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Une voie lyrique dans un siècle bouleversé

De
510 pages
Compositeur né en Pologne et établi à Paris, Alexandre Tansman (1897-1986) se situe au croisement des cultures polonaise et française. A partir de 1919, il fut totalement immergé dans la vie musicale internationale, entretenant des relations privilégiées avec les plus importantes personnalités musicales d'alors. Il fit partie, dans les années 30, de "l'Ecole de Paris". Voici pour la première fois réunis un choix de ses écrits, conférences et interviews, pour la plupart inédits, qui constituent un témoignage historique exceptionnel sur la vie musicale de son époque.
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Une voie lyrique dans un siècle bouleversé

site: www.librairie'hal1TIattan.cOlTI. e.mail: harmattanl@wanadoo.fr
(Ç)L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9045-3 EAN : 9782747590457

Alexandre Tansman

Une voie lyrique dans un siècle bouleversé

Textes réunis par

Mireille Tansman-Zanuttini
Préfacés et annotés par

Gérald Hugon

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
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Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

1053 Budapest

Musique et Musicologie: les Dialogues Collection dirigée par Danielle Cohen-Levinas
Cette collection a pour but d'ouvrir la musicologie et l'esthétique au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs et les réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent avec des théories et critiques les plus contemporaines. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son territoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants. Déjà parus Mireille HELFFER, Musiques du toit du monde, l'univers sonore des populations de culture tibétaine, 2004. Marie-Lorraine MARTIN, La Célestine de Maurice Ohana, 1999. Morton FELDMAN, Ecrits et paroles, monographie par JeanYves BOSSEUR, 1998. Jean-Paul OLIVE, Musique et montage, 1998. L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine de l'Université Paris IV, 1998. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997. Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996.

Toutes les photos présentées dans le cahier font actuellement partie de la collection personnelle des archives Alexandre Tansman et seront léguées par la suite à la BnF suivant le désir du compositeur.

Alexandre Tansman : origines et trajectoire d'un accomplissement artistique
Gérald Hugon

En tant qu'acteur et témoin de l'histoire musicale du XXe siècle, Alexandre Tansman (1897-1986) couvre par la durée de sa vie la plus grande partie de cette époque si riche en évolutions esthétiques et en transformations techniques. L'œuvre de Tansman est vaste et reste encore trop mal connue. Aucune étude complète n'en a encore été entreprise à ce jour. Il semble donc primordial de replacer le compositeur dans 1'histoire de la musique de ce siècle. Et puisqu'en définitive, ce qui compte le plus pour le public d'aujourd'hui reste l'œuvre du créateur, il paraît urgent de tracer la courbe de cette évolution afin de mieux cerner son apport spécifique et comprendre qui était Tansman en tant que compositeur. Tansman dans son époque, un moderne classique aux résonances .

multiculturelles

Les jugements esthétiques portés sur les compositeurs du XXe siècle n'ont le plus souvent pris en compte que le degré de nouveauté du langage harmonique et rythmique, de l'écriture contrapuntique, de la forme, de la sonorité ou encore des sources de l'inspiration. Dans une époque où, à l'instar des avancées de la science, des techniques et du marché, la recherche de la nouveauté à tout prix est de rigueur dans la création artistique, Tansman, par son œuvre, va tendre à prouver que la validité esthétique de l'art ne repose pas exclusivement sur ce critère. Si l'on excepte Milhaud, avec ses recherches polytonales ou polyrythmiques et sa perméabilité aux évolutions plus récentes, la génération des compositeurs nés dans les années 1890, représentée par Prokofiev, Hindemith, Martinu, Honegger, Frank Martin, Mihalovici, Harsanyi, Tchérepnine ou Poulenc, se présente comme une génération intermédiaire, héritière des audacieuses avancées de leurs prédécesseurs immédiats tels que Debussy, Scriabine, Schoenberg, Stravinsky, Berg, et Webern. L'objectif de ces compositeurs fut moins de découvrir de nouvelles contrées fertiles que de consolider les acquisitions de leurs aînés par la constitution d'un répertoire d'œuvres fortement marquées de

leurs personnalités et représentatives d'un modernisme musical accessible à un large public. C'est à cette génération qu'appartient Tansman, c'est dans cette perspective qu'il élabore pendant plus de soixante ans son œuvre abondante et variée, expression d'une individualité affirmée, sans jamais céder aux différents courants qui se sont succédés au cours de cette longue période. Dans les années 20 et 30, il apparaît en phase avec les créateurs de son temps, participant à cette consolidation des acquis des deux premières décennies du siècle, sans toutefois aucunement s'identifier aux nombreux « retours à »1 qui fleurissent alors. En revanche, les profonds bouleversements de la musique après la Seconde Guerre mondiale n'atteignent que très partiellement son langage et ne sont d'aucune importance pour sa conception de la création musicale, dans laquelle il persévère jusqu'à la fin de sa vie, avec une totale indépendance. Après son retour d'exil, il n'était pas question pour Tansman d'adopter avec opportunisme certaines évolutions auxquelles il n'avait pas participé ou d'effectuer quelques expériences ponctuelles sans aucune logique avec ses convictions artistiques profondes et étrangères à la génération de compositeurs à laquelle il appartenait. Tansman vécut ses premières années dans son pays natal, la Pologne. « Volens nolens, ma musique est-elle connue en Pologne ou non, j'appartiens à la culture polonaise », déclarait-il à Janusz Cegiella2. Dans l'évolution de la musique polonaise, Tansman constitue le chaînon indispensable assurant le lien entre les Mazurkas de Szymanowski et le Concerto pour orchestre de Lutoslawski. Son attachement au folklore polonais et à la terre qui l'avait vu naître, son admiration pour Chopin et son emploi des formes et genres développés par lui, ainsi que ses nombreux emprunts aux inflexions modales spécifiques à la musique populaire polonaise, en font incontestablement un musicien polonais. Par ailleurs sa place dans la musique française est indiscutable. Depuis ses Sept Préludes pour piano de 1921 jusqu'à son ultime partition pour orchestre, Les Dix Commandements, Tansman est un incontestable acteur de la vie musicale française, excepté la période obligée d'exil aux
«Nombreux sont ceux qui cherchent la simplicité aujourd'hui dans les "retours" à Bach, Scarlatti, Mozart, etc... C'est qu'ils ne l'ont pas en eux. Suivre l'exemple des maîtres ne consiste pas à prendre leurs thèmes et leur style, en les camouflant de quelques altérations pour "faire moderne". Ce n'est pas "leur simplicité" qu'il faut imiter, mais le fait qu'ils étaient simples. Cherchons notre simplicité, à leur exemple, et non la leur ». Lettre à Édouard Ganche du 24 décembre 1928. Cegiella, Janusz, Szkice do autoportrein polskie} muzyki wspo 'czesne} (Esquisses d'un autoportrait de la musique polonaise contemporaine), Krak6w, 1976, cité par Tadeusz Kaczynski in Hommage au compositeur Alexandre Tansman 1897-1986, textes réunis par Pierre Guillot, Paris, Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2000, p. 30.

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États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Son attachement à la France et à sa culture littéraire, picturale et musicale est bien connu. «Toute ma vie est intimement liée à la France », écrivait-il dans une lettre à Madame Albert Roussel datée du 15 juillet 1941. Paris représente depuis sa jeunesse la modernité dans laquelle il se trouve immergé dès son arrivée en 1919. Son inscription dans le milieu musical français est immédiate. Ravel, Roussel, Schmitt, Milhaud, Honegger et RolandManuel deviendront bien vite les compagnons de son épanouissement artistique et humain. La Revue Musicale lui ouvre ses colonnes pour diverses contributions sur la musique polonaise, notamment sur le plus important compositeur de l'époque, Karol Szymanowski. Ses propres œuvres y sont abondamment commentées et analysées entre 1922 et 1938. Bien plus encore, Tansman conforme sa musique à la pudeur, l'élégance, le charme, la simplicité apparente qui caractérisent la musique française. Néanmoins, par-delà les colorations polonaises et françaises de sa musique, il conserve en lui la vitalité rythmique et le sens de l'écriture contrapuntique qui caractérisent plus généralement bon nombre de musiciens d'Europe centrale. Aux côtés de Ravel, Stravinsky constituera très tôt sur le plan esthétique un de ses modèles préférés. Tansman entretiendra une relation tout à fait privilégiée avec Stravinsky, l'homme et sa musique. À ses dires, la première rencontre avec Stravinsky devait remonter au début des années vingt, à Paris, aux temps de la reprise du Sacre par les Ballets russes3. Les rencontres se multiplièrent en France ou à l'étranger dans la décennie qui suivit. Mais les années d'exil à Los Angeles, à partir de 1941, furent sûrement le moment exceptionnel d'une relation presque quotidienne entre les deux hommes. Il en résulta un important ouvrage4 dont le présent recueil propose deux chapitres essentiels, Stravinsky et le phénomène musical et Discipline et attitude, dans lesquels Tansman analyse la méthode stravinskienne et nous révèle dans le même temps les principes qui guident sa propre pratique créatrice. «La leçon de Stravinsky, écrit-il, s'avère bien moins dangereuse que celle d'un Wagner, d'un Debussy ou d'un Ravel. On peut parfaitement étudier Stravinsky sans être stravinskien, car cette discipline ne se résout pas exclusivement, ni même principalement, sur le plan de l'école ou de l'écriture, mais avant tout dans le choix d'une ligne de conduite, dans le monde de la composition musicale »5. Dans une interview radiophonique tardive, Tansman reconnaissait les influences précoces de Ravel et de Stravinsky tout en atténuant cette dernière: « [...] Stravinsky prétendait
ln interview publiée dans Scherzo n° 4, juin 1971. Tansman, Alexandre Igor Stravinsky, Amiot-Dumont, Paris, 1948. In Tansman, Alexandre Igor Stravinsky, ibid. p. 75-76.

