Rock et production de soi

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L'ouvrage s'intéresse à l'ordinaire de la pratique, celle des musiciens et des groupes qui jouent dans l'ombre de l'industrie musicale et des médias. Le rock est une expérience spécifique, à la fois artistique, culturelle, esthétique et existentielle. L'expérience du rock exprime la tentative d'inventer une nouvelle société pour échapper aux finalités rationalistes, aux classifications et au primat du "produire". La "production de soi" en tant que processus sociologique intervient dans la façon dont les musiciens et les groupes participent à la construction d'une réalité sociale qu'ils tentent de faire advenir.
Publié le : samedi 1 janvier 2005
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EAN13 : 9782296380189
Nombre de pages : 303
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Rock et production de soi

Logiques Sociales Série Musiques et Champ Social dirigée par Anne-Marie Green
Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l'espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu'elles exigent d'être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.

Déj à parus
Stéphane HAMPARTZOUMIAN, Effervescence techno, 2004. Michel DEMEULDRE, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, 2004. Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien: « un don », un héritage, un projet?, 2004. Emmanuel PEDLER, Entendre l'Opéra, 2003. Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l'action publique, 2003. Andrea SEMPRINI, La société des flux, 2003. Catherine DÉCHAMP-LE ROUX, l'Emprise de la technologie médicale sur la qualité sociale, 2002. Béatrice MABILLON-BONFILS et Anthony POUILL Y, La musique techno, art du vide ou socialité alternative ?, 2002. Philippe BIRGY, Le mouvement techno, 2001. Chantal CHABERT, Lafin de l'art lyrique en province ?, 2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La danse et l'institution: genèse et premier pas d'une politique de la danse en France (1970-1990),2001. Marianne FILLOUX-VIGREUX, La Politique de la danse, 2001. Yannis RUEL, Les soirées salsa à Paris. Regard sociologique sur un monde de fête, 2000. Julien BESANÇON, Festival de musique. Analyse sociologique de la programmation et de l'organisation, 2000. Michèle AL TEN, Musiciens français dans la guerre froide, 2000.

Damien TASSIN

Rock et production se soi
Une sociologie de l'ordinaire des groupes et des musiciens

Préface de Vincent de Gaulejac

L'Harmattan 5-7,rue de l'ÉcolePolytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

HONGRIE

(Ç)L'Harmattan,

2004

ISBN: 2-7475-7457-1 EAN : 9782747574570

PREFACE
Lorsque Damien Tassin m'a proposé de diriger sa recherche sur les groupes de rock, j'ai été à la fois, intéressé, interloqué et ravis, intéressé par un sujet qui touche un phénomène social fascinant et relativement peu étudié par les sociologues. Le rock est en effet un analyseur magnifique pour comprendre plusieurs facettes du passage de la société industrielle des années 50 à la société hypermodeme d'aujourd'hui. Le développement de l'individualisme, l'éclatement des classes sociales, l'émergence du sujet réflexif et émotionnel, le développement de l'idéologie de la réalisation de soi-même, le passage de la lutte des classes à la lutte des places, de la modernité à l' hyper modernité, ces différents éléments sont illustrés par la complémentarité fine qu'il nous donne des groupes de rock et de leur univers. Dans un monde en mouvement, confronté à l'incertitude, à la compétition et à la performance, le rock est un espace de création à part qui tente de construire un monde différent dans lequel les relations ne sont pas structurées par des lois généalogiques, des normes institutionnelles ou des exigences du monde du travail. Les «héros obscurs de I'historicité» que sont les groupes de rock, tentent de construire un autre monde, une autre forme de socialité, un « Nous musical» selon la belle expression forgée par Damien Tassin. TI Y a là une « utopie concrète» à la fois bien connue et pourtant invisible, parce que le succès des quelques groupes qui occupent le devant de la scène occulte en fait la pratique de milliers d'autres qui restent dans l'ombre. Non parce qu'ils n'ont pas pu « réussir », mais parce qu'ils font du rock pour des raisons bien étrangères à la recherche du profit ou de la notoriété. L'essentiel n'est pas en effet dans le show biz, c'est à dire dans le fait de se montrer et de faire de l'argent, mais dans la construction d'un collectif pour «jouer ensemble », créer des relations fraternelles, développer une forme d'homosensualité, je dis bien homo sensualité en un seul mot. Un univers qui échappe aux hiérarchies traditionnelles, aux différentes formes de violences symboliques qui caractérisent les rapports sociaux. La musique devient alors un imaginaire social différent, une somme existentielle sur laquelle chacun peut mettre sa vie en chansons, s'inventer d'autres harmonies, communiquer dans des tonalités multiples et variées, inventer d'autres sons. Produire du rock pour se produire soi-même, pour s'inventer une existence. L'intérêt de cette recherche est d'autant plus évident que les groupes de rock, qui ne 7

