Temps, geste et musicalité

Publié par

Le concept qui sans doute focalise l'ensemble de ce que cet ouvrage collectif apporte à la psychologie, à la musicologie et à la sociologie de la musique est celui de "musicalité humaine". Cet ouvrage nous dévoile que l'enseignement et la place de la musique dans nos sociétés aident au développement harmonieux de la communication entre les êtres humains.
Publié le : samedi 1 septembre 2007
Lecture(s) : 376
Tags :
EAN13 : 9782296179400
Nombre de pages : 284
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

TEMPS
GESTE ET MUSICALITÉSciences de l'Éducation musicale
Collection dirigée par Jean-Pierre MIALARET
La diversité actuelle des pratiques musicales, la pluralité et
l'extension récente des contextes scolaires et extra-scolaires
d'enseignement et d'apprentissage de la musique stimulent un courant
de réflexions et de recherches relatif au développement musical ainsi
qu'à l'acte d'apprendre et celui d'enseigner la musique.
Cette collection propose un large panorama de travaux consacrés à la
compréhension des conduites musicales et à un approfondissemcnt des
sciences de l'éducation musicale.
Déjà parus
Jacqueline et Bertrand OTT, La pédagogie du chant classique et
les techniques européennes de la voix, 2006.
Pascal TERRIEN, L'écoute musicale au collège, 2006.
Pierre-François COEN et Madeleine ZULAUF (éditeurs), Entre
savoirs modulés et savoir moduler: l'éducation musicale en
question, 2006.
Patrick SCHEYDER, Dialogues sur l'improvisation musicale,
2006.
Gianni NUTI, Le corps qui pense, 2006.
Gilles BOUDINET, Art, Education, Postmodernité. Les valeurs
éducatives de l'art à l'époque actuelle, 2006.
Elvis Gbaklia KOFFI, L'éducation musicale en CÔte d'Ivoire,
2006.
Jean-Luc LEROY: Le vivant et le musical, 2005.
Claire FIJALKOW (Textes réunis et présentés par), Maurice
Chevais, un grand pédagogue de la musique, 2004.
Jean-Luc LEROY: Vers une épistémologie des savoirs
musicaux, 2003.
Françoise REGNARD et Evelyn CRAMER: Apprendre et
enseigner la musique, représentations croisées, 2003.
Claire FIJALKOW : Deux siècles de musique à l'école, 2003.
Martine WIRTHNER et Madeleine ZULAUF: A la recherche
du développement musical, 2002.
MichellMBERTY : De l'écoute à l'œuvre, 2001.
Marion PINEAU et Barbara TILLMANN: Percevoir la
musique: une activité cognitive, 2001.Sous la direction de
Michel Imberty et Maya Gratier
TEMPS
GESTE ET MUSICALITE
L'HarmattanL.Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris
www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan I @wanadoo.tr
~L'Harmattan,2007
ISBN: 978-2-296-03851-6
EAN: 9782296038516SOMMAIRE
Introduction: Du geste temporel au sens 7
Michel Imberty
Pensée symbolique et pensée logique
en musIque 33
Mario Baroni
Le phénomène de repétition dans la musique
tonale et atonale 51
Laetitia Petit
Musicalité, style et appartenance dans
69l'interaction mère-bébé
Maya Gratier
101Gestes et mémoires dans l'apprentissage du chant
Alessia Vitale
127La perception du cotps musicien
Aurélie Fraboulet
Le geste sonore et le geste cinétique:
Une évocation des sensations et des
émotions humaines 151
Leticia Cuen
Communication ou interaction:
169Les enfants face à une machine musicale
Anna Rita Addessi
Processus spatio-temporels spécifiques communs
à l'acquisition de la lecture et de la musique 189
Aurélie Périot et Christine Sanguin-BruckertLe geste graphique dans la représentation de la
musique chez les non-musiciens:
Deux études de cas 207
Maria Guadalupe Segalerba
Structure narrative temporelle de la musique 247
Cécile Alzina
Directions de recherche en Psychologie
Cognitive de la Musique 269
Mana Olivetti-BelardinelliINTRODUCTION:
DU GESTE TEMPOREL AU SENS
Michel Imberty
Le livre que voici est, dans le cadre des études doctorales, le
résultat d'une collaboration entre le Centre de Recherche en
Psychologie et Musicologie Systématique (Psychomuse) de l'Université
de Paris X - Nanterre, le Département de Musicologie de
de Bologne et le de Psychologie Cognitive de
l'Université «la Sapienza» de Rome. Il a donné lieu à un séminaire
qui s'est tenu à Nanterre et à l'IRCAM (Paris) en juin 2005, à
l'initiative du Centre Psychomuse, et qui a montré que, depuis de
nombreuses années, au travers des recherches des uns et des autres,
sont apparus des thèmes communs qui, à leur tour, se sont organisés
autour des notions de communication, de temporalité et
d'interactivité dans le domaine de la perception et de la créativité
musicales.
Le concept qui sans doute focalise l'ensemble de ce que cet
ouvrage collectif apporte à la psychologie, à la musicologie et à la
sociologie de la musique est celui de « musicalité humaine », concept
dont une première formulation, la « communicative» est
due à Colwyn Trevarthen et Stephen Malloch (Malloch, 1999;
Trevarthen, 1999). La "musicalité humaine" peut être définie comme
l'aptitude des êtres humains à entrer en interaction et en
communication avec leurs congénères, de manière efficace tant au
plan des relations individuelles privées que des relations sociales. Bien
entendu, tout le livre ne traite pas de cette seule question, mais tous
les orateurs ont abordé de manière plus ou moins directe la
communication musicale, que ce soit à travers les échanges interactifs
entre la mère et son bébé, entre l'élève et son enseignant, entre le
musicien et son environnement, voire entre l'analyste et l'oeuvre
analysée pour comprendre comment celle-ci communique son
message à son public, celui d'hier comme celui d'aujourd'hui.
Pour comprendre l'originalité des points de vue que propose
ce livre, il faut sans doute revenir sur les origines de cette notion.
Lorsque nous écoutons une pièce musicale, l'expérience
immédiate que nous faisons est celle du changement. Ce que nouspercevons dans le flux musical, ce sont d'abord des successions de
moments qualitativement distincts, des successions d'atmosphères, de
couleurs sonores dont la cohérence nous semble plus ou moins
marquée, la continuité plus ou moins affirmée. Des ruptures, des
contrastes surgissent et nous donnent le sentiment qu'un changement
s'est produit, délimitant dans cette continuité un « avant» et un
« après» dont il s'agira de reconstruire le lien pour que l'œuvre
écoutée conserve quelque unité. Ainsi, retrouvons-nous bien l'idée
que toute pièce musicale s'organise à l'audition en « parties» plus ou
moins longues, repérées par le fait que chacune d'elles présente, par
rapport à celle qui la précède, une qualité différente, mais que, d'une
certaine façon, le changement de partie qui introduit une discontinuité
entre des ensembles délimités et différenciés, s'inscrit dans un flux
temporel qui sous-tend l'unité et la continuité de la forme entière.