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qu'il aimait ma musique justement parce que je ne faisais pas du Stravinsky. Mais très certainement, quand il s'agit du rythme, parce que c'est toujours la question du rythme qu'on souligne comme influence de Stravinsky, mon côté rythmique vient plutôt de la chanson populaire polonaise que de Stravinsky» 6. Le nom de Tansman est indissociable de « L'École de Paris », qui rassemblait cinq compositeurs d'Europe centrale et orientale, arrivés dans la capitale française au début des années 20. Il y avait là, aux côtés de Tansman, le tchèque Bohuslav Martinu, le roumain Marcel Mihalovici, le hongrois Tibor Harsanyi, le russe Alexandre Tchérepnine. Les noms de l'autrichien, Alexander von Spitzmüller, du suisse Conrad Beck, de l'italien Vittorio Rieti, du roumain Filip Lazar et de l'espagnol Federico Mompou ont parfois été associés à « L'École de Paris» dont la dénomination apparut pour la première fois sous la plume de José Bruyr, au début des années trente7. Tansman quant à lui, estimait que seuls, les cinq compositeurs d'Europe centrale et orientale constituaient le véritable cercle de « L'École de Paris ». Comme « Le Groupe des Six », il s'agissait avant tout d'un groupe d'amis qui se réunissaient presque quotidiennement au café du Dôme à Montparnasse. Chacun écrivait sa propre musique. Tous admiraient Albert Roussel et apportaient au courant musical français une attention particulière à la forme, une vigueur rythmique fondée sur le raffinement de l'accentuation et de la métrique, une conception mélodique aux inflexions modales issues des diverses traditions musicales représentées dans le groupe et une pensée plus linéaire. La découverte des rythmes et des couleurs instrumentales acérées et parfois grinçantes du jazz fut un choc pour de nombreux musiciens de l'après Première Guerre mondiale. Stravinsky, Milhaud et Hindemith furent les premiers à témoigner de cette influence. Les compositeurs de « L'École de Paris» furent tous plus ou moins marqués par le jazz à une période donnée de leur production. Tansman fut sûrement celui chez qui le jazz conservera une influence durable, non pas tant sur le plan
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ln Alexandre Tansman : Œuvre et témoignage, émission II, « Tansman devient Tansman », de Marie-Hélène Pinel in série Les chemins de la connaissance, diffusée sur France Culture (Radio France) en mars 1980. D'après Nicole Labelle, il semble qu'il y ait eu une autre tentative pour créer à cette époque une « École de Paris », d'une constitution différente de celle que nous connaissons aujourd'hui. En effet, les compositeurs Alexandre Tansman, Arthur Honegger, Edgar Varèse, Arthur Hoérée et le chef d'orchestre Vladimir Golschmann se seraient regroupés pour former un nouveau groupe qui se serait appelé « L'École de Paris ». Arthur Hoérée aurait demandé à Albert Roussel de se joindre à ce groupe. (Cf. Albert Roussel, Lettres et Écrits, présentés par Nicole Labelle, Paris, Harmoniques, Flammarion, 1987, p. 318, n° 114, n° 1 & lettre d'Albert Roussel à Arthur Hoérée du 9 janvier 1930, p. 149).

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rythmique que sur celui de la couleur instrumentale, comme par exemple, dans les scherzos des Cinquième et Septième Symphonies, de sa période américaine. Enfin, l'inspiration hébraïque n'apparaîtra que plus tardivement, dans les années trente. En effet, les difficiles conditions d'existence imposées à la communauté du peuple juif en Europe éveilleront chez lui un sentiment humaniste de solidarité qui nous vaudra, après la Seconde Guerre mondiale, certaines de ses œuvres les plus accomplies, comme l'oratorio Isaïe le Prophète, la fresque lyrique Sabbataï Zévi ou les Psaumes pour ténor, chœur et orchestre. On ne saurait évoquer la place de Tansman dans la vie musicale de son temps sans parler de ses multiples interprètes qui comptèrent au nombre des plus prestigieux de son époque. Sur une liste de chefs d'orchestre établie par le compositeur à la fin de sa vie et ayant joué sa musique, on relève les noms d'Arturo Toscanini, Willem Mengelberg, Serge Koussevitzky, Leopold Stokowski, Pierre Monteux, Vladimir Golschmann, Eugene Ormandy, Dimitri Mitropoulos, Antal Dorati, Rafael Kubelik, Ferenc Fricsay, André Cluytens, Paul van Kempen, Eduard Flipse, Franz André, Arthur Rodzinski, Paul Kletzki, Jascha Horenstein, Sir Eugene Goossens, Sir Malcolm Sargent, Jean Fournet, Charles Bruck, Manuel Rosenthal, Serge Baudo, Bruno Maderna, PierreMichel Le Conte, Henryk Czyz, Stanislaw Wislocki, Gary Bertini etc. Parmi les solistes, mentionnons Pablo Casals, Arthur Rubinstein, Jascha Heifetz, Joseph Szigeti, Nikita Magaloff, José Iturbi, Gregor Piatigorsky, Gaspar Cassad6, Alicia de Larrocha, Mieczieslaw Horszowski, Andrés Segovia, etc. Les années parisiennes (1919-1932) La percée de Tansman dans le monde musical parisien est aussi soudaine qu'exceptionnelle. Quelles facilités trouve-t-il à Paris? Avant tout, le jeune musicien polonais peut y faire entendre sa musique et écrire des articles, en particulier dans La Revue Musicale. La capitale française lui permet également d'être rapidement reconnu par le milieu professionnel, autant par ses confrères compositeurs que par des interprètes prestigieux tels que Vladimir Golschmann, Serge Koussevitzky ou Pierre Monteux. Il y rencontre aussi des critiques ou des musicologues et peut établir des contacts avec des éditeurs. Demets, Sénart, Mathot, puis bientôt, Max Eschig, publient ses premières œuvres. Paris entendit Tansman pour la première fois le 17 février 1920, à la Salle des Agriculteurs. Il joua une œuvre aujourd'hui en partie perdue, L'Album polonais pour piano, une suite de six pièces pour piano écrites en 1916, ainsi que sa récente et encore très post-romantique Deuxième

Il

Sonate pour violon et piano (1919), avec la violoniste Margot Berson. L'accueil fut favorable et l'intérêt manifeste. Près d'un an plus tard, le monde musical parisien entendait une première composition pour orchestre, Impressions (1920), jouée aux Concerts Golschmann en février 1921, sous la direction du jeune chef d'orchestre Vladimir Golschmann8. Golschmann figurait aux côtés de Ravel, Szymanowski ou du jeune Arthur Rubinstein parmi les dédicataires des Sept Préludes pour piano, partition emblématique des recherches harmoniques du compositeur à cette époque. Jusqu'à la fin de sa vie, Golschmann restera un fidèle défenseur de la musique de Tansman. En cette année 1922, Tansman venait d'achever son Deuxième Quatuor à cordes, une œuvre dans laquelle s'affichait un souci de clarté et une concision peu habituelle jusqu'alors dans ce genre de composition. À cette époque, Tansman ne connaissait pas les Cinq Mouvements op. 5 de Webern, ni même le Quatrième Quatuor de Milhaud, récemment créé au concert inaugural du «Groupe du Six ». Mais il cultivait d'une manière analogue, des formes musicales concentrées, expérimentait ses recherches harmoniques ou contrapuntiques dans des cycles ou des morceaux isolés ayant l'aspect de miniatures, à l'instar de bon nombre de ses contemporains9, qui voyaient dans la brièveté le plus sûr moyen de contrôler le langage musical en train de se libérer du carcan des règles académiques de la tonalité et des formes traditionnelles. En 1922, l'Étude-Scherzo, dédiée à Rubinstein, délicieusement polytonale, ainsi que les Trois Études, tout comme l'année suivante, les Quatre Danses Miniatures ou même la Première Sonatine pour piano, dans laquelle Ravel avait relevé une grande abondance d'idées mélodiques, témoignaient de cette tendance expérimentale et de ce goût pour la miniaturisation. La Danse de la sorcière pour orchestre reste l' œuvre la plus célèbre de cette période. À la fin de sa vie, le compositeur était toujours étonné par le succès constant de cette pièce. L'influence de Stravinsky, sous l'angle à la fois de la simplicité thématique naïve de Petrouchka, et des ostinatos rythmiques du Sacre, y est perceptible. Tansman s'y révèle déjà un maître de l'orchestre dans les combinaisons des timbres et la gestion des tutti. Lorsqu'il publie ses Vingt Pièces faciles sur des mélodies populaires polonaises, composées entre 1917 et 1924 et dédiées à Ignacy Paderewski, Tansman s'éloigne de ces expérimentations et s'oriente alors vers un langage plus simple. Les œuvres qu'il va créer laissent déjà percevoir les qualités qui seront celles de toute son œuvre future. La
Mentionné in Schwerke, Irving, Alexandre Tansman, compositeur polonais, Paris, Éditions Max Eschig, 1930, p. 5. Tels Alexandre Tchérepnine ou Arthur Lourié.

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nouveauté et l'originalité des productions tansmaniennes d'alors révèlent une personnalité musicale fondée sur la primauté de l'élément mélodique et de l'expression lyrique, sur une prédilection pour la vivacité et la fermeté rythmique, sur une fidélité aux racines polonaises et parfois, sur un intérêt pour les danses modernes. Dans la Sonata quasi unafantasia pour violon et piano (1924), les quatre mouvements ne sont pas enchaînés; leur succession reste plus traditionnelle que dans les sonates de l'opus 27 beethovénien. Si l'idée de fantaisie peut être retenue, c'est moins pour l'invention formelle que pour le caractère démonstratif de la partie de violon. L'écriture instrumentale est pleine d'effets et met en œuvre toutes les possibilités sonores de l'instrument: trémolos, doubles notes simples ou en trémolos, trilles, batteries, triples ou quadruples cordes, pizzicati, emploi de la sourdine, sons harmoniques. De plus, le rôle conféré au piano est loin d'être secondaire. La Sinfonietta n° 1 pour orchestre de chambre (1924) est la première œuvre pour orchestre de Tansman jouée aux États-Unis, dès le 13 novembre 1925 à Boston, par le Boston Symphony Orchestra sous la direction de Serge Koussevitzky, peu après sa création française. L'œuvre s'impose par sa fraîcheur et sa concision. On y relève plusieurs tendances caractéristiques du compositeur qui seront développées dans les œuvres ultérieures: un intérêt précoce et peu à la mode dans les années vingt pour le genre de la symphonie, quoique ici encore dans des proportions réduites; une expression claire et fluide dans la tradition française; une attention aux inflexions du jazz comme dans le second sujet du premier mouvement; un attachement aux sources polonaises apparent dans le second mouvement, une mazurka; une fascination pour les musiques nocturnes aux sonorités harmoniques statiques ou étranges, à la frontière de l'impressionnisme ('Notturno') ; un emploi ludique des formes de la musique baroque, comme dans la 'Fuga e Toccata' du dernier mouvement, dépourvu de tout académisme. Avec son 'Fox-Trot' central, la Sonatine pour flûte et piano inaugure à l'orée de l'année 1925, une série d'œuvres ouvertes au jazz et aux formes de danses de la musique populaire moderne. Les meilleures pages du Concerto n° 1 pour piano avec accompagnement d'orchestre peuvent être trouvées dans les second et troisième mouvements, respectivement un 'Lento' proche de la mazurka et l' 'Intermezzo', un petit scherzo où le piano joue sans arrêt une musique pleine d'esprit et dans lequel on voit poindre une ironie quelque peu malicieuse mais aussi distanciée, trait expressif souvent présent dans l'œuvre du compositeur. Rien dans ce concerto nous rappelle l'opposition traditionnelle solisteorchestre, tant le piano occupe constamment le devant de la scène. Tansman voulait probablement écrire une œuvre qui lui permette de

