc - Arexcpo - OPCI

Patrimoine culturel immatériel
L'ordre de parution n'est pas définitif

Actes du colloque Chansons en mémoire, mémoires en chanson, le Poiré-sur-Vie en 2003, EthnoDoc-Arexcpo - Vendée-Patrimoine, Paris, L’Harmattan, 2009. Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen, par Gaston Dolbeau, EthnoDoc-Arexcpo, L’Harmattan, 2009. Analyse linguistique du discours des chansons de tradition orale du pays de Guérande, thèse de Laetitia Bourmalo, Racines - Sant-Yann - EthnoDoc, Paris, L’Harmattan, 2010. Les chansons de la Vendée militaire, thèse de Joseph Le Floc’h, 1988, EthnoDoc-Arexcpo - VendéePatrimoine, Paris, L’Harmattan, 2010. Actes du colloque La chanson maritime, l’Aiguillon-sur-Mer en 1998, EthnoDoc-Arexcpo - VendéePatrimoine, Paris, L’Harmattan, 2010. Chansons recueillies dans les Mauges angevines, par François Simon, Paris, L’Harmattan. Chansons recueillies en Pays de Retz, par Michel Gauthier, Racines - Sant-Yann - EthnoDoc, Paris, L’Harmattan. Le recueil des plus excellentes chansons en forme de voix de ville, de Jean Chardavoine, 1576, complété des pièces qui en sont issues, par la Compagnie Outre-mesure - EthnoDoc-Arexcpo, Paris, L’Harmattan. Chansons recueillies dans le Bocage vendéen, par Georges Bourgeois, EthnoDoc-Arexcpo - VendéePatrimoine, Paris, L’Harmattan. Chansons recueillies en Val de Loir, Orléanais et Vendômois, par Maurice Chevais, Paris, L’Harmattan. Chansons recueillies dans le Jura, par André-Marie Despringre, Paris, L’Harmattan. Chansons recueillies en Pays de Retz, par Jeanne de Couffon de Kerdellec’h, Racines - Sant-Yann EthnoDoc, Paris, L’Harmattan. Chansons recueillies dans le Nord-Ouest vendéen, par Yvonne Cacaud et Marcel Baudouin, EthnoDocArexcpo - Vendée-Patrimoine, Paris, L’Harmattan. Chansons recueillies en Flandre, par André-Marie Despringre, Paris, L’Harmattan.

Sommaire
Préface par Michel Deriez ............................................................................................................................... 9 Avant-propos Gaston Dolbeau peintre et folkloriste, par Gilles Perraudeau ................................................................................. 11 Les conditions de la collecte, par Mme Thérèse Clavier, filleule de l’auteur........................................................... 23 Ethnographie : La collecte et le fonds Gaston Dolbeau, par Jean-Pierre Bertrand ................................................. 25 Ethnolinguistique : Chansons pour rire : humour, satire et dérision dans la collecte de Gaston Dolbeau, par le Pr Sylvie Mougin, CNRS.............................................................................................................................................. 39 Gaston Dolbeau : souvenir d'une amitié, par Théodore Rousseau.......................................................................... 59 Ethnomusicologique : Gaston Dolbeau : Le temps du folklore, par Apollinaire Anakesa, associé CNRS.............. 61 Avertissement............................................................................................................................................... 132 Le corpus I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII XIX Annexe I Annexe II

La poésie ...................................................................................................................... 133 L’amour........................................................................................................................ 141 La séparation................................................................................................................ 191 Les bergères.................................................................................................................. 201 Le mariage ................................................................................................................... 211 Les relations sociales .................................................................................................... 251 L’armée ........................................................................................................................ 259 Divertissements d’adultes............................................................................................. 265 L’enfance...................................................................................................................... 297 La religion .................................................................................................................... 315 Satire des gens d’église ................................................................................................. 319 Criminalité, faits divers ................................................................................................ 329 Enumératives, randonnées........................................................................................... 335 Les animaux................................................................................................................. 355 La table ........................................................................................................................ 365 De la plaisanterie à la gaudriole................................................................................... 371 Chants brefs ................................................................................................................. 383 Diverses pour circonstances ......................................................................................... 387 Modernes ..................................................................................................................... 403 Sonneries et carillons.................................................................................................... 449 Transcriptions manuscrites de Gaston Dolbeau.......................................................... 457

Table des matières des chansons Classement par ordre alphabétique des titres officiels ................................................................................ 462 Classement selon les cotes Patrice Coirault ................................................................................................ 465 Classement selon les cotes Conrad Laforte.................................................................................................. 466 Classement par ordre chronologique des chansons d'origine ancienne....................................................... 468 Bibliographie................................................................................................................................................ 470 Crédit iconographique ................................................................................................................................. 473 Programme du CD audio ............................................................................................................................ 474 Remerciements ............................................................................................................................................ 476

Situation du Marais Breton-vendéen

Paris

Nantes

Nantes
Challans

Île-de-Noirmoutier

Bouin Beauvoir- /Mer
s t

Bois-de-Céné

Châteauneuf S -Gervais La Garnache Sallertaine

Le Perrier S -Jean-de-Monts
t

Challans

Île-d’Yeu

St-Gilles-Croix-de-Vie

Préface
Avec l’édition de l’œuvre de notre compatriote Gaston Dolbeau, notre commune de Bois-de-Céné apporte sa contribution à la reconstruction du répertoire chanté de la France ancienne. Nous ne pouvons que nous en réjouir car cette circonstance, de nos jours, n’est pas si courante. L’édition du dernier livre consacré à la chanson populaire ancienne en Vendée remonte à 1931. Cette initiative correspond à une réelle prise de conscience de la valeur patrimoniale que représente la littérature orale qui a été véhiculée par les générations qui nous ont précédés. Cette attention aux valeurs culturelles : littéraires, musicales, anthropologiques…, que regroupe la chanson par notre société correspond au nouvel égard que portent les états en cosignant la convention de l’UNESCO. Cette charte pensée par plus de cent pays de par le monde reconnaît les grands phénomènes culturels des communautés comme Patrimoine culturel immatériel. C’est sans doute une bien modeste contribution qu’apporte Gaston Dolbeau, sorte d’ambassadeur des Maraîchins, à cette prise de conscience collective mais le fait est bien là et, au nom de tous mes concitoyens parmi lesquels je me retrouve, nous ne pouvons que nous satisfaire. Cet ouvrage est l’occasion d’avoir une pensée pour tous nos parents et nos amis, à toute la communauté maraîchine, notamment celle du canton de Challans d’où proviennent toutes les sources de cet ouvrage. Sans leur éducation organisée sur le respect des anciens, la conscience de la valeur de l’héritage qu’ils leur ont transmis, toute cette culture ne serait pas venue jusqu’à nous. Merci à tous nos parents, à tous les Maraîchins. On l’aura bien compris, le résultat de cet épais livre est aussi le reflet d’une suite de compétences depuis les auteurs anonymes de nos chansons traditionnelles dont certaines sont nées au xive siècle, les transmetteurs intergénérationnels qui représentent plus d’une vingtaine de générations, au collecteur folkloriste Gaston Dolbeau auquel il faut associer Marguerite, son épouse, tout aussi passionnée que lui, sans oublier son proche collaborateur Raymond Bouineau. La chaîne ne s’est pas interrompue grâce à Henri Simon qui a détecté en cet autre passionné qu’est Jean-Pierre Bertrand, le continuateur de cette œuvre collective. Grâce aussi au geste spontané de Thérèse Clavier qui lui a confié les précieux manuscrits qu’elle conservait. En possession de l’ensemble de l’œuvre de Gaston Dolbeau, Jean-Pierre Bertrand a su s’entourer des spécialistes qui apportent une réelle valeur scientifique à cette édition. Mes remerciements s’adressent à eux, ces auteurs-chercheurs, les professeurs Sylvie Mougin, Apollinaire Anakesa et Gilles Perraudeau. Si le travail des auteurs repose essentiellement sur le bénévolat, la fabrication de cet ouvrage a pu s’engager grâce aux aides des partenaires qui soutiennent ce genre d’initiative, la Commune de Bois-de-Céné, la Communauté de Communes Marais et Bocage, Le Conseil Général de la Vendée, le Conseil Régional des Pays de la Loire et le Ministère de la Culture. Merci à tous pour ce soutien indispensable. Remerciements également aux membres du Bouquet d’Ajoncs qui perpétuent à travers leurs activités le patrimoine recueilli par Gaston Dolbeau. Quel honneur pour moi que cette édition se fasse sous mon mandat, mais je sais aussi que cette parution est la première d’une collection que les inventeurs prévoient importante en nombre d’ouvrages et en connaissances révélées. Fasse que l’œuvre de Gaston Dolbeau ouvre cette autoroute de nos cultures traditionnelles. Michel Deriez, Maire de Bois-de-Céné, Président de la communauté de communes Marais et Bocage

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Guide de la collection
Des fonds inédits sommeillent chez quelques collectionneurs ou conservateurs. Des œuvres recueillies ou publiées au xviiie, des travaux édités entre la fin du xixe et le début xxe siècle sont introuvables, des manuscrits restent ignorés... Les chercheurs analysent ces corpus mais leurs travaux restent souvent confidentiels. Cet ensemble représente autant de sources indispensables pour nos contemporains. Les musiciens et musicologues manquent de répertoire et de connaissances à leurs sujets. Les littéraires recherchent des textes, des poésies…, pour travailler sur l’évolution de la langue française, notamment à travers les mots et la syntaxe que véhiculent les chansons transmises par l’oralité. Les dialectologues y trouvent des échantillons. Et, tout simplement, c’est aussi tenter de répondre à la demande des chanteuses et des chanteurs qui souhaitent interpréter les chansons de leurs parents lors de retrouvailles. Pour la partie détection, recueil et annotation des fonds inédits, d’études ou d’ouvrages rares ou épuisés, des spécialistes se sont regroupés au sein du réseau RADdO – Réseau des Archives et Documentation de l’Oralité –. Ils se sont également engagés dans cette démarche de valorisation et de diffusion. Associer des moyens pour valoriser des œuvres patrimoniales francophones est l’engagement des partenaires de cette collection. Elle ne pourrait exister sans l’étroite collaboration de collectionneurs, de chercheurs, de spécialistes, de l’éditeur l’Harmattan et de bénévoles qui s’activent pour la diffusion du Patrimoine littéraire et musical. La notion de Pays, qui permet de fixer la provenance géographique du fonds recueilli et prétexte à cette édition, permet d’associer des Collectivités territoriales qui s’engagent volontairement dans une politique de valorisation du patrimoine culturel immatériel local. C’est aussi le moyen de restituer à chaque Pays concerné un peu de son Patrimoine. Toutefois, ces fonds musicaux et littéraires recueillis auprès des gens d’un Pays, s’ils sont emprunts d’apports culturels marqués par des habitudes séculaires, n’en sont pas moins, pour une bonne partie d’entre-eux, issus de la culture française. Cette collection est aussi le moyen d’exprimer notre reconnaissance à ces auteurs et ces collecteurs qui ont œuvré pour sauvegarder un patrimoine particulièrement fragile et menacé. Un grand nombre de sources peuvent entrer dans cette collection. à ces fins, les représentants du RADdO peuvent être consultés : arexcpo.envendee@orange.fr. Contact : Jean-Pierre Bertrand RADdO EthnoDoc-Arexcpo 4, place Louis de La Rochejaquelein, 85300 Le Perrier 02 28 11 42 51, courriel : arexcpo.envendee@orange.fr Pour connaître EthnoDoc porteur du concept ? Un site : http : //ethnodoc.free.fr

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Gaston Dolbeau, peintre et folkloriste

par Gilles Perraudeau

Gilles PerrauDeau est né à Bois-de-Céné dans une famille rurale. Dès son enfance, il est en relation avec la famille Dolbeau. En 1970, il participe aux activités du Bouquet d’Ajoncs dont il assurera la présidence de 1979 à1985. Professeur de lettres et d’option théâtre, sa première contribution à la connaissance de la région sera, à l’université de Nantes, une maîtrise de linguistique en dialectologie sur le parler de Bois-de-Céné. Il a publié une douzaine d’ouvrages sur le Marais-Breton vendéen et le Pays de Retz. Ces publications touchent à l’ethnographie et plus particulièrement aux contes traditionnels et aux comportements juvéniles. Un ouvrage de référence : « L’invention du marais NordVendéen » (Geste 2005). Il pratique également l’écriture romanesque à travers des œuvres évocatrices de cette région.

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Au cœur du petit bourg de Bois-de-Céné en Vendée, acagnardé sous les immenses frondaisons de la place de l’église, le logis du Bois-Jouan, longue façade quelque peu de guingois épouse la courbe de la route : blanche maison à étage et jambages de pierres blondes aux ouvertures. Au lendemain de 1945, il n’y avait guère que la Vicairie du xvie siècle, avec ses fenêtres à meneaux, et la maison des Trois Baronnets, du xviie siècle, qui lui faisaient ombrage. C’est là qu’est décédé le 24 septembre 1976 notre artiste et folkloriste, Gaston Dolbeau. Il repose à quelques centaines de mètres dans le cimetière de Bois-de-Céné, proche de deux autres artistes, artisans de la représentation maraîchine au xxe siècle : les frères Joël et Jean Martel.

La grande rue de Bois-de-Céné, dans les années soixante.

Ancrés de longue date sur la rive maraîchine
Ainsi que le dit une chanson traditionnelle, Voici le jour qui est arrivé, nous sommes le 28 juin 1853 : c’est le mariage d’Adolphe Dolbeau et de Victorine Rousseau, la jeune demoiselle du Bois-Jouan. Son ancêtre Jacques figure sur le premier registre de l’état-civil de la commune au xvie siècle, son frère en est alors le maire, et il aura une longévité exceptionnelle : 1858 à 1891. Mais on retiendra surtout que ce Léon Rousseau est le seul maire républicain du Marais, qu’il a les faveurs du Préfet après que celui-ci lui ait demandé de surveiller les sermons du curé (dans les archives familiales, des billets attestent de ces pratiques de petite police !). Soucieux de l’instruction publique, il fait construire pour les enfants maraîchins, à qui l’inondation hivernale rend difficiles les déplacements, une école au milieu des marais. Une école bien sûr nommée : l’école du Progrès-Rousseau ! Ce grand-oncle pèsera lourd dans la mythologie familiale et servira de repoussoir à d’autres figures. Revenons à Adolphe, le marié. C’est un forgeron venu de Machecoul, dans la Loire-Inférieure voisine. La forge est certes un artisanat respectable mais modeste au regard d’une fortune bourgeoise. Adolphe Dolbeau est donc un « pauvre » ainsi qu’on le lit dans les documents familiaux. Un pauvre qui se bat pour gagner l’estime de sa belle-mère veuve, mais qui échoue auprès de tonton Léon. Celui-ci n’aidera nullement le couple et ses cinq enfants contraints de vivre « en ménageant ».
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Gilles PerrauDeau

Adolphe décède et la pauvre maman est réduite à aller « quérir du bouillon » chez l’adversaire politique – et donc conservateur – de Léon. Un comble ! Pour terminer ce mauvais roman, la maman meurt à son tour. Les cinq orphelins sont dispersés. Théophile, futur père de Gaston, est placé chez un oncle qui le poussera aux études et l’enverra à Paris. C’est une première dans la lignée. Qui est Théophile ? Il deviendra maître d’étude dans les écoles primaires recrutant en milieux aisés : Institution Springer à Paris, puis Choisy-le-Roi. Il finira directeur. En attendant, il enseigne le français, le calcul et même le latin. Mais voici que le tonton Léon, celui qu’on appelle le « cerbère de céans », habitué à régenter famille et administrés, le presse de revenir à Bois-de-Céné prendre femme ! Le neveu regimbe, prend sa plume qu’il a fort élégante, décrit la vie parisienne, les « cocottes quelconques », les « demandes honteuses » auxquelles il déclare avoir toujours échappé, vante une jeune fille de la capitale « d’une très bonne santé et d’une forte constitution » et qui a en outre « des principes d’économie ». Autant de critères d’appréciation, bien datés, qui font chavirer l’intraitable tonton. Le mariage peut avoir lieu le 28 septembre 1889.