De ce point de vue, la perception musicale présente donc une
sorte de paradoxe totalement méconnu des recherches antérieures en
psychologie cognitive: déroulée dans le temps, la forme musicale
n'en a pas moins une unité architecturale qui la fait situer dans une
sorte de présent psychologique étalé dans une durée aux contours mal
définis. L'auditeur doit à la fois suivre les successions que marquent
les changements, tout en reconstruisant les liens hors-temps qui,
notamment par ancrage dans la mémoire, lui permettent d'identifier
des thèmes répétés à distance, des retours en arrière, des jeux
complexes de rappels. Ce paradoxe est évidemment sensible dès que
l'œuvre écoutée atteint une certaine durée, mais il n'en est pas moins
réel au niveau de la simple figure mélodique: pour l'auditeur, celle-ci
est tout entière dans l'écoulement des sons que, cependant, il maîtrise
par des anticipations et des rétroactions incessantes dans la mémoire
immédiate. Par conséquent, on le voit, la perception du changement
suppose, pour qu'il y ait cohérence, l'intervention de processus
cognitifs complexes qui concernent les capacités du sujet à structurer
le temps par segmentation et regroupement, mais aussi une mise en
ordre dans une succession à long terme et une réinsertion dans la
durée des séquences ainsi délimitées.
Mais la perception de la continuité de la durée musicale ne se
réduit pas aux seuls mécanismes cognitifs qui permettent au musicien
d'organiser et de mémoriser l'œuvre lors de l'écoute ou de
l'exécution: au-delà, il y a aussi une intuition initiale, une émotion
8personnelle qui vient donner à l'ensemble une unité, une continuité,
un « mouvement », un Jens) quelque chose qui n'est plus de l'ordre de
la cognition abstraite, et que G. Bachelard désignait ainsi dès 1950
dans La Dialectique de la Durée: « Si l'on arrêtait le flot de l'émotion qui
accompagne la mélodie, on se rendrait compte que la mélodie prise
comme simple donnée sensible cesse de couler. Ce qui donne la
consistance à cette ligne, c'est un sentiment plus flou, plus visqueux,
que la sensation. L'action musicale est discontinue; c'est notre
résonance sentimentale qui lui apporte la continuité» (1950, p. 116).
En réalité, nous touchons là un point essentiel: comme le note
Molina (1998) dans un article fort éclairant, la difficulté majeureJ.
tient à ce que la tradition philosophique occidentale depuis l'âge
classique est basée sur une ontologie des objets et non sur une ontologie des
événements. Ce qui caractérise l'ontologie des objets est qu'elle
formalise le discontinu, la délimitation spatiale, la séparation et la
stabilité des limites dans le champ de l'être. Les objets sont là, devant
moi, et je peux alors les toucher, les regarder, les nommer. Il n'en va
pas de même des sons qui, par nature, apparaissent et disparaissent, et
que je ne reconnais que comme les produits de sources que je
cherche à identifier. Les sons ne sont pas des substances, ils sont des
événements, et le discret, en musique, n'est que l'artefact de la pensée
humaine qui sépare et analyse sur fond de réalités objectales et non de
réalités événementielles. Les sons ne sont pas des objets mais des
processuJ. Et l'expérience primitive du sonore, c'est le continu, c'est la
durée et c'est le processus. Seule la volonté de l'analyser en dehors de
tout contexte subjectif et humain en fait une suite de notes: «La
musique, écrit-il, ce n'est pas seulement du sonore, c'est du sonore
transformé par l'expérience humaine... La musique ne se fonde pas
sur des notes, des échelles ou des règles de succession harmonique
mais sur des schèmes qui mêlent au sonore le perceptif, le moteur,
l'affectif» (1998, p. 264). En reprenant sur ce point L. Meyer (1973),
Molina ajoute: la mélodie, « en même temps que contour, est
dynamisme, force orientée qui échappe par définition aux méthodes
traditionnelles d'analyse» (1998, p. 265).
Plus fondamentalement, l'être humain est un être temporel, il
ne peut se penser en dehors du temps, aussi bien au niveau de chacun
de ses comportements, au niveau de sa vie physique qu'au niveau de
sa vie affective et cognitive. En ce sens, la confusion que fait
9Bachelard entre « résonance émotionnelle» et continuité en musique
est à la fois fausse et juste: fausse parce que la continuité temporelle
n'implique pas que, dans une œuvre particulière, il y ait une
expression particulière de sentiments, d'émotions ou de tout autre
contenu clairement reconnaissable (<< Sonate, que me veux-tu? » disait
déjà Diderot) ; mais elle est également juste dans le sens où l'essence
de la musique comme de la nature humaine ne se manifestent que
dans le temps. L'homme est devenir, il n'est peut-être que devenir:
« Le temps est consubstantiel à toute l'épaisseur de l'être, ou mieux il
est la seule essence d'un être dont toute l'essence est de changer! »
écrit V. Jankélévitch (1959, pp. 42-43). Le temps est le lieu de
l'identité humaine, le temps en tisse la trame existentielle.
Comment alors se manifeste cette essence temporelle de
l'homme qui fait aussi de la musique l'art le plus étroitement lié à
l'humain?
Les psychologues savent depuis longtemps que nous avons
de notre corps une représentation interne basée essentiellement sur
les sensations que nous en éprouvons tout au long de la vie
quotidienne. Ils savent également que ces «éprouvés» du corps
constituent un système complexe et efficient de repères, à la fois
spatiaux et temporels, mais aussi un ensemble d'informations
dynamiques sur l'état tensionnel de l'appareil neuromusculaire et de
ses circuits énergétiques. Ces informations s'organisent donc en
schèmes sensori-moteurs et représentationnels, ainsi qu'en schèmes
de tension et de détente à la fois moteurs et émotionnels, qui
permettent l'identification ou la reconnaissance, hors langage et hors
catégorisation abstraite, des expériences fondamentales du corps et de
ses rapports avec l'environnement physique et humain. Par exemple,
chanter met en jeu les muscles de la zone laryngo-pharyngée, et
écouter chanter, c'est retrouver en soi, au moins allusivement, une
représentation kinesthésique de ces mouvements et de ces gestes qui
commandent l'acte même de chanter, et les gestes mélodiques qu'il
produit. Et il en va sans doute de même des gestes rythmiques et des
gestes instrumentaux: si ces derniers sont principalement liés à
l'expérience et aux apprentissages sensori-moteurs antérieurs chez les
musiciens et les amateurs de toutes sortes, le repérage des scansions
rythmiques et des figures qui y sont associées incline à l'évocation de
la danse, au moins sous sa forme la plus élémentaire des battements
lade pieds ou des battements de mains. Dans bien des civilisations est
musique toute séquence sonore « dansable» (Arom, 1988), de sorte
que l'écoute musicale est organisée par des représentations !cinétiques
et que ces représentations viennent contribuer au déchiffrement du
sens de ce qui est écouté.