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mettre en valeur ses qualités de pianiste. Cette partition fut jouée à l'Opéra de Paris le 12 juin 1926 avec le compositeur au piano sous la direction de Serge Koussevitzky. La Sonata Rustica (Sonate n° 1) pour piano, dédiée à Maurice Ravel, est sûrement l'œuvre la plus française jamais écrite par Tansman. Le caractère champêtre de ses mouvements extrêmes évoque les musiciens du 'Groupe des Six', en particulier Milhaud, tandis que la gravité du mouvement lent central, 'Cantilena', nous montre combien Tansman sait exprimer avec authenticité à la fois la mélancolie et la douleur. Le Troisième Quatuor à cordes, autre fleuron de cette féconde année 1925, fut accueilli avec enthousiasme en 1927 par le critique de la Revue Musicale Raymond Petit: «c'est une œuvre d'une extrême maturité; l'une des plus parfaitement agencées du jeune compositeur polonais [...]. L'écriture est merveilleuse de précision, de mesure, d'élégante concision ». On peut admirer dans ce quatuor la variété de la palette expressive du compositeur, qualité si spécifique à la création tansmanienne, par-delà l'excellence du travail intellectuel et la satisfaction de l'oreille. Moins expérimental que le Second Quatuor, l'œuvre fait aussi appel en son scherzo ('Tempo de mazurka'), aux ressources du folklore polonais. L'année 1926 sera dominée par la musique symphonique. L'Ouverture Symphonique et surtout la Seconde Symphonie en la mineur constituent un pas décisif vers le grand orchestre. Composée entre juin et novembre, la symphonie sera créée sous la direction de son dédicataire, Serge Koussevitzky, à Paris le 28 mai 1927, puis aux USA, avec le Boston Symphony. Avec ses six cors, ses trompettes et trombones par quatre, sa riche percussion et ses deux harpes, il s'agit de la plus importante formation orchestrale utilisée par Tansman, assez proche de celle employée dans son drame lyrique, La Nuit kurde, composé à la même époque. Cette symphonie de forme classique en quatre mouvements occupe dans l'histoire de la symphonie polonaise une position médiane entre les Troisième Symphonie et Quatrième Symphonie de Szymanowski, respectivement une symphonie vocale et une symphonie concertante. Le scherzo fait appel à des éléments du folklore sous la forme d'une polka et dans le trio, d'une mazurka. L'originalité de cette symphonie réside dans son langage harmonique élargi à la polytonalité, bien que ses centres tonaux restent clairement définis. Comme la Seconde Symphonie d'Arnold Bax exactement contemporaine, l'ouvrage annonce le renouveau de la symphonie qui se produira au début des années trente à l'instigation de Koussevitzky, avec la série de symphonies commandées à Stravinsky, Prokofiev, Hindemith,

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Roussel, Honegger, à l'occasion du cinquantième annIversaIre de la fondation du Boston Symphony. Dans son Second Concerto pour piano et orchestre (1927), Tansman reprend l'idée d'une forme en quatre mouvements déjà utilisée pour le Premier, mais avec plus de dynamisme. Ici, les deux derniers mouvements 'Lento e Finale' sont enchaînés. Au centre, se situe un scherzo à la manière d'un perpetuum mobile avec, en guise de trio, une mazurka lente. Dédiée à Charlie Chaplin, cette œuvre brillante peut être comptée parmi les meilleurs concertos pour piano composés à l'époque. Tansman en assura la création mondiale aux USA, avec le Boston Symphony Orchestra dirigé par Serge Koussevitzky, lors de sa première tournée américaine. Entre 1928 et 1932, l'œuvre de Tansman prend des directions très variées, au gré des possibilités de diffusions et des commandes, souvent à la demande d'interprètes prestigieux. Le premier recueil de Mazurkas, composé entre 1918 et 1928 et dédié à Albert Roussel, inaugure la plus importante série de mazurkas pour piano écrite par un compositeur polonais, depuis Chopin et Szymanowski. La Suite pour deux pianos et orchestre (1928), est une œuvre pleine d'entrain qui témoigne des diverses facettes de l'art du compositeur: tournures mélodiques dans l'esprit français immergées dans le puissant et énergique' Allegro' initial; couleurs de negro-spiritual introduisant une berceuse au thème enfantin dans l' 'Intermezzo'; de nouveau, comme dans les deux concertos pour piano, un 'Perpetuum Mobile' où perce dans un motif ostinato de hautbois la tendre ironie si spécifique au scherzo tansmanien. Le dernier mouvement, à lui seul aussi long que les trois premiers, est une des rares contributions de Tansman à la forme de la variation. Celleslà sont au nombre de six et de caractères diversifiés: une première brève, principalement confiée à l'orchestre, une seconde plus développée, de tendance néo-baroque tandis que les trois suivantes sont une 'Sarabande', une 'Tarentelle' à la manière d'un scherzo, une danse polonaise lente proche de la mazurka. La variation conclusive est une double fugue introduite aux cordes, qui témoigne de la maîtrise contrapuntique du compositeur. Parmi les autres compositions de cette période, il faut mentionner la Toccata pour orchestre écrite en 1928-1929 et dédiée à Pierre Monteux, qui est une intéressante synthèse entre une imagination sonore constructiviste et certaines formules néo-baroques ; la Deuxième Sonate pour piano composée en janvier-février 1929, dédiée à Arthur Rubinstein, la plus développée des cinq, qui comporte un final «à la mazur » ; enfin, la Suite-Divertissement, pour quatuor avec piano, qui fait entendre successivement six mouvements de caractère: une 'Introduction et Marche', une 'Sarabande' aux tournures polonaises, un 'Scherzinopolka' au ton familier, une 'Mélodie' continue, typique du lyrisme

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tansmanien, un extraordinaire 'Nocturne' plein de fantaisie sonore, avec ses sons harmoniques, pizzicati et trémolos et un 'Finale' en rondo ramenant un instant la marche initiale. L'année 1930 voit naître quelques-unes des partitions les plus largement diffusées du compositeur: la Sonatine transatlantique pour piano, totalement influencée par le jazz ('Fox-trot'-'Spiritual' and 'Blues-Charleston') qui sera créée à Berlin par Walter Gieseking; les Cinq Pièces pour violon et piano, pièces de genre admirablement ciselées qui seront jouées, excepté le 'Mouvement perpétuel' central, au Carnegie Hall de New York par Josef Szigeti et Nikita Magaloff le 27 novembre 1931; le robuste Triptyque pour orchestre ou quatuor à cordes, remarquable pour l'énergie de ses mouvements extrêmes et qui s'achève sur une section lente dans l'esprit d'un choral; l'œuvre forme un contraste absolu avec le lyrisme de la très fauréenne Sonate pour violoncelle et piano, dans laquelle Tansman témoigne de son sens inné de la mélodie. La Symphonie concertante pour violon, alto, violoncelle, piano et orchestre (1931) constitue par la formation instrumentale requise, une contribution exceptionnelle dans le répertoire. L'œuvre pourrait s'apparenter aux partitions de l'époque qui, dans l'esprit du concerto grosso, mélangeaient une formation de chambre à l'orchestre symphonique, comme chez Martinu, le Concerto pour quatuor à cordes et orchestre (1931) ou les deux Concertinos pour trio avec piano et orchestre à cordes (1933). Si Tansman ne tire pas suffisamment parti du rôle de concertino qu'auraient pu jouer les quatre instruments solistes, l'œuvre se distingue cependant par des références explicites, d'une part, à la musique polonaise avec un tempo de mazurka, au centre du premier mouvement et d'autre part, au jazz, avec le 'Tempo di blues', comme section médiane du scherzo ('Tempo americano'). Avec le Concertino pour piano et orchestre composé à Florence et Paris entre septembre et décembre 1931 et dédié à José Iturbi, Tansman écrit une partition dynamique et concentrée en trois mouvements. L'œuvre s'ouvre sur une 'Toccata' incisive introduite par un long solo de piano, et dont les thèmes de la partie principale laissent percevoir respectivement des inflexions néo-baroques et des harmonies suaves, influencées par le jazz. Suit un bref 'Intermezzo Chopiniano' (Andante cantabile) de cinquante-deux mesures, de caractère lyrique, où s'inscrivent, sans créer de tension expressive, de nombreux chromatismes. Le 'Finale', de forme tripartite sur le mode d'un da capo, présente en son cœur un épisode polonais moins agité, contrastant avec les parties externes du mouvement. Toscanini donna au cours de la saison 1932 du New York Philharmonic, les Quatre Danses polonaises (1931). Cette même année 1932 vit la composition d'un second recueil de Mazurkas, des Deux

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Moments pour orchestre - une 'Pastorale' et un 'Scherzo' - dédiés à Golschmann, composés entre avril et juin aux lIes Baléares, et de la très dense Troisième Sonate pour piano, dédiée à Arthur Rubinstein, datée de juin 1932 et écrite à Palma de Mallorca. En tant que sonate, cette œuvre présente, avec ses trois mouvements très contrastés, une structure générale inhabituelle. Les tendances formelles d'inspiration néobaroques sont contrebalancées par l'emploi d'un langage harmonique présentant des agrégats les plus divers, un déroulement mélodique fréquemment chromatique et une écriture rythmique souvent syncopée. L' 'lntroduzione e Fugato' et 'Notturno' sont joués en continuité. La 'Toccata' finale constitue une sorte de mouvement perpétuel en doublescroches, à peine interrompu en de rares moments. En 1932, Tansman entreprit un tour du monde qui marqua la fin de cette première période parisienne, pendant laquelle il s'était affirmé et installé sur la scène de la vie musicale internationale. La relation de ce voyage, exceptionnel pour l'époque, fut consignée musicalement dans un charmant recueil de quinze pièces pour piano Le Tour du monde en miniature, évoquant chacune des principales étapes du musicien. Du tour du monde à l'exil (1933-1941) Les années d'avant-guerre virent Tansman s'orienter vers le ballet, la musique concertante, mais aussi vers la musique de chambre et la musique pour les enfants 10. Les deux ballets composés en 1935, La Grande Ville pour deux pianos et Bric-à-brac, pourraient être vus comme une résurgence, dans le domaine du ballet, de l'esthétique du « Zeitoper » mis à la mode à la fin des années 20 par Krenek, Weill et Hindemith, et dans lequel le sujet d'actualité remplace le sujet mythologique ou historique. Les références à la musique populaire de danse de l'époque y sont constantes. La Grande Ville, une version dérivée de la Sonatine transatlantique, est entièrement placée sous l'influence du jazz. L'argument appartient au monde de l'expressionnisme allemand:
Dans une foule pressée d'une ville continentale, on voit la Jeune Fille et le Jeune Ouvrier, son amoureux, rentrant chez eux après la journée de travail. Le Libertin, en quête de nouvelles conquêtes suit la Jeune Fille jusque chez elle. Éblouie par la promesse de l'aventure, elle sort avec lui dans les dancings où la désillusion l'attend.