Gaston et l’enfance de l’art
De cette union naît le 30 mars 1897, à Linas dans l’Essonne, un enfant : Gaston. Si « l’enfance est le tout d’une vie puisqu’elle nous en donne la clef » ainsi que l’écrit François Mauriac, il ne faut pas chercher ailleurs que dans la demeure familiale les goûts artistiques de l’adulte. Le dessin – j’y reviendrai – et la musique font partie des exercices quotidiens à l’école et à la maison. Ils n’ont rien de pensums car l’enfant s’y adonne avec passion. Je n’ai pas retrouvé les premiers traits de crayon mais le quart de violon est encore dans l’atelier de l’artiste. Une photo de 1904 montre la classe de violon, à Ménilmontant, avec au milieu des têtes un peu rasées un joli bambin à la longue chevelure bouclée et au regard vaguement inquiet. Après des études au collège de Passy, il obtient en 1914 le Brevet élémentaire, qui lui confère le droit d’enseigner. Après avoir fait ses premières armes, bénévolement, dans l’école de papa, il part sillonner la capitale où d’heureux enfants d’institutions et d’écoles primaires reçoivent ses cours de dessin, de solfège, de chant et de violon. Une de ces écoles a même une classe d’orchestre sous la baguette de Gaston Dolbeau. Ce faisant, il perpétue une tradition familiale de l’enseignement après le grand-oncle Léon, l’oncle Adolphe et Victor, son propre père. Pourtant, l’enseignement n’est pas une fin en soi. Gaston Dolbeau compte mener une carrière artistique dans la peinture. Il est pris en main par un disciple de Bouguereau, peintre figuratif de portraits et de paysages, peu suspect de modernisme : Paul de Plument. Des relations privilégiées s’établissent entre l’élève et le maître qui lui fera don de plusieurs esquisses et dessins. Mais le tocsin a sonné !

Première rupture “j’ai en exécration les champs de bataille”
Après la formation militaire en Haute-Vienne et dans la Creuse, le jeune homme est mobilisé sur le front en 1917. Sans être affecté à la section de camouflage, le dessinateur trouve néanmoins dans la tourmente l’occasion d’exercer son art et d’exorciser son appréhension. Le courrier envoyé à ses parents fait souvent état de ses besoins en plumes, en encre de chine, papier à dessin, aquarelle, sans oublier le tabac « pour faire fuir les longues heures ». Tabac insuffisant car dans le courrier de ses compagnons partent ses dessins qu’ils ont troqués contre la précieuse denrée !
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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Dessins croqués sur le vif du champ de bataille mais aussi à l’encre de chine, exécutés avec une grosse plume et rehaussés de lavis et de sépia. Il applique ce genre à des ruines de guerre « comme l’hôtel de ville d’Arras, le beffroi de Douai, le beffroi de Calais... » Ces éléments fournis par la Revue Moderne de 1920 et retrouvés dans les cahiers de l’artiste, précisent même que « les milieux artistiques (…) voient en lui un artiste d’avenir ». Mais on ne tient pas salon dans les tranchées ! Le courrier quasi quotidien envoyé par ses parents est un témoignage précieux sur la force du sentiment filial et sur la vie militaire. En juillet 1918, il écrit « …pourvu que les boches n’aient pas la plaisanterie de risquer une affaire aux environs du 14 juillet… » Bien vu ! Le 19 juillet, un coup de semonce quand il lui faut franchir deux crêtes balayées par la mitraille. « Cela tombait comme grêle ». C’est seulement le 29 juillet suivant que, évacué et hospitalisé à l’arrière, il peut enfin tenter de décrire les événements. « La balle m’a frappé à droite de la colonne vertébrale, a dévié puis est venue se loger entre deux côtes ». Il écrira plus tard que « cette blessure providentielle » guérit malheureusement trop vite après lui avoir épargné les combats de l’heure. On verra plus tard que cette expérience brutale de la guerre et cette balle dont il dit qu’elle lui a « sauvé la vie » (sic) pèseront lourd dans les choix des décennies suivantes. N’écrit-il pas en effet « … si je pouvais témoigner toute ma reconnaissance au Fritz qui me l’a si bien envoyée, je le ferais avec effusion ». Et de se livrer ensuite à des réflexions plus générales sur les hommes et la guerre : « combien j’ai en exécration les champs de bataille », « jamais je ne me serais figuré que l’homme pût être aussi sauvage, aussi cruel, aussi bas… ». Réflexions aussi sur le sentiment national et les messages patriotiques qui « coûtent cher ». Finalement, il en appelle « aux principes qui faisaient notre beauté morale » et surtout au sentiment religieux, seuls susceptibles de redonner à l’homme quelque sagesse.

Un artiste plus éclectique qu’il n’y paraîtra
Après la guerre, il reprend du service dans l’école paternelle. Cette activité alimentaire dont il s’acquitte fort bien n’éteint pas la flamme artistique. Il fait alors connaissance de Arthur Chaplin qui le prend sous son aile. Chaplin, fils de peintre, élève de Bonnat, familier du Salon des Artistes Français, goûte particulièrement les œuvres décoratives comme les portraits et surtout les fleurs. Il aide Gaston à parfaire ses notions picturales. Gaston ne persistera pas dans le genre du portrait mais subsisteront de cette époque – 1920 – un portrait de la fiancée et un auto-portrait où avec cape et canne, il se donne une allure irrésistible d’hidalgo ! Ce sont deux portraits traités à la manière des maîtres flamands des xvie et xviie siècles et transmises à lui par Chaplin. Le peintre doit déposer de fines couches, après séchage et même ponçage de chacune d’elles, pour obtenir une surface fine, régulière où n’apparaissent pas les coups de pinceau. Technique fort lente pour des artistes peu soucieux de rentabilité et dont il se souviendra après les années 50. Ces années 20 sont des temps d’apprentissage et de touche-à-tout. La belle rétrospective de son œuvre réalisée par la Conservation départementale des musées de la Vendée, à l’écomusée de la Barre-de-Monts, en 2005, a permis de nuancer l’approche que l’opinion avait de cette œuvre. Une approche souvent réduite à l’image d’une peinture d’atelier, un peu impersonnelle et stéréotypée, fournie en natures mortes peintes à tempéra, en toiles léchées qui concurrencent la photo couleur. La guerre lui avait donné l’occasion de dessiner, de cultiver le sens du trait rapide et le goût de l’esquisse. Dans la paix retrouvée, on le voit, un peu comme les impressionnistes, présenter des paysages fugitifs avec un jeu de petites touches de couleurs contrastées. On est loin des Flamands ! Les productions conventionnelles des années 60 ne laissent pas imaginer une pratique antérieure faite de stylisation, de dépouillement ou de foisonnement coloré.
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Gilles PerrauDeau

Il peut également étonner en exécutant une tête du Christ à la manière expressionniste d’un Rouault. Il ne faut pas oublier son activité dans le Groupe de Saint-Jean-de-Monts avec ces artistes qui feront un pont entre peinture et ethnographie maraîchine.

Gaston et « Guiguite » pour toujours
Après la guerre, le jeune parisien ne perd pas le goût de la Vendée des origines. Le train l’y ramenait de temps en temps. Une visite chez l’oncle de Saint-Germain-de-Prinçay avait été en 1915 une occasion de découvertes et d’émerveillement soigneusement consignée dans un cahier. Mais il y a surtout le Bois-Jouan à Bois-de-Céné, maison natale de la grand-mère maternelle Victorine Rousseau. Là, réside une tante, veuve, avec ses deux filles. Entre les deux, le cœur du jeune homme balance quelque peu. Mais Marguerite, la petite cousine, plus jeune de deux ans, a des traits particulièrement doux, qu’elle gardera toujours, et le cousin aux allures d’artiste romantique finit par lui déclarer sa flamme. Désormais, elle sera pour toujours « Guiguite ». à de multiples partis qui pouvaient s’offrir à lui en ville, notre parisien préfère une provinciale qui porte la coiffe traditionnelle et qui a par ailleurs reçu l’instruction des filles de bonnes familles. Les familles donnent leur consentement sans trop de difficultés. Les craintes liées à l’union consanguine s’effacent devant la satisfaction de réunir plus fortement deux membres d’une communauté partagée entre exilés et ceux restés au « pays » comme on le dit alors. Le mariage a lieu le 3 avril 1923 en l’église de Boisde-Céné comme l’indique le faire-part où les initiales des familles Rousseau et Dolbeau forment un entrelacs distingué. De leur union ne naîtra aucun enfant. Cela ne cesse d’étonner quelques petits voisins qui posent des questions. Mais c’est qu’ils sont cousins germains, leur dit-on, et que cela risquerait de donner « des enfants anormaux ». D’autres sont tentés d’y voir un choix délibéré, une étonnante promesse des deux fiancés sacrifiant ce désir si naturel et impérieux d’une postérité à un amour exclusif qu’ils jurent de se porter l’un à l’autre, toujours. Quoi qu’il en soit, une union qui refuse la procréation ne manque pas de faire grincer les plus fervents catholiques de la paroisse. N’a-t-on pas dit aussi que le traumatisme de la guerre avait dissuadé le couple d’avoir des enfants ? Le couple ira s’installer à Paris, rue de la Grange-aux-Belles, où Gaston continue d’exercer sa fonction d’enseignant et d’éveilleur. Le 20 février 1934, il reçoit les palmes d’officier d’Académie avant de recevoir celles d’officier de l’Instruction Publique, le 23 février 1939.

Seconde rupture : encore la guerre
La seconde guerre mondiale ramènera les époux à Bois-de-Céné en 1941. Le logis du Bois-Jouan où la tante est décédée est désormais libre. Ce retour a de nombreuses conséquences. Gaston n’enseigne plus mais les propriétés de la famille Rousseau font qu’il est libéré des soucis financiers et peut donc s’adonner à deux passions gratuites : le folklore et la peinture. Avantage peu négligeable que d’avoir épousé une cousine au « cotillon terraillou », c’est-à-dire riche de nombreuses terres d’exploitation. Comme la totalité de la Droite vendéenne, et celle qui dans le marais vote traditionnellement pour les Baudry d’Asson, nonobstant le ralliement des Catholiques à la République en 1896, Gaston Dolbeau adhère au Pétainisme. Par antisémitisme hérité de sa vie parisienne ? non. Par Maurassisme ? Il n’est pas agnostique comme Maurras mais croyant fervent. Par anti-bolchevisme ? Il partage un sentiment de rejet assez commun dans les campagnes. Par légalisme politique et fidélité religieuse ? C’est sûr. Il retrouve alors dans l’idéologie Vichyste les thèmes que la Droite vendéenne a souvent
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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

exaltés : travail, famille, patrie. Thèmes repris par l’évêque de Vendée, Monseigneur Cazaux, le 23 février 1942, lorsque celui-ci évoque les causes morales de la défaite et invite à se tourner vers le Maréchal. Il gardera sa fidélité au Maréchal et lorsque celui-ci mourra en 1951, il sera des six hommes sollicités pour le porter dans sa tombe de l’Île-d’Yeu. Il est certain que notre Parisien trouve en 1941, à son arrivée à Bois-de-Céné, une commune, certes blessée, mais rassurante, sinon exemplaire (!) dans ses mœurs et sa morale. Ce retour, désiré depuis longtemps, s’accompagne d’un étonnement candide devant les ruraux, leurs familles unies, leur respect de la hiérarchie, leurs saines activités, leur pratique religieuse, leurs relations amicales, leur gaieté. Le Bois-Jouan devient un espace protégé, un havre de paix, à l’écart des champs de bataille, des villes que gangrène le vice. S’y côtoient artistes, hommes du clergé et les gens modestes du voisinage. Et des Allemands y sont entrés pendant la guerre ! Il a ouvert sa porte « par reconnaissance » confiera-t-il évasivement, longtemps après, reprenant exactement les termes écrits en juillet 1918 après sa blessure. Quoi qu’il en soit, le qualificatif peu flatteur que lui valurent ces visites – « le Boche » – n’autorise cependant pas à penser qu’il avait, à l’instar des Darnand, Doriot et Déat, des sympathies pro-nazies. Aucunement.

Après les pères fondateurs : Milcendeau, Bazin
Le travail d’ethnographie de Gaston commence dans cette période troublée de 1941-1945. Proche de l’idéologie vichyste du retour à la terre, il participe néanmoins à un mouvement initié en partie au début du xixe siècle avec le romantisme européen. Et la contradiction de ce siècle – le progrès ne peut pas se conjuguer avec les relents passéistes et il faut sauver les témoignages des cultures pré-industrielles – c’est au fond ce que notre nouvel ethnographe a connu dans sa famille : un oncle progressiste qui veut « civiliser » le marais, un père féru de culture urbaine et classique mais plus ouvert, et lui-même, jeune homme blessé par la modernité et la guerre qui, à Paris, porte le MaraisBreton vendéen en lui, le désire, l’attend, s’y émerveille d’autant plus que ce terroir prendra bientôt le visage d’une jeune fille. Cet introuvable marais jusqu’au xviie siècle avait connu ensuite une lente découverte systématisée au début du xixe avec une enquête statistique du département soucieux de circonscrire et inventorier les ressources d’un territoire nouvellement nommé. C’est en 1880 que ce pays singulier attire les peintres autour de Milcendeau et Lepère, puis les éditeurs de cartes postales comme Boutin, en 1910. Avec René Bazin, l’auteur de La Terre qui meurt (1899) et le savant docteur Baudouin, ils sont les inventeurs d’une nouvelle représentation du marais, un marais archaïque, indépendant et festif. à cette époque, on assiste aux premières manifestations de « traditionnisme » : concours de sauts à la ningle, et de danses maraîchines où le marais se donne en spectacle à lui-même et aux autres avec l’essor naissant du tourisme. Puis arriveront les groupes folkloriques pour magnifier ce qui est désormais promis à la mort. Madame Cacaud, sœur du docteur Baudouin, collecte les traditions orales dès 1925 et crée en 1937 le groupe folklorique Bise-Dur à Saint-Gilles-sur-Vie. Mais déjà Joël et Jan Martel avaient, avec quelques amis et leurs fermiers du Mollin, fait évoluer, en 1936, le groupe Les danseurs et chanteurs du Marais-Vendéen. Avec les mêmes moyens manuels que Madame Cacaud et les Martel – sans enregistrement – Gaston Dolbeau, dès 1941-1942, entreprend de recueillir la tradition orale. L’aire privilégiée sera Bois-deCéné, histoire de ne pas aller chasser sur les terres des autres. Sans vouloir diminuer les mérites de notre homme, le jeune organiste arrivé à Bois-de-Céné la même année s’avère être plus qu’un auxiliaire précieux. Raymond Bouineau a une étonnante rapidité pour mémoriser les mélodies cependant que Gaston note les paroles et transcrit la musique.
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Ce vaste corpus – 389 chants, comprenant des danses, des coutumes et même un lexique – a été en partie présenté sur le CD paru le 28 juin 1997 : La Vendée maraîchine rend hommage à Gaston Dolbeau. Et en 1946, une première manifestation de régionalisme se déroule avec un retentissement dont le journal La Résistance de l’Ouest se fait l’écho : « à Bois-de-Céné, le lundi de Pâques 1946, la fête folklorique maraîchine a obtenu le plus grand succès. Les costumes nombreux faisaient revivre les dimanches d’antan. Nulle apparence de déguisement. Les fillettes et jeunes filles en bonnets ruchés ou en coiffes et les garçons en chapeaux ronds étaient en tous points semblables à leurs grands-pères et grands-mères qui, autrefois, portaient le costume. Pendant tout l’après-midi, sur une estrade, devant une toile de fond représentant le marais recouvert d’eau, les couples ont défilé pour le concours de costumes et dansé toutes les figures de maraîchines. Les traditions populaires furent évoquées avec un souci scrupuleux de la vérité. Des pièces maraîchines furent jouées par la troupe spécialisée de Croix-de-Vie et un crochet permit d’applaudir les meilleurs chanteurs du pays. Le soir, furent représentées La Terre qui meurt par les acteurs du patronage, avec des chants harmonisés, et de nouveau la pièce d’actualité en patois Tôt tcheu, ol et à mo, du Dr Pigeanne. Belle manifestation de régionalisme dont il faut chaudement féliciter l’organisateur, le peintre de Bois-de-Céné, Gaston Dolbeau. » Cette même année 1946, il participe à une mission de la Phonothèque Nationale et du Musée de la Parole de l’Université de Paris, par le biais des frères Martel. Sont enregistrés quelques classiques maraîchins dont deux chants à mener les bœufs et la célèbre grand-danse Y a pus qu’dix poumes menée par Eugénie Renaudineau, accompagnée – il faut le noter – par Mesdames Dolbeau et Martel.