Le geste et le mouvement sont donc pour une grande part à
l'origine de la représentation mentale musicale, mais d'une
représentation qui est ici de nature dynamique et non liée directement
à des encodages d'écriture de l'objet musical figé sur la partition. Ce
lien entre d'une part le mouvement et le geste évoqués ou parfois
effectués en accompagnement de la musique, et d'autre part la forme
musicale elle-même, peut être compris comme une « projection» du
corps dans cette forme telle que la pensée et la sensibilité de l'auditeur
comme du compositeur s'y expriment à travers ces gestes virtuels et
ces évocations des sensations neuromusculaires intéroceptives, avant
même que l'acte d'écriture n'objective la forme musicale et ne
l'extériorise comme objet du monde. En somme, il existerait une
capacité naturelle, une compétence particulière de l'espèce humaine
qui rendrait compte de cette médiation interne et subjective des
formes musicales par le geste, dont l'invention serait ensuite - mais
ensuite seulement - modulée par les codes, les styles, les civilisations.
L'hypothèse est sans doute lourde de conséquences, mais j'en
trouve déjà les preuves dans ce que Henri Wallon décrit sous forme
de « stade projectif» dans le développement de l'enfant entre 1 et 3
ans. Ce qu'il observe là, c'est bien quelque chose comme une
compétence spécifique de l'expression par le geste et le mouvement, très antérieure aux compétences linguistique et
symbolique, et qui se forge au cours de cette période précoce, « où
l'enfant s'exprime autant par des gestes que par des mots, où il paraît
vouloir mimer sa pensée facilement défaillante et en distribuer les
images dans son environnement actuel, comme pour ainsi leur
conférer une sorte de présence» (1956). Tout se passe comme si
pensée et représentation ne pouvaient se stabiliser - et donc
s'enraciner dans les codes sociaux - que par projectiondans le geste et le
mouvement du corps-propre, siège aussi de l'émotion. On sait que
pour Wallon, c'est là l'origine de l'imitation, du simulacre et de la
représentation, celle-ci toutefois ne pouvant se constituer en pensée
que par l'intermédiaire de la société et de ses codes, de ses rites et de
Ilson langage. Mais le stade projectif marque profondément les
rapports au monde de l'être humain, d'abord enfant, puis adulte, et
permet d'observer et de comprendre comment l'action motrice
« règle l'apparition et le développement des formations mentales. » Or
ce réglage a un caractère éminemment temporel, lié aux actions elles-
mêmes: la réalité « n'est encore accessible qu'à travers l'action tendue
vers elle. Elle ne se dessine pas distinctement dans le champ de la
pure représentation, et ses rapports sont ceux que, dans leur
succession parfois contingente et toujours pratique ou subjective, les
actes eux-mêmes y introduisent.. Il en résulte une figuration motrice
qui, se détachant de l'action proprement dite, pourra prendre de plus
en plus l'aspect d'un simulacre» (1942, pp. 126-127).
Sans doute ce type de figuration motrice, qui se manifeste sous
forme de schèmes temporels intériorisés d'actions motrices dont le
déroulement dans le temps en constitue la forme vécue incarnée dans
un geste, est aussi à la base du lien entre geste et forme musicale, dans
la mesure où celle-ci, dans sa temporalité, vient en quelque sorte se
calquer sur celui-là qui en exprime subjectivement la nécessité
ressentie par le sujet. Il en résulte une sorte de fusion perceptivo-
motrice qui fait que, au moins dans un premier temps, « la
représentation des choses - et j'ai envie d'ajouter, la représentation
idéelle de la forme musicale - ne parvient à s'imposer qu'à travers les
gestes qui les réalisent ou les expriment dans leurs détails concrets et
dans leurs circonstances successives» (1938).
En bref, « toute perception tend ainsi à se réaliser sur le plan
moteur» (1942, p. 154), et c'est, on le sait, ce qui permet à Wallon de
comprendre notamment en quoi l'imitation est toujours imitation
d'un mouvement au moins virtuel, imitation motrice d'une
perception. « L'imitation spontanée c'est la coïncidence globale qui se
réalise entre une structure perceptive et la structure motrice qui lui
correspond », de telle sorte que « l'imitation se réalise seulement dans
le temps et par une succession d'actes où doit se reproduire la
succession perçue. Le résultat de l'enregistrement qui aboutit à
l'imitation est une formule globale, dynamique, un acte en puissance
qui n'a d'autre façon de se manifester que de se dérouler dans le
temps» (1942, p. 161). Ainsi, pour Wallon, l'imitation n'est possible
que parce qu'il existe cette tendance naturelle - que j'appelle capacité
ou compétence - à traduire en mouvements et en gestes signifiants les
12perceptions et les ressentis de l'expérience. Elle fonde aussi bien la
possibilité ultérieure d'utiliser les codes sociaux et le langage que la de traduire, ou plutôt de projeter directement les vécus du
corps et de l'expérience intérieure dans le temporel sonore et musical.
Et ce qui vaut pour l'imitation vaut aussi pour la création spontanée,
non encore élaborée en une œuvre et un style: lorsqu'elle s'adresse à
autrui pour communiquer, elle se constitue en une sorte de langage
intuitif direct qui fonctionne sur la reconnaissance empathique et
fusionnelle des coïncidences entre structures motrices et structures
musicales, et cette reconnaissance fonde la communauté de
l'expérience. C'est d'ailleurs sur cette empathie que fonctionne ce que
Mario Baroni appelle « les langages symboliques à tendance
expressive» dont il fait, dans son texte, l'un des pôles de la pensée
musicale organisée: ces langages se distinguent des langages
conceptuels abstraits en ce que les signifiants en sont globaux,
souvent syncrétiques, et indécomposables en traits pertinents. Ils sont
en quelque sorte sur-sémantisés par la « participation» physique,
émotionnelle et sociale qu'ils requièrent pour leur fonctionnement
(Baroni, 1978, p. 52).
Ainsi se comprend comment la forme musicale s'organise à
partir de gestes et de mouvements qui la dynamisent et dont il est
toujours possible de retrouver la forme concrète dans le temps, mais
qu'à son tour elle fige en unités expressives qui seront
progressivement codées, stylisées, renvoyées à des valeurs
symboliques, historiques et sociales. D'ailleurs, des trois catégories de
gestes musicaux que Molina distingue, sans doute le geste rythmique
est-il le plus fondateur parce qu'il est au cœur de l'activité sensori-
motrice organisée; la scansion régulière, j'aurai l'occasion d'y revenir
en second partie de cette introduction, ordonne le temps en ce qu'elle
permet au sujet, qu'il soit musicien ou non, de le mesurer et de le
contrôler, mais aussi de contenir dans un contour spatio-temporel
défini l'énergie qui engendre le mouvement, et de l'encadrer pour lui
donner précisément la consistance et la permanence d'un geste,
d'abord spontané puis stylisé dans la forme musicale elle-même:
« Précisément parce qu'il est profondément ancré dans la réalité
biologique et psychique de l'être humain, le rythme est susceptible de
renvoyer à d'autres expériences, spatiales, affectives ou cognitives, et
de les symboliser; étant un des modes les plus fondamentaux
13d'organisation du continuum temporel, il peut servir facilement de
modèle pour structurer d'autres domaines continus» (Molino,
Gardes-Tamine, 1987, p. 9).