cessent d'attirer des générations successives depuis plus de cinquante ans, sont en fait peu connus. Les projecteurs ne brillent que pour ceux qui veulent percer. Les autres ne se livrent pas. Ds se réunissent dans des caves, des sous...sols, des lieux à part, des salles de répétition qui restent à l'écart des autres mondes sociaux. D'où l'intérêt d'une démarche qui nous révèle avec beaucoup de pudeur et de délicatesse, l'intimité de ces groupes, leurs conflits et leurs contradictions, leurs façons d'être et de faire, ses faiblesses et ses forces. D s'agit bien d'une « sociologie de l'ordinaire» qui ne se pousse pas du col, mais décrit simplement la façon dont des individus contribuent à produire la société et à se produire eux-mêmes. Non pas la société décrite dans les livres d'histoire, mais plutôt celle de la vie quotidienne qui permet de s'extraire de la famille, du travail, des études, de la consommation pour «jouer ensemble du rock». Pour certains il ne s'agit que de quelques heures par semaine, pour d'autres beaucoup plus. Mais jouer ensemble, c'est toujours tenter de réussir une alchimie délicate entre le désir de chacun de s'exprimer, de se faire entendre, d'être reconnu et d'exiger d'un groupe dans lequel chacun doit trouver sa place, écouter les autres, se conftonter à l'altérité. Cette tension explique la force et la vulnérabilité des groupes dans la mesure où l'équilibre n'est jamais acquis. Entre le groupe et la musique, il s'agit de trouver l'harmonie qui permet à chacun d'exister tout en permettant aux autres de s'exprimer. Mais les mots sont bien impuissants à rendre compte de cette alchimie. C'est dans la musique que les relations se disent et se contredisent. TIfallait bien que l'auteur de ce livre soit tout à la fois sociologue et musicien pour saisir toute la subtilité de ces liens. Dans ce livre, il nous invite à entrer dans le monde du rock, à en découvrir les différentes facettes, à en comprendre les contradictions, à voyager dans cette « terrre incognitae ». En refermant ce livre, le lecteur se dit qu'il vaut peut être mieux que ce nombre reste méconnu pour mieux le préserver. Comme ces tribus dites « primitives» qui résistent à la « civilisation» pour conserver des valeurs, des rites, des coutumes qui risquent d'être balayées par l' hyper modernité. A moins que cette lecture ne donne l'envie aux lecteurs de monter son propre groupe, s'il ne l'a déjà fait, et de rejoindre l'immense cohorte de tous ceux qui trouvent dans la musique une raison de vivre. Vincent de Gaulejac Professeur à l'université Paris 7, Directeur du LCS. 8

À Claudine et Éloïse

Cet ouvrage est issu d'une thèse de sociologie intitulée "Les héros obscurs de l'historicité, la production de soi à travers les pratiques musicales rock" dirigée par Vincent de Gaulejac, professeur à l'université de Paris 7. Je tiens à lui exprimer toute ma gratitude dans la conduite de cette recherche placée sous l'égide d'une grande liberté intellectuelle et scientifique. L'enquête consacrée aux pratiques musicales rock s'est réalisée grâce à de nombreux échanges avec des musiciens et des groupes mais aussi les membres fondateurs de Tarace Boulba, des personnels de structures musicales et des professionnels du secteur des musiques actuelles et amplifiées, nous tenons à les remercier et tout particulièrement Joël et Jidé pour leurs pertinentes critiques. Je tiens à signaler également les fiuctueuses confrontations avec Marc Touché (CNRS, Musée national des Arts et Tradition populaire), socio-éthnologue des pratiques musicales" amplifiées". Je tiens aussi à remercier les lecteurs de la première version du livre, Philippe Audubert et Denis Talledec, salariés de l'association Trempolino (Nantes) ainsi que Lyliane Dos Santos (université Lyon 2) et Philippe Teillet (université d'Angers) pour leurs remarques pertinentes. Merci à Emmanuel Parent d'avoir eu la difficile tâche de relire et de corriger l'épreuve finale de cet ouvrage.

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INTRODUCTION
En se déployant sous des formes musicales comme le blues, le reggae, le rap, le hard-rock, le funk..., le terme rock désigne d'une manière générique, un ensemble de genres musicaux qui se différencie du répertoire savant et traditionnel. Faute d'un terme plus explicite et plus pertinent, il est choisi par défaut, pour appréhender l'ordinaire de la pratique, celui des musiciens et des groupes qui jouent dans l'ombre de l'industrie musicale et des médias, celui des praticiens qui accèdent peu aux concerts et aux scènes locales. Ces anonymes constituent la plus grande partie des musiciens et des groupes qui jouent du rock. Les pratiques rock se constituent autour d'un objet musical qui se renouvelle sans cesse où se superposent des frontières esthétiques constamment mouvantes. Cette fulgurance stylistique s'oppose à la relative stabilité des conditions d'accès à la pratique rock. Son support social peut se décrire, sous quelques réserves, comme immédiat et direct mais il révèle surtout l'expression d'un puissant imaginaire social qui structure cette pratique. Son process de création, son apprentissage, sa dimension collective et sa prépondérance masculine spécifient le rock des musiques culturellement administrées dites « savantes». Un autre terme, « musiques amplifiées », pourrait aussi être utilisé dans le cadre de ce travail puisque il regroupe les styles musicaux appréhendés, mais si il est pertinent en tant que concept opératoire dans une étudel relative à un contexte d'environnement sonore, il ne délimite pas explicitement les esthétiques issues des musiques savantes et populaires. Faiblement administré, le rock a entamé en France une habilitation auprès des institutions culturelles, sociales et éducatives sous le terme des « musiques actuelles2 », une appellation ministérielle qui regroupe

1 Touché Marc, Connaissance de l'environnement sonore urbain. L'exemple des lieux de répétition, ministère de l'Environnement, CNRS-CRIV, 1994. 2 Cette étiquette administrative ne convient ni à l'exercice sociologique, musicologique ou esthétique car les institutions n'ont pas pour compétence de construire des objets de recherche, l'appellation exclut toutes dimensions Il

d'autres genres musicaux comme le j~ les musiques du monde, les musiques traditionnelles, la chanson française.. . Le registre des musiques actuelles s'inscrit dans un clivage plus large (culture faiblement administrée et populaire versus culture administrée et savante) qui relègue ces musiques à une reconnaissance discriminante.