Gars et filles de Bois-de-Céné « sur le théâtre »
Logique aboutissement des choses, c’est enfin en 1948 la création du groupe folklorique Le Bouquet d’Ajoncs, dont nous extrayons ici quelques articles significatifs des statuts. Titre de l’association : « Le Bouquet d’Ajoncs ». Objet : réunir la jeunesse pour élever son niveau culturel à l’aide du folklore régional Siège : à Bois-de-Céné, au domicile de son président. Article I - il est créé pour les personnes des deux sexes, originaires et habitant la région du marais nord de la Vendée, un groupe folklorique qui a pour titre Le Bouquet d’Ajoncs, affilié à la Fédération Nationale Folklorique des Provinces et de l’Union Française. Toute discussion politique ou religieuse est interdite. Article II - But : le groupe a pour but de réunir principalement les jeunes gens pour élever leur niveau culturel moralement et artistiquement. Renouer le passé au présent, faire revivre les vertus des ancêtres de notre province. Effectuer des présentations et déplacements afin de susciter la solidarité indispensable des individus entre provinces et entre nations. Avec un recrutement moins rural que la fanfare locale, animée par le receveur-postier Goubaud, le groupe de Gaston Dolbeau a un impact très fort sur la jeunesse. Une quinzaine de garçons et filles de la commune en font partie dès la première année. Il est vrai que ce furent davantage les jeunes du bourg, enfants d’artisans et de commerçants, qui répondirent
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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

à l’appel et arborèrent les attributs maraîchins. On dit alors qu’il faut de la tournure pour paraître en public ! Le président lui-même n’est pas insensible à l’apparence et au maintien des adhérents sans pourtant arrêter des critères physiques de sélection comme dans certaines compagnies. Le succès n’est pas sans susciter quelques réserves, sinon critiques, venues des plus religieux dont fait pourtant partie Gaston Dolbeau. Mais c’est encore le temps où l’on estimait plus convenable de travestir les garçons en filles plutôt que de faire monter celles-ci sur la scène. Par ailleurs, la division des sexes, à l’école, à l’église, au patronage, est chose encore bien rigide. Et voilà que Monsieur Dolbeau rassemble toute cette jeunesse sur les podiums et dans des cars pour des longs retours nocturnes ! Il devient un fauteur de troubles et de promiscuité. Les railleries des plus austères ne manquent pas. Pourtant le discours du président a de quoi rassurer les plus réticents : « nos danses sont saines et ne permettent ni les confidences à l’oreille, ni les flirts... ».

Le groupe folklorique Le Bouquet d’Ajoncs. Au premier rang l'on voit les enfants Liliane Coudriau et Jean-Paul Badaud, puis au dessus de gauche à droite Gaston et Marguerite Dolbeau, Claude Perraudeau, Louisette Couton, Gaston Babu, Madeleine Boucher, JeanPaul Taille, Gisèle Calard, étienne Véronneau, Joséphine Averty, au troisième rang il y a Gaston Chevrier, Monique Boucher (la filleule de Gaston Dolbeau), Simon Fort, Marie-Josèphe Babu, Pierre Séjourné, Odette Babu, Armel Lebeau, Raymond Bouineau et son accordéon, enfin au dessus d'eux Jean Chalet, Colette Lebeau, Hubert Lebeau, Marie-Thérèse Chevrier, Joël Fradin, Marie-Thérèse Odéon, Guy Badaud, Michelle Savenay.

Gaston Dolbeau multiplie les déclarations dans la presse et à la fin des spectacles : « nous ne nous déguisons pas… nous voulons montrer le vrai folklore de notre pays… » à l’authenticité du spectacle, s’ajoute celle des participants : « nous ne sommes pas des professionnels ... les participants ont des professions artisanales et agricoles ». Le spectacle reflète une vision idyllique du marais et de la ruralité en général. Nous retrouvons bien là toute la pensée politique de l’homme et sa sensibilité de peintre. II dit alors que « toutes les bourrines blanches sous leur toison de chaume rient également… que les maraîchins sont gais ». Il ajoute : « ce que nous évoquons, c’est bien ce qui se passait dans les veillées d’antan où l’intimité était si ardente ». Cette attitude n’est pas étonnante, venant d’un homme né à la ville, ne côtoyant la campagne qu’à distance et ne trouvant dans celle-ci que ce qu’il est déjà au fond de lui, avec son tempérament d’esthète joyeux.
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à travers le spectacle, il déclare vouloir faire « œuvre utile », et délivrer en quelque sorte un message qui n’étonnera pas : « Par nos chants et nos danses, nous voulons élever une vibrante et fière protestation de notre âme paysanne contre les exactions des temps modernes où des philosophies nouvelles se heurtent en des chaos inextricables et conduisent au doute de notre vraie destinée chrétienne ».

De Charette à Georges Bidault
Le nouveau groupe maraîchin est donc salué par la presse à Machecoul en 1948. à cette époque, une véritable frénésie de fêtes régionalistes s’empare de notre région, de ses marges nantaises et de son bocage vendéen. Ce sont les années mythiques du folklore naissant que raviveront les flots touristiques, deux décennies plus tard. Commence alors la belle odyssée du groupe. Dès 1949, c’est le château des Ducs à Nantes, le festival de Nice, la fête de Charette à La Garnache qui n’est pas « une manifestation politique mais un hommage de notre génération aux ancêtres qui ont donné leur vie pour une noble cause ». Mais où commence la politique ? à Roanne, on se rend à l’église pour le rassemblement des écoles Libres au son de Auprès de ma blonde ! Il faut cependant noter que parmi ces sympathies monarchistes et réactionnaires, il y a la participation du Bouquet d’Ajoncs au Congrès National du MRP de Georges Bidault, qui compte dans ses rangs de nombreux chrétiens gagnés aux idées de la Démocratie. Puis c’est le congrès de la JAC (Jeunesse agricole catholique) à Paris où Le Bouquet d’Ajoncs a droit à une page entière de la célèbre revue l’Illustration et recueille des « applaudissements frénétiques » au Parc des Princes. Mais arrêtons-là ces récits fondateurs en quelque sorte de la geste du groupe et que certains rappellent encore avec enchantement.

Un soupçon de modernité ?
Sous la direction de Gaston Dolbeau, le spectacle – comme celui de tous les groupes folkloriques – se veut en quelque sorte pédagogique, reposant sur un rythme immuable : présentation suivie de l’exécution. Une présentation orale d’ailleurs très littéraire que le président lit sur un petit carnet très soigneusement calligraphié. Les exécutions sont brèves : trois tours de danse, ce qui fait une petite minute. Danses et chants alternent jusqu’à ce que Gaston fasse signe à étienne Véronneau, en 1951, pour des intermèdes contés, un étienne trop timide pour venir proposer ses services. C’est donc à Gaston Dolbeau que revient le mérite d’avoir déniché notre conteur et de lui avoir donné la dimension que l’on connaît. Les déclarations d’authenticité maraîchine que fait alors le président méritent des nuances... qui ne sont pas des critiques, bien au contraire. Il y a des arrangements chorégraphiques. Ainsi, inspiré par les rencontres de festival, met-il en scène une suite de quatre figures maraîchines et une danse masculine des Bâtons revisitée par les Maraîchines. II harmonise un chœur à quatre voix mixtes à partir d’une Sélection de branles maraîchins qui devient en quelque sorte l’hymne du groupe. Ces arrangements osés par Gaston Dolbeau ne sont pas pour déplaire. Comment l’artiste peintre, sensible et soucieux de disposer les éléments d’une nature morte, n’aurait-il pas accommodé – au meilleur sens du terme – la tradition brute en la montant sur la scène ? D’ailleurs, vers 1974-1975, après avoir vu les Ballets Populaires Poitevins d’André Pacher – qu’il avait rencontré et dont il était pourtant si éloigné idéologiquement – il dit avoir été séduit par leur spectacle où tout s’enchaîne dans des tableaux à thème. « Voilà ce qu’il faudrait faire » avait-il dit alors.
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Après avoir passé la main en 1966, il restera attentif à l’évolution du groupe et néanmoins discret auprès de ceux qui assumeront la lourde tâche de l’héritage que lui-même ne voyait pas figé. Mais le Gaston Dolbeau peintre, à qui le folklore n’a pas toujours laissé le répit et la sérénité nécessaire, que fait-il alors ?

Les couleurs du Marais
Quelle vision du marais avait-il eue à son arrivée au pays en 1941 ? Le Parisien qui dénonce les errements des temps modernes et revient à la ruralité, l’homme confortablement installé dans sa demeure du Bois-Jouan, l’artiste parcourant les charrauds sous le soleil de l’été 1941, cet artiste regrette que certains aient représenté le marais d’une manière « triste et sombre et parfois même tragique ». Et bien sûr, c’est à Milcendeau qu’il songe en écrivant ces mots. On imagine que l’artiste fera une autre traduction du marais. Le regard de l’artiste aime se tourner vers les paysages. Et dans ce cas, il resserre la perspective, à la différence de Milcendeau. Le peintre soullandais, élève de Moreau, a une vision plus réaliste ; il traduit de larges espaces « enfondus » sous un ciel bas et lourd et chargé de menaces. Chez Dolbeau, pas de têtards déportés par le vent de suroît ou de ciels fouaillés par des « bouillards » montés avec la marée. Le peintre cénéen voit le marais bleu et blanc, rehaussé de quelques touches de couleurs chaudes et caressé par le soleil. Souvent la perspective se réduit aux dimensions de la maison ou de la bourrine « pour deux cœurs qui s’aiment » comme il l’ajoute dans une dédicace. Et si nous entrons dans cette bourrine, c’est l’âtre comme un antre intime aux replis chaleureux qui va attirer ses yeux parfois. à la table de cette maison, pas de plans sur des personnages aux traits marqués, pas de visages à la Milcendeau, Gaston Dolbeau porte son regard sur les objets. Le cadre se fait intimiste. En somme, il n’affectionne ni les portraits, ni les tableaux de genre, ni les marines, ni les scènes historiques. Il est le peintre des natures mortes. Il a un fort joli mot à ce sujet et parle plutôt de « natures silencieuses ». Quels sont ces objets inanimés à qui il donne une âme ? Citons ces vases de fleurs, un globe recouvrant un diadème de mariée, une statuette, cette symphonie de blanc avec deux carafes aux rondeurs caressantes, témoins de la convivialité souriante de l’artiste qui recevait chaque semaine. Plus curieusement, on trouve aussi des objets prosaïques, résolument anti-poétiques, même pas pittoresques : un panier à salade, un gril avec des sardines. Les objets des hommes – ces hommes si souvent absents des tableaux de l’artiste – témoignent comme le travail du folkloriste, de la même passion pour le quotidien rural. Et nous ne sommes pas étonnés. Après avoir été pendant longtemps le peintre des paysages, il s’est mis, pendant la décennie 60, à peindre les objets. On le voit juxtaposer de manière très heureuse la nacre transparente d’une coquille et la consistance d’une pomme de son jardin. C’est que, inspiré par ses premiers maîtres, il joue avec la lumière. Dans un autre tableau, il juxtapose une veuze enrubannée et un gâteau piqué de dragées : cette fois, il joue avec les symboles évocateurs du mariage. Il dit d’ailleurs à cette époque-là au sujet des objets : « c’est que je les aime comme des êtres. Je pense aux artisans qui les ont conçus avec soin, qui les ont façonnés avec beaucoup de tendresse ». Et même, audelà, sa peinture se fait quelquefois prière car ces objets témoignent selon lui de « la grandeur de la nature telle que l’a faite le divin Créateur ». C’est le Gaston Dolbeau religieux. Et puis malgré cette célébration des objets, comme s’il voulait remettre toutes choses à leur place réelle, dans une perspective plus hautement théologique, il y a cette autre toile sombre dans l’atelier cénéen : sur une table, un crâne, un sablier, et une bible avec une page détachée qui porte ces mots : « vanitas, omnis est vanitas ».
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Un penseur discret et néanmoins convivial
On a bien compris que Gaston Dolbeau n’était, certes pas, un révolutionnaire. à un jeune professeur d’histoire, il demandait un jour que l’on écrivît enfin la vérité sur les guerres de Vendée. Mais il restait avant tout un homme discret qui désavouait l’action et les propos exaltés et violents. Un homme légaliste et patriote comme se plaisait à le rappeler le grand ami peintre, Henri Simon, le 27 septembre 1976, sur la tombe de l’artiste, le jour de sa sépulture « … la guerre 14-18 t’arrache à Paris. Tu t’y comportes courageusement. La médaille militaire, la Croix de guerre en attestent ainsi que cette atteinte par les gaz, qui est peut-être - qui peut l’assurer ? - à l’origine de ta longue maladie... ». Il était dans le privé un homme fidèle en amitié – le contraire eut été étonnant – attachant, même s’il intimidait quelquefois, disait-on. Facétieux aussi quand il se plaisait à montrer la photo où il tenait dans ses bras une superbe blonde : il s’agissait en fait de l’acteur Raimu à qui il ressemblait étrangement. Facéties à ses dépens, cette fois, avec les deux imprévisibles Bouineau et Véronneau. Un soir, les deux compères avaient veillé à toujours remplir le verre de Gaston, bafouillant ensuite devant le public pour présenter son « seigneur » d’accordéon. Cette scène se passait à évian. Un soir de répétition à Bois-de-Céné, on s’était mis à chanter une version très locale d’une chanson maraîchine : « Alice était servante, Alice était servante chez Monsieur le Curé, digue don din dondaine ... » La bonne du presbytère voisin – Alice – ne l’entendit pas de cette oreille et le lendemain, la porte de communication entre la cure et la propriété Dolbeau fut définitivement murée. Toute la vie de Gaston Dolbeau auprès de son épouse Guiguite et de la servante Joséphine – vie apparemment calme et austère – fourmille ainsi d’anecdotes plaisantes. Car on n’était pas ennemi de la joie dans cette maison où l’on reçut beaucoup. à cet effet, Gaston et Marguerite avaient même aménagé la fameuse « mariennaïe » meublée à la maraîchine pour recevoir les amis de passage qu’il accueillait la pipe à la bouche et l’œil rieur. Gaston Dolbeau est décédé le 24 septembre 1976. Marguerite l’a rejoint le 21 août 1982. Et la fidèle Joséphine – la servante sans gage comme il l’appelait quelquefois en référence au roman de Jean Yole – a gardé le Bois-Jouan jusqu’au 10 mars 1989. Le 21 avril 2008, Paris

Bibliographie
Gaston Dolbeau, peintre et folkloriste 1897-1996, écomusée du Marais-Breton Vendéen, 2005. PerrauDeau Gilles, Gaston Dolbeau et le spectacle du Marais, publication de la Société d’Histoire et d’études du Pays Challandais, 1998. PerrauDeau Gilles, L’invention du Marais Nord-Vendéen, Geste édition, 2006. Archives Privées

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Gaston Dolbeau au violon lors d’une représentation de la troupe du Bouquet d’ajoncs

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Les conditions de la collecte

par Thérèse Clavier

Thérèse Clavier est la descendante de la famille de Gaston Dolbeau et légataire universelle de sa maison le Bois-Jouan à Bois-de-Céné.

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Gaston Dolbeau tenait à préciser avoir « collecté toutes les chansons du répertoire du groupe folklorique Le Bouquet d’Ajoncs à Bois-de-Céné ». Ainsi s’exprimait-il pour présenter les chansons lors de ses spectacles folkloriques si l’on se réfère à ses fiches manuscrites « Présentations du Bouquet d’Ajoncs » : - « Des chansons telles que nous les avons recueillies de la bouche même des anciens et que nous présentons, sans apprêt, comme elles se chantaient aux banquets de noces ou dans les assemblées et veillées d’autrefois » - « Des chansons transmises de génération en génération, le plus souvent verbalement et qui ont gardé leur fraîcheur, leur naïveté charmante et leur esprit de bon aloi » - « Nos chansons sont celles qu’on entendait dans les veillées, noces ou assemblées. Elles ont été recueillies oralement ou trouvées dans les cahiers précieusement conservés dans les vieilles armoires familiales ». Gaston Dolbeau, artiste peintre était très attaché au marais. Il allait très souvent peindre dans ce marais de Bois-de-Céné où il posait son chevalet. Les gens l’accueillaient volontiers et acceptaient d’ouvrir leur maison et leur cœur pour chanter les chansons d’autrefois. Ils appréciaient Gaston Dolbeau comme musicien violoniste et Raymond Bouineau, aveugle, comme musicien organiste qu’ils écoutaient à la messe tous les dimanches dans l’église de Bois-deCéné. C’est ainsi que plusieurs centaines de chansons ont été recueillies de la bouche même des anciens par Gaston Dolbeau et son ami Raymond Bouineau. Ils allaient ensemble faire le collectage des chansons et souvent la femme de Gaston « Guiguite » les accompagnait. Raymond avec son accordéon mémorisait assez facilement et Gaston écrivait paroles et musiques sur des cahiers qu’il conservait précieusement. Son répertoire s’est enrichi par un complément de collectage d’étienne Véronneau, me disait Pierrette Séjourné. Au dire d’éliane Renaudineau, c’est sa passion du folklore qui l’aurait amené à collecter une aussi grande quantité de chansons. Bois-de-Céné, le 1er août 2008

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La collecte et le fonds Gaston Dolbeau

par Jean-Pierre Bertrand

Jean-Pierre BertranD, est, en 1998, le Président fondateur d’EthnoDoc, Centre de documentation du Patrimoine culturel immatériel. Dès 1971, avec Tap Dou Païe, il engage le recueil de chansons, de danses et de musiques dans le Marais-Breton vendéen. Avec la fondation d’Arexcpo dont il est le président de 1977 à 2001 – depuis en est le vice-président –, il initie la création de l’écomusée du Daviaud dont la direction lui est confiée en 1981. à partir de 1991, il étend la démarche du collectage à l’ensemble du département de la Vendée. Le volume d’archives ainsi recueilli l’amène à organiser leur gestion informatique. En 1997, collabore avec les éditions du Chasse-Marée pour la mise en œuvre de concours de chants de marins. En 1999, il dirige l’étude ethnologique du Sud-Vendée, – 94 communes – opération soutenue par l’Europe dans le cadre d’un programme Leader II. En 2000, il engage un programme de collaboration avec le LACITO/CNRS. Dans ce cadre, avec le Pr André-Marie Despringre, il crée le RADdO, Réseau des Archives et documentation de l’Oralité. Nommé directeur d’EthnoDoc en 2001, il crée le Centre de documentation du Patrimoine culturel immatériel, installé au Perrier. Depuis 2005, élabore le programme dénommé Catalogue évolutif de la chanson populaire ancienne des pays francophones. En 2006, est élu administrateur du Pôle de coopération des acteurs des musiques actuelles en Pays-de-la-Loire. En 2007, initie la collection Patrimoine culturel immatériel, publiée par l’Harmattan. Il est l’auteur d’une dizaine d’ouvrages et d’articles à caractère ethnologique, principalement ethnomusicologique.