Dans Bric-à-brac, on assiste à la transformation d'une scène de la vie quotidienne misérable contemporaine, aux portes de Paris, en une
10 De cette période datent les premières contributions du compositeur au répertoire pour la jeunesse : Pour les Enfants (1933) pour piano et Les Jeunes au piano pour piano à quatre mains (1939-1940).

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évocation mythologique enchantée qui vite s'évanouit, pour revenir à la triste réalité du début. Cette intrusion du rêve et de la fantaisie dans un sujet apparemment ancré dans la vie contemporaine dut convenir à Tansman qui ne souhaitait jamais enfermer son idéal esthétique dans l'actualité. Pas moins de quatre partitions concertantes voient le jour en 19361937 : la Fantaisie pour violoncelle et orchestre, le Concerto pour alto, la Fantaisie pour piano et orchestre et le Concerto pour violon. La Fantaisie pour violoncelle et orchestre fut composée à Paris en 1936 et dédiée à Gregor Piatigorsky, qui créa la partition à New York cette année là, dans sa version avec piano. La structure générale de l'œuvre est bipartite avec une introduction 'Moderato' assez développée suivie d'une section 'Molto vivace', l'ensemble présentant un aspect nettement rapsodique, tant les matériaux thématiques y sont librement combinés. Si à première audition, le Concerto pour alto avec accompagnement d'orchestre (1936-1937) semble présenter quelques analogies avec le style baroque, c'est beaucoup plus en raison du continuum sonore mené principalement par l'instrument soliste que pour son langage mélodique et rythmique, aux inflexions résolument modernes. Comme dans la plupart de ses concertos, Tansman délaisse l'aspect conflictuel beethovénien soliste-orchestre au profit d'une fluidité résultant de l'expression lyrique continue. Bien que composée en novembre-décembre 1937, parallèlement au Concerto pour violon, la Fantaisie pour piano et orchestre reste à ce jour la seule des partitions publiées de Tansman, jamais créée. Néanmoins, l'œuvre fut jouée en 1951 par Colette Cras et le compositeur dans sa réduction pour deux pianos. Les conditions difficiles de l'avant-guerre ne permirent pas de la créer dans sa version avec orchestre. Il s'agit d'un

double diptyque joué en continuité - deux parties, enchaînant chacune
d'elles deux mouvements - 'Introduction et Scherzo' suivi d' 'Adagio et Finale'. L'introduction commence au piano solo par une musique agitée dans l'esprit d'une improvisation instrumentale, l'orchestre n'intervenant que pour introduire une seconde idée plus lente et pour assurer la transition de manière quasi-recitativo vers le 'Scherzo'. Celui-ci présente tous les traits caractéristiques du scherzo tansmanien : vivacité, rythmes typiques, légèreté, fluidité. Le second diptyque commence par un prélude, vingt et une mesures de caractère improvisé, autant dans le solo du piano que dans l'intervention de l'orchestre. L' 'Adagio cantabile', une grande mélodie, dont l'écriture avec son accompagnement en accords répétés se déploie constamment sur trois portées, est organisé autour d'un climax. Le retour du prélude conduit au 'Finale' athlétique et brillant, qui fait référence par moments à des fragments du thème principal du 'Scherzo'.

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Dans cette même année 1937, le Concerto pour violon constitue une grande réussite de Tansman. Comme dans les deux concertos pour piano et le Concerto pour alto, le compositeur adopte un plan en quatre mouvements. Une longue introduction à l'orchestre seul 'Moderato' précède l' 'Allegro deciso' initial qui oppose deux idées, l'une de caractère virtuose, l'autre Un poco meno mosso, plus lyrique. Le scherzo 'Presto' est introduit par un mouvement 'Lento' qui joue le rôle d'une transition dans l'esprit d'une cadence, parsemée de sons harmoniques, trilles et glissandi. L' 'Adagio cantabile' est baigné d'un lyrisme aux accents berceurs. Le finale, 'Allegro molto (alla Zingaresca)', de caractère tzigane, met en œuvre tous les artifices les plus variés de la technique violonistique et comprend une cadence suivie d'un long épisode contrapuntique à l'orchestre seul. La musique symphonique est peu représentée durant cette époque. À l'issue de son tour du monde, Tansman écrivit à Paris, en octobre 1933, la Partita pour orchestre à cordes, pour l'Orchestre Philharmonique de Rotterdam et son chef Eduard Flipse. À Paris aussi, furent composées entre mars et juin 1934, les Deux Pièces pour orchestre ('Aria' & 'Alla Polacca'), dédiées à Arturo Toscanini, et dirigées par Franz André, Eduard Flipse ou Vladimir Golschmann. Enfin, l'émouvante Rapsodie hébraïque(1935), dédiée à la mémoire de sa mère, récemment défunte, indique un retour à des racines quelque peu oubliées jusqu'alors, celles du judaïsme, dont la préoccupation deviendra croissante chez le compositeur dans les années qui suivirent. Ni les Deux Intermezzi (1934), ni les Images de la Bible (1935), ni la Première Suite pour orchestre de chambre (1937), ni la Symphonie n04 (1939) ne parvinrent à être publiés et joués dans ces années-là. Bien que dans les archives de l'éditeur Max Eschig, ces œuvres resteront inédites. Au début des années quatre-vingt, l'auteur de ces lignes eut l'occasion de retrouver le manuscrit en deux cahiers de la Quatrième Symphonie; et, après lecture de cette partition oubliée, le compositeur s'exclama «Mais c'est du vrai Tansman de la grande époque! ». La publication n'en fut effectuée qu'en 1998 et l'œuvre fut créée au disque par Israël Yinon et le Bamberger Symphoniker. Il fallut attendre 2004 pour que la première exécution mondiale publique soit donnée, à Berlinll. Restée dans l'ombre pendant plus d'un demi-siècle, il s'agissait sans doute de la partition du compositeur la plus importante de cette époque.

Il

La première audition mondiale de la Symphonie n° 4 eut lieu au Konzerthaus de Berlin, le 22 octobre 2004, par le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dirigé par Jacek Kaszpryk.

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À la différence des deux précédentes symphonies, l'œuvre ne comportait que trois mouvements et Tansman avait pris le soin de préciser, sur son manuscrit, que le mouvement central devait être repris d'un Adagio pour orchestre à cordes composé et publié dès 1936, page intense et lyrique. Précédé d'une longue introduction' Adagio', tranquille et sombre, le premier' Allegro', de conception polyphonique présente deux thèmes principaux, le premier expressif, au chromatisme tourmenté; le second (un poco meno mosso) exposé doucement à la trompette puis repris plus tard à la clarinette, comme une résonance lointaine du jazz. Le finale, joyeux, est dominé par le rythme et une dense écriture contrapuntique. Des œuvres symphoniques composées entre 1935 et 1940, seules parvinrent à la connaissance du public, grâce aux efforts de l'ami toujours fidèle Vladimir Golschmann, les Variations sur un thème de Frescobaldi, l'orchestration de la Toccata et Fugue en ré mineur BWV 538 et les Deux Chorals (BWV 705 & 599) de Bach, toutes œuvres ayant pour point de départ des partitions de la musique ancienne. Quant à l'opéra-bouffe La Toison d'Or composé en 1938 sur un livret de Salvador de Madariaga, quoique créé en 1947 après la guerre à la radio française dans une version réduite avec deux pianos, il attend toujours sa première mondiale à la scène. Tansman trouvait une diffusion plus régulière pour ses partitions de musique de chambre. D'abord, un Septuor pour flûte, hautbois, clarinette, basson, trompette, alto et violoncelle commencé à Tokyo en 1933 à la fin de son tour du monde et terminé à Paris en 1934. L'œuvre fut dédiée à Bart6k. Ses trois mouvements constituent une œuvre exemplaire de «L'École de Paris », alliant une vigueur rythmique bien d'Europe centrale à une transparence des timbres très française, avec parfois, des formulations frénétiques propres à la musique de jazz (comme dans le dernier mouvement, à la clarinette). Le Quatuor à cordes n04 (1935), dédié au Quatuor Kolisch sera sûrement son quatuor le plus souvent joué. Comme pour le Triptyque, Tansman choisit, par souci d'efficacité, une structure concentrée en trois mouvements (le seul des huit quatuors à adopter ce plan). Le premier mouvement' Allegro deciso', précédé d'une introduction 'Lento', rappelle le schéma ternaire de la forme sonate. Le mouvement central' Adagio', bref interlude, expose au violon une chaude mélodie lyrique ravelienne. Le 'Presto agitato' final est un exemple typique de ces surfaces sonores que le compositeur sait créer avec des rythmes répétés, en jouant habilement des accentuations. Enfin mentionnons deux œuvres programmées aux Concerts du Triton: la Sérénade n° 2 pour violon, alto et violoncelle (1937), dédiée au Trio Pasquier et qui, avec la succession de ses mouvements

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-'Introduction'-'Nocturne'-'Scherzo''Danse polonaise' - s'apparente à une suite libre de morceaux et le Trio n02 pour violon, violoncelle et piano (1938). À la fin de 1939, en ce début de guerre, Tansman se tourne de nouveau vers le piano et la musique de chambre, genres propices à une expression plus intime. Il compose alors les quatre recueils d' Intermezzi pour piano, un sommet de sa production pianistique et l'une de ses expressions les plus personnelles, où s'affirme la diversité de son inspiration et de son invention dans des formes aphoristiques. Tout comme les Trois Ballades, composées en février et mars 1941, au ton tragique, les Intermezzi reflètent les sombres jours du début de la guerre, la menace et les sentiments de révolte. Les troisième et quatrième recueils de Mazurkas et les Six Études de virtuosité voient aussi le jour dans ce contexte. La Sonate pour deux pianos, terminée à Nice en 1940 se signale par la richesse et l'originalité de sa construction. L'œuvre débute par un mouvement d'une structure complexe fondée sur deux tempi opposés ('Andante sostenuto' et 'Allegro con moto') qui inverse le rapport habituel entre les thèmes de la forme sonate traditionnelle. Le premier thème est ici de nature lyrique mais tourmenté tandis que l'idée secondaire possède un profil dynamique et plus marqué. L' 'Adagio' est une page intime, de nature mélodique, organisée autour d'un climax central. Le 'Molto vivace' a l'aspect d'un mouvement perpétuel et la fonction d'un scherzo sans trio. Le dernier mouvement comporte cinq sections principales: une introduction dramatique 'Moderato', fortement heurtée, une fugue' Allegro deciso' se concluant par un retour de l'introduction' Moderato', puis, après un point d'orgue, deux sections empruntées à des mouvements précédents: 'Andante sostenuto', l'idée principale du premier mouvement et, 'Adagio', les mesures conclusives légèrement modifiées du second mouvement. Restée inédite pendant très longtemps, l'œuvre ne fut publiée qu'en 1990. Le Quatuor à cordes n05, composé à Nice en 1940 dans l'attente de l'exil, offre les pages les plus dramatiques jamais écrites par Tansman. Après un 'Allegro deciso e con spirito', âpre et farouchement tendu, un 'Intermezzo lirico' dans le ton de la confidence intime et un scherzo plein de couleurs et de subtilités rythmiques, l'œuvre s'achève sur une fugue décidée et solidement construite, qui se conclut par un rappel de dix mesures du mouvement lent. L'œuvre fut créée à San Francisco par le Quatuor de Budapest. Le Sextuor à cordes, dédié à Stravinsky, partition d'une expression intense et d'une grande densité polyphonique, reste jusqu'à aujourd'hui, l'une des œuvres de Tansman les plus injustement négligées. La période troublée de sa composition (1940) n'a pas permis sa diffusion puisqu'il ne fut publié que