Les pratiques musicales rock ne relèvent pas seulement d'une difficulté pour les nommer, les saisir et les analyser, elles constituent un phénomène riche à explorer pour la connaissance sociologique. Le rock est tout autant une pratique culturelle qu'une expérience sociale, il ne peut pas être réduit à une pratique de jeunesse, de loisir ou de consommation, ses difficultés d'appréhension se heurtent à des logiques contradictoires qui fondent son existence et son développement dans la société. Décrite sous les traits d'une expérience collective spécifique, la pratique rock cherche à échapper à toutes formes de rationalisation et de classification. L'enquête interroge la complexité du rock en l'étudiant de manière compréhensive et participative. La "production de soi" est une proposition théorique destinée à comprendre l'engagement des groupes et des musiciens à jouer du rock. Elle explicite la manière dont ces collectifs (les groupes et les musiciens) cherchent à vivre ensemble des "histoires" pour "devenir soi-même". Ces collectifs souhaitent devenir les producteurs d'une réalité sociale qu'ils tentent d'élaborer et la puissance de l'imaginaire social structure cette expérience. L'imaginaire occupe une place essentielle dans la société, il invente un univers de signification avant toute production de rationalité. Sa place est centrale dans la constitution de la société et ses significations dictent en partie la conduite des acteurs et des institutions. Ce positionnement de l'imaginaire social est largement redevable des travaux de Cornélius Castoriadis3, l'auteur développe une thèse selon laquelle la société s'apparente à une vaste machine produisant une rationalité totalisante d'où sont exclus le sens, la valeur et le but; le primat du "produire" aliène l'homme, y compris dans son désir de création et d'expression.

historiques à ces genres musicaux qui évoluent dans des contextes socioéconomiques très différents et selon des process de création hétérogènes. 3 Castoriadis Cornélius, L'institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.

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La production de soi décrit l'installation d'une réalité qui s'exprime sous la forme d'un processus organisé par l'imaginaire social. Elle révèle à la fois les intentions contenues dans la pratique musicale rock et sa signification dans la société. Elle appréhende l'intime de cette expérience afin de saisir l'individu en relation avec autrui, face à ses rêves et à ses déterminations, tout en interrogeant ses dispositions pour agir collectivement. L'enquête cherche à éviter la réduction de ces pratiques à des explications trop simplistes, elle propose au lecteur des matériaux empiriques et théoriques afin qu'il se saisisse de ces éléments pour interroger leur engagement dans le rock. Elle tente ainsi de contribuer au débat sur la signification de ces pratiques et à tous ceux qui œuvrent dans les "musiques actuelles". La première partie de l'ouvrage décrit le rock comme un phénomène complexe, un fait social relativement segmenté, elle apporte des éléments et des cadres de compréhension relatifs à sa connaissance factuelle et théorique. Dans la seconde partie, les caractéristiques essentielles de l'expérience du rock sont développées à travers l'étude de sa structuration sociologique ainsi que la nature du lien existant dans les groupes. Le «Nous musical» est une démarche collective qui participe à l'instauration d'une expérimentation sociale sous la forme d'une « utopie concrète». Il exprime des rapports sociaux spécifiques qui veulent se différencier des autres sphères du social comme la famille, l'école ou le travail. L'utopie concrète est une quête qui révèle un collectif spécifique. Dans la dernière partie, la nature de cet engagement est interrogée à travers des typologies spécifiques qui précisent l'expérience du rock, elle développe ainsi des processus identitaires qui s'organisent à travers des confrontations avec les contradictions sociales issues de l'imaginaire. Elles permettent de saisir les dynamiques qui parcourent ce fait social et appréhendent une sociologie de l'ordinaire des pratiques musicales.

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PREMIERE COMPLEXE

PARTIE:

UN PHENOMENE

Le rock possède aujourd'hui une histoire, un présent et un devenir, il se renouvelle constamment sous la forme d'une pratique qui peut se décrire (avec quelques réserves) comme "immédiate et directe" ; son process de création, la nature et l'utilisation des instruments, ses conditions d'accès, ses formes d'apprentissages et ses rapports avec l'institution élaborent cette dimension. Si cette dimension est relativement stable, le rock, à travers ses multiples figurations esthétiques constamment renouvelées, apparaît comme un objet musical évolutif qui échappe à toute tentative de classification. Ni monolithique, ni unidimensionnel et relativement peu étudié, cet objet musical échappe aux différentes catégories esthétiques ou musicologiques dans lesquelles on cherche à le classer. Sa définition est complexe à poser et les musiciens et les groupes tentent de résister à toutes tentatives d' objectivation. Pour cerner la complexité de ce phénomène social, nous avons été à l'écoute de leurs connaissances et de leurs compétences, l'enquête présente dans cette première partie des résultats qui rendent compte des principales dimensions factuelles de l'ordinaire des pratiques rock.

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Chapitre 1 Le rock, une expression immédiate et directe

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1 Un renouvellement permanent Le rock se caractérise sous la forme d'une expression immédiate et directe, les musiciens recherchent 4 : «Le plus court chemin entre ce que l'on a à dire et le moyen de le dire ». Quelles que soient les esthétiques et les époques, des joueurs de blues aux DJ's5 actuels, cette caractéristique est récurrente dans l'évolution des pratiques musicales populaires, elle laisse des traces et des signes évidents de son existence. Par exemple, les instruments rudimentaires comme ceux utilisés par des joueurs de blues (Ie "peigne", le "wash-board", la "contre-bassine"...) ou des rappeurs (les "human beat box" utilisent leur voix et leur corps) et aussi dans d'autres styles où émergent des instruments archaïques ou traditionnels (l'essor des percussions africaines et des "batucadas,,6, du "didjiridou,,7...) expriment ce rapport immédiat et direct à l'expression musicale. Mais le phénomène s'est cristallisé avec le mouvement punk où les instrumentistes privilégiaient l'expressivité et le refus d'une certaine technicité. En dehors des considérations esthétiques, le punk est en quelque sorte la forme archétypale de l'accès immédiat et direct à l'expression musicale.