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Les enquêtes vendéennes de chansons folkloriques antérieures à Gaston Dolbeau
Dans le Marais-Breton vendéen La collecte de Gaston Dolbeau s’inscrit dans la continuité d’un contexte national initié par Hyppolite Fortoul et fixé par le décret du 13 septembre 1852. Cette enquête a permis de fournir au comité parisien quelques 114 textes recueillis en Vendée : très peu portent de mention quant à l’identité de l’enquêté, ni de la localité d’où provient l’œuvre. Nous limitant au Nord-Ouest vendéen, au milieu du xixe siècle, Mme Françoise de la Nicollière, de Machecoul, a remis 25 textes, dont 17 avec les airs notés, à Armand Guéraud 1 qui avait entrepris le recueil des chansons populaires du Comté nantais et du Bas-Poitou. à cette enquête menée entre 1856 et 1861, MM. Brossaud, de Saint-Gervais pour 1 texte, Prosper Grolleau, pour Challans et Saint-Gervais avec 21 textes dont 1 avec air noté, avaient répondu à la sollicitation du collecteur nantais originaire de Vieillevigne. Comparant ces sources avec celles de Gaston Dolbeau, un siècle les sépare, les textes comme les musiques n’ont pas connu de réelles modifications durant cette période. Gaston Dolbeau ne fait aucune référence aux travaux d’Armand Guéraud, pas plus qu’à ceux d’Abel Soreau ou de Jeanne de Couffon de Kerdellec’h, proches voisins ayant édité plus tôt. Restant sur le territoire de prédilection de Gaston Dolbeau, à la fin du xixe siècle, parmi les correspondants de Sylvain Trébucq 2, apparaît un instituteur-adjoint de Saint-Jean-de-Monts, M. Thibaut, qui livra 8 textes avec airs notés. Gaston Dolbeau connaissant l’œuvre de Trébucq n’a pas inséré les pièces maraîchines dans sa collection. Relevons seulement que la chanson L’amoureux de la servante (réf P. Coirault : 09804) est plus complète de cinq couplets chez Dolbeau, avec un air différent également. Il semblerait que le collecteur cénéen n’ait pas non plus eu connaissance des travaux du docteur Marcel Baudouin qui, dès 1934, publiait une étude 3 sur l’aguilaneu. Ce chercheur a recueilli de nombreux textes de chansons dans le Marais-Breton vendéen, notamment à Beauvoir-sur-Mer, la Barre-de-Monts, Saint-Hilaire-de-Riez et Saint-Gilles-Croix-de-Vie. Ce corpus est conservé sous forme de manuscrits par le Musée de l’Abbaye Sainte-Croix, aux Sables-d’Olonne. Sa sœur, Mme Yvonne Cacaud, fondatrice du groupe folklorique Bise-Dur, y a également contribué en rassemblant des chansons recueillies auprès de membres de la société qu’elle anime. Ces deux fonds restent confidentiels. Gaston Dolbeau a fréquenté les frères Jean et Joël Martel 4. Il a collaboré avec eux pour le regroupement de chanteurs lors des enquêtes menées par Roger Dévigne, pour la Phonothèque nationale. Lui-même, son épouse et quelques personnes (Mmes Yvonne Arnaud, Marcelle Billet, Marie-Thérèse Brianceau, Eugénie Renaudineau, Monique Rivallin et MM. Albert Bocquier, Raymond Bouineau (en tant que chanteur), Maurice Gervier, Guy Triballeau) sont enregistrés

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Armand Guéraud, né à Vieillevigne en 1824, mort à Nantes en 1861, libraire-imprimeur. Il projette l’édition d’un Recueil de chants populaires du Comté nantais et du Bas-Poitou. Terminé en 1856, il ne fut pas publié par l’auteur mais par Joseph Le Floc’h, en 1995. Sylvain Trébucq, né à Bagnères-de-Bigorre en 1857, mort en 1930, fut professeur de littérature à l’école normale de La Roche-surYon. Il initia une collecte vers 1890, publiée en 1896. Folklore de Vendée. Les chansons. La chanson la plus typique de l’Ouest : L’Agui-lan-neu. La Roche-sur-Yon, Imprimerie Henri Potier, (en deux livraisons 1934, 1935), par le Docteur Marcel Baudouin. Les jumeaux Jean et Joël Martel (nés le 5 mars 1896 à Nantes - morts en 1966) sont des sculpteurs, designers et des décorateurs français qui créèrent le groupe folklorique Les danseurs et chanteurs du marais vendéen, en 1936.

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par l’enquêteur parisien le 12 septembre 1946. Marguerite Dolbeau est enregistrée le 29 mai 1947. Nous relevons dans l’inventaire du fonds Dévigne la présence du couple Joël Martel en tant que « ripouneurs », c’est-à-dire choristes. Toutes les chansons ainsi interprétées face au graveur figurent dans le corpus révélé par cette édition. On retrouve une dizaine de ces titres imprimée chez Fleury à Challans et éditée sous la forme de feuilles volantes par les frères Martel. Là s’arrête la contribution à la diffusion par l’imprimé des Frères Martel. Et pourtant, ce ne sont pas les archives qui manquent. Ils rassemblèrent beaucoup de sources, mirent en œuvre leur art pour créer des concerts et des spectacles qui furent donnés bien au-delà de la Vendée, voire de la France, permirent les premiers enregistrements de vinyles 5…, mais le fonds manuscrit n’a pas été traité pour une édition. Sans doute un chantier à ouvrir ? En conclusion, malgré un nombre important d’enquêteurs sur le territoire du Marais-Breton vendéen qui ne regroupe qu’une vingtaine de communes, il n’existe pas d’ouvrage spécialisé livrant un corpus important de chansons véhiculées par l’oralité si ce n’est celui du barde Gan’Achaud qui conclut son ouvrage 6 de poèmes et sonnets par quelque vingt-deux chansons avec musique, relevées aux alentours de Saint-Gilles-Croix-de-Vie. Ce livre eut un tirage limité. L’œuvre de Gaston Dolbeau est donc la première à combler cette absence. Plusieurs enquêteurs-auteurs pour le Bocage Si le Marais-Breton vendéen ne peut revendiquer la mémorisation imprimée de son fonds chanté, ce n’est pas le cas pour le Bocage. Cette situation ne surprend pas car, cela a été maintes fois vérifié, l’engagement d’actions de sauvegarde est généralement provoqué par le constat de l’extinction, voire de la disparition d’un phénomène. En l’occurrence, entre 1970 et 2000, il est plus simple de collecter des chansons en mémoire dans le Nord-Ouest vendéen, nettement moins dans le Bocage. Que dire de la Plaine et du Marais Poitevin qui sont devenus de quasi-déserts pour les enquêteurs des derniers détenteurs de ce type de répertoire ? Cela voudrait tenter de faire croire que jusqu’à une époque récente, la culture musicale des Maraîchins, dont la danse, était, à leurs yeux, un phénomène vivace, donc exempté de sauvegarde matérielle. C’est vrai, pour faire simple, qu’elle était entretenue par toutes les générations nées avant 1950. Ce n’était pas le cas pour le Bocage où cette culture, bien qu’existante dans les mémoires, n’était plus aussi populaire entre les deux guerres. L’adoption du répertoire musical « à la mode parisienne » y a été massive dès les années 1920, plus tôt encore dans la Plaine luçonnaise et fontenaisienne. Les prévenances de cette disparition par les auteurs comme Jérôme Bujeaud, Sylvain Trébucq, Jean de La Chesnaye, émile Boismoreau, Georges Bourgeois, chanoine Robin, Ferdinand Ydier…, se retrouvent plus ou moins appuyées dans l’avant-propos de leur ouvrage. S’inscrivant dans cette volonté de sauvegarde de la « poésie populaire », à la fin du xixe siècle, Jérôme Bujeaud, fait éditer en 1865 deux tomes consacrés aux Chants et chansons populaires des Provinces de l’Ouest, Poitou, Saintonge. Aunis, et Angoumois avec airs originaux. Vers 1880, Alfred Rousse publie chez Poulalion, à Paris, Vieilles chansons vendéennes, qui n’est autre qu’une sélection d’œuvres prélevées chez Bujeaud auxquelles il ajoute des chansons courantes. L’ensemble se limite à vingt pièces richement illustrées de dessins de Y. Wely, connaissant mieux le costume breton que ceux de Vendée.

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Disque 45 tours, 17cm. Folklore de Vendée : airs et danses maraîchines recueillis et interprétés par les Danseurs et chanteurs du Marais Vendéen, Pathé EA231S, vers 1959. (Cote BnF ; E 12450, EthnoDoc ; CDS 03.06.06.84) ) La vieille Vendée, en poésies et chansons, Gann-Acho, le barde du Marais, La Roche-sur-Yon, Henri Potier, 1933.

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

En 1896, Sylvain Trébucq publie Chansons populaires de Vendée et, en 1912, La Chanson populaire et la vie rurale des Pyrénées à la Vendée. Ernest Guyonnet fait imprimer une série de Dix chansons vendéennes sur feuilles volantes, puis Douze vieilles chansons vendéennes, en 1906. C’est Jean de La Chesnaye qui, en 1911 avec Le vieux bocage qui s’en va, termine cette première série d’ouvrages folkloriques renfermant des chansons majoritairement collectées dans le Bocage. Ce n’est qu’à partir de 1930 que la production d’ouvrages imprimés reprendra. Le Dr émile Boismoreau avec Vieilles chansons de Vendée, édité à Paris chez Pierre Bossuet, ouvre cette nouvelle série. L’année suivante, en 1931, Georges Bourgeois, livre Vieilles chansons du Bocage Vendéen, notées et recueillies..., par l’auteur. En 1933, Ferdinand Ydier publie dans le Bulletin de la Société Olona une belle collection de virelangues et de tirades. En 1938, Madeleine Boutron, avec Chansons populaires du Poitou : Vendée, Deux-Sèvres, Vienne, élargit le territoire. D’autres s’intéresseront au sujet mais sans publication spécifique.

La collection de chansons folkloriques de Gaston Dolbeau
Selon son ami Henry Simon, artiste peintre lui aussi : « le fonds Dolbeau est le résultat d’une collecte pour constituer le répertoire du groupe folklorique Le Bouquet d’Ajoncs fondé en 1948 et la commande faite par le Musée de l’Homme, une dizaine d’années plus tôt ». Elle ne fut jamais livrée. N’ayant plus de témoins, cette situation ne peut être vérifiée. Ce travail est, à notre connaissance, la dernière enquête de ce type en Vendée. Depuis, l’enregistrement sur bandes magnétiques puis, depuis les années 2000 sur supports numériques, permet de conserver l’intégralité du patrimoine musical traditionnel, dont des échantillons de techniques vocales traditionnelles. Gaston Dolbeau avait connaissance des travaux de Jérôme Bujeaud et de Sylvain Trébucq puisque quelques feuillets non-attribués à des locuteurs locaux conservés dans sa collection sont la copie de partitions fournies dans les titres cités ci-dessus. Le fonds Gaston Dolbeau retenu pour cette édition se présente sous deux organisations matérielles. Il est aussi utile de préciser qu’il n’a pas été tenu compte des œuvres jouées pour l’enregistrement des différents supports sonores auxquels Gaston Dolbeau et ses proches ont été invités en tant qu’exécutants 7. Ce choix a été guidé par le fait que ce sont des interprétations artistiques faites à la demande de producteurs, jouées hors de leur contexte social. Pour en mesurer les caractéristiques, ces sources sont disponibles sur le site de consultation RADdO 8. La collection des chansons imprimées se présente sous la forme de cinq coffrets cartonnés recouverts d’une toile comportant chacun une étiquette réalisée par l’auteur portant la mention Folklore Vendéen. Florilège Maraîchin et de huit cahiers d’écoliers pour les textes et de sept cahiers de musiques pour les partitions.

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Enregistrement Roger Dévigne déjà cité en page 26 et 1disque 33 tours, 25 cm, Veillée maraîchine, interprétée par Le Bouquet d’Ajoncs, groupe folklorique vendéen de Bois-de-Céné, sous la direction de Gaston Dolbeau. Pathé ST1125, vers 1960. (Cote BnF ; C 21907, EthnoDoc ; CDS 03.24.02.87) réédité en 1967 par Ducretet-Thomson sous le titre En passant par la Vendée. (Cote Bnf ; B 67 601, EthnoDoc CDS 10.23.09.02). RADdO, Réseau des Archives et Documentation de l’Oralité, fondé par André-Marie Despringre, ethnomusicologue, chercheur au CNRS, et Jean-Pierre Bertrand, ethnomusicographe et président d’EthnoDoc, fondateur d’Arexcpo.

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Les coffrets Folklore Vendéen. Florilège Maraîchin
Regroupés sous ce titre, ce corpus représente 163 partitions, 164 textes de chansons et chants à danser ou à marcher (dont des variantes), l’identité du témoin collecté et le lieu de résidence. Chaque pièce est présentée de la même manière. Un feuillet cartonné de format 325 mm x 250 mm dont la première de couverture est une œuvre originale – gouache, encre ou aquarelle – porte également une référence chiffrée qui se retrouve dans la table des matières qui ouvre chaque coffret. La seconde page porte la partition, voire des versions, la troisième, le texte manuscrit à la plume, encre bleue à la ronde. La quatrième est gardée vierge. Quelques feuilles volantes imprimées à l’enseigne Challans, Imp. Charrier-F. Fleury, gérant... sont collées en remplacement du texte manuscrit. Il s’agit des éditions réalisées à l’initiative des Frères Martel dont nous nous sommes faits l’écho plus haut. Cette collection fut, selon la volonté testamentaire de Gaston Dolbeau, transmise à Henry Simon, de Saint-Hilaire-de-Riez, artiste peintre, qui fut lui-même l’un des membres actifs du groupe folklorique Bise-Dur, de Saint-Gilles-Croix-de-Vie. Henry Simon qui était un ami intime de Gaston Dolbeau signe quelques livrets et y a même ajouté une chanson provenant de Croix-de-Vie. Quelques semaines avant son décès, il invite l’auteur de ces lignes et lui lègue les précieux coffrets, en précisant la volonté de Gaston Dolbeau : « Ce florilège doit se transmettre aux générations futures pour que vive la culture maraîchine ». Depuis, cette collection est conservée par Arexcpo, qui en a confié sa gestion et sa valorisation à EthnoDoc, Centre de documentation du Patrimoine culturel immatériel.