Ce sont les travaux de D. Stern (1985 ; 1995) qui, après ceux
de Wallon et avant ceux de S. Malloch et C. Trevarthen, ont donné
lieu à l'émergence de ce que nous pouvons appeler aujourd'hui «la
musicalité humaine» ou plus précisément «la musicalité des
comportements ». De ces travaux il sera souvent question dans ce
livre parce qu'ils constituent désormais les bases d'une nouvelle
psychologie cognitive de la musique dont le domaine se déploie au-
delà de l'art lui-même vers les sphères de l'interaction sociale et de la
vie affective humaine, redonnant ainsi à la musique ses fondements
biologiques. À cet égard, un texte de C. Trevarthen (1999) me semble
particulièrement significatif:
«Source psychologique de la musique, la musicalité des
comportements moteurs humains est décrite comme un talent
inhérent à la manière unique dont les êtres humains se meuvent et,
partant, font l'expérience de leur univers, de leur corps et de leurs
congénères. Elle produit dans le cerveau des images motrices et
sensorielles, qui génèrent et guident le comportement temporel, y
compris la résolution des buts définis et la créativité. La perception, la
cognition et l'apprentissage intelligents, de même que l'accord
instinctif entre les êtres humains pour exprimer la motricité
intrinsèque sous une forme narrative (linguistique ou non), dépendent
de cette activité cérébrale spontanée. Selon notre hypothèse,
l'évolution de la locomotion des bipèdes humains et la pression de
l'intelligence sociale ont libéré une nouvelle polyrythmie de processus
moteurs qui ont généré les complexes fugués de l'impulsion motrice
intrinsèque, y compris leurs conséquences radicales pour
l'imagination, la pensée, le rappel et la communication humains.
L'imitation gestuelle et l'expression rythmique narrative des buts et
des images de la conscience, réglées par les émotions, constituent les
fondements de l'intersubjectivité humaine et de la musicalité. Les
compétences acquises en matière de musique et les conventions de la
culture musicale sont animées au départ de ce processus central du
cerveau humain ».
Ainsi, on comprend comment la forme musicale s'organise à
partir de gestes et de mouvements qui la dynamisent, et dont il est
14toujours possible de retrouver la forme concrète dans le temps: mais
à son tour la forme musicale fixe la trace de ces gestes et de ces
mouvements en unités expressives qui seront progressivement
codifiées, stylisées, renvoyées à des valeurs symboliques, historiques
et sociales.
Il est clair que le très beau texte de Maya Gratier s'inscrit dans
cette perspective, mais tous les autres textes présentés ici y trouvent
également peu ou prou les bases de leur réflexion.
*
Les deux premiers essais qui ouvrent le livre insistent d'emblée
sur la double idée de temporalité et de sens en musique. Que l'art
musical soit un art éminemment temporel semble une banalité, et
pourtant les recherches en psychologie cognitive classique l'ont
oublié. Le rappel ci-dessus des positions de Jean Molino montre bien
que sens et temporalité sont phénoménologiquement étroitement liés.
Or c'est précisément le point de départ de la réflexion de Mario
Baroni: à côté d'une pensée logique qui comprend à la fois les
procédures de production du texte musical d'un point de vue formel
et les analyses que le musicologue ou le sémiologue peut en proposer,
il existe une pensée « symbolique» qui repose sur des procédures
d'interprétation et a pour fonction de donner du sens à la musique, là
encore qu'il s'agisse du compositeur, de l'auditeur ou de l'exécutant.
Reprenant à L.B. Meyer (1973) les notions de « paramètre» et de
« congruence» il montre que les congruences paramétriques - c'est-à-
dire le fait que certains paramètres de la forme musicale ou du
matériau « agissent» dans la même direction pour produire un effet
de sens particulier - constituent des phénomènes éminemment
temporels qui délimitent la portée de l'expérience vécue de la musique
et sont précisément soit à l'origine de ce que le compositeur a voulu
dire, transmettre ou exprimer, soit à l'origine de ce que l'auditeur en a
retenu ou compris: les congruences paramétriques fonctionnent
comme des signes ou des alertes dans le temps qui dévoilent la
dimension commune intentionnelle du texte musical et de la
conscience musicale de l'auditeur ou du compositeur. Temps musical
et sens musical sont phénoménologiquement intimement liés.
15Laetitia Petit aborde la question de la répétition comme forme
a priori de la substance musicale. Toute musique se définit par
rapport à la répétition, repose sur des répétitions de rythmes, de
cellules mélodiques, d'accords, de timbres et sans doute de
combinaisons variées de ces éléments. La répétition est peut-être ce
qui permet le mieux de caractériser la musique humaine par rapport à
des parangons musicaux décrits par l'éthologie dans diverses espèces
animales. Mais la répétition implique aussi une organisation du temps
qui met en jeu l'inconscient. Si, comme le dit Laetitia Petit, la
répétition «a mauvaise presse» en psychologie et surtout en
psychanalyse, c'est qu'on la situe toujours du côté de la pulsion de
mort qui agit par «compulsion» obsessionnelle destructrice du
plaisir. Or la répétition en musique est au contraire principe de vie,
principe créateur dans la mesure où elle s'accompagne toujours de la
variation: toutes les formes de répétition musicale, notamment dans
les musiques où elles apparaissent comme les plus rigoureuses -
comme c'est le cas avec le minimalisme - montrent qu'elles dépassent
toujours la simple reproduction à l'identique, simplement parce que la
qualité de l'instant nouveau, du présent répété, s'ajoute à la répétition
antérieure, et la répétition, par le seul fait qu'elle est répétition et non
séquence initiale nouvelle, induit ainsi déjà la variation. Ce passage de
la répétition à la variation est sensible dans les formes de musique où
le rôle de l'exécutant est essentiel: la variation tient parfois à une
infime modification du tempo, à une accentuation plus marquée, à une
façon subtilement différente de faire attendre ou de précipiter les
successions répétitives, bref, tient d'abord en une variation de temps qui
est aussi l'émergence du temps dans la conscience sous forme d'une
historicité qui deviendra plus tard narrative. En somme, la répétition
musicale, tout comme la répétition des séquences comportementales,
engendre le temps, et dans le temps, une directionnalité, un présent
qui va vers quelque chose, mais aussi un avant et un après sur lesquels
le compositeur invite l'auditeur à jouer, se souvenir et anticiper, avec
une marge suffisante d'incertitude pour qu'à chaque fois se glisse le
sentiment que la répétition aurait pu ne pas être du tout, que l'avenir
peut toujours être inconnu, que le même attendu peut se fondre dans
un autre qui peut aussi ne pas être complètement différent. En ce
sens, conclut justement Laetitia Petit, il ne peut y avoir de musique a-
16répétitive, même si le sérialisme tenta l'aventure en une série d'échecs
retentissants.
*
Dans ce livre, le texte de Maya Gratier apparaît central.