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tardivement, en 1994. Seule, la Rapsodie polonaise (1940), dédiée aux défenseurs de Varsovie, constituera en ce début de guerre, l'unique concession du compositeur à l'orchestre et connaîtra alors de nombreuses exécutions aux USA, par les plus importants orchestres du pays. L'œuvre emploie, de manière mélangée, des éléments de folklore authentique au travers de citations, et des éléments de folklore imaginaire recréé par le compositeur. Les années de l'exil (1941-1946) La première œuvre achevée par Tansman à New York en septembre-octobre 1941, la Sonate n° 4 pour piano, résulte d'une commande de la mécène Elisabeth Sprague Coolidge. Cette sonate obéit à une structure aussi personnelle qu'inhabituelle pour le genre. Conçue selon un schéma général en trois mouvements, l'œuvre réemploie l'introduction du premier mouvement ('Andante sostenuto'), comme transition reliant dans une même continuité les second et troisième mouvements. Par ailleurs, le mouvement lent ('Adagio lamentoso') reprend le Troisième Intermezzo du 4e recueil (le 21 e des 24), au rythme pointé très pathétique. La Cinquième Symphonie composée en 1942 fut sûrement une des œuvres de Tansman les plus jouées de son vivant. Des chefs aussi fameux que Paul Kletzki, Dimitri Mitropoulos, Eugene Ormandy, Serge Koussevitzky, Vladimir Golschmann, Jascha Horenstein ou Rafael Kubelik la dirigèrent12. Avec sa construction classique en quatre mouvements, l' œuvre fut remarquée par un critique américain «par l'originalité de ses thèmes, la force des harmonies, le mordant rythmique, l'invention contrapuntique et un lyrisme poignant». Cette symphonie s'ouvre par une longue introduction lente dont le thème initial confié aux altos, avec ses nombreux intervalles chromatiques et de triton, présente un caractère dramatique et torturé auquel s'oppose très vite le diatonisme des mesures suivantes. L' 'Allegro con moto' s'impose par la richesse de son écriture polyphonique et son expression lyrique continue. Un bref épilogue ramène, pour conclure, le thème initial de l'introduction à la clarinette basse. L' 'Intermezzo' 'Andante sostenuto', de forme ternaire, commence avec la clarinette sur les altos divisés en trois, puis expose une mélodie expressive au hautbois sur accompagnement des cordes. Le 'Scherzo' est sûrement le mouvement le plus remarquable de l'œuvre
12 Les formations symphoniques américaines montrèrent un grand intérêt pour cette partition puisque l'œuvre fut créée par le National Symphony Orchestra, Washington, puis jouée par les orchestres symphoniques de Cincinnati, San Francisco, Minneapolis, Chicago, Saint-Louis, Boston, mais aussi par le New York Philharmonie et le Philadelphia Orchestra.

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avec, en son début, une métrique en 5/8, l'emploi du piano et du xylophone et des sonorités grinçantes à la clarinette, assez proches du jazz. Le 'Finale' débute avec un long paragraphe 'Lento' de soixantequatre mesures, opposant deux idées contrastées, l'une harmonique, l'autre contrapuntique. Les matériaux employés dans l' 'Allegro con moto' sont largement dérivés des thèmes des mouvements précédents. Le mouvement s'achève par un épilogue 'Lento cantabile' qui réintroduit le thème initial de l'œuvre et s'éclaircit en un accord final de ré majeur. Après ses deux premières sérénades, respectivement pour trio avec piano (1928) et pour trio à cordes (1937), Tansman confia en 1943 sa Troisième Sérénade à l'orchestre ou aux deux pianos. L'œuvre, par son genre, comme l'exquis Divertimento pour orchestre de chambre (1944), dédié à Schoenberg, marque un répit dans ces années de guerre aux productions plutôt sombres, quoique Tansman n'ait jamais reconnu une quelconque influence des événements extérieurs sur sa musique. L'année 1944 sera sur le plan de la création l'une des plus florissantes de sa vie. Dans cette année d'espoir, il ne compose pas moins de deux symphonies, les Sixième et Septième, des œuvres symphoniques, outre le Divertimento déjà cité, comme Lied et Toccata, la pièce Adam et Ève pour l'œuvre collective The Genesis commandée par Nathaniel Shilkret et à laquelle collaborèrent Arnold Schoenberg, Darius Milhaud, Mario Castelnuovo- Tedesco, Ernst Toch, et Igor Stravinsky, la Partita n02 pour piano et orchestre de chambre ainsi que le Sixième Quatuor à cordes. La Sixième Symphonie « ln Memoriam» est dédiée « à la mémoire de ceux qui sont tombés pour la France ». Écrite à Los Angeles entre janvier et mars 1944, elle fait appel à un chœur mixte mettant en musique un texte du compositeur. L'œuvre comprend quatre mouvements enchaînés, chacun pour une formation instrumentale différente. C'est la plus brève des symphonies de Tansman. Le premier mouvement, 'Andante cantabile', pour instruments à vent, percussion et piano, peut rappeler le caractère recueilli des Symphonies d'instruments à vent de Stravinsky. Le second mouvement, 'Agitato. Molto vivace-Lento-Vivo', est une pièce d'une grande originalité pour l'orchestre à cordes seul avec un quatuor à cordes en concertino. Il s'agit d'une page véhémente qui se termine par une section lente, 'Adagio Quasi pastorale', confiée au seul quatuor à cordes auquel s'adjoint un second violoncelle solo. Le mouvement rapide suivant, pour l'orchestre au complet, reprend en la variant, l'idée principale du mouvement précédent et comprend une section centrale lente pleine de subtilités sonores, avec ses flatterzunge des flûtes, ses trémolos, ses sons harmoniques et ses glissandi aux cordes, son emploi parcimonieux de la percussion. Le final avec chœur évite l'écueil de la grandiloquence. Ce mouvement, d'une expression

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contenue et pleine de dignité, sur un texte simple du compositeur, est écrit en hommage aux combattants morts pour la France. La symphonie est fortement unifiée par des matériaux thématiques qui apparaissent dans tous les mouvements sous forme variée. L'œuvre sera créée à Paris après la Libération par le Chœur et l'Orchestre National de la Radiodiffusion française dirigé par Roger Désormière. Le Sixième Quatuor à cordes avec ses trois premiers mouvements enchaînés, est des huit, celui dont la conception formelle est la plus inhabituelle. Comparé au tragique Cinquième Quatuor aux chromatismes tendus, le Sixième, par son diatonisme fréquent laisse percevoir une détente et une luminosité que Tansman semblait avoir perdues au début de la guerre, sous le choc des événements historiques. Le troisième mouvement, en particulier, présente une coupe originale avec ses passages quasi cadenza du premier violon et de l'alto, son épisode central en pizzicati de nature rythmique et sa conclusion lente qui ramène le matériau thématique de la première section du second mouvement. Quant au dernier mouvement, séparé des trois premiers, il retrouve une énergie rythmique pleine de contretemps et de syncopes et ferme le cycle avec des éléments empruntés à l' 'Allegro moderato' initial et à l'introduction de l'œuvre. Tansman considérait sa Partita n° 2 pour piano et orchestre de chambre, dédiée à Madeleine et Darius Milhaud, comme sa meilleure œuvre concertante pour le piano. Ici encore, la partita, et la liberté de structure qu'elle autorise, permet au compositeur d'éviter les formes trop connotées historiquement. Après un mouvement rapide et vigoureux, 'Intrada', et un mouvement lent, le compositeur insère trois interludes entre le 'Scherzo' échevelé et une puissante toccata finale, le premier pour les bois seuls en forme de canon, le second pour le piano solo et le troisième pour les cordes seules. La Septième Symphonie « Lyrique» dédiée à Vera et Igor Stravinsky est d'une nature très différente des deux précédentes, respectivement démonstrative et commémorative. Elle sera jouée jusqu'au début des années cinquante par des chefs comme Vladimir Golschmann, Dimitri Mitropoulos, Franz André, Eduard Flipse, Eugene Ormandy ou André Cluytens. «Lyrique », l'œuvre l'est sans doute par les prologues et épilogues lents qui encadrent les deux mouvements rapides extrêmes et qui permettent d'éviter toute péroraison emphatique, mais aussi par l' 'Andante cantabile' admirablement construit, d'une remarquable économie de moyens visant au dépouillement ascétique et qui témoigne de l'aspiration apollinienne de la création tansmanienne. Cette partition peut illustrer à merveille la déclaration de Tansman « La musique doit être construite absolument. Il ne s'agit pas qu'il y ait une forme définie comme la forme sonate dans le genre de Beethoven ou

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même et plutôt de Mozart ou Brahms, mais il faut voir la forme; la structure d'une œuvre, cela est très important »13. Short Suite for orchestra and instrumental groups (1944), tout comme la Symphonie n° 6 et la Partita n° 2, indique à cette époque une volonté chez le compositeur d'utiliser les diverses familles de l'orchestre de manière contrastée, selon les différentes parties de l' œuvre. Cette façon de faire sera menée plus loin dans le Concerto pour orchestre, au niveau des échanges entre les familles d'instruments. Après cette année fructueuse, les années 1945-1947 apparaissent bien peu significatives sur le plan de la création musicale. Aucune partition de premier plan pour le concert ne sortira de la plume du compositeur durant cette période: Tansman est trop occupé à l'écriture de son livre sur Stravinsky, à la composition des musiques de film pour Paris Underground (1945) ou Sister Kenny de Dudley Nichols (1946) ou de pièces pour piano pour la jeunesse (Children at play, Ten Diversions for the Young Pianist). À cela s'ajoutent son retour en Europe et sa réinstallation à Paris, les nombreux concerts qu'il donne en France, en Italie, en Belgique, en Hollande, en Norvège, notamment en 1947 à l'occasion de la célébration de son cinquantième anniversaire, ainsi que les premières musiques radiophoniques. La seule œuvre substantielle qu'il compose encore aux USA est le Concertino pour guitare et orchestre (1945), dédié à Andrés Segovia, longtemps ignoré et publié seulement en 1991. Les années de maturité (1946-1962) Ni le très raffiné cycle de mélodies pour chant et orchestre de chambre, Ponctuation française (1946), sur des poèmes écrits par Charles Oulmont dans la clandestinité de la Résistance et comportant un prélude, un interlude et un postlude purement instrumentaux, ni le Trio à cordes n02 (1946), n'annoncent les importantes partitions à venir. L'année 1948 marquera un tournant et peut-être une nouvelle approche de l'œuvre musicale par Tansman, avec deux partitions significatives de cette évolution: Musique pour orchestre (Symphonie n08) et Musique pour cordes (Quatuor n07). Le terme «musique» correspondait à une conception plus abstraite, moins reliée en apparence aux formes traditionnelles. Tansman voulait-il par là suivre le modèle de Bartok dont la Musique pour cordes, percussion et célesta, avec son plan général de sonata da chiesa et sa fugue initiale, pouvait l'avoir séduit?