Les cahiers
Pour les textes, ce sont huit cahiers d’écoliers de petit format (+ ou – 170 mm x 220 mm) présentant soit des lignes soit des petits ou des grands carreaux. Ils sont dénommés par une lettre en suivant l’ordre de l’alphabet (A B C D E F G H). Seul le cahier H présente, sur sa couverture, une indication concernant le type des chansons qu’il renferme. On peut y lire « comptines, formulettes, rondes enfantines, jeux ». L’écriture à la plume et la présentation des textes sont en général assez claires. L’écriture est très lisible, rendant de ce fait la compréhension (le décryptage) des textes faciles. Il y a des ratures, des ajouts et des corrections. Cependant la lecture des manuscrits est dans l’ensemble très aisée d’autant plus que ces cahiers sont en bon état de conservation. On peut penser que l’auteur possédait également d’autres documents comme des notes de terrains et des fiches préparatoires que nous n’avons pu retrouver. Une table des matières des titres des chansons figure à la fin de cinq des cahiers. Elle renvoie précisément à un numéro de page, les pages des textes étant numérotées. Un numéro correspondant aux cahiers de musique est également indiqué sur les pages des textes des chansons, ce qui permet de retrouver la partition de chaque chanson. Tous ces éléments montrent que la transcription des chansons sur ces cahiers d’écoliers est faite méthodiquement. On trouve quelques feuilles volantes insérées entre les pages. Les cahiers de musique sont regroupés dans une chemise cartonnée. Ils sont au nombre de sept. Une table générale en annexe vient compléter l’ensemble de ces cahiers. Elle reprend toutes les chansons dans l’ordre alphabétique et mentionne les correspondances entre les pages des cahiers de musique et celles des cahiers de textes. Les cahiers de musique sont également de petits formats (180 mm x 200 mm), deux d’entre-eux sont des cahiers de musique avec des portées imprimées alors que les autres cahiers ressemblent plutôt à des cahiers à dessin sur lesquels le collecteur a tracé à la main les portées.
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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Le nom des personnes auprès desquelles Gaston Dolbeau a collecté les chansons figure sur les partitions. Il a enrichi ses portées musicales d’indications (par ex : D, F, D7) permettant d’ajouter des accords sous la mélodie en vue d’un accompagnement. Sur le cahier présentant les chansons n° 1 à 40 est précisé « harmonisées pour accordéon ». Ces annotations sont destinées à son partenaire de collectage et de scène, l’aveugle accordéoniste Raymond Bouineau. Notons que les 40 chansons « harmonisées pour accordéon » regroupées dans ce manuscrit n’étaient pas toutes au programme du groupe folklorique et aucune ne figure sur les disques vinyles. Ce même cahier comporte au dos de la couverture la table des matières surmontée de l’explication d’abréviations qui sont placées en tête de chaque partition. Deux de ces signes servent à donner la fonction ; « GD = grand’danse = ronde » et « C = maraîchines = courante–branle » et le troisième le principe d’interprétation : « Ch à R = chanson à répouner ». Comme pour les cahiers des textes des chansons, il est à noter la grande lisibilité des documents et la bonne conservation de ces livrets.

Les fournisseurs du fonds Gaston Dolbeau
Le répertoire qui constitue le fonds provient essentiellement de Bois-de-Céné : 313 pièces sur les 361 que comporte la collection. Il est alimenté par son épouse Marguerite Dolbeau, née Lusteau à Bois-de-Céné (09/02/1898-21/08/1982), pour 94 titres ; Georges Angibaud, cabaretier au bourg, né à Bois-de-Céné (29/04/1920-24/01/1991), pour 28 titres ; Clotilde Lusteau, tante et bellemère de Gaston Dolbeau, le Bois-Jouan, née à Bois-de-Céné (25/07/1868-01/09/1939), pour 16 titres ; Eugénie Renaudineau, agricultrice, née à Bois-de-Céné (06/01/1899-06/02/1984), pour 16 titres ; Yvonne Arnaud, de la Rousselière, agricultrice, née à Bois-de-Céné (08/08/1925), pour 13 titres ; Marie Salaud née Giraudet à Bois-de-Céné (31/10/1871-25/01/1958), cabaretière, pour 12 titres ; Joséphine Potéreau, du Pressard, agricultrice, pour 11 titres ; éliane Renaudineau, épicière, née à Bois-de-Céné (01/10/1931), pour 10 titres ; Jean-Marie Rousteau, de la Ruelle, agriculteur, né à Bois-de-Céné (03/02/1882-06/05/1963), pour 8 titres ; Léon Callard, cabaretier, né à Bois-de-Céné (31/08/1877-09/01/1962), pour 7 titres ; Marceline Dupin, la Poinière, agricultrice, pour 7 titres ; Maria Menuet, de Saint-Sauveur, agricultrice, née à Bois-de-Céné, pour 6 titres ; Marie Rivallin née Lecomte, épicière, née à Bois-de-Céné (28/09/1902-02/02/1983), pour 5 titres ; Clément Morisset, du Mottay, né à Bois-de-Céné (03/08/1889), agriculteur à SaintGervais (28/01/1954), pour 5 titres ; Eugène Babu, La Fleur de lys, agriculteur, né à Bois-de-Céné (23/02/1901-15/08/1981), pour 4 titres ; Angélina Gauthier, institutrice, née à Bois-de-Céné, pour 4 titres ; Albert Bocquier, de Mauregard, pour 3 titres ; Augusta Pasquier, le bourg, née à Bois-deCéné (05/05/1876-12/05/1950), pour 3 titres. Il existe un fonds dénommé « dossier cure » auquel Gaston Dolbeau a emprunté 6 pièces. Les personnes de Bois-de-Céné dont l’identité va être énumérée ci-après n’ont fourni qu’une ou deux chansons du corpus. Apparaissent : Marie Arnaud (01/06/1923-19/09/1976), La Rousselière, agricultrice ; Joséphine Averty (25/03/1890-10/03/1989), au bourg, domestique (bonne à tout faire des Dolbeau) ; Florentine Badeau, Le Faîteau ; Marguerite Badeau, Pont Breuillard ; Marie-Josèphe Blanchard (01/01/1922) La Poirière, agricultrice ; Marcelle Billet 9 (01/07/1924), rue de la Motte, coiffeuse ; Maria Migné ; Léontine Morisset (11/05/1894-28/09/1970), Le Mottay, agricultrice ;

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Marcelle Migné chante pourtant 6 titres pour l’enquête Roger Dévigne, en 1946. Sans doute parce que ce sont des réinterprétations, G. Dolbeau ne les considère pas comme sources dans son corpus ?

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Augusta Pasquier ; Jean Augereau (16/05/1910-22/07/1992), instituteur né à Palluau ; Camille Brianceau (27/10/1923), instituteur ; Joseph Callard (05/07/1879-15/03/1949) au bourg, cafetier ; Pierre Chauvet (23/07/1920-15/07/2007), La Frandière, marchand de coquillages ; Pierre Couthouis (13/07/1908-02/05/1958), La Folie, agriculteur ; Louis Gautier (30/10/186426/04/1954), La Rousselière, agriculteur ; l’abbé Jules Girard, curé ; Jean Laidin, (15/10/190617/02/1986), La Solitude, agriculteur ; Eugène Redois, La Poinière, agriculteur ; Léon Rousseau. Les œuvres provenant de Saint-Gervais ont dû être détectées par le truculent étienne Véronneau, le partenaire très public du Bouquet d’Ajoncs. Les pièces relevées dans cette petite localité du canton de Beauvoir-sur-Mer, distante de 11 km de Bois-de-Céné, sont de Berthe Brossard, étienne Véronneau (4 titres) et trois pièces sont des compositions de Raymond Gauvrit, épicier, organiste, barde local. Ce dernier a fondé un groupe folklorique dénommé Les Amis de la belle maraîchine, a produit plusieurs films cinématographiques et a enregistré des disques vinyles édités par Ricordi et VSD. Ces éditions sont constituées de pièces dont il est l’auteur et qui se retrouvent dans le fonds Gaston Dolbeau. Cinq pièces sont localisées à Bouin – situé à 10 km de Bois-de-Céné – : Javonne Cornu, 1, et de Pierre Raimbaud, des Brochets, accordéoniste, 4 titres. à Beauvoir-sur-Mer, un titre pour Th. Palvadeau. Une pièce provient de (?) Gloria, l’autre de François Grondin (10/07/1908-15/03/1989), Les Ormeaux, agriculteur, tous deux de Sallertaine. Une autre vient de Gilles Devineau, de Châteauneuf. Une autre de Challans, grâce à Marcel Douillard, secrétaire de mairie, et deux seulement de La Garnache, respectant, sans doute, la notoriété qu’exercent sur ces territoires Simone Artigue et Marcel Douillard, pour la ville de Challans, et les frères Jan et Joël Martel, installés au Mollin de La Garnache situé aux confins de Sallertaine, Challans et Bois-de-Céné. Les noms des personnes résidant hors du territoire maraîchin sont : Georges Bourgeois (TalmontSaint-Hilaire), E. Gauvrit (de Boufféré), Alphonsine, épouse Maurice Gervier (Les Sorinières), Valentin Roussière (journaliste à La Roche-sur-Yon). Des compositions d’amis de la famille complètent cette collection : l’abbé de Guerry, auteur du Vieux Noël Maraîchin, et Valentin Roussière auteur de La chanson du sel. Une chanson a été empruntée au Répertoire des Jeunes Vendée de 1932 animé par l’abbé Robin. Vingt deux pièces ne sont pas identifiées. Elles étaient connues de tous les chanteurs locaux, bien que certaines soient vraisemblablement extraites, nous l’avons vu, des ouvrages vendéens : Bujeaud, Bourgeois, Trébucq... tant la ressemblance est troublante. Nous n’avons pu trouver plus d’informations pour les personnes suivantes : Angereau (La Belgodère), Irène Pageot, ( ?) Rambaud, Marie Rivallin, Marie Séjourné, Mathilde séjourné. Nous pouvons seulement regretter l’absence d’informations pour la vingtaine de feuillets qui ne sont pas identifiés. Nous nous interrogeons sur les raisons de l’attribution de certaines chansons à des gens du pays alors que nous en connaissons parfaitement l’origine. Deux exemples suffisent pour cette démonstration. La Chanson du tibi, page 416, fut créée par Georges Bourgeois, son contemporain, et dédiée à Georges Lacouloumère, en 1931. Elle est identifiée dans ces fiches : J. Cornu, Bouin. Le Jésus védit au monde tant apprécié des Vendéens, qui fut l’un des succès du disque 33 tours déjà cité, est donné pour titre Vieux Noël maraîchin, page 391. Ce texte, présenté à un concours de noëls patois 10 en 1930, est l’œuvre de l’abbé Louis Guerry né en 1904, à Mouchamps. Il est identifié, dans les feuillets : Camille Brianceau, de Bois-de-Céné. Sous la plume de Pierre Farcy qui signe le texte de la pochette du disque microssillon, il devient « Très ancien Noël populaire alêne, plein de fraîcheur, à la joie de la naissance du Sauveur, que l’assemblée chantait près de l’âtre où flambait la cosse de Nau en attendant la messe de minuit ».

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Chants traditionnels de Noël en Poitou-Vendée, présentés et traduits par Michel Gautier, La Crèche (79), Parlanjhe, Geste-édition, 2003.

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Il en est de même de Petit Jean d’Israël, de Louis Guerry également, mais celle-ci n’est pas attribuée à l’un des locuteurs. Ces remarques n’intéressent, heureusement, que quelques pièces et n’enlèvent rien à la qualité de la collecte et à la richesse de ce fonds. Il nous apparaît important de faire part de nos interrogations aux consultants. Ce manque de prévenance pourrait être source d’erreurs ou d’incompréhensions. Ce fonds manuscrit aurait pu être plus riche. La preuve nous en est faite grâce à la collaboration de celui qui fut son successeur à la présidence du groupe folklorique, Jean Challet. De 1957 à 1960, à la demande de son initiateur, le photographe qui devait s’installer à Bouin en 1965 a enregistré quelques séquences dans le voisinage d’étienne Véronneau, à Saint-Gervais et des répétitions des chanteurs et des musiciens du groupe folklorique : Gaston Dolbeau et Raymond Bouineau. Au regard du contenu des prises de son en notre possession, Gaston Dolbeau apparaît comme une personne attachée à une éducation stricte. Toutes les pièces musicales grivoises ou paillardes ont été délibérément écartées. En revanche, les œuvres littéraires popularisées dont le sujet rappelle les Guerres de Vendée ou des pratiques religieuses ont été ajoutées même si elles n’étaient pas connues localement. En général, cette gestion correspond aux intentions avouées par les folkloristes de l’après-guerre. Nous avons connaissance de la totalité des chansons enregistrées à Bois-de-Céné par la Phonothèque Nationale et cela fait l’objet d’une autre étude qui, à terme, devrait permettre une édition plus centrée sur l’œuvre des frères Martel. à la demande de ces derniers, nous l’avons vu, Gaston Dolbeau a participé à la sélection de chanteuses et chanteurs issus de Bois-deCéné. L’absence d’étiquettes et de fiches ne nous permet pas toujours d’affirmer l’identité des interprètes des quelques disques 78 tours conservés par Roger Billet, qui fut l’un des présidents du groupe Le Bouquet d’Ajoncs de Bois-de-Céné. à ce fonds archivistique s’ajoutent deux disques, un 33 tours et un 45 tours qui ont été enregistrés et édités par Pathé en 1959 et réédités par Marconi en 1961. Le texte de présentation signé de Pierre Farcy, Conseiller Général de la Vendée et Maire de Saint-Jean-de-Monts à l’époque, ne manque pas, également, de faire l’éloge du travail de Gaston Dolbeau.

Le répertoire conservé pour la collection Gaston Dolbeau
Nous l’avons évoqué, Gaston Dolbeau a écarté de ses manuscrits les chansons graveleuses, obscènes et ordurières dont il avait connaissance. Les enregistrements d’étienne Véronneau produits par Jean Challet auxquels il participait avec Raymond Bouineau le prouvent. Nous ne nous sommes pas permis de joindre les textes et partitions à cette publication. Ils sont toutefois consultables auprès du réseau RADdO. Pour cette édition, nous avons classé les pièces selon les 121 rubriques fixées par Patrice Coirault. Nous y avons adjoint 19 nouvelles rubriques pour tenir compte des chansons qui constituent l’ensemble des différents fonds produits et regroupés par Arexcpo, soit plus de 30 000 références. Ces chansons sont toutes aussi populaires que celles qui furent écartées par Patrice Coirault ou Conrad Laforte. Nous avons souhaité fournir des informations aux lecteurs non spécialisés, mais aussi associer dans cette classification des pièces contemporaines qui se confondent, pour beaucoup, avec les pièces anciennes. Cette adjonction était nécessaire pour tenir compte des matériaux recueillis depuis les années 1970 et cela favorise la lecture du répertoire détenu par la population. Les volumes dans chaque genre sont quasi identiques à ceux des autres auteurs qu’ils soient du xixe siècle ou du milieu du xxe siècle. Ce corpus est particulièrement intéressant par le nombre d’airs et de textes de courantes ou maraîchines : 57, auxquels aurait pu être jointe la dizaine de textes paillards fournie par étienne Véronneau. Cet échantillonnage important permet l’analyse proposée par Apollinaire Anakesa.
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Les indications de la fonction de l’œuvre permettent de cibler un groupe de pièces pour rythmer les rondes ou grandes danses, utilisées également pour la marche. Si l’on excepte les quelques titres, parce qu’ils sont contemporains de l’auteur, dont les textes sont en français et en dialecte, le fonds répond aux normes qui caractérisent les chansons traditionnelles francophones. Beaucoup de ces pièces peuvent être datées du début xixe siècle et, pour beaucoup, existaient à la fin du xviiie. Les bergères ou pastourelles correspondent aux critères habituels permettant de les dater de la fin du xviie ou début xviiie siècle. Quelques textes sont plus anciens, La fille au cresson, pages 170-171, par exemple est publiée dès 1542, Si j’étais oiseau bleu, page 212, en 1548, Le nez de Martin, page 378, en 1560... Ces exemples suffisent à démontrer l’ancienneté d’une partie du répertoire. Mentionnons, pour les personnes intéressées par le recoupement des sources, des dates de publications, des caractéristiques littéraires, etc. que l’ensemble des pièces rassemblées dans cette édition est également consultable sur la base RADdO. Bien entendu les modes et évolutions linguistiques des époques traversées les ont marquées de leur empreinte. Les textes originaux se sont enrichis ou appauvris, mais les scénarii sont identiques. Le dialecte est toujours usité lorsque Gaston Dolbeau réalise sa collecte. Il l’est encore en ce début du troisième millénaire, moindrement certes. Nous relèverons que les textes qui sont traduits en dialecte sont très approximatifs au regard des formes dialectales locales. Le Marais-Breton vendéen est sans doute l’un des derniers bastions où la langue régionale est encore aussi pure. Mais, cette présence de patois ne doit pas être considérée comme un signe de création locale. Elle correspond à des habitudes littéraires citadines qui étaient utilisées pour amplifier le côté rural des vaudevilles. D’ailleurs, ces mêmes chansons sont aussi en langue régionale dans les autres provinces. Notons aussi que cet exercice littéraire n’intéresse que les sujets qui brocardent la société paysanne. L’humour qui ne manque pas dans cette collection et qui est si justement traité par le Pr Sylvie Mougin, est surenchérie localement lorsque l’œuvre est interprété en dialecte. Les airs ont été modernisés, suivant les goûts musicaux à la mode, chahutés par les rengaines populaires, frottés à quelques notes de colporteurs ou chanteurs des rues, bousculés par l’oubli, recréés par d’humbles inconnus pour s’adapter à un texte sans air... L’arrivée de l’accordéon, à partir de 1890 dans le Marais-Breton vendéen, a également contribué à ces modifications. La plupart de ces mélodies ont basculé du mode mineur au mode majeur... Comparant les quelques enregistrements sonores initiés par Gaston Dolbeau et la qualité de ses partitions, relevons que le folkloriste apparaît comme animé par un grand souci d’exactitude musicale académique. Les techniques d’expression vocale que maintenaient les chanteurs ruraux ou marins ont été fixées sur les supports sonores trop tardivement. Leur analyse révèle l’utilisation de fioritures, des voix de gorge avec effet de glotte, tellement naturelles jusque dans les années 1950 qu’aucun auteur n’a cru bon de noter ces techniques. N’oublions pas que le chant académique imposé aux jeunes élèves depuis la fin du xixe siècle a concouru à faire disparaître l’art du chant cantoral existant déjà au Moyen Âge, selon Marcel Pérez. Les enregistrements sonores de bouviers assurant les chants de labour : Dariolage, pibolage, arauDage, gavotage, etc. démontrent le panel très riche des qualités qu’exploitaient les chanteurs ruraux. Aujourd’hui, quelques individus tentent de restaurer cet art mais les conditions naturelles de ces interprétations n’existent plus : absence de bovins en situation de travaux de force, manque d’entraînement aux techniques du dressage et de la conduite... dans tous les cas, ce n’est plus le résultat d’une tradition orale ininterrompue. Peut-être qu’aujourd’hui nous figeons trop cet art traditionnel au risque, pour les folkloristes, de faire de la musique ancienne et non plus de la musique vivante comme elle le fut jusqu’au milieu de ce siècle. Gaston Dolbeau, par les arrangements qu’il a osés avec son collègue Raymond Bouineau sur les interprétations destinées à la scène et à l’édition discographique, donne le parfait exemple de l’une des vues de l’esprit du milieu du xxe siècle.
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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