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Le mouvement punk a été analysé par Paul Yonnet comme un "cri" comparé au mouvement Dada. Yonnet Paul, Jeux, modes et masses 1945-1985, Paris, NRF, Gallimard, 1985. 5 Abréviation de disc-jockey. Animateur d'émission radiophonique et programmateur de musique dans les boîtes de nuit, le Dl a progressivement changé de statut en mélangeant différentes sources musicales pour proposer son "propre mix". TIest aujourd'hui légitimé par les instances officielles et les sociétés civiles comme compositeur. 6 Instruments de percussions issus de l'Afrique et du Brésil (Batucadas) joués en grand nombre de musiciens. 7 Instrument à vent traditionnel australien. 17

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Cette condition essentielle du rock est aussi revendiquée8 par les musiciens et les groupes: «Avec trois poireaux onfait une soupe, avec trois accords, onfait une chanson... c'est de la kitchen miousic... }).
Une des figures les plus significatives et les plus concrètes de ce besoin d'expression est le retournement symbolique du disque, objet de consommation de masse et de diffusion musicale, il est devenu avec le "scratch,,9 un instrument de musique. Jouer et composer de la musique avec un disque est la nature même de ce qui caractérise le rock.

Aujourd'hui, le caractère immédiat et direct s'intègre directement dans le process musical qui utilise de nouveaux instruments comme le "sampler" et plus largement, la musique assistée par ordinateur (MAO). Le procédé" plug and play,,10 représente une des caractéristiques de ce rapport à l'expression musicale. Les filières institutionnelles relatives aux esthétiques se structurent progressivement (l'apprentissage, la professionnalisation des musiciens, la protection des œuvres, la structuration de la diffusion... ) et modifient le caractère immédiat et direct des esthétiques. Ainsi, la musique jazz1! est maintenant enseignée dans les conservatoires, elle nécessite un apprentissage musical approfondi et la connaissance de la théorie, ses conditions de professionnalisation tendent à se rapprocher de la musique savante dans le contexte d'une culture socialement organisée et administrée. Pourtant, il semblerait que son origine populaire, ses apprentissages tacites, ses savoir-faire implicites, sa spontanéité sociale (tradition orale, learning by doing, improvisation...) exprimaient initialement ce caractère immédiat et direct. Face à la musique savante, la " réhabilitation culturelle" du jazz est engagée depuis de nombreuses années12. Un musicien peut apprendre le jazz comme d'autres
8 Notamment par La Grande Sophie. Télérama, 18 jtrin 1997. 9 Voir notamment le documentaire américain de Doug Pray intitulé "Scratch", 2001, qui retrace l'histoire de ce procédé apparu au début des années 1980. 10 Le procédé "plug and play" utilisé notamment en informatique musicale se définit comme une installation simplifiée où il suffit de "brancher pour jouer". Il n serait pertinent d'étudier historiquement l'évolution des statuts sociaux et professionnels des musiciens de blues et de jazz à partir du début du siècle. Pour le blues, les musiciens seraient plutôt issus des milieux populaires et pour le jazz, la situation serait plus contrastée. 12 Coulangeon Philippe, "Les musiciens de jazz : les chemins de la professionnalisation", Genèse, 36, septembre 1999, pp. 54-68.

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apprennent le rock même s'il s'avère que jazzmen et rockers s'opposent entre eux pour mieux se singulariser13. TI serait vraisemblable de penser que le caractère immédiat et direct d'une expression musicale s'éloigne au fur et à mesure de son institutionnalisation. La musique rap, genre musical plus récent et faiblement administré, entre plus facilement sous ce registre, elle s'inscrit ainsi dans la musique rock à travers le sens que nous lui assignons. La musique rock, historiquement déterminée par l'évolution globale de la société, est définie de manière générique à travers le support social de son expérience. Le caractère immédiat et direct est antérieur à la naissance du rock (en tant que genre musical) dont l'origine est particulièrement insondable. Les racines de la musique rock14 ancrées dans le début du xxe siècle sont liées à l'histoire musicale des États-Unis où deux grands courants musicaux se sont principalement développés, la tradition angloirlandaise et les musiques d'origine afticaine. Cette musique a opéré des synthèses de ses racines issues essentiellement du blues, du rhythm and blues, du jazz, du folk song et de la country. Mais son histoire est en partie insondable car les contextes sociaux et géographiques ne permettent pas de définir exactement son origine qui se perd dans les méandres de la musique populaire américaine.

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Mais il faut reconnaître

que les rappeurs et les rockers se retrouvent dans Wle

même situation de distinction. Madiot Béatrice, "Les musiciens de jazz et le rock", dans Mignon Patrick et Hennion Antoine, Rock de ['histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991, pp. 183-193. 14 Concernant l'histoire du rock, voir notamment: Richard A. Peterson "Mais pourquoi donc en 1955? Comment expliquer la naissance du rock", dans Mignon Patrick, Hennion Antoine (dirigé par), Rock de I 'histoire au mythe, pp. 9..39, Paris, Anthropos, 1991. L'auteur réalise une synthèse des recherches de travaux anglo-américains issues notamment de Chapple Steve et Reebee Garafalo, Rock n 'roll is Here to Pay : the History and Politics of the Music industry, Chicago, Nelson Hall, 1977 ; Marcus Greil, Mystery Train: Images of America dans Rock n'Roll Music, New York, E.P. Dutton & Company Inc., 1976; Shaw Arnold, The Roc!dn'50s, New York, Da Capo Press, 1987. Se rapporter aussi à Benetollo Anne, Le Goff Yann, "Historique (aspects politique, économique et social)", dans Gourdon Anne-Marie (dirigé par), Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, pp. Il..53, Paris, CNRS, 1994 ; Yonnet Paul, Jeux, modes et masses 1945-1985, déjà cité.