D'entrée de jeu, elle montre que saisir le sens de l'interaction entre les
êtres humains, tant du point de vue de l'observateur que du point des
acteurs eux-mêmes, c'est d'abord en comprendre la forme temporelle,
le prom agogique sensible. Ce qui a été défini récemment comme
« musicalité humaine» aussi bien par Stephen Malloch (1999) que par
Colwyn Trevarthen (1999; 2000) est d'abord une musicalité
interactive et communicative. Mais les observations montrent
précisément que la répétition et la variation jouent ici un rôle
fondamental. Les rapports entre les bébés et leurs mères se rythment
sur la régularité de la pulsation répétitive et sur la nouveauté de la
variation. La voix est particulièrement sollicitée, car elle est le moyen
naturel pour communiquer: très tôt, les bébés sont capables de
comprendre les intonations expressives, et ils sont même tout à fait
capables d'en produire de nouvelles qui seront à leur tour déchiffrées
par les mères. Au couple structurant des premières expériences
temporelles (répétition-variation) vient donc s'ajouter le son de la
voix qui tisse une continuité de durée donnant au bébé le sentiment -
encore confus - du temps qui passe, le sentiment que ses propres
expériences d'échange avec sa mère sont organisées entre un
« avant », un « pendant» et un « après ».
Ainsi, le temps, l'expérience intime du sentiment de la durée et
l'échange affectif avec l'autre sont étroitement liés. La voix apparaît
comme la médiatrice de ces moments de rencontre et de découverte
pour le bébé: par sa mélodie, elle tisse une première unité; par ses
intonations communicatives, elle organise une première
« narrativité ».
Je n'ai pas l'intention de reprendre ici tout l'argumentaire riche
de Maya Gratier : le lecteur se laissera facilement conduire dans un
univers musical fascinant. Je voudrais seulement livrer quelques
réflexions inspirées de la psychanalyse qui viennent en contrepoint du
rhème principal pour en quelque sorte le rejoindre et l'amplifier dans
la strette finale (Imberty, 2005).
17On sait que Didier Anzieu (1985) a très largement contribué à
donner au concept d'enveloppe tout son sens en psychanalyse. Et la
façon dont il théorise cette notion à partir de celle du « Moi-peau» est
très significative de ce que je voudrais maintenant tenter de montrer.
Pour D. Anzieu, la peau est la première enveloppe dont le bébé ait
une « conscience» diffuse, un sentiment plus ou moins marqué: la
mère, dans ses échanges avec lui, accompagne ses paroles de caresses,
de jeux corporels qui leur donnent à tous les deux excitations et
plaisirs: « Le tout-petit reçoit ces gestes maternels d'abord comme
une excitation puis comme une communication, écrit Anzieu. Le
massage devient un message. L'apprentissage de la parole requiert
notamment l'établissement préalable de telles communications
préverbales précoces» (Anzieu, 1996, p. 203). La peau est donc à la
fois ce qui marque la limite entre l'intérieur et l'extérieur, ce qui
donne au bébé le sentiment que ce qui est à l'intérieur est « de lui »,
« à lui », est « lui », le sentiment confus. en somme d'un soi dont
l'identité et l'unité viennent de ce que tout cela (sensations
corporelles, bruits, paroles, visions) est mis ensemble avec un début de
cohérence. Le sentiment qui en résulte est donc une première
ébauche de conscience d'identité rapportée à un soi, quelque chose
que D. Stern décrit bien comme « sens d'un soi émergent» : « Quand
les diverses expériences sont d'une certaine façon liées, le nourrisson
fait l'expérience de l'émergence d'une organisation. [ ] La première
[de ces organisations] concerne le corps: sa cohérence, ses actions,
ses états émotionnels in ternes et la mémoire de tout cela. [. . .]
Cependant, immédiatement avant cela, l'organisation de référence
pour un sens de soi est encore en formation. En d'autres termes, il est
émergent. Le sens d'un soi émergent porte donc sur le processus et le
résultat de la formation d'une organisation» (Stern, 1985, trad. fro pp.
68-69).
Du fait de la précocité de l'audition dans la vie fœtale,
l'enveloppe con tenante du Soi est sans doute d'abord une enveloppe
sonore où se mêlent tous les bruits et les sons du corps propre du bébé
et de son entourage de manière encore indifférenciée, c'est-à-dire sans
distinction entre l'intérieur et l'extérieur, entre le Moi et le monde.
Or, dans cet univers encore sans ordre ni continuité, la voix
maternelle constitue peu à peu le premier repère et le premier
renforcement du Soi: très tôt en effet, elle se détache des sensations
18indistinctes de l'enveloppe sonore primitive, joue le rôle de mzrozr
sonore reflétant les propres expériences vocales de l'enfant et les
renforçant. Or ce miroir sonore ne fonctionne bien que si, malgré son
hétérogénéïté et sa discontinuité, l'enfant saisit quelque chose de sa
propre identité dans la durée, certes encore très brève, de la sensation
sonore qu'il vit: ce qui dure à peine est cependant ressenti comme
une première transformation, un premier changement par rapport à
soi. Mais pour que cette expérience de la cohérence, de la continuité
et de la reconnaissance d'une première identité qui dure se produise, il
faut que le miroir sonore possède des qualités que Didier Anzieu
décrit à partir d'observations cliniques dans Le Moi-peau (1985) : il faut
qu'il ne soit pas « discordant », c'est-à-dire qu'il soit en phase avec le
bébé, que la voix maternelle soit en « accordage » affectif avec lui,
comme dirait Daniel Stern. Il faut aussi qu'il ne soit pas brusque et
par trop imprévisible: le bébé doit pouvoir d'une certaine manière
déjà « anticiper» sur de courts instants le devenir des bruits et des
sons de la voix, en suivre dans l'instant le décours. Il faut enfin que le
bébé puisse à la fois y reconnaître ou y ressentir une individualité (sa
mère), et la sienne propre à travers les sensations éprouvées et les
sons vocaux qu'il émet pour elle et pour lui, de manière encore
indissociée et confuse en une sorte de processus transitionnel décrit
par Winnicott. « Le miroir sonore puis visuel, écrit Didier Anzieu,
n'est structurant pour le Soi puis pour le Moi qu'à condition que la
mère exprime à l'enfant à la fois quelque chose d'elle et de lui, et
quelque chose qui concerne les qualités psychiques premières
éprouvées par le Soi naissant du bébé» (1985, p.l72).
On a souvent dit que la voix maternelle est d'abord perçue
comme écho de la voix propre: cette idée me semble juste parce
qu'elle est une façon de retraduire de manière concise et frappante ce
sur quoi ont insisté non seulement Daniel Stern, mais tous ceux qui
ont étudié les premiers échanges vocaux du bébé avec son
environnement humain, à savoir que l'initiative de l'échange et
l'activité vocale générale vient d'abord du bébé et non de sa mère, que
c'est elle qui imite avant qu'elle soit imitée en retour. La voix
maternelle est écho parce qu'elle est réponse aux sollicitations de
l'enfant, et elle répond par la répétition et l'imitation variée.