En 1997, par l’utilisation et la réédition de quelques-unes des pièces du fonds Gaston Dolbeau pour l’album discographique 11 qui lui rend hommage, les producteurs ont voulu conserver le témoignage des harmonisations en vogue à cette époque (plages n° 1, n° 2 et n° 3). D’autres formes musicales s’y côtoient avec les principes esthétiques caractéristiques du mouvement revivaliste folk. Elles représentent, un demi-siècle plus tard, les tendances à l’aube du deuxième millénaire. Les générations à venir trouveront, sans doute, d’autres inspirations.

Les usages de la chanson issue de l’oralité dans le Marais-Breton vendéen
Le fonds rassemblé par Gaston Dolbeau ne fait pas exception en regard des autres collectes de terrain. Le panel des utilisations de la chanson dans la vie coutumière des populations rurales maraîchines est comparable aux autres territoires sujets à des enquêtes depuis le milieu du xixe siècle. Cet ouvrage n’étant pas réservé aux spécialistes de la chanson issue de l’oralité, il nous est apparu indispensable d’aborder ici l’usage qu’en faisaient les derniers témoins de cet art. Jusqu’à l’avènement de la radio – dans les années 1960 pour le pays maraîchin – le chant est le compagnon quotidien d’une bonne partie de la population rurale. Tous les témoins sont formels, la plupart d’entre-eux chantaient pour eux-mêmes, c’était une sorte d’automatisme surtout lorsqu’une tâche était répétitive. Maintes fois nous avons entendu des locuteurs nés entre les deux guerres : « ma mère chantait toujours ! », « Ça chantait toujours à la maison ! », « Dès que je tournais la brassée (la manivelle) de l’écrèmeuse, je chantais toujours la même chanson ! » reconnaît-on « C’est quand j’allais en journée que j’apprenais de nouvelles chansons », confie une couturière. Les exemples ne manquent pas. La cellule familiale maraîchine, jusque dans les années 1960 est composée, sous le même toit, du couple actif et de ses enfants et de leurs parents. Parfois une chambre construite pour un nouveau besoin héberge les grands-parents, voire une personne célibataire, et, pour les grandes exploitations, le personnel. Chacun au sein de la cellule y a son rôle, ne serait-ce que pour justifier sa nourriture. On vit ici à l'économie. Dans ce pays essentiellement agricole où l’épouse doit produire l’argent pour subvenir au fonctionnement du foyer, les grands-parents sont alors chargés des enfants. Les hommes sont quasiment absents de la gestion familiale : les charges de l’exploitation leur incombent entièrement, même si, pour certains travaux collectifs, toutes les personnes valides du foyer sont réquisitionnées. L’environnement naturel apporte son lot de vicissitudes notamment dues aux crues hivernales. Les Maraîchins se sont adaptés à l’omniprésence de l’eau sur leur terre une partie de l’année rendant leur exploitation concentrée entre le printemps et l’automne. Aux périodes durant lesquelles le marais est au blanc (inondé), le travail quotidien se partage entre le soin aux animaux qu’il a fallu mettre à l’étable puisque les pâturages sont inondés, les quelques volailles qui sont élevées en liberté, la préparation et la réparation des outils. La famille se retrouve en soirée autour de l’âtre, chacun y occupant son temps avec des tâches féminines (tricot, raccommodage, filage du lin et de la laine, cardage…) et celles par principe masculines comme la vannerie, le triage de graines, la construction d’outils en bois, d’engins de pêche… Souvent les hommes s’adonnent au jeu de cartes. Ici, le jeu de Vache, ou d’Aluette est préféré même si ceux de la Belote, de la Coinchée, de la Mouche… y ont leurs adeptes. La vigne étant rare, la consommation de vin est réservée aux sorties dans les bourgs pour la pratique religieuse et les foires et marchés.
La Vendée maraîchine rend hommage à Gaston Dolbeau, Mémoire des Vendéens-Arexcpo AVPL CD 20, 1998, Saint-Jean-de-Monts.

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Ce sont donc des soirées en famille très calmes, sans excès, instants durant lesquels les anciens égrènent leurs souvenirs, leurs connaissances, leurs conseils… Dès les premiers jours de l’hiver et jusqu’à Mardi-Gras, des veillées entre voisins, de proches parents, s’organisent plusieurs fois la semaine. Lors de ces réunions, selon les témoins, on y chante beaucoup, joue aux cartes, y consomme un peu de vin, tandis que tous se retrouvent autour du café, de la petite goutte pour les hommes, avant de se séparer. Les musiciens routiniers ne manquent pas d’apporter leur instrument, La jeunesse danse. On s’y fréquente sans réserve car cela est admis par la société maraîchine, excepté des représentants de l’église. Ces amours au grand jour ont animé le fantasme des auteurs dont le Docteur Marcel Baudouin 12. L’aller et le retour à ces veillées sont prétextes à quelques chansons pour la marche. D’autres types de veillées ne regroupent que la jeunesse. Il s’agit des préparatifs de noces. On y confectionne des fleurs en papier pour les guirlandes et pour les différentes occasions de décoration : draps des tentures de la salle de banquet et des points des véhicules hippomobiles. On organise le rôle que chacun des jeunes noceurs devra tenir, notamment pour les chansons. Toujours pour la jeunesse, la conscription permet des préparatifs de tournées, de banquets, de bals. C’est l’occasion de s’y confronter amicalement avec des chansons de circonstance dont les chants de conscrits pour la marche, mais aussi, puisqu’une partie de ces rencontres est exclusivement masculine, quelques chefs-d’œuvre des salles de garde qui leur apportent quelques bribes d’éducation sexuelle. Cette jeunesse se retrouve tous les dimanches, en principe après les vêpres. La danse est la réjouissance favorite des Maraîchins. Aux carrefours, sur les places de village et dans les auberges la danse occupe une bonne partie de cette jeunesse. à l’inverse du milieu maritime pourtant proche, les garçons sont des danseurs. En plein air, ce sont souvent des sonneurs routiniers qui mènent la danse tandis que les auberges emploient un musicien. Au manque de veuzous (cornemuseux jouant de la veuze) d’accordéonistes ou de violonistes, types de musiciens exerçant habituellement dans le Marais, les chanteurs remédient en menant les danses à la goule, à la voix, à cappella, les danseurs reprenant en chœur, en ripounant. Les noces sont des moments privilégiés pour les chanteurs. La veille et le lendemain occupés à la préparation et au rangement sont prétextes à la chanson. Lorsque tout est prêt, les travailleurs se mettent en danse. En l’absence d’un sonneur, la voix assure la cadence. C’est en ces fins de journées durant lesquelles on goutte la barrique, puis que l’on finit les restes, que les danses-jeux permettent quelques réjouissances et rapprochements. C’est l’occasion de mettre en scène les rondes à embrasser, rondes à marier. Le jour de la noce est partagé entre les chansons de circonstance depuis l’habillage de la mariée, les marches nuptiales, l’arrivée sur le site de la noce, l’ouverture du banquet, l’offrande de cadeaux…, à la rituelle Chanson de la mariée qui doit amener quelques larmes à la jeune épousée, puis l’ouverture du bal avec la Ronde de la mariée. Toutes ces chansons figurent dans le fonds Gaston Dolbeau. L’autre répertoire est celui qui varie selon les chanteurs présents et qui ne comporte pas de principe de sélection excepté celui de respecter les bonnes mœurs. Tout le fonds regroupé dans cet ouvrage a pu être interprété au cours des repas de noce. Ce sont les filles et garçons d’honneur qui sont chargés d’organiser le programme musical. Ils sollicitent les chanteurs, font respecter le silence de l’auditoire, l’invitent à répondre en chœur, lancent le chant bref pour récompenser l’exécutant, ou, s’il perd le fil de son texte, l’invite à boire un verre de vin. Par principe, les mariés sont privés de chant : « cela porte malheur ». Faut-il noter ici que les chanteurs connaissent le répertoire des participants ? Aussi, aucun ne s’avise
BauDouin Marcel. Le Maraichinage. Coutume du Pays de Monts (Vendée). Cinquième édition, Paris, Pierre Bossuet, 1932.

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d'interpréter la pièce favorite d’un autre en sa présence. Nous avons relevé qu’un enfant ne se permet pas de chanter une pièce apprise d’un de ses parents si celui-ci est présent. En cas d’absence de ce dernier, le chanteur ne manque pas d’informer que la chanson est celle de tel ou tel parent.

Les chansonniers ou cahiers de chansons
Parce que les manuscrits de Gaston Dolbeau s’apparentent aux chansonniers ou cahiers de chansons que chaque famille possède, et auxquels lui-même a eu recours, il nous apparaît intéressant de partager les connaissances que nous avons du sujet pour le Marais-Breton vendéen. Prévenons, préalablement, que la transmission de la culture orale dans ce territoire est particulièrement active et qu’à la période des enquêtes de Gaston Dolbeau, les chansons étaient sur toutes les lèvres. Très peu de chanteurs avaient recours aux manuscrits. Les cahiers de chansons qu’il nous a été donné l’occasion d’analyser ont été réalisés entre la fin du xixe siècle et les années 1960. Ces recueils ne sont pas utilisés lors des réjouissances familiales importantes comme les noces, excepté lors de rituels comme les conseils aux mariés et l’offrande de cadeaux. Ces chansonniers, toujours personnels, marquent l’entrée dans la jeunesse. C’est à l’adolescence que s’ouvre la création d’un répertoire qui est complété au fur et à mesure des circonstances. Les candidats intéressés par les chansons empruntent le cahier d’aînés, recopient des textes qui ne sont pas forcément chantés localement. Les chansons à ripouner y sont rares. Pour les garçons, le chansonnier les suivra à la caserne, quand il n’y est pas commencé. Ce sont les regroupements de la jeunesse, les veillées, les temps de repos au service militaire…, qui favorisent l’émergence de ces recueils. Dans ces circonstances, les textes sont chantés par l’un des participants mais leur complexité littéraire réduit, voire empêche, toute possibilité de mémorisation. à plusieurs reprises il nous a été confié des feuilles volantes imprimées acquises auprès de marchands de chansons aux foires de Challans, par exemple. Les textes représentent toute la panoplie des petits et des grands événements, qu’ils soient relatifs à l’amour, à la vie militaire, à la guerre, à une catastrophe… Maintes fois, lors des enquêtes récentes (entre 1970 et 2000), la présentation de textes aux témoins n’amenait pas forcément quelques souvenirs musicaux. Il y a donc bien le phénomène de collection qui anime les copistes, qui d’ailleurs, ne sont pas forcément des chanteurs. Les précieux manuscrits s’ouvrent avec, en première page, l’identité du copiste et souvent la mention de la date de commencement de la rédaction. Différents procédés de décalcomanie permettent d’illustrer les pages quand l’auteur n’est pas lui-même doué pour le dessin. Nous l’avons dit, dans le Marais-Breton vendéen, les chansons sont en mémoire, notamment celles qui sont à ripouner. Les autres, d’organisation strophique, sont rarement chantées au cours des repas de noces. Si elles le sont, ce sera en ouverture du banquet. Chacun le sait, ce sont les chansons à ripouner qui intéressent les noceurs. Elles ont l’avantage d’associer la nocée à l’interprétation mais aussi d’aider et de rassurer le soliste sur ses performances. Le phénomène de cahier de chansons ou chansonnier est récent pour le milieu rural. Il semble se populariser à la fin du xixe siècle. Ceux qui ont été rédigés antérieurement, l’ont été par des personnes qui ont pu aller à l’école couramment. Mais, faut-il le rappeler, la société paysanne, plus encore dans les Marais qui, par les difficultés de déplacements, entraînent la désaffection des cours, ne s’oblige pas à envoyer ses enfants à l’école. Beaucoup de personnes âgées questionnées, nées au xixe siècle, regrettent cette situation aggravée par le placement auprès d’employeurs en quête de main-d’œuvre à bas prix – les fillettes peuvent être gagées dès huit ans comme employées de
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maison, chargées des enfants en bas âge, les garçons dès douze ans comme petits valets de ferme ou apprentis. Cette situation touche directement la génération qui s’est éteinte dans les années 1970.

Les catégories de chansons du fonds Gaston Dolbeau
à la lecture des paragraphes précédents, le lecteur comprendra pourquoi nous ne nous sommes pas permis de classer les pièces de ce corpus en catégories prétextées par la fonction des chansons dans la vie sociétale car chacune d’elles peut être interprétée pour répondre à un besoin spontané. Ainsi, avons-nous eu l’occasion d’entendre dire par les derniers témoins que telle ou telle pièce pouvait être chantée comme berceuse, chanson pour la marche ou pour mener la danse, en gardant les animaux, à l’usine… et, à la veillée, comme chanson à écouter. Ce n’est que l’interprétation qui s’adapte au besoin selon les informateurs. La collection de Gaston Dolbeau diffère de celle des cahiers de chansons évoqués plus haut parce qu’elle comporte des chansons en laisse selon la définition de Conrad Laforte, chansons à ripouner ou répouner localement. C’est un avantage important qui permet de connaître l’intégralité des textes. Bien entendu, le fait d’y avoir joint les partitions, situation jamais rencontrée pour les cahiers déjà cités, apporte un complément justifiant pleinement cette publication. Les chansons à ripouner sont en nombre important dans ce corpus. Elles représentent 27 % de la collection. C’est cette catégorie qui semble avoir eu la faveur des chanteurs et qui, par le fait, s’est mieux maintenue en mémoire. La lecture de la table Classement par ordre chronologique des chansons d’origine ancienne en page 464 démontre que ce répertoire est ancien, en tout cas existait avant la Révolution. Il s’est transmis oralement sans profondes modifications. Les chansons strophiques qui ne représentent que 16 % du corpus, plus que 9 % si l’on écarte des textes contemporains, sont rares au sein de la société paysanne. D’ailleurs, la plupart des pièces recueillies par Gaston Dolbeau l’ont été auprès de sa famille. Bien entendu, les chants brefs doivent être écartés de cette situation : ils sont d’abord faits pour soutenir une danse. Les formes littéraires et musicales les plus anciennes sont utilisées pour la Danse courante, ou, plus récemment dénommée Maraîchine. Ordinairement, les musiciens les appellent branles : « on sonne un branle pour danser une courante ». Les chants brefs de facture plus récente, c’est-à-dire du milieu du xixe, accompagnent les polkas, scottishs, mazurkas… et autres danses de salons qui ont été popularisées en ce milieu rural à la fin du xixe siècle. Les textes, comme les airs, sont comparables aux nombreuses versions trouvées dans toute la France. Cette spécialisation s’applique également aux chansons énumératives mais, ici, au pays maraîchin, toutes les pièces rassemblées par Gaston Dolbeau étaient utilisées aussi bien pour rythmer la marche des noces ou des conscrits et, en général, pour les déplacements des groupes humains, que pour mener la granD’Danse, cette danse en ronde caractéristique du Nord-Ouest vendéen. Les meneurs de rondes savaient cadencer en fonction de la qualité des danseurs en ajoutant au texte des formules non significatives. Les tra la las comme nous les avons provisoirement dénommés 13 permettaient quelques remises en cadence ou au pas des danseurs « arythmés » mais aussi, étaient un jeu mené par le chanteur-meneur pour induire en erreur ses compagnons de danse.