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Émission radiophonique de Catherine Ravet et Alain Jomy diffusée par France Musique (Radio France) les 21 et 28 février 1985.

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La Musique pour orchestre (Symphonie n08) composée entre mars et mai 1948, comporte les quatre mouvements habituels d'une symphonie. Tansman renonce à l'introduction qui ouvrait les premiers mouvements des trois symphonies instrumentales antérieures. Comme la précédente Septième Symphonie, l'œuvre témoigne, par la concision de ses idées musicales et la netteté de sa construction, de la maîtrise atteinte par le compositeur à cette époque. Elle fut dirigée à Turin, Amsterdam et Chicago par Rafael Kubelik. La Musique pour cordes peut, tout comme le Triptyque de 1930, être jouée par l'orchestre à cordes ou par le quatuor. Elle comporte quatre mouvements fortement contrastés. L' 'Adagio cantabile' introductif, calme et statique, fait entendre à son sommet dynamique un motif d'accords qui sera repris dans deux des mouvements ultérieurs. Suit un 'Allegro molto' aux rythmes vigoureux, optimiste et d'une extrême vitalité. Le 'Lento', de forme ternaire, culmine en sa partie centrale sur le «motif d'accords ». Le 'Scherzo' est une page pleine d'entrain en pizzicati dans laquelle les interventions areo sont soigneusement dosées. Le 'Finale' débute par un prélude lent qui cite de nouveau, à la fin, le « motif d'accords ». La fugue conclusive très tendue se termine avec des éléments empruntés au premier mouvement. Les Ricereari pour orchestre (1941-1949) comptent au nombre des grandes réussites de Tansman pour l'orchestre, mais demeurent l'une de ses pages les plus méconnues. Écrite pour fêter le 70e anniversaire du Saint-Louis Symphony Orchestra, l'œuvre présente cinq mouvements, dans des sphères expressives bien tansmaniennes : 'N otturno' - 'Scherzo et Danza Polacca' - 'Intermezzo' - 'Toccata' - 'Studie in BoogieWoogie'. Les deux premiers mouvements témoignent de l'origine polonaise du compositeur: le 'Notturno' avec son thème polonais descendant, caractérisé par l'altération ascendante du quatrième degré, le second par l'introduction d'une rustique mazurka. L' 'Intermezzo' est confié aux cordes seules. La puissante 'Toccata', aux contours énergiques et au mouvement mécanique implacable, met en œuvre toutes les ressources du langage rythmique du compositeur. Tansman prévoit la possibilité d'arrêter l'exécution de cette œuvre à la fin de la toccata. 'Studie in Boogie-Woogie', a été écrit à New York en 1941, antérieurement aux quatre autres pièces. Ce mouvement provient de la quatrième des Quatre Études symphoniques restées inédites, issues de la musique que le compositeur avait écrit pour le film de Julien Duvivier, Flesh and Fantasy. Il s'agit d'une page échevelée fondée sur un ostinato mélodique de cinq croches, sur lequel viennent se superposer de manière polyrythmique d'autres motifs, dans une progression effrénée de plus en plus dense.

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L'oratorio symphonique Isaïe le Prophète (1950), œuvre majeure de Tansman, est conçu pour chœur mixte et orchestre et constitue le premier pas du compositeur vers une reconsidération des textes bibliques, direction qu'il poursuivra dans Prologue et Cantate (1957) et les Psaumes pour ténor, chœur et orchestre (1960-1961). Comme l'indique, à propos de ces trois partitions, Michel Fischer dans l'étude détaillée qu'il consacre à Isaïe le prophète14, Tansman exprime « sa foi en un idéal religieux éloigné de tout fonctionnalisme et de tout fondamentalisme ce qui, au niveau de son parcours créateur, le place comme un auteur libre de se référer comme il l'entend aux sources du prophétisme d'Isaïe, de relire le Qohéleth et de faire chanter les Psaumes 118, 119 et 120. Le prophétisme, l'angoisse devant l'insondable mystère de toute vie humaine ainsi que la valeur inaltérable de la littérature psalmique éclairent une démarche musicale qui dévoile l'intimité d'un agnostique conscient de la spécificité et du particularisme de son itinéraire ». L'œuvre est divisée en sept mouvements dont les troisième et sixième sont des interludes purement instrumentaux. La gravité de cette partition imposante nous rappelle que l'œuvre fut écrite à la mémoire des 6.000 000 de juifs exterminés durant la Seconde Guerre mondiale et pour saluer la création récente de l'État d'IsraëI15. L'effectif de la Sinfonia piccola (1951-1952) pourrait nous ramener aux premiers temps de la Sinfonietta n° 1, mais le style de Tansman a considérablement mûri depuis. Le compositeur a déclaré que l'œuvre « se rapproche des sérénades ou cassations mozartiennes », mais aussi il reconnaît une volonté explicite de construction symphonique condensée, avec des développements réduits à l'essentiel. L'esprit de la toccata domine le premier mouvement, un 'Allegro' précédé d'une brève introduction; le lyrisme irrigue le second; le 'Scherzo' comporte dans son trio un effet amusant, « une sorte de stylisation de l'orchestre en train de s'accorder» tandis que le 'Finale' est construit en forme lied, avec un court épisode lyrique comme partie centrale et une coda. Cette partition poursuit la rigueur dans la construction et l'efficacité dans la mise en œuvre des éléments mélodiques, rythmiques et sonores, qui sont observées depuis les Sixième et Septième Symphonies et la Musique pour orchestre. Le Serment (1953), épisode lyrique en deux tableaux avec un prologue et un épilogue d'après « La Grande Bretèche» de Balzac, reste
14 Fischer, Michel, « Isaïe, le Prophète: un oratorio du messianisme pour le peuple des rachetés» in Hommage au compositeur Alexandre Tansman 1897-1986, textes réunis par Pierre Guillot, op. cit., p. 183. 15 Émission radiophonique de Catherine Ravet et Alain Jomy diffusée par France Musique (Radio France) le 28 février 1985.

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l'œuvre lyrique de Tansman la plus souvent représentée ou jouée. Le compositeur écrit:
«L'œuvre est conçue comme une évocation rétroactive d'un épisode tragique du passé. Un passant, faisant partie de l'action dramatique, se promène dans le parc d'un château délabré, tombé en ruines. Le passé dont ce château a été témoin se reconstitue et se déroule peu à peu dans son action réelle pour revenir à son point de départ actuel. L'action dramatique est ainsi construite sous la forme

d'un "lied à trois compartiments".1) Réalité présente - 2) Réalité sous forme d'une évocation de l'action passée - 3) Retour à la réalité
présente" . Bref dans sa durée, condensé sur le plan dramatique avec un nombre limité de personnages (cinq au total), cet épisode lyrique fait appel à des moyens inhabituels à l'opéra, un récitant et trois voix de sopranos invisibles, qui participent aux timbres de l'orchestre, en créant un halo de rêve autour du cauchemar vécu par la femme. Son mari, jaloux, fera murer l'amant dans le placard où, sur le point d'être surpris, il s'était réfugié. L'œuvre, tout emplie de mystère, illustre les idées du compositeur quant à l'union d'une action théâtrale et de la musique [...]. Le théâtre repose sur une somme de conventions tacites entre l'auteur et l'auditeur, chacun d'eux apportant sa part d'illusions. Pour que ces illusions, nécessaires, opèrent, certaines conditions demeurent indispensables. D'abord l'éloignement: un sujet situé en dehors de notre temps et de notre atmosphère quotidienne: l'auditeur admettra malaisément d'entendre chanter ses propres paroles, sa propre vie ou ce qu'il voit se dérouler quotidiennement sous ses yeux, sans en éprouver un sentiment anormal, voire de ridicule. Ceci n'implique d'ailleurs pas un passé extrêmement reculé, pourvu que l'action nous reporte à une époque révolue ou une ambiance hors de l'actualité, permettant ainsi l'évasion du réalisme présent, l'éloignement du quotidien. Cette rupture nettement établie, il faudra encore que la création d'opéra évite de laisser son inspiration s'égarer dans des analyses de sentiments, de considérations philosophiques, de digressions symboliques qui, pour avoir du rapport avec le sujet, n'ont que faire dans un théâtre qui doit être, avant tout, d'action. Le rôle de la musique n'est pas d'illustrer ou de décrire l'action dramatique d'une façon synchronisée, mais d'agir par son action propre, parallèle, sur le . 16 P Ian express! f » .

Le Concerto pour orchestre, dédié à Darius Milhaud, fut composé à Paris en novembre et décembre 1954, l'année même où Witold
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Interview parue dans la revue belge L 'Éventail lors de la création scénique de l'opéra au Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles le Il mars 1955.