Mais précisément l'écho n'est pas un simple miroir sonore
parce qu'il s'installe dans le temps et non dans l'espace. L'écho
19instaure dans la durée un premier changement, une première variation
rapportée à cette identité encore émergente. Dans la figure mythique
de l'écho comme dans le phénomène acoustique, ce premier
changement et cette première variation tiennent dans l'affaiblissement
de l'intensité de l'écho par rapport à son modèle, et dans la
déformation du modèle qui tient en général au fait que l'écho ne
répète que les dernières notes, les derniers sons, les dernières paroles.
L'unité primitive du Soi, ou peut-être la manifestation d'une émergence
d'un senJ de soi (selon Daniel Stern, 1985) naît là, dans cet
affaiblissement, cette répétition ténue de quelque sensation sonore
qui n'est déjà plus.
L'écho est donc une répétition extensive de la production
vocale rapportée au Soi, donc une extension du Soi qui tend à remplir
l'enveloppe sonore que constitue le vécu des bruits et des sons de
l'environnement. Dans une telle perspective, la voix-écho de la mère
prolonge la sensation interne à travers laquelle le Soi s'est saisi
comme cri, désir ou plaisir. La voix de la mère enveloppe, l'enfant se
sent soudain protégé et renforcé dans son Soi, uni à cet
environnement qui, pour la première fois, dure au-delà de la tension
organique elle-même et dont, progressivement, il va se différencier.
D'où l'importance des phénomènes que décrit Maya Gratier comme
constituants du sentiment de la durée, du rythme et du temps.
Un mot pour terminer: Maya Gratier insiste longuement sur
les aspects narratifs - ou proto-narratifs des échanges entre les mères
et les bébés, c'est-à-dire sur le fait que ces sont très vite
organisés selon des « phrases» qui ont un « sens» complet dans leur
clôture tensionnelle. Elle souligne ainsi que le temps humain, dès la
petite enfance, est un temps découpé selon des séquences qui ont une
unité de sens et non seulement de forme, des séquences qui se
constituent en mémoires d'expériences rapportées à soi et à soi avec
l'autre. Raconter une histoire, c'est avant tout rythmer la voix, en
accélérer ou en ralentir le débit, en densifier ou en raréfier les sons et
plus tard les paroles. Or ce que montre Maya Gratier est que sur ces
échanges affectifs primitifs des mères et des bébés, les modes de
raconter, de se parler, de s'écouter, différents selon les cultures,
viennent aussi moduler les rapports des êtres humains entre eux, les
rapports qu'ils entretiennent aussi avec le temps, la durée et leur
propre identité.
20Lorsqu'on lit à la suite ce que Alessia Vitale nous dit de la
leçon de chant, on ne peut qu'être frappé par la très grande similitude
des intuitions fondatrices. Certes, le langage, les concepts et la
méthode utilisés par Alessia Vitale ne sont pas ceux de Maya Gratier.
Mais les liens fondamentaux entre mouvements, gestes, attitudes du
corps et temporalité de la voix y sont analysés avec la même acuité, la
même finesse. Et surtout, la musicalité du chant apparaît combien
proche de la musicalité communicative dans les interactions
humaines. Certes, tout un travail d'apprentissage, on devrait dire de
domptage du corps et des inflexions naturelles de la voix doit être
entrepris pour pouvoir enfin chanter et faire passer l'émotion de la
musique, mais la voix étant ancrée physiquement dans le corps, la
gestique du corps détermine fortement ce que sera la manière de
chanter et l'expressivité que le chant pourra porter. D'ailleurs Alessia
Vitale analyse longuement les gestes qui accompagnent le chant,
montrant qu'ils peuvent d'une part être utilisés par le professeur
comme outils didactiques, mais aussi par le chanteur comme aides-
repères, comme figurations ou représentations symboliques et
mimétiques de ce que la voix devra faire ou devra signifier. Gestes
vocaux internes et gestes vocaux externes se complètent ici: monter
la voix suscite une tension interne qui s'ancre dans les muscles et tout
le corps expressif, en fixe la mémoire, mais la montée se renforce
aussi de ces gestes de la main qui portent littéralement la voix vers les
sons les plus hauts, comme les gestes simplement accompagnateurs
du chant « tissent l'air» dans une participation du corps à la forme
temporelle musicale chantée.
Tout à fait dans la même ligne de travail et de pensée s'inscrit
le texte de Leticia Cuen : c'est pourquoi je l'examine ici. Il traite du
geste expressif comme matière même de la musique. L'idée est
simple: le geste musical compositionnel ou stylistique - Leticia Cuen
parle aussi en compositrice - est expressif par son origine dynamique
ancrée dans les mouvements et les gestes du corps, dans cette
musicalité qui caractérise l'homme immergé dans le temps et en
interaction incessante avec lui-même, ses semblables et l'histoire
de ses cultures. Dans un texte! au titre mi-poétique, mi-ironique,
1 « Du geste et de Piazza Carità » ln Cahiers Renal/d-Barral/lt, 41.
21Berio imagine comment sa propre création musicale à cette époque-là
~es années 60) repose sur une sorte d'anthropologie gestuelle qui fait
que le geste ne prend sens que par son histoire et par la culture qui
l'habite: l'histoire humaine est aussi une «chronologie de gestes »,
elle se tisse autour des fonctions, des usages et des formes du geste.
L'écriture musicale en récupère donc la substance pour forger ses
propres formes et sa syntaxe, le geste est une sorte de fond
psychologique toujours présent, donnée «naturelle» sur laquelle en
quelque sorte se construit la forme, alors que le signe doit être créé et
en porter le devenir. Le geste est donc matériau de la forme, ou
plutôt il doit se fondre avec les autres matériaux dont se saisit le
compositeur, mais sans lui, toute poétique devient artificielle. C'est
qu'en premier lieu, comme le montre Leticia Cuen, les gestes
musicaux qu'utilise le compositeur, tracés et stylisés par l'écriture dans
la forme et la temporalité musicales, véhiculent tous les caractères
dynamiques des émotions et des sentiments, ce que Daniel Stern
appelle les « affects de vitalité ».
C'est en ce sens que Leticia Cuen analyse un prélude pour
piano de Debussy, Des pas sur la neige, et montre comment le geste
cinétique et le geste expressif musical partagent le même univers
émotionnel dynamique. C'est notamment ce qui permet aux auditeurs
de reconnaître dans les trois parties que dégage l'analyse de la
partition une structure temporelle particulière qui en révèle le contenu
émotif. La façon dont sont ressenties les diverses qualités du temps
musical dans cette pièce en ordonne le parcours et en précise pour les
auditeurs les « moments» porteurs d'émotion, mais aussi l'articulation
des «moments» narratifs d'un parcours qui est aussi une véritable
«tranche de vie intérieure» suffisamment rendue présente dans la
forme pour qu'elle puisse être partagée par les auditeurs, et
suffisamment floue dans son intentionnalité et son sens pour qu'elle
puisse être sans cesse nourrie de nouveaux sens forgés par
l'interprétation.
*
22Les chapitres qui suivent ouvrent de nouvelles perspectives à
partir de la thématique centrale de l'ouvrage. Mais le lecteur se rendra
compte que celle-ci, pour autant, reste le guide de la réflexion du
séminaire.