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Chansons en mémoire, mémoire en chansons, hommage à Jérôme Bujeaud, actes du colloque du Poiré-sur-Vie en 2003, Paris, L’Harmattan, 2009, cf. intervention du Pr Benoît de Cornulier « Les tralalas ou syllabes non significatives ».

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Le corpus des chansons énumératives du fonds Gaston Dolbeau n’échappe pas à la forme d’organisation littéraire qui caractérise ce type de chansons. Nous y retrouvons, comme dans les autres collections, les formules à compter ou à décompter, à ajouter ou retrancher un objet, les randonnées, les récapitulations…

En guise de conclusion provisoire
Nous sommes les témoins de l’une des dernières enquêtes de ce type, c’est-à-dire entièrement imprimées. Ce fonds a aussi l’intérêt d’avoir été constitué à partir d’un territoire limité, au sein d’une communauté plutôt fermée en tenant compte des couches sociales et des générations qui s’y côtoient. Au sortir de la guerre mondiale de 1939-45, la culture musicale est encore vivante chez les Maraîchins. Il existe de nombreux musiciens dont une partie a repris du service durant l’occupation allemande pour assurer les bals clandestins. Cette édition qui se veut répondre à plusieurs objectifs permet de rendre hommage à Gaston Dolbeau, à son épouse Marguerite, à ses proches certes, mais aussi à toutes les familles maraîchines particulièrement attachées à leur culture, notamment à leurs danses, leurs chansons, leur dialecte. En ce début de xxie siècle, ces éléments de la tradition orale sont bien présents. On danse encore la courante au bal de noce, du 14 juillet, des fêtes locales, des kermesses… les chansons sont toujours au menu des banquets, même si la variété connaît une certaine emprise depuis les années1980. C’est le dialecte qui s’en sort le moins bien ! Combien de temps encore va-t-il marquer nos réunions ? Nous sommes inquiets ! Fasse que cet ouvrage incite les Maraîchins à garder ce patrimoine encore longtemps. Gageons que les textes de chansons publiées ici, en parler ancien, soient un moyen pour les y aider.

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Chansons pour rire : humour, satire et dérision dans la collecte de Gaston Dolbeau

par Sylvie Mougin

Sylvie Mougin, agrégée de Lettres, ancienne élève de l’école Normale Supérieure, est Maître de Conférences en linguistique à l’Université de Reims et membre du LACITO-CNRS. Elle mène des recherches en sociolinguistique et ethnolinguistique du domaine gallo-roman. Ses travaux sur les pratiques langagières dans la société paysanne sont à l’origine de son intérêt pour la chanson traditionnelle.

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Sur l’ensemble de la collecte de Gaston Dolbeau, seize pièces portent en sous-titre la mention de « chanson humoristique » : Depuis trois mois je suis veuve, O me védit un mandement, Au printemps la mère ageasse (deux des trois versions), En aubant de Nuville (les deux versions), Quand y tuant le goret, En passant près d’un petit bois, Mariez-m’y donc, Ah ! dit le couetti, Le chant du jau, Y me sé gagé ine chambrière, La chanson du tibi, Ce sont trois dames de Paris, Filles qui ont des serviteurs, Y’a là-haut sur la montagne. Quatre autres sont mentionnées comme « chansons satiriques » : Quand le grand Diable sort de l’enfer, Le nez de Martin, La beuque, Mon père avait un coq.

Gaston Dolbeau au violon et une partie de la troupe du Bouquet d’ajoncs

On peut s’étonner du nombre restreint de pièces auxquelles s’appliquent ces étiquettes, tant il est vrai que la chanson traditionnelle a partie liée avec le rire, tout autant qu’avec l’expression du sentiment. Ces appellations paraissent par ailleurs trop savantes pour être tombées directement des lèvres des chanteurs eux-mêmes mais trop sporadiques pour correspondre à une classification du collecteur 1. Sans prétendre apporter d’explications définitives à ces constatations, sur lesquelles seul Gaston Dolbeau aurait peut-être pu nous éclairer, il n’est pas sans intérêt d’essayer de comprendre, à partir de ce que nous savons de la « facétie » dans la société paysanne du début du xxe siècle 2, comment ces pièces faisaient sens pour les chanteurs. Car s’il est parfois aisé – trop aisé justement – de voir en quoi certaines de ces chansons peuvent paraître amusantes, d’autres semblent présenter peu de caractères permettant de les identifier comme telles. Contrairement au beau, censé « plaire universellement sans concept », selon la célèbre formule d’Emmanuel Kant, rien n’est plus spécifique à une culture ou à un groupe donné que ce qui l’amuse et le fait rire.
1

2

M. Gilles Perraudeau voit dans « chanson humoristique » une appellation de Gaston Dolbeau. Les chanteurs employaient plutôt, selon lui, des expressions comme « chansons rigolotes » pour désigner des chansons « profondément en accord avec le tempérament maraîchin » Voir Lebarbier, 1986, Fabre, 1986.

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Dans le même temps – et cette problématique apparaît propre aux chansons folkloriques pour lesquelles nous disposons souvent de témoins anciens – il est paradoxal de constater que ces chansons, telles La chèvre au parlement (La beuque de notre corpus) ou La mère ageasse, ont parfois connu une popularité qui ne s’est en rien démentie au cours des deux ou trois derniers siècles. On aura lieu de s’interroger sur ce qui constitue ces pièces comme de parfaites petites mécaniques sémiotiques, susceptibles de s’adapter, au prix d’adaptations minimes, aux goûts et aux préoccupations des générations successives. Réciproquement, on se demandera en quoi les pièces les plus récentes, dont les auteurs lettrés sont pour la plupart des contemporains de Gaston Dolbeau, comme Le chant du jau, Chez Lexandrine ma sûr ou Quand y tuant le goret, correspondent réellement à la sensibilité populaire.

Au pays des sots
Dans l’univers des contes facétieux, à côté des blagues sur les curés ou de celles qui tournent en dérision les habitants d’une de ces béoties peuplées de demi-fous et de vrais idiots dont chaque canton naguère avait son représentant, court un fonds commun d’histoires dont le héros – ou plutôt l’antihéros – Jean-le-sot, figurait pour les gens des campagnes l’archétype du benêt : simplet d’une crédulité sans égal, au point de se croire enceint après avoir avalé de la bouillie de millet, d’accepter de couver un œuf de… cheval, ou de prêter foi à qui lui prédit qu’il mourra au troisième pet de son âne. Ce grand dadais encore dans les cottes de sa mère à l’âge où l’on courtise les filles est la figure passée en proverbe du « tâte-poule », « Jean-la-crème », « Jean-la-lessive », « Jocrisse-qui-mèneles-poules-pisser », image irrésistible de cocasserie pour la mentalité traditionnelle du garçon qui s’occupe à des activités que les hommes laissent aux femmes, celles du ménage, du poulailler et de l’étable. Dans l’un de ces courts récits qui alimentent le cycle, la mère de Jean l’envoie donner à manger aux poules et le retrouve en train de couver parce qu’il n’a pas su persuader l’une d’entreelles de retourner sur son œuf. Dans un autre épisode, il se met à couver les œufs de l’oie à qui il a tordu le cou, pensant qu’elle irait le dénoncer d’une bêtise qu’il a commise. Incapable de quitter sa mère, Jean semble rester prisonnier du rapport au langage que les femmes entretiennent dans leurs histoires de nourrice. Dits par les hommes précisément, les récits facétieux le montrent confondant le mot et la chose, prenant toujours le langage au pied de la lettre. Quand sa mère lui conseille d’aller « jeter les yeux » sur les filles le dimanche après la messe, il ne trouve rien de mieux que d’arracher les yeux de ses brebis pour les leur lancer à la sortie de l’église. Quand elle lui demande de « mener » la lessive, il la promène toute une journée sur une brouette, quand elle lui demande de « tirer la vache », il attrape le fusil et la tue, quand elle lui demande de « cogner » sa petite sœur au berceau pour l’endormir, il l’assomme de coups. De même vendra-t-il la toile tissée par elle aux statues de l’église parce qu’elle lui a recommandé de ne les vendre qu’à ceux qui parlent peu. Au lendemain de ses noces qu’il n’a pas consommées, c’est encore elle qui doit lui expliquer que pour contenter la mariée, il lui faut « monter dessus ». Et lui de grimper sur le ciel de lit 3 ! Prenant racine dans un folklore ancien, comme l’attestent les expressions qui le désignent dans la langue commune, Jean-le-sot est toujours un personnage incontournable de la facétie paysanne au moment de la collecte de Gaston Dolbeau ; il ne fait pas de doute que les péripéties que la tradition lui prête soient connues des chanteurs et de leur auditoire, comme des « conteurs » lettrés ou semilettrés qui composent des textes. Chez Lexandrine ma sûr, chanson entièrement patoise et, de toute évidence de composition récente, met ainsi en scène un tâte-poule aussi crédule que Jean lui-même.

3

Voir les récits par exemple chez Seignolle, 1997, I, pp. 597-603 ; II, 942-952 ; III, 495-498 ; IV, 1045-1051.

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« Chez Lexandrine ma sœur, c’est moi qui relève les œufs (…) Ma sœur me dit : as-tu vu si les poules ont l’œuf ? – Comment faut-il faire, il faut que tu me fasses voir. – Que t’es donc sot, mon frère, pour ne pas savoir y faire, les autres gars du village sont bien plus dégourdis. » Lexandrine explique à son frère qu’il doit souffler « dans le creux du nez » de la poule, lui mettre la plume en bas, chercher la migaillère – ainsi qu’on nomme en Vendée l’ouverture latérale du jupon qui donne accès aux poches de dessous – et lui mettre un doigt dans le derrière. Le benêt, sans voir le double sens dans les propos de sa sœur, se met à tâter poules et coqs, sans rien réussir d’autre qu’à récolter de la fiente et semer le trouble dans le poulailler. Admirable chanson, qui condense avec subtilité les traits essentiels du folklore de Jean-le-sot : la dépendance à la figure féminine, l’incapacité du benêt à accéder au registre du double sens sur lequel repose le langage amoureux, donc à s’initier aux jeux érotiques, symbolisés par la migaillère, dans laquelle se glissent les mains des galants pressés de dénicher l’oiseau au nid 4. D’autres chansons lettrées conservent avec moins de bonheur ou moins d’intensité les échos de son ineffable sottise. En aubant de Nuville, l’une de nos « chansons humoristiques », raconte le voyage d’un paysan à Poitiers où il a assisté à la messe. « Composée au moment des guerres de Religions, dans le but de tourner en dérision les cérémonies du culte catholique », selon Dolbeau, qui recopie ici Georges Bourgeois 5, elle tire autant du côté de la facétie que de la satire et c’est sans doute pour cette raison qu’elle s’est conservée dans le répertoire traditionnel de la région. Georges Bourgeois note qu’il l’a recueillie aux noces, à La Verrie. Le brave garçon dont la chanson nous rapporte les propos est un benêt à qui on a dit, par exemple, que Poitiers était une très jolie ville mais pour lui, il ne saurait le dire car « les maisons l’ont empêché de voir la ville ». Comme Jean, il prend des statues pour de vraies personnes : arrivé sur une grande place, où on lui a expliqué que se trouvait le Roi, il ôte son chapeau bien bas devant le haut personnage et s’étonne de ne recevoir aucune réponse. Il entre dans une église où l’on dit la messe et prend la barrette du prêtre pour une ruche, les encensoirs pour des réchauds qui fument, l’orgue pour « un grand cabinet tout plein de flageolets ». Les enfants de chœur, d’après lui, « braillent comme des chats qui se battent ». Scandalisé qu’un « grand maraud » lui demande un sou pour s’être assis sur une chaise, il prend bien vite ses jambes à son cou pour rentrer dans son village. O me védit un mandement, « chanson humoristique sur la vie militaire » est une pièce d’inspiration proche de la précédente ; elle met en scène un jeune paysan qui reçoit une lettre pour partir à la guerre. Bien fâché d’abandonner sa mère, il lui faut quand même faire son paquet. On l’emmène en Normandie « à l’autre bout de la terre ». Une fois sur place, on lui donne un fusil qu’il porte comme une fourche ; la baïonnette, il la met dans sa poche de culotte… Quand on le poste en faction, il pense que ceux qui l’appellent « sentinelle » ne connaissent pas son nom. Arrivé sur le champ de bataille, il voit qu’on s’y plume et s’y étripe comme de la volaille. Saisi de peur, il prend son paquet et s’en sauve comme le héros de la chanson précédente. Fugitif également, benêt et couard tout autant, le héros d’En passant près d’un petit bois, une autre de nos « chansons humoristiques », bien attestée, celle-ci, dans la tradition orale, croit entendre des messages qui le menacent directement dans les chants des oiseaux, les cris des enfants qui jouent, le chant d’une mère qui endort son bébé, le bruit de la meule du moulin, le marteau de la forge, les nonnes du couvent qui chantent ou les cloches d’une église qui sonnent.

4 5

Sur les usages érotiques de la migaillère, voir Gautier, 1998, p. 27. Bourgeois, 1931, p. 91.

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Partout, il prend ses jambes à son cou : En passant près d’un petit bois Où le coucou chantait Et il chantait tant qu’il pouvait Coucou, coucou, coucou, coucou ! Mais moi je croyais qu’il disait : Coupez-lui le cou, coupez-lui le cou ! Et moi de m’en cours cours Et moi de m’encourir. Sous le titre générique Le peureux 6, le Répertoire de la chanson de tradition orale recense de nombreuses versions de cette chanson dans les recueils folkloriques du xixe et du xxe siècle. La forme énumérative, qui autorise aisément ajouts, retranchements et adaptations, n’a sans doute pas contribué pour peu à son succès ; un manuscrit parisien du xviiie siècle en donne déjà une version, qui tourne en dérision un picard saisi de peur par les bruits et les cris de Paris 7. Une version recueillie en 1819 à Dun-sur-Grandy dans la Nièvre 8, qui ne comporte que des chants d’oiseaux – à l’exception du curé qui chante la messe – montre clairement le rapport entre la chanson et les mimologismes, ces petites phrases qui traduisent le langage des oiseaux par des formules amusantes ou instructives. Ils donnent parfois, quand ils se développent en court récit étiologique, une explication poétique de la formation du monde où chaque être vivant vient trouver sa place. S’adressant à tous, ils ne s’adressent bien entendu à personne en particulier. Seul un benêt du calibre de Jean peut-il être assez naïf pour croire entendre dans les chants des oiseaux et les bruits du monde des phrases qui lui sont destinées. Significativement, c’est sous le titre de Jean Bête, autre nom de Jean-le-sot, que Charles Beauquier 9 publie les deux versions franc-comtoises qu’il a recueillies à la fin du xixe siècle.

Ageasse, bique et servante indocile : des tricksters dans la chanson
Dans la version du Peureux recueillie à Dun-sur-Grandy figure, nous venons de le voir, irrévérencieusement associé aux oiseaux des bois et aux volatiles de la basse-cour, le curé en train d’officier : En passant vers une église J’entendais le curé chanter. Il faisait Dominus vobiscum ! Moi je croyais qu’il disait : Arrêtez cet homme !

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N°11315. Senny et Pinon, 1962, II, p. 214. Millien, 1906, II, 307. 1894, p. 217.