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Les actes de naissance du rock Les ouvrages15 consacrés à la musique rock inscrivent l'origine du terme "rock" dans le langage populaire noir américain. Même s'il existe un débat concernant l'événement qui instaure son origine, les historiens américains s'accordent pour définir l'essor du rock dans la culture populaire américaine16au milieu des années 1950. Le désaccord porte sur les différents indicateurs qui datent de manière symbolique sa création. En effet, selon les phases de sa popularité grandissante, plusieurs événements permettent d'établir sa naissance comme par exemple, l'enregistrement d'une chanson de Bill Haley (Rocket 88, 1951) ou de Elvis Presley (That's all right mama, juillet 1954), des émissions de radio (celle d'Alan Freed, dise-jockey et organisateur de concert) ou le générique d'un film (Rock around the clock, du film Blackboard de Richard Brooks, 1954). Pour Richard A. Peterson1? cette musique serait née exactement en 1955. L'auteur analyse différents éléments contextuels concernant la loi et la réglementation, la technologie de reproduction musicale, la structuration de l'industrie et du marché pour expliquer son avènement. Les transformations de l'industrie musicale, l'influence personnelle des créateurs et le baby-boom de l'après-guerre constituent l'explication globale de la naissance du rock à cette époque: « Au début des années cinquante, l'industrie de la musique n'entend pas un public qui a une demande de plus en plus forte et différenciée. Elle fait également la sourde oreille aux tentatives faites par les musiciens

La littérature, essentiellement journalistique, est très importante. Le terme signifie se balancer "to rock" et se rouler "to roll", il évoque autant la danse que l'acte sexuel. L'histoire du rock débute dans les années 50 aux États-Unis. Elvis Presley, Chuck Berry, Les Platters, Bill Haley, Buddy Holly, Little Richard... vont constituer les têtes d'affiche des hit-parades de cette époque. Pour un aperçu synthétique, voir notamment Jourd'hui Gérard, Allessandrini Paul, Lebrun Christian, Philippe Juge, "Pop Music", Encyclopœdia Universalis, version CD, 1997; Dister Alain, Cultures rock, les essentiels Milan, 1996; Paraire Philippe, 50 ans de musique rock, Paris, Bordas, 1994. L'ouvrage de Mignon Patrick, Hennion Antoine (dirigé par), Rock de l 'histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991, présente une bibliographie d'environ 400 références principalement d'origine anglo-saxonne. 16Paul Yonnet a réalisé une synthèse très complète des recherches historiques en s'appuyant sur les principaux chercheurs anglo-saxons. Yonnet Paul Jeux, modes et masses 1945-1985, NRF, Gallimard, Paris, 1985. 17Richard A. Peterson, déjà cité pp. 9-39 ; Mignon Patrick, Hennion Antoine, Rock de l 'histoire au mythe, déjà cité.

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pour répondre à cette demande. Cette industrie était financièrement et esthétiquement attachée aux styles grands orchestres et crooners. Et grâce au monopole qu'elle exerçait sur la production, la diffusion et la distribution de la musique, elle avait les moyens de contrecarrer toute tentative de commercialisation d'autres styles que celui qu'elle préconisait. Mais à la suite du transfert à la télévision des programmes radio réalisés en direct, la radio commence à se servir du disque comme matériau économique de programmation musicale. L'apparition des transistors bon marché et le développement des radios juke-box style top 40 accélèrent la rencontre avec un public plus large avec des genres musicaux plus variés. Utilisant le 45 tours incassable et profitant de la multiplication de réseaux de distribution autonomes, de nombreuses firmes indépendantes font des expériences et développent des sons nouveaux, pour essayer de répondre à une demande qui paraissait insatisfaite». D'autres explications de l'avènement du rock18 mettent en évidence le contexte sociologique de l'époque, la constitution des adolescents en classe autonome, la consommation du temps libre et plus globalement le caractère puritain des années 50 aux États-Unis. Si à l'analyse économique de l'industrie musicale se superpose un contexte sociologique favorable à son avènement, d'autres éléments sont aussi rapportés par la littérature pour spécifier cette naissance. Le rock and roll, a contrario du blues, s'est constitué par la réunion d'éléments de la culture noire et de la culture blanche. Selon Paul Yonnetl9, et contrairement à une idée largement répandue, le rock n'est pas « le vol de la musique noire par les Blancs, ni la commercialisation évidente du rhythm and blues », les chanteurs du hit parade du rock entre 1955 et 1959 sont blancs (presley, Nelson, Lewis) et noirs (Domino, Berry, Richard). Le rock and roll "originel" va exister jusque dans les années 60 pour devenir ensuite un courant musical spécifique, nommé rockabilly ou rock revival. À cette même époque, aux États-Unis, naissent deux

18 Yonnet Paul déjà cité, p. 148, ainsi que Benetollo Anne, Le Goff Yann, "Historique", dans Gourdon Anne-Marie, Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, (ouvrage collectif), pp. 11-53, Paris, CNRS éditions, 1994. 19Yonnet Paul, déjà cité, p. 156. 21