C'est notamment le cas avec l'article d'Aurélie Fraboulet qui
semble s'inscrire assez loin de la problématique initiale. Pourtant, on
va voir qu'il n'en est rien. Le texte traite de la perception du corps
musicien à travers les représentations sociales et artistiques que le lui-même peut en avoir. C'est l'idée que le corps du
musicien est un corps « surnaturé », un corps qui n'est pas seulement
biologique, mais qui est déjà de l'ordre du spirituel sans que pour
autant il résume à soi seul l'intellectualité. La preuve en est apportée
par Aurélie Fraboulet dans le fait que les musiciens classiques
admettent difficilement que leurs émotions musicales passent par leur
corps biologique, alors que les musiciens de jazz le conçoivent
aisément. Les musiciens classiques ont un idéal de leur art trop
« élevé» pour qu'ils admettent que le plaisir esthétique se réduise à
des mécanismes émotionnels qui impliquent directement leur corps.
Leur art est d'abord précisément une lutte constante avec le corps qui
résiste aux difficultés techniques de leur instrument. La noblesse de
leur art ne se manifeste que dans la maîtrise technique qui est d'abord
maîtrise du corps, mieux encore, mise entre parenthèses du corps.
L'idée et l'émotion s'incarnent en quelque sorte dans la « musique
pure », celle qui est libérée du corps. Les musiciens de jazz au
contraire partent sans doute d'une expérience très différente: le
swing est pour eux d'abord un rythme profond qui ne peut que partir
du corps et des sensations qu'il procure. Toute leur musique est
ancrée dans ces gestes et mouvements qu'ils impriment à leur corps à
travers leur instrument. Il est donc clair que le corps des musiciens de
jazz est moins « surnaturé » que celui des musiciens classiques.
Aurélie Fraboulet montre alors que cette « vivance » du lien
entre l'esprit et le corps varie en fonction de représentations sociales
liées aux formes culturelles, ethniques et esthétiques de la musique
elle-même, et sans doute ces représentations sociales sont-elles
apprises. Mais son étude montre aussi que ces représentations sont
véhiculées par les formes musicales elles-mêmes, c'est-à-dire leur
organisation dans le temps: dans l'expérience qu'elle relate, un extrait
musical « classique» (le début de la .sonate pour violoncelle et Piano de
23Debussy) est écrit sur un rythme très proche de certains patterns
syncopés du jazz, et le phrasé lui-même semble « se déhancher»
d'une manière à la fois indécise et accentuée: il en résulte que les
musiciens classiques identifient ce morceau comme stéréotype
temporel du jazz et par suite acceptent dans ce cas que l'émotion
particulière qui en découle soit « plus physique» que pour les autres
pièces qui leur sont soumises. C'est donc ici qu'Aurélie Fraboulet
réintroduit le temps et les formes du temps en musique comme
sources des émotions et des sentiments. Mais elle montre aussi que
les expériences du temps sont culturalisées et socialisées et que la
perception de l'émotion musicale en dépend: d'une autre façon que
Maya Gratier, par une autre méthode et dans un cadre théorique au
départ différent, elle affirme, elle aussi, l'interdépendance des
expériences du temps, des représentations sociales du temps et des
cultures.
Les travaux d'Annarita Addessi, d'Aurélie Périot et de
Christine Sanguin-Bruckert, et ceux de Maria Guadalupe Segalerba,
au-delà de la recherche elle-même, ont aussi des préoccupations
tournées vers la pédagogie.
L'originalité de l'expérimentation d'Annarita Addessi est
évidente, et elle s'inscrit parfaitement dans la problématique de
l'interaction musicale comme productrice d'émotions. Il s'agit
d'étudier l'interaction entre des enfants et un système musical
interactif artificiel, le Continuator. Celui-ci a été conçu par le JONY-
Computer J cienceLaboratory à Paris. L'0 bjectif est de mettre en présence
des enfants avec un système capable d'apprendre, et d'évaluer les
stratégies de celui-ci pour tirer parti du système. Il s'agit donc bien
d'une situation interactive simulée qui peut permettre de valider le
modèle d'interactions communicatives que nous développons tout au
long de cet ouvrage, et cela même si l'échange est dissymétrique.
Annarita Addessi s'intéresse particulièrement aux interactions que
conduisent les enfants, et comment ils les conduisent, et aux
implications pédagogiques que l'on peut y voir, car, dans un tel
dispositif, l'enfant doit apprendre à maîtriser sa propre production s'il
veut agir sur le système et le faire évoluer. Il faut donc que les enfants
« s'accordent» à la machine pour obtenir des structurations
temporelles organisées et évolutives. À cet égard, tout ce que Daniel
24Stern (1985) a décrit dans la phase d'amorçage d'une interaction
humaine se retrouve ici: épisodes d'engagement avec la machine,
mais aussi réajustements en fonction des réactions de celle-ci, temps
morts, qui permettent aussi la clôture d'un épisode, etc. Sur le plan
pédagogique, un des résultats les plus intéressants est que les enfants
apprennent à développer leur écoute attentive tant de l'autre que de la
machine, et qu'ils parviennent également à créer un style personnel
d'improvisation avec le Continuator.
Aurélie Périot et Christine Sanguin-Bruckert se situent dans un
cadre plus classique: elles se posent un problème de transfert
d'apprentissage entre la lecture et la musique. Là encore, une
préoccupation pédagogique est au départ de la recherche, mais une
façon de l'aborder est bien sûr de s'interroger sur ce qui peut faciliter
ce transfert. Et pour cela, l'hypothèse formulée est que les processus
cognitifs impliqués lors de l'acquisition de la lecture et de l'acquisition
du solfège musical sont probablement fortement liés. En particulier,
la spatialisation du temps à travers l'écriture requiert pour sa
compréhension la mise en correspondance de la représentation
graphique événementielle et de la succession ordonnée dans le temps.
Ces processus spécifiques, qu'Aurélie Périot et Christine Sanguin-
Bruckert appellent « processus spatio-temporels» (à la différence des
processus temporels proprement dits) semblent bien rendre compte à
la fois des difficultés des mauvais lecteurs de musique et des mauvais
lecteurs de langage. C'est ce passage du temps à la forme spatialisée
qui fait sans doute problème, mais qui peut être aussi à l'origine de
transferts d'apprentissage.