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

La plupart des versions ne résistent pas à épingler malicieusement de cette façon les nonnes ou prêtres, dans une veine humoristique – plus que véritablement satirique – qui s’inscrit profondément dans la culture traditionnelle. En témoignent les parodies des évangiles et des épîtres, celles aussi des prières 10, qui réinterprètent de manière nonsensique le latin des textes liturgiques. L’irrévérence apparaît certes bien innocente, comme l’est en apparence, sur le même motif, celle que déploie La mère ageasse, autre « chanson humoristique » de notre corpus. La petite histoire qu’elle raconte s’apparente à première vue à l’univers des comptines, dont elle emprunte la simplicité mélodique et rythmique ; ce n’est pas un hasard si elle termine aujourd’hui sa carrière dans des recueils de chansons pour enfants. Que disent exactement les paroles ? Au printemps, une mère pie fait son nid dans un buisson. Au bout de trois semaines, il naît un ageasson qui prend son envol et tombe dans une église au beau milieu du sermon. Le curé dit « Dominus », « vobiscum » répond l’ageasson. « – Qui me répond ? » demande le prêtre. « – C’est une pie, un petit ageasson » explique l’assistance. « Nous lui ferons faire des guêtres / et de petits caleçons. / Nous l’enverrons dans les campagnes / pour y prêcher la mission. Il réveillera les commères / qui dorment pendant le sermon ». Ces paroles, à l’exception de la dernière phrase, sont celles de la version recueillie par Jérôme Bujeaud en Poitou 11. Elles contiennent une référence aux missions de reconquête catholique en terres protestantes. Selon Bérauld 12, la chanson aurait été composée au moment des Guerres de Religion en réponse à une chanson des catholiques 13 qui visait Jeanne d’Albret, la mère du Prince de Navarre, appelée par ceux-ci la mère des Huguenots. Elle se rapporterait au voyage de Catherine de Médicis et de son fils Charles IX dans les provinces de l’Ouest. S’il est vrai qu’au début de l’année 1564, Catherine de Médicis, (dans laquelle Bérauld voit sans doute la mère ageasse) et son fils Charles alors âgé de 13 ans (l’ageasson, par conséquent) entreprennent au début de l’année 1564 un périple en France afin de faire appliquer l’édit d’Amboise dans les grandes villes, rien n’autorise à penser que la chanson ait été composée à ce moment précis et qu’elle fasse référence à cet événement en particulier. Une version 14 évoque les bataillons de dragons, tels ceux qui envahirent le Bas-Poitou dans la fin de l’année 1685 pour forcer les protestants à se convertir : l’oisillon, envoyé dans les campagnes « pour y prêcher le mission / vaudra mieux que cent moines / Et tout un soulas (troupeau) de dragons ». Il est probable que les guêtres et les caleçons dont on souhaite affubler la pie fassent également référence aux « missionnaires bottés 15 ». Patrice Coirault, par ailleurs, a établi que cette chanson, attestée dans le Centre et l’Ouest, particulièrement en Poitou et en Vendée où elle est encore populaire aujourd’hui, a adopté comme mélodie un air à la mode au xviiie siècle, publié pour la première fois en 1731 16. Il n’est donc pas impossible que La mère ageasse date en réalité de la première moitié du xviiie siècle. Reste à savoir ce qui, dans cette chanson qui ne prend sens à l’origine que par référence à un contexte historique particulier, dont la vocation première fut de tourner en dérision la religion catholique, a assuré sa pérennité jusqu’à nos jours auprès de chanteurs tout acquis à la religion dominante et pour lesquels l’arrière-plan historique n’était certainement plus perceptible.

10 11 12 13 14 15 16

Voir par exemple Mougin, 2008. 1895, II, p. 261. 1887, pp. 39-40. Y’a-t-in nic dans tieu prenier. Peuchaire, 2006, p. 58. Les Dragons portaient des souliers de peau recouverts de guêtres pour le service à pied. Coirault, 1928, p. 626.

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Cette question se pose d’ailleurs pour bien d’autres chansons traditionnelles. On soulignera d’abord que deux versions, sur les trois collectées par Dolbeau, celles qui portent en titre La mère Niasse, ne font pas mention de la mission. La jeune pie rentre dans une église au beau milieu du sermon et s’appuie sur la tête de saint Pierre ; au « Dominus », elle répond « tiac, tiac, tiac » ; l’assistance croit entendre « vobiscum », ce qui relie ces versions à la thématique du Peureux qui perçoit des phrases dans le chant des oiseaux. Dans la version des Deux-Sèvres publiée par Eugène Rolland 17, on fait faire des culottes et des caleçons à la jeune pie et on l’envoie à l’école du canton. Dans l’une des versions collectées récemment par l’Arexcpo 18, le curé donne comme pénitence à l’ageasson de finir le sermon. Dans une autre 19, on propose simplement de lui faire faire une soutane, avec un petit capuchon. Dans les versions recueillies à la fin du xixe et au début du xxe par les ethnographes en dehors de la Vendée et du Poitou, la référence aux guêtres et aux caleçons disparaît au profit de la soutane ou de la « robe » qui assimile l’oiseau à l’officiant : en Touraine 20, l’ageasson, comme dans la version de Rolland, est envoyé à l’école, pour apprendre ses leçons. « Il nous servira la messe / aussi la bénédiction ». En Limousin 21, on lui fait faire une soutane : « il confessera les filles / les filles et les garçons / leur donnera la pénitence / aussi bien l’absolution. » Ce qui constitue ces versions comme signifiantes aux yeux des chanteurs n’a de toute évidence plus rien à voir avec l’énonciation satirique et politique des origines. Il ne peut s’agir que d’éléments internes, textuels : analogies et oppositions structurent en effet fortement les paroles. La ressemblance entre la pie, noire et blanche, et le curé en aube qui chante dans son jargon d’église, joue pleinement par exemple dans les versions modernes. Tous deux ont un langage et un mode vocal particulier : la pie parle le langage des oiseaux mais répète les paroles humaines ; le prêtre parle le langage des humains mais chante, comme un oiseau, les paroles incompréhensibles de la liturgie : tous deux semblent dépasser la frontière entre humains et animaux, l’une de celles, fondamentales, sur lesquelles les hommes construisent leur univers social. Par ailleurs, la petite pie, dénommée à la fois « ageasse » et « ageasson » dans la réponse de l’assistance, neutralise l’opposition du genre (grammatical et sexuel), tout comme le prêtre, que sa « robe » signale comme un être à part au sein de la communauté villageoise, échappe à l’opposition du masculin et féminin, l’une des plus structurantes dans la représentation paysanne du monde. L’oiseau d’autre part établit un lien entre le dehors, consacré au sauvage et le dedans, l’église, qui rassemble les humains, ainsi qu’entre le haut et le bas : la mère pie nidifie au ras du sol, dans un buisson, parfois dans un chausson 22, tandis que l’oisillon s’envole sur le toit des maisons et entre dans l’église par le haut. Quant à l’officiant, il est chargé d’établir un lien entre le sacré et le profane et la chanson le montre évoquant précisément le nom du Seigneur. Prêtre et pie apparaissent donc comme des médiateurs entre plusieurs séries d’oppositions. Certaines des oppositions qui structurent le texte ne sont pas données explicitement mais sont présentes à l’esprit des auditeurs, à l’image de la plus significative. Par son parcours spatial – du bas vers le haut – et son parcours narratif, la petite pie renvoie en effet l’image inversée de la colombe du Saint-Esprit, celle que Jean a vu descendre du Ciel et demeurer sur Jésus, celle-là même qui porte le Saint-Chrême, à laquelle font référence les prières sous l’espèce du « pigeon blanc ».

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1886, II, p. 122. N° 085_01_2003_0655. N° 085_01_1995_0033. Barbillat et Touraine, 1931, V, p. 175. Chèze, Branchet et Plantadis, 1908, pp. 59-60. Rolland, 1883-1890, I, pp. 172-173.

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Chansons recueillies en Marais-Breton vendéen par Gaston Dolbeau

Les récits de création dualiste donnent la pie comme une contrefaçon diabolique de ce dernier : « Dieu ayant fait le pigeon, le Diable fit la pie 23 ». Cette pie du « vieux temps », – « au vieux temps la mère niasse / a fait nic dan un boësson », disent des variantes relevées par Dolbeau – est en réalité une pie mythique. Les vraies pies ne nichent pas dans les buissons, tout habitant des campagnes sait qu’elles ont pour habitude de bâtir leur nid au plus haut des arbres. « Une maison haut perchée, qui est faite en argile et non en chaux. Qu’est-ce que c’est ? – interroge une devinette bretonne. – Un nid de pie 24. » Ce détail du haut et du bas inversés n’est pas anodin ; c’est le signal pour l’auditeur qu’il vient d’entrer dans un autre univers de sens, celui que décrivent contes et chansons de mensonge, où les mouches crèvent de rire au plancher, les limaces s’agitent au plafond, où l’on monte par la cave et descend par le grenier. Seul moment dans la littérature orale où elles apparaissent, les pies sont des figures de ce Monde à l’envers. « J’ai vu une pie qui coiffait sa fille pour la marier », dit une chanson de mensonge poitevine 25 ; « J’ai vu une ageasse qui cassait de la glace avec son cul carré », répond en écho un coq-à-l’âne nivernais 26, tandis qu’un conte de mensonge occitan 27 fait danser au son du violon « un vol de pies qui portent des moustaches ». être double par son plumage, animal anthropomorphe par son talent à imiter le langage des humains et à leur voler des objets, à maçonner son nid à l’image de leurs maisons, la pie, qui passe dans les croyances populaires pour avoir porté à Dieu l’argile du premier homme 28 mais aussi pour avoir dénoncé Jésus-Christ à ses bourreaux 29, symbolise ici l’ambivalence fondamentale avec laquelle est perçue la parole religieuse dans la société paysanne, sur le modèle de la parole magique qui peut tout aussi bien guérir que tuer. Elle dessine la figure bien connue en anthropologie des mythes et des religions, du trickster, dieu, esprit, homme, femme ou animal anthropomorphe qui joue des tours ou transgresse les règles les mieux établies par les humains et qui, par sa personnalité ambivalente, bonne et mauvaise à la fois, sert de médiateur pour penser des oppositions a priori indépassables, comme celles qui séparent les humains des animaux, les hommes des femmes, les vivants des morts 30. On voit par là que notre ageasse, sans se prendre au sérieux, vole bien plus haut qu’il n’y paraît de prime abord. La chanson traditionnelle semble d’ailleurs affectionner ces figures d’animaux irrévérencieux qui s’apparentent à des tricksters. Qu’on pense à l’ânesse qui laisse en testament sa queue pour servir d’aspersoir au curé et ce qu’il y a dessous (le « trou de son cul » dans des versions plus explicites 31) comme écritoire au notaire. Autre contrefaçon diabolique, comme la pie et l’âne, la chèvre est aussi un animal farceur, entêté et imprévisible par ses caprices, mot qui réfère étymologiquement à son tempérament, qu’elle a, de réputation, bien affirmé, comme le rappelle La Chèvre au parlement 32. Dolbeau nous livre deux versions pratiquement identiques de cette célèbre chanson, déjà traditionnelle à l’aube du xviiie siècle, La beuque et Chez nous y-a-t-ine beuque, dont l’une porte en sous-titre « chanson satirique à ripouner 33 ». Dans toutes les versions traditionnelles, comme chez Dolbeau, la bique a « de l’entendement » et, si elle ne parle pas l’allemand, elle croit en revanche savoir lire dans un gros livre qu’elle avise au

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Sébillot, 1984, p. 170. Giraudon, 2000, p. 92. Guéraud, 1995, II, p. 496. Millien, 1906, p. 285. Fabre et Lacroix, 1974, II, p. 381. Voir Amades, 1988, p. 192. Voir Giraudon, 2000, p. 95, Amadès, 1988, p. 191-192. Voir Lévi-Strauss, 1985, pp. 257-260. Celle publiée par Bujeaud par exemple. Titre dans le catalogue Coirault sous le n°10607. ripouner désigne le fait pour l’assistance de reprendre une partie des paroles à la suite du chanteur.

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tribunal (le code pénal, sans doute) même si elle n’y voit que du noir et du blanc. Cet entendement, qui lui confère le statut d’animal anthropomorphe, elle l’exerce, comme l’ânesse, à l’encontre de ceux qui prétendent détenir une forme de savoir, lié à l’usage de l’écriture et à la place qu’ils occupent dans la société. Quand elle voit que son affaire ne va pas en avançant, elle « fait un pet aux juges / et deux au président / et tout un boisseau de crottes / pour tous les assistants ». Si dans la culture populaire, le pet et l’excrément figurent par excellence le mépris auquel on voue un interlocuteur, le degré suprême de l’insulte consiste à le représenter embroché par le derrière, comme en témoignent les tournois de daillements lorrains que s’échangent garçons et filles aux fenêtres des veillées : – Je vous vends, je ne vous vends rin La quenouille au cul jusques au lien. – Je vous vends les cornes de notre vache, Si vous les aviez entre les fesses Vous feriez la grimace 34. ou les échanges de sobriquets par lesquels les garçons entretiennent les inimitiés entre villages ou quartiers limitrophes : Les va-cul-nu d’Aulnois Qu’ont cent cornes au cul, Autant dans leur tête, Ça fait de belles bêtes 35 ! Les versions de La chèvre au parlement recueillies par les ethnographes sont à cet égard en accord avec les façons de dire populaires et la version de Dolbeau, en comparaison, apparaît même édulcorée : Elle fit un pet aux juges Deux pour le Président Un plein boisseau de crottes Pour payer les sergents. Elle a fourré sa corne Dans le c.. du président. L’onguent qu’elle retourne, C’est pour les assistants. disent par exemple des versions nivernaises de la première moitié du xixe siècle 36, auxquelles font écho les versions lorraines publiées en patois par Puymaigre 37 à la fin du xixe : L’é fourré ses counes Dans le c.. don président, Mon afant,

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Mougin, 2002, p. 186. Vartier, 1989, p. 65. Il s’agit d’Aulnois dans les Vosges. Millien, 1910, III, p. 3-9. 1881, II, pp. 216-229.

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L’é remoinné de l’onguent Po guérir lo mau des dents Mon afant. De même, Barbillat et Touraine 38, des quasi-contemporains de Dolbeau, donnent-ils pour le BasBerry : Elle enfonça sa corne Dans le dos du Président, Elle a retiré sa corne Tout embrenée d’onguent. Pour en graisser la langue à tous les assistants. Dans les deux plus anciennes attestations de la chanson, ce motif du président embroché, à défaut de l’onguent qui en découle, est déjà présent : « Elle fichit ses deux cornes dans le cul du Lieutenant », donne le texte de 1701 ; « elle a fourré ses cornes au cul du Président » dit celui de 1728 39. Vagabonde, gourmande, voleuse et insolente, fruste et intelligente à la fois, aimant « faire la ribaude aux dépens des pauv’ gens 40 » et se moquant des lois comme d’une guigne, la bique de notre chanson apparaît en tout point conforme à la définition du trickster 41. Une autre chanson signalée comme « humoristique » par Gaston Dolbeau fait appel à un trickster sous les traits d’une servante indocile au comportement pour le moins surprenant. Y m’sé gagé ine chambrière 42, dont Dolbeau nous livre deux versions en patois, met en scène une « maudite chambrière » qui prend un malin plaisir à exécuter de travers tous les ordres de son maître : « Tout ce que je lui disais de faire / elle me répondait qu’elle le ferait pas ». Quand il lui demande de faire son lit, elle casse tous les rideaux (entendons ceux qui ferment le lit), quand il lui demande de tirer les vaches, elle tire tous les taureaux, quand il lui dit de balayer la place, elle se sert d’un petit râteau, quand il lui demande de faire la vaisselle, elle casse tous les grands plats, quand il lui dit d’aller à vêpres, elle monte dans un grand ormeau. Et pour finir, au lieu de se mettre à coudre, elle lui crache un gros morceau de morve « aussi vert qu’un poireau et aussi gros qu’un beau navet ». Sans parler de l’irrévérence finale, faire le ménage de cette manière est le propre des lutins domestiques ou des masques de carnaval. Dans une version de cette chanson 43, recueillie dans les Deux-Sèvres vers 1880, le maître du logis se rend compte qu’en fait de servante, c’est un serveta qu’il loge chez lui : Craïy lougeat ine servonte I lougit un serveta Ah maudite servonte Jamais te ne m’y serviras !

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1930, I, p. 112. Coirault, 1955, p. 243. Comme dit une version champenoise, citée par Bourgeois, 1931, p. 2. Voir par exemple Radin, 1956. N° 6304, Le valet (ou la servante) qui fait tout de travers, dans le catalogue Coirault. Rolland, 1886, II, pp. 121-122.

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