autres mouvements musicaux, la soul music20 et le folk-rock notamment initié par Bob Dylan. Avec les ventes de disques et les tournées des rockers américains, le rock and roll arrive très rapidement en Angleterre mais sous une nouvelle forme. La naissance de la musique" pop" se situe en Angleterre dans les années 1963-64, elle va rapidement s'inscrire dans les hit-parades internationaux puisqu'en 1965, les chansons des Beatles21 occupent huit des dix premières places dans les classements américains. La fin des années 60 aux États-Unis verra s'imposer un nouveau style musical, la pop psychédélique et le mouvement hippie caractérisé par l'influence des musiques issues de l'Orient. Les premiers festivals connaîtront un succès important et notamment celui de Woodstock22 où la plupart des courants musicaux de l'époque seront représentés: le folk, le rock, la pop, le folk-rock, le psychédélique, le hard... Le rock va ensuite se développer dans de nombreuses directions esthétiques et selon Henri Torgues23, à partir des années 70, il se définit comme « un ensemble de recherches concernant le traitement de la matière sonore grâce au développement des nouveaux moyens techniques mis à la disposition des groupes et des musiciens». Les musiciens de rock vont élaborer de nouveaux instruments et de nouvelles façons d'utiliser les plus traditionnels pour travailler le matériau sonore, le volume subira aussi un accroissement important avec l'avènement du hard-rock24. Les groupes (anglais et américains) de cette époque vont connaître une forte médiatisation et réaliser des tournées mondiales25. L'industrie musicale va organiser ces grandes manifestations scéniques dans les stades des grandes villes d'Europe et des États-Unis.
Elle se divise en esthétiques différentes représentées notamment par James Brown, Otis Redding, Aretha Franklin, Temptation... 21 Jourd'hui Gérar~ Allessandrini Paul, Lebrun Christian, Juge Philippe, Pop Music, déjà cité. 22Août 1969, 150000 personnes attendues et environ 500 000 spectateurs. 23 (1975) La pop-music et les musiques rock, Paris PUF, coll.« Que saisje?», 1997. 24Principalement issu de groupes comme Who, Yarbirds mais aussi Hendrix.. . 2SUne tournée internationale des Rolling Stones représente environ un million de spectateurs.
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Le rock, une nébuleuse musicale Le rock suscite de nombreuses controverses liées à son renouvellement, sa transformation, son existence ou son authenticité, ces débats proposent ainsi des visions différentes de son essence, de son histoire ou de sa signification. D'une manière schématique, ils se cristallisent autour de deux thèses; soit le rock est "virtuel,,26car ses différents styles sont musicalement trop éclatés pour être unifiés dans une définition, soit il représente une unité symbolique et historique qui n'existe qu'à travers la "distinction" avec les autres genres musicaux (savant et traditionnel). Nous verrons plus loin les difficultés que la musicologie rencontre pour l'analyser. Nous sommes en accord avec Philippe Teillet27 pour rechercher de nouvelles approches et contourner ces obstacles: «Le rock ne figure ni par sa définition (impossible) ni par son essence (introuvable). Terme générique qui recouvre des expressions souvent incohérentes, le rock n'existe qu'au travers d'un discours dont il est l'objet et qui leforme ». Le rock se constitue à travers une évolution constante qui l'épuise et le renouvelle dans un même mouvement, pour Éric Neveu28, le rock se modifie en se transfigurant: «À chaque mort du rock, un autre lui succède. De quoi pasticher Kantorowitz en décrivant" The rock's two bodies". L'un sujet à la maladie et à la mort, celui des incarnations sociales et esthétiques successives du genre. L'autre glorieux et immortel, objet mythique né de la juxtaposition de ses incarnations successives)} .

26Bronstein Laurent, "S'approprier le rock" ; Green Anne-Marie, Desjeunes et des musiques. Rock, rap, techno, L'Harmattan, Logiques sociales, 1997, pp. 113-167... TIexiste d'autres débats qui viennent se superposer comme celui entre les partisans d'un rock plus "originel" s'opposant à la musique pop. 27 Teillet Philippe, "Une politique culturelle du rock ?", dans Mignon Patrick, Hennion Antoine (dirigé par), Rock de l 'histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991, p. 218. 28 Neveu Éric, "Won't get fooled again? Pop musique et idéologie de la génération abusée ", dans Mignon Patrick, Hennion Antoine (dirigé par), Rock de l 'histoire au mythe, déjà cité p. 63. Voir aussi un article qui illustre ce questionnement autour de la décompositionlrecomposition des esthétiques quand les auteurs s'intelTogent sur l'éventuelle mort du rock. Fatela Juan, Mignon Patrick, "Le rock pour ne pas dire c'est fini", Esprit, 1979, n° 9-10, pp. 182-189.

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Mais Éric Neveu évoque à travers les "incarnations successives", les mouvements de mode29 relatifs aux différents genres musicaux (punk, grunge, gangsta rap, ragga...), cependant il faut considérer que ces incarnations ne sont pas seulement des effets de mode; les styles musicaux perdurent et se superposent aux autres genres musicaux déjà existants. Le rock contient en son sein les différents styles qui l'ont constitué, ainsi le rockabilly (des années 50-60) est toujours joué par des musiciens même si ce genre musical n'occupe plus une place centrale dans les médias ou l'industrie musicale. L'incessante apparition de styles musicaux et leur médiatisation développent de nombreuses acceptions pour désigner la production musicale rock. Ces classifications sont utilisées par les médias et l'industrie musicale pour combler notamment la difficulté à appréhender le rock30 et «masquer le malaise des critiques face à l'évocation directe de la musique rock (..), premier signe de faiblesse dans les articles étudiés: la musique ny est que abordée de façon allusive (..), alors le critique procède par référence. La méthode la plus couramment utilisée, qui suppose un public d'initié, consiste à énumérer les tendances représentées par d'autres artistes ». La musique rock ressemble à une sorte de nébuleuse car aucune classification musicologique, historique ou géographique ne peut être réalisée, celles qui existent sont arbitraires et souffi-ent d'un manque d'objectivité.

29 Ces mouvements socialement plus visibles font l'objet d'une littérature plus conséquente, voir notamment: Pivano Femand~ Beat, Hippie, Yippie, Paris, Christian Bourgois, 1972; Delaporte Yves, "Teddies, rockers, punk & cie: quelques codes vestimentaires urbains~~, L'Homme, 22, octobre-décembre 1982, pp. 49-62; Polhemus Ted, Street Style, Londres, Thames & Hudson, 1994. Yonnet Paul déjà cité. 30Deux articles étudient les ressorts des articles rock dans la presse quotidienne et spécialisée, ils posent les mêmes analyses relatives à la complexité. Chocron Catherine, "La perception du rock dans la presse quotidienne", dans Gourdon Anne-Marie (dirigé par), Paris, CNRS, 1994, Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, p. 216; Willey Mireille, "Le rock à travers la presse spécialisée~', dans Gourdon Anne-Marie (dirigé par), Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, pp. 181-212, déjà cité. 24