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Lutoslawski et Tadeusz Baird écrivaient aussi leurs concertos pour orchestre. Si dans cette œuvre, à l'instar de Bartok dans son propre Concerto pour orchestre, Tansman adopte une structure en cinq mouvements, il demande, à la différence du compositeur hongrois, que l'œuvre soit jouée sans discontinuité, pour rendre plus évidentes à la perception de l'auditeur, les relations étroites qui existent entre les différentes parties. Ainsi, le quatrième mouvement est une reprise variée et développée de l'introduction de l'œuvre et il existe des relations thématiques entre les premier et dernier mouvements. L'œuvre est remarquable pour le sentiment d'unité créé par le choix et le travail des intervalles constituant ses motifs et matériaux thématiques. L'idée de concerto pour orchestre est ici traitée par Tansman comme une possibilité de faire dialoguer les familles instrumentales en tant que masses plus que pour mettre en valeur la virtuosité individuelle des instruments de l'orchestre, en tant que solistes. Moins souvent joué, le Capriccio pour orchestre (1954), commandé par la Ford Foundation, écrit pour le Louisville Orchestra, est un joyau caché de la musique symphonique de Tansman. Avec ses mouvements intitulés' Ballade' -'N otturno' -' Scherzo', l' œuvre s'apparente, à l'exemple des Capriccios pour orchestre écrits par les compositeurs du XVIIIe siècle, à une suite de pièces de caractères différents. Mais la comparaison doit s'arrêter là, car rien dans cette partition ne ressemble de près ou de loin à un quelconque « retour à », tant la musique, par son langage et sa liberté formelle, est bien celle d'un compositeur du XXe siècle. Moins massif que le Concerto pour orchestre, le Capriccio se distingue par sa mise en valeur des claviers et de la percussion, qui vont prendre, dans les œuvres à venir, une importance croissante. La 'Ballade' est nettement bipartite avec ses pages initiales stravinskiennes, à la verdeur rythmique et au scintillement sonore évoquant tout autant Petrouchka que Les Noces, tandis que, fait assez rare chez Tansman, la partie secondaire laisse entendre des solos, trompette, hautbois puis flûte dans un passage quasi cadenza. Le 'Notturno' poursuit cette exploration des sons de la nuit, déjà entreprise depuis la précoce Sinfonietta n° 1 : sonorités ruisselantes des claviers, trilles des bois ou des cordes, solos des bois, ostinatos, dessins chromatiques aux violons, figures minimales aux claviers et percussions. Le début du 'Scherzo' commence comme la 'Ballade'. On serait tenté de qualifier ce capriccio de polonais, en raison de l'inspiration populaire de l'épisode central de ce 'Scherzo'. Si la Septième Symphonie, la Musique pour orchestre et la Sinfonia piccola peuvent en apparence témoigner d'une influence du maître russe sur Tansman, c'est bien moins par leur langage rythmique que par une sonorité générale, qui exclue tout effet gratuit de timbres, et se situe à mi-chemin entre les Danses concertantes

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et la Symphonie en trois mouvements. Chez Tansman, la langage rythmique fondé sur un élan vital naturel, reste proche de ses racines populaires tandis que chez Stravinsky, le rythme est un objet permanent de construction et de déconstruction. Après ces expériences symphoniques, chorales et lyriques, et avant d'aborder sa fresque lyrique monumentale, Sabbataï Zévi, le compositeur s'offre alors un répit en produisant quelques œuvres majeures de musique de chambre, qui témoignent de toute sa maîtrise. La Sonate n05 pour piano (1955) fut écrite à la mémoire de Béla Bartok pour commémorer le 10e anniversaire de la disparition du compositeur. Il s'agit d'une page tendue, tout à fait idéale pour les pianistes virtuoses, sûrement l'un des sommets de la production pianistique de Tansman. Cette œuvre possède dans ses mouvements extrêmes ce caractère « barbaro » que Bartok avait si bien cultivé dans certaines de ses partitions. Les premier et quatrième mouvements présentent aussi des parentés thématiques. Le mouvement lent est une sarabande grave aux nombreuses imitations, dans un esprit néo-baroque proche de Bach. Le scherzo se situe presque constamment dans le registre aigu du clavier et se signale par un emploi abondant des intervalles de secondes. Le final débute par une introduction 'Largo' à la manière d'un choral et se poursuit avec un 'Allegro con moto' résolu, dans lequel une seconde idée plus lyrique apporte un bref instant de détente. La Musica a cinque (1955) est, à l'exception des Trois Esquisses composées en 1922 et aujourd'hui perdues, l'unique quintette avec piano laissé par Tansman. La forme générale de l'œuvre, en cinq parties, est organisée autour de la lente 'Elegia' centrale flanquée de deux mouvements très rapides, 'Toccata', une page véhémente, et 'Divertimento', une sorte de scherzo. Aux extrêmes, d'une part un 'Praeludium', et d'autre part, une fugue précédée d'une introduction lente. Particulièrement remarquables sont, par leur énergie rythmique et leur fantaisie sonore, les second et quatrième mouvements, dans lesquels le compositeur se conforme plus à l'esprit qu'à la lettre de la toccata et du scherzo. Pour des raisons matérielles, l'œuvre ne put être créée comme prévu par les interprètes dédicataires, le Quintette Chigiano, et ne fut entendue pour la première fois qu'en 1996. La Partita pour violoncelle et piano (1956), est dédiée au violoncelliste espagnol Gaspar Cassada qui en assura la création à Milan avec la pianiste Alicia de Larrocha. La conception formelle générale est entièrement originale. L'œuvre débute par un mouvement constitué de trois parties distinctes: un 'Préambule' chromatique, un 'Interlude' à 3/4 confié au seul piano préparant la 'Toccata' plus clairement polarisée sur la tonique de mi. Le deuxième mouvement, 'Dialogue et Aria',

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s'enchaîne directement et reste gouverné par le même centre tonal. Le mouvement suivant, 'Divertimento' ('Allegro vivo'), s'apparente par sa forme et son caractère à un scherzo et montre une profusion de syncopes et de contretemps. L' 'Interlude', 'Andante cantabile', reprend le contenu rythmique et mélodique de l' 'Interlude' de la première partie. Cette fois, les deux instruments jouent ensemble. Il s'agit en fait d'une introduction à la quatrième partie, 'Cadence et Fugue'. La 'Cadence' élabore les motifs d'un thème qui deviendra le sujet principal de la 'Fugue' finale. En guise de coda à la 'Fugue', Tansman réintroduit dix-neuf mesures de la 'Toccata' du mouvement initial de l'œuvre. Le Quatuor à cordes n° 8 (1956), ultime partition achevée par Tansman pour cette formation, est une page exigeante et de haute tenue, qui n'est pas sans rappeler l'ascétisme expressif du Cinquième Quatuor. Sans aucune introduction, le premier mouvement 'Rapsodia' nous jette d'emblée dans un monde véhément aux rythmes sauvages. Il n'y a pas une mesure de repos dans ce mouvement tumultueux, à la conception formelle très libre et dont la polyphonie inventive reste dominée par une écriture chromatique. L'intérêt musical de la 'Romanza', qui appartient à la veine lyrique du compositeur, repose sur l'harmonie et la mélodie. Dans le 'Scherzo' de caractère capricieux, le compositeur joue habilement des possibilités d'organisation rythmique à sa disposition. Le mouvement final, en deux parties, oppose un 'Adagio ('Lento cantabile') joué avec sourdines, mystérieux et interrogatif, à une fugue vigoureuse, au contrepoint habilement travaillé. Tansman reprenait ici presque littéralement, moyennant quelques aménagements instrumentaux, l'intégralité de deux mouvements de son quintette avec piano Musica a cinque, l' 'Elegia' et la fugue du 'Finale'. Sabbataï Zévi, le Faux Messie est sûrement l'œuvre la plus imposante jamais composée par Tansman. En témoigne particulièrement la durée extrêmement longue de sa gestation et de sa réalisation durant les années 1957-1958, fait exceptionnel chez le compositeur réputé pour sa facilité d'écriture. Cette fresque lyrique en un prologue et quatre actes, est écrite sur un livret de l'écrivain israélien Nathan Bistritzky, dans une traduction française de I. Ezrachi Krichevsky. Sabbataï Zévi nous remet en mémoire un mouvement messianique qui se développa au XVIIe siècle. L'action se situe à Smyrne en 1653 (prologue), puis au Caire en 1671 chez un riche personnage (acte I) ainsi qu'au sein de la synagogue (acte II), enfin à Istamboul dans la tour de la prison-forteresse (acte III) et dans la salle du trône de la cour du Sultan (acte IV). Le personnage principal, Sabbataï Zévi, qui eut une existence historique, s'est montré complice d'une falsification d'un texte sacré pour se faire passer pour le Messie, tant attendu par le peuple d'Israël. Les opposants n'auront de cesse de démasquer l'usurpateur. L'œuvre met en scène de nombreux

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personnages, partisans ou adversaires de la prophétie. Le chœur, qui symbolise le peuple ou les rabbins, joue un rôle central. Tansman utilise des vocalises empruntées au rituel religieux juif, mais aussi des chants aux inflexions moyen-orientales. Si les nombreux chants liturgiques sont toujours chantés en français, le chant final « Schma Israël », la prière la plus ancienne du peuple d'Israël, l'est en hébreu. Tansman tenait le troisième acte de cette œuvre scénique comme l'une de ses compositions les plus réussies. Dans un entretien avec Dan Aronowicz17, Tansman s'est expliqué sur la signification de son œuvre: «Sabbataï Zévi représente pour moi le sommet de mon œuvre musicale et en même temps, par son texte et sa musique, une glorification de la spiritualité judaïque. Dans ce sens-là, il peut être considéré comme le vrai "Opéra juif', non seulement à cause de ses auteurs, mais par la profondeur du sujet messianique, comme vocation du judaïsme ». L'œuvre se caractérise, avant tout, par l'emploi combiné des multiples moyens stylistiques à la disposition du compositeur. Par exemple, l'introduction du Prologue, exclusivement pour orchestre, se construit sur un empilement de secondes mineures, ayant pour résultat une parfaite atonalité. Jusqu'à ce jour, malgré deux exécutions sous forme d'oratorio à la Radio française, Sabbataï Zévi n'a pas encore été représenté à la scène. Alors qu'il composait cette fresque magistrale, Tansman travaillait parallèlement à sa Neuvième Symphonie. Écrite entre décembre 1957 et février 1958, l'œuvre est restée à ce jour inédite et n'a jamais été exécutée, bien que déposée à la SACEM dès le 5 mars 1958. On a maintes fois constaté, dans l'œuvre du compositeur, des tendances chromatiques sans cesse consolidées voire contrariées par des repères tonaux bien affirmés dans les basses, ou venant en opposition simultanément à des phrases se déployant dans le plus parfait diatonisme. La Neuvième Symphonie montre une direction expérimentale à laquelle le compositeur ne donna pas suite dans l'immédiat. L'examen du manuscrit laisse percevoir le jugement critique de Tansman sur certains aspects de son œuvre et témoigne de ses doutes et de ses incertitudes. L' 'Allegro con moto' est une page pleine de tensions et d'une grande densité polyphonique. Le second mouvement, 'Grave-Più Lento', limite l'orchestre au premier hautbois et aux cordes. Le scherzo, 'Molto vivace', commence avec un jeu de sonorités diaphanes et raffinées. Rarement Tansman semble être allé aussi loin dans cette voie d'exploration sonore, sinon dans la Musica a cinque. Le final, 'Allegro con moto, molto risoluto', est précédé d'une courte introduction 'Lento'.
17 ln Dan Aronowicz : « L'œuvre capitale d'Alexandre Tansman doit être produite en Israël» in L'information d'Israël, 6 avril 1961.