C'est la relation entre le graphisme et la musique qu'aborde
Maria Guadalupe Segalerba: à partir là encore de préoccupations
pédagogiques au sein de la classe, elle cherche à comprendre
comment la courbe mélodique peut être saisie par la trace sensible
écrite, par le geste de la main qui trace et écrit, par la recherche d'une
correspondance directe entre la représentation temporelle et la
représentation spatiale. Maria Guadalupe Segalerba constate d'abord
que la dénomination des sons et des intervalles de hauteur facilite leur
perception lors de la dictée musicale: la tâche métalinguistique aide à
la transcription. Mais chez certains élèves, cela ne suffit pas: elle
entreprend donc de faire traduire en une courbe dessinée l'image
mentale que l'enfant construit et conserve de la ligne mélodique
25écoutée, pendant l'écoute et après l'écoute. Elle reprend à cet égard la
distinction que j'ai proposée (Imberty, 1991; 2005) entre schèmes
d'ordre et schèmes de relation d'ordre. Les schèmes d'ordre constituent
l'ensemble des intuitions que le sujet a des successions temporelles
sans qu'il ait une conscience claire des éléments constitutifs de ces
successions. Il s'agit donc d'intuitions de nature sensori-motrices ou
imageantes dont les contenus sont indissociables des séquences
ordonnées elles-mêmes: c'est bien ce que traduit l'enfant dans les
courbes graphiques qu'ils élaborent pour traduire ce qu'il entend, la
réalité musicale étant dans le mouvement même de la main qui trace
sur la feuille de papier, de manière continue et liée à la dynamique de
la ligne mélodique: les sons et les intervalles ne sont pas
individualisés dans le continuum de la ligne qui est aussi une direction
dans le temps. Les schèmes d'ordre sont donc des schèmes de la
continuité à l'intérieur de la séquence et c'est cette continuité qui
trouve son correspondant dans la continuité du geste qui dessine: les
séquences qui composent la mélodie elle-même ne sont pas articulées
les unes aux autres du fait que les schèmes d'ordre ne peuvent
organiser les relations à distance et à long terme.
Au contraire, les schèmes de relation d'ordre organisent la logique
de la succession dans un temps contenant indépendant des
événements contenus. Chaque événement, chaque note ou accord par
exemple, voit sa place définie par rapport à l'ensemble des autres
événements, c'est-à-dire définie par une syntaxe. Ce sont ces schèmes
qui permettent notamment au sujet de maîtriser la construction
formelle temporelle au-delà du temps concret dans lequel elle se
déroule: repérer les notes et les intervalles, c'est déjà tisser des
relations logiques entre les constituants de la ligne mélodique dans un
temps abstrait, un temps proprement délimité par cette forme, un
temps-espace de déploiement des structures. L'analyse précise des
graphies et des films des enfants entrain de dessiner montre
l'importance de cette distinction, et surtout montre comment se fait
le passage du temps concret de la musique entrain d'être écoutée au
temps abstrait de la musique qui peut s'écrire. Les implications
pédagogiques apparaissent alors évidentes.
*
26Les deux derniers textes ouvrent les recherches en psychologie
de la musique vers deux disciplines connexes, la sémiologie d'une
part, la neurophysiologie d'autre part.
Celui de Cécile Alzina affronte le problème de la segmentation
aussi bien comme segmentation sémiologique analytique d'un texte
musical que comme opération cognitive de l'auditeur sur le
continuum musical. Même si elle n'utilise pas le concept, Cécile
Alzina part en fait de ce que j'appelle la macro-structure de la pièce
musicale (Imberty, 1981 ; 1991 ; 1993 ; 2005), à savoir son schéma de
structuration du temps) qui est pour l'auditeur la représentation mentale de la
progression temporelle de l'œuvre musicale. En effet, avant d'être une
hiérarchie structurale grammaticale, une pièce musicale est d'abord
une mise en ordre d'événements sonores dans le temps, et sa macro-
structure un schéma simplifié type, une mise en ordre a priori que
viennent remplir ensuite les événements sonores concrets dont la
progression pour l'auditeur apparait plus ou moins continue, linéaire ou
sinueuse, régulière ou chaotique. Cette progression est évidemment
de nature purement dynamique, elle induit une orientation plus ou
moins perceptible et analysable, identifiable dans sa globalité,
aléatoire dans son détail; en bref, elle dessine pour l'auditeur, comme
sans doute elle s'est imposée au compositeur, une arche sensible
irréversible et continue du temps. S'il en est ainsi, ce schéma ne peut
être modifié sans que la cohérence formelle et linéaire de la pièce en
soit modifiée et sans que cela ait des effets sur l'audition et le sens
que l'auditeur peut être amené à saisir dans cette progression.
Reprenant un paradigme déjà utilisé par d'autres, notamment Deliège
(1989; 1993; Ziv, 2001), Cécile Alzina modifie l'ordonnancement
des séquences définies par les découpages sémiologiques et montre
les effets de ces modifications sur l'expérience du temps vécu et
interprété par les auditeurs. Elle illustre donc bien comment le temps
est la donnée fondamentale signifiante de la musique, ce qui rejoint le
point de départ de la réflexion à l'origine de ce livre; en particulier
elle fait écho à Mario Baroni sur l'existence chez l'auditeur de deux
formes de pensée musicale souvent mêlées, l'une formelle et
« logique », l'autre « symbolique» d'un sens véhiculé par le temps, par
la forme du temps et par le style. De cette façon aussi, elle reformule
le problème de la forme narrative du temps en musique.
27Marta Olivetti-Belardinelli, de par ses recherches à l'Université
de Rome - La SaPienza, était bien placée pour donner un éclairage
neurophysiologique aux problèmes évoqués dans cet ouvrage. Le
modèle qu'elle adopte est celui d'un système dynamique constitué des
interactions organisme-milieu dont l'équilibre demeure instable du
fait que les caractéristiques soit de l'un soit de l'autre, prennent de
l'importance en fonction des données du contexte. Dans la
perception et la compréhension de la musique, les interactions
constantes entre l'état de l'auditeur (non seulement l'état de son
organisme physique, mais l'état de ses connaissances, de sa culture, de
son milieu) et l'état de la musique (son organisation interne
grammaticale ou non, sa forme temporelle continue ou
discontinue...) définissent des équilibres dynamiques qui engendrent
les réactions de l'auditeur face aux diverses formes et styles de
musique. Parmi les très nombreuses informations que proposent
Marta Olivetti, il en est deux qui doivent être soulignées: tout
d'abord, dans de nombreuses expériences rapportées ici, la saillance
perceptive est un élément décisif dans le processus de mémorisation
des séquences musicales, tonales ou non et bien plus efficace que la
tonalité. Or la saillance est une caractéristique temporelle avant d'être
une caractéristique formelle des événements musicaux de la séquence
ou du morceau entendu: elle se définit comme émergence hors du
flux musical continu d'un événement qui devient dès lors un élément
repère dans un premier temps, un événement structurant dans la
mémoire ensuite. Le temps musical déploie les saillances entre
prégnance auditive et émergence du flux. Ensuite, Marta Olivetti
montre que les techniques d'IRM permettent de mettre en évidence le
lien fondamental entre la perception des événements sonores saillants
(hauteurs, rythmes ou timbres) et la motricité: la stimulation
magnétique transcrânienne permet d'observer les modifications des
représentations motrices liées à la performance musicale durant
l'écoute. Or durant l'écoute passive (hors performance), il apparaît
clairement que les cartes corticales auditives et motrices sont
également associées et que les apprentissages et la mémorisation s'en
trouvent facilités. Le lien entre les comportements moteurs et les
organisations perceptives auditives rend compte au plan
neurophysiologique de la dynamique temporelle de la musique.
28

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.