Ainsi, un groupe comme Pink Floyd a été qualifié de rock music, progressive rock, acid rock, électro rock, électro music, art rock, drug act, head rock par des revues et les ouvrages ftançais recensés par Paul y onnet3l. Ces appellations ne peuvent pas prendre en compte l'évolution d'un répertoire et les termes utilisés varient selon les pays et les époques, ce qui les rend totalement inopérantes. Autre exemple, le terme "pop" recouvre différentes sensibilités musicales32. À travers une même origine sémantique (popular music), il désigne, aux États-Unis, l'ensemble de la musique populaire et en Europe, il s'est imposé comme un terme générique vers la fin des années 60, il continue à être utilisé soit comme tel, soit pour un style musical spécifique. La multiplicité de ces critères et leur subjectivité aboutissent à de nombreux désaccords et à des classements sans fin entre spécialistes. Ces variations sémantiques et cet abusif étiquetage sont notamment liés aux difficultés de statuer sur la nature et la définition même du rock. La diversité des styles musicaux, leur diflTaction et leur renouvellement désignent en partie la complexité de l'objet musical rock. Pour appréhender les principaux courants actuels de la musique rock33 nous proposons une classification qui n'échappe pas aux limites de l'exercice, elle est donc arbitraire, partielle et partiale puisque leur nombre est illimité et il est toujours possible d'en créer d'autres: - le rock and roll, le rockabilly, le disco, le funk, la pop, le rock psychédélique, le rock folk, le rock-steady, le punk, le blues, le reggae, Ie hard-rock, Ie jazz-rock, Ie new-wave, Ie rap, Ie rock alternatif...

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32Par exemple, l'article "Pop music" déjà cité et l'intitulé de l'ouvrage de Henri Torgue La pop-music et les musiques rock, déjà cité. L'introduction de cet
ouvrage pour sa 4 e édition précise la destinée et les évolutions du terme pop par

Y onnet Paul, déjà cité, pp. 51 et 52.

rapport à la première version de 1975. 33 Une recherche ethnographique et historique a recensé de manière non exhaustive une centaine de styles. La machine à remonter le tempo (dirigée par Marc Touché), non éditée, 2000. L'ouvrage de H. Torgue présente une discographie sélective par classement historique et géographique d'environ 150 groupes et artistes internationaux pour une trentaine de styles. 25

Ces catégories se subdivisent elles-mêmes, par exemple, le hard-rock se compose d'autres styles comme le métal, le trash, le hardcore, le hard FM, le death métal, le heavy métal. .. Ces catégories peuvent aussi se combiner ensemble pour en créer d'autres, comme par exemple le trashcore, le hardcore métal... Elles se lient aussi avec des styles musicalement différents pour composer des alliages subtils comme le "funk métal", le "rap hardcore", l'mo pop et inventent ainsi une nouvelle distinction. Même si les médias et l'industrie musicale participent à la construction de ces catégories, certains groupes dont nous avons consulté les dossiers de presse ne manquent pas d'inventivité et d'humour pour jouer avec ces "étiquettes" et proposer alors d'autres styles comme le "trash musette", Ie "punkacoustique"... Certains lieux musicaux34 réalisent des classements en fonction des groupes amateurs et professionnels accueillis lors des prestations. Ces esthétiques classées et proposées en ordre décroissant présentent une répartition des musiques diffusées par ces petits lieux dans ce département.

- rock (ska, punk, grunge, noisy, progressif) : 20 %, - chanson (pop, variété, folk, country) : 19,5 %, - métal (hard-rock, hardcore, fusion, trash, heavy) : 18 %, - reggae (raï, afro, latino, musique world) : 15,5 %,
blues (funk, soul) : 8,5 %, rap (ragga, hip-hop, new jack) : 8,5 %, jazz : 6 %, techno: 4 %.

Cette "photographie d'une scène locale" exprime bien la diversité des esthétiques ainsi que le clivage avec l'industrie musicale puisque une certaine distance s'impose entre les esthétiques révélées par les ventes d'albums et la pratique locale de diffusion dans ces petits lieux.

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Cette répartition est réalisée sur la base de 500 concerts amateurs et

professionnels effectués en une année dans une vingtaine de petits lieux musicaux de type MJC, salles associatives et équipement municipal dans le département des Yvelines. Revue 78 tours, n° 20, janvier 2000, éditée par "Le Cry pour la musique".

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L'usage des classifications est notamment issu de l'industrie du disque et des médias mais au delà des stratégies marketing, les genres musicaux peuvent être différenciés par des critères esthétiques liés à leur filiation (descendance/ressemblance), à leur origine géographique (une localisation géographique selon l'origine ou le développement d'un style), aux contextes sociologique et ethnique (la musique noire des bas quartiers, la musique de la communauté homosexuelle d'une grande ville. ..). Quelques éléments de définition de la musique rock Quelques études musicologiques abordent le rock mais, selon Monique Rollin35, avec des limites conséquentes puisque l'analyse traditionnelle et notamment l'étude de la partition s'avèrent peu pertinentes. L'analyse d'une partition constitue un véritable non-sens puisque le rock est peu écrit, les musiciens écrivent de manière sommaire et principalement des accords ou des tablatures, de plus son interprétation repose sur des timbres et des intensités que l'écriture musicale ne formalise pas ou peu «ces musiques, qui privilégient la matière sonore par rapport à l'organisation des sons, mettent en cause le principe même du son musical tel qu'il ressort de la voix chantée ou des divers instruments. Renonçant à l'idée de notes, elles lui substituent celle de matériau (..). Elles nécessitent donc non seulement une autre approche, mais elles entraînent une autre façon d'écouter, d'apprécier le son, non pas seulement pour sa durée et sa hauteur, mais pour la totalité de ses caractères (..). Ainsi, ne pouvant aborder une œuvre de rock que par l'audition, devrait-on, comme on le fait pour la musique électroacoustique, chercher à savoir comment elle s'entend, comment elle est perçue par l'auditeur lors de son exécution, c'est-à-dire au moment de sa véritable création ». Pour Henri Torgue36,la spécificité du rock repose principalement sur le traitement sonore, l'instrument rock ne possède pas un son qui lui est propre, le musicien cherche à en exploiter toute sa richesse avec l'utilisation d'effets analogiques et numériques (pédales d'effets, synthétiseur, compression...). Considérée comme des" générateurs de bruits", l'électrification des instruments offie alors toutes les potentialités créatives de l'objet musical.
35 Rollin Monique, "À propos du rock et de la musicologie", dans Gourdon Anne-Marie (dirigé par), Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, Paris, CNRS, 1994, p. 61. 36Torgue Henri, déjà cité, p. 51, 27

Face à la complexité de son analyse, le rock nécessite certainement l'utilisation d'analyses diverses et particulièrement celles de la musique savante comme par exemple, la sémiologie musicale qui étudie à la fois l' œuvre et l'écoute de l'auditeur. L'analyse musicologique d'Henri Torgue, se tennine par le refus d'une définition du rock, trop complexe à poser: « Voici ce qu'elle apparaît être sur le plan musical (..), la pop-music est un ensemble d'expressions musicales basées sur une ligne mélodique unique et simple, exprimée ou non, enrichie ou non d'improvisations, soutenue par une pulsation rythmique continue et puissante, et incorporant toute matière sonore comme potentiel de création ». La pertinence de son analyse repose dans la tentative d'appréhender à la fois la question du matériau sonore et la capacité expressive du rock. En effet, le rock est une création musicale spécifique, une forme musicale" spontanée" qui possède une réelle unité musicale tout en réalisant, selon Monique Rollin, des emprunts à la musique classique (la structure harmonique et le choix des accords), à la musique populaire (musique de chant et de danse), au jazz (matière sonore et mise en valeur du rythme) et à la musique contemporaine électroacoustique (la matière sonore comme potentiel de création). Cette musique se constitue à travers le spectacle et la danse dont les principaux éléments s'appuient, selon Monique Rollin37, sur les ressorts de la musique de ballet au XVIllème siècle. Ces ballets de musique baroque pratiqués à la cour, sous le règne d'Henri IV et de Louis XII, apportent des similitudes avec les prestations musicales rock car ces divertissements musicaux sont réalisés avec une mise en scène. Comme dans la musique rock, certains thèmes étaient liés à l'actualité sociale ou politique. Ils accueillent un public nombreux (jusqutà quatre mille spectateurs) et de toutes conditions sociales « qui se bouscule pour y entrer, s'entasse dans la salle dans le plus grand désordre. Des rafraîchissements et des sucreries circulent. On y distribue parfois des bougies - ancêtres des briquets - aux spectateurs qui les allument pour lire le livret)}.

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Rollin Monique, déjà cité.

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Les prestations scéniques sont un élément essentiel du roc~ des articles38 s'y intéressent ainsi qu'aux éléments de décorations, d'éclairages, de mises en scènes, de relations avec le public. .. Le rock apparaît à la fois comme la synthèse et le produit de genres musicaux différents et ce syncrétisme participe à sa complexité, les écueils sont nombreux pour le définir en tant qu'objet musical et l'appréhender dans son évolution historique. Face à cette complexité, les musiciens délaissent ces classements et utilisent d'autres registres pour appréhender leur production musicale.

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TIexiste de nombreux articles qui abordentla dimensionscéniquedu rock,

voir notamment Gourdon Anne-Marie, "Le spectaculaire dans les concerts de rock et de variétés: les éclairages", dans Gourdon Anne-Marie (dirigé par), Le rock, aspects esthétiques, culturels et sociaux, pp. 65-71, Paris, CNRS, 1994. Hennion Antoine, "Scène rock, concert classique", Jeunesse et Sociétés, pp. 101-120, n° 12, décembre 1989; Lucas Jean-Michel "Rock: le bon concert", Jeunesse et Sociétés, pp. 69-87, n° 12, décembre 1989. 29

2 De la production musicale des groupes Débutant ou expérimenté, un groupe établit, à sa mesure et à des degrés différents, un répertoire, compose, enregistre et réalise des concerts. Ces éléments essentiels organisent la pratique du rock à travers le quotidien des groupes. L'élaboration d'un matériau sonore collectif par la mise en place d'un répertoire pendant les séances de répétition constitue la principale activité des groupes qui souhaitent diffuser leur musique sous la forme de concerts et d'enregistrements. Ces activités constituent pour les groupes des étapes essentielles, nous présentons ainsi quelques critères utilisés par les musiciens pour appréhender la production musicale des groupes afin de mieux comprendre la spécificité de la production musicale du rock. Le rock, un matériau sonore collectif Les musiciens sont particulièrement sensibles à la production musicale d'un groupe car elle est centrale et première et participe à leur définition. Dans le rock, la démarche d'un groupe procède d'un travail réflexif sur le son collectif: un des traits essentiels de son process, alors que dans le jazz, les musiciens apportent un soin tout particulier au son individuel et l'usage du solo illustre cette dynamique. Dans une prestation rock, les musiciens attachent de l'importance à la sonorisation des effets, aux éclairages... Nous verrons que cette démarche collective spécifique ne s'articule pas seulement autour du matériau sonore mais plus globalement à un être-ensemble qui s'exprime à travers une démarche exigeante pour se constituer en une unité spécifique. La production musicale d'un groupe peut se rattacher notamment à l'héritage musical et à d'autres critères qui échappent en partie aux classifications évoquées. La proposition dHenri Torgue 39 concernant les catégories "rétrospectives" et "introspectives" pour qualifier le rapport de dépendances aux filiations musicales dans le but d'une classification esthétique relève d'une certaine pertinence pour expliciter le projet musical des groupes. Pour les musiciens et les groupes seuls quelques genres principaux (reggae, punk, rap, funk...) sont généralement exprimés. Par ailleurs, la constitution d'un groupe, à travers son projet esthétique, se réalise
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Torgue Henri, déjà cité.

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