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Curieusement, les huit dernières mesures de l' œuvre amènent une conclusion totalement diatonique. Les Habits neufs du Roi (1959) est un divertissement symphonique ou ballet-pantomime commandé par le XXlle Festival de Musique contemporaine de Venise et inspiré par un conte d'Andersen. Dans la veine satirique, l' œuvre stigmatise les vecteurs sociaux de l'illusion, de la croyance et de la falsification consciente pour, nous dit Tansman, affirmer que « le choix est libre: à chacun sa vérité », position à la fois relativiste et en dehors de l'alternative. Musicalement, Tansman écrit un scherzo symphonique qui épouse les divers épisodes du conte d'Andersen et dans lequel il s'attache à mettre en valeur les contrastes sonores, dans une partition vivante, concentrée, colorée et brillante qui se suffit parfaitement au concert, indépendamment de l'argument. Ici encore, comme pour l'opéra ou la musique pour le cinéma, Tansman prône un déroulement parallèle et indépendant du discours musical et de l'action dramatique. La Lutte de Jacob avec l'Ange (1960) est, avec les Deux Images de la Bible de 1935, Adam et Ève, extrait de The Genesis, l'une des rares œuvres de Tansman écrites pour l'orchestre, qui semble en apparence avoir été stimulée par un contenu externe. Mais en fait, ce merveilleux mouvement symphonique existait dans une version antérieure, dans les Quatre Mouvements Symphoniques composés en 1956 et sa matière musicale est largement dérivée des deux premiers mouvements - 'Lento cantabile' et 'Allegro con moto' - restés inédits. Cette partition se présente comme un bref mais puissant mouvement symphonique qui répond au tableau éponyme de Gauguin. L'œuvre est constituée d'un violent 'Allegro con moto' encadré de deux sections 'Lento' respectivement qualifiées par le compositeur de misterioso et de subito et dans lesquelles se distinguent les timbres caractéristiques du cor anglais et de la clarinette basse. À noter que pour la première fois, Tansman fait figurer ici le vibraphone dans la nomenclature instrumentale de son orchestre, instrument qu'il allait largement utiliser à partir de cette date. L'originalité de la Symphonie de chambre (1960) réside dans son orchestration limitée à un hautbois, un cor, timbales, percussion, xylophone, glockenspiel, piano et cordes. L'œuvre comporte trois mouvements très caractéristiques de Tansman: 'Toccata'-'Elégie', 'Finale (Fuga)'. La 'Toccata' comprend un épisode central lyrique, de caractère pastoral dont la mélodie, confiée d'abord au hautbois, est reprise par le cor. Principalement dévolue aux cordes, l' 'Élégie', aux accents romantiques et presque dramatiques, regarde, par sa texture imitative, plus vers Frescobaldi. Le 'Finale' est une fugue précédée, en guise d'introduction, d'un épisode au hautbois et cordes pizzicati, dans l'esprit d'un scherzo. Après avoir largement réintroduit percussions et

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claviers, le mouvement se conclut avec le retour du thème de la 'Toccata' initiale. Le triptyque des Psaumes 118, 119, 120 (1960-1961) constitue avec l'oratorio Isaïe le Prophète, les deux œuvres chorales majeures du compositeur. On peut s'étonner que Tansman ait si peu écrit de musique vocale. Seuls des sujets présentant un contenu spirituel en adéquation avec sa pensée pouvaient stimuler ses forces créatrices. Certes, de prime abord, en raison de la source des textes et de la structure générale tripartite de l'œuvre, on peut être tenté d'établir un rapprochement avec la Symphonie de psaumes de Stravinsky. Mais, la lecture de la partition, ou son écoute, évite de nous égarer sur cette voie. Autant l'œuvre de Stravinsky, le croyant, se situe dans une esthétique du dépouillement et de la prière vers Dieu, qui se traduit jusque dans la nomenclature limitée de l'orchestre, autant Tansman, l'agnostique, nous offre une fresque à la fois puissante et intériorisée, mais aussi d'une orchestration somptueuse et audacieuse. Avec cette magistrale composition, Tansman prouve sa connaissance des textes fondateurs du judaïsme et témoigne de sa sensibilité aux valeurs spirituelles de celui-ci. Résurrection (1961) est la dernière contribution de Tansman à la danse. Il s'agit d'un ballet en quatre tableaux sur un argument de Pierre Médecin, d'après le roman de Léon Tolstoï. Ici, l'argument est transposé dans un lieu non déterminé, à une époque contemporaine et les personnages portent des prénoms français. De la trame du roman original de Tolstoï, Médecin ne conserve que l'essentiel: la rencontre entre Claire et Patrice, la déchéance de Claire, le drame dans l'hôtel, Claire menacée par la foule dans la rue, la visite de Patrice à Claire en prison et le rejet de celui-ci pour toujours. Tansman écrit une partition continue de presque quarante-cinq minutes qui, de nouveau, fait appel aux danses modernes (tango, valse, blues), une référence quelque peu oubliée depuis les partitions des années trente. Comparée aux partitions symphoniques brillantes et si profondément originales, écrites par le compositeur depuis les Sixième et Septième Symphonies, l'œuvre pourrait se situer en retrait, mais il serait injuste de mettre sur le même plan cette partition à vocation chorégraphique et les compositions purement abstraites ou les grandes fresques lyriques ou religieuses, d'un langage plus élaboré et d'une conception formelle plus exigeante. Il ne faut pas manquer d'évoquer à ce stade deux œuvres populaires du compositeur: la Fantaisie sur des valses de Johann Strauss pour deux pianos (1961) et la Suite in modo polonico pour guitare (1962) dédiée à Andrès Segovia, qui comptent au nombre des compositions les plus largement diffusées de Tansman.

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La fécondité des dernières années (1963-1986) Peu de compositeurs parvenus à un âge avancé auront connu une dernière période créatrice, aussi féconde que riche d'œuvres de qualité. À l'instar de Janacek dans ses dernières années, Tansman, sous la pression d'une forte impulsion imaginative, semble à même de faire fructifier toute son expérience. Il s'agit alors pour lui plus d'approfondir les moyens acquis que de découvrir de nouveaux territoires. Néanmoins, on peut constater au niveau de l'orchestre un élargissement de sa palette sonore, en particulier dans l'emploi des percussions et claviers. En outre, par rapport aux quinze années précédentes, ses œuvres tendent à redonner davantage d'importance au langage harmonique en regard de l'aspect rythmique. Déjà des pages comme le Capriccio pour orchestre, Les Habits neufs du roi ou La Lutte de Jacob avec l'ange laissaient entrevoir ces tendances nouvelles. Les Six Études pour orchestre (1962) constituent une œuvre charnière dont l'origine peut en partie être trouvée dans les Études Symphoniques (1941-1942), restées inédites. Le cycle tel qu'il a été édité, propose trois fois l'alternance de mouvements rapide-lent. Cependant, le chef d'orchestre Charles Bruck suggéra à Tansman de reporter la première étude à la fin du cycle et joua, en accord avec le compositeur, l'œuvre sous cette forme. Un autre rythme de succession entre les mouvements lents et rapides était ainsi mis en évidence. Force est de constater qu'elle apparaît ainsi encore plus convaincante: la seconde étude nous introduisant d'emblée dans un monde sonore plein d'attente et de mystère et la première concluant l'œuvre avec puissance et virtuosité. Quel était l'enjeu pour Tansman dans ses Études pour orchestre? Il s'agissait sûrement pour lui d'aller plus loin que dans ses œuvres antérieures, dans l'exploration de la couleur sonore des timbres de l'orchestre, individuellement ou combinés. Il s'agissait aussi de composer une série de pièces fortement unifiées par des similitudes de motifs, et qui alliaient la virtuosité instrumentale dans les mouvements rapides à la musicalité des phrasés dans les mouvements lents. Outre ses nombreuses exécutions au concert, l'œuvre devait connaître une exploitation assez inattendue sous la forme d'une adaptation chorégraphique représentée à l'Opéra de Mulhouse, à Paris et au Festival d' Aix-en-Provence. Les Six Mouvements, pour orchestre à cordes, composés à Rome et Paris en 1962-1963, sont la dernière œuvre consacrée par Tansman à l'orchestre à cordes seul. Magnifiquement équilibré dans ses proportions, ce cycle n'est pas sans évoquer, avec des moyens différents, les Six Études pour orchestre exactement contemporaines. Mais ici, quatre mouvements rapides s'organisent autour de deux mouvements lents (II &

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IV) dans une succession, 'Introduzione e Allegro giocoso' ('Andante misterioso & Allegro con moto, ben ritmato') -'Dirge' ('Adagio cantabile') -'Perpetuum mobile' ('Vivo con fuoco') - 'Intermezzo' ('Andante sostenuto') -'Scherzino' ('Molto vivace') -'Fuga' ('Allegro deciso'). L'œuvre indique par de nombreuses symétries, tant dans la construction formelle que dans l'élaboration motivique, tant dans la facture harmonique que par le titre même de son deuxième mouvement, une proximité avec la musique de Bartok, déjà entrevue dans la Cinquième Sonate pour piano. Une influence de compositeurs plus jeunes s'y manifeste aussi. Par exemple, dans l' 'Introduzione', les entrées successives en trilles des instruments, du grave vers l'aigu (ou 1' inverse), ne sont pas sans faire penser à certaines ouvertures en éventail entendues dans la Musique Funèbre de Lutoslawski, ou chez certains maîtres contemporains plus jeunes comme Ligeti, Cerha ou Penderecki. Ultime page pour violon et piano du compositeur, la Fantaisie (1963) est dédiée à la pianiste Diane (Andersen) et au violoniste André Gertler. Dans une forme continue en six moments de caractères différents, Tansman propose six mouvements destinés à mettre en valeur les qualités virtuoses du violoniste, en faisant se succéder très rapidement des modes de jeu sans cesse changeants. Excepté dans le premier mouvement, la construction de cette Fantaisie évite toute allusion à une forme sonate traditionnelle au profit de formes plus libres et ramassées, enchaînées de manière non conventionnelle. L'unité de l'œuvre est assurée par de nombreuses correspondances motiviques ou harmoniques, particulièrement entre le premier et le dernier mouvements. L'Usignolo di Boboli est un conte lyrique en un acte et trois tableaux (1963) d'une durée d'une heure, écrit sur un livret de Mario Labroca. Il s'agit, après le ballet Résurrection, les Six Études pour orchestre et le Concerto pour violoncelle, de la quatrième des œuvres de Tansman qui, année après année, connurent leur création à Nice entre 1962 et 1965. Ici encore, Tansman traite un sujet qui se situe, comme dans le ballet Bric-à-brac et dans l'opéra Le Serment, aux confins du rêve, entre réalité et illusion. Le cadre de l'action, bien réel, est celui du célèbre Jardin de Boboli de Florence, avec le monde des fonctionnaires d'une austère administration, dont fait partie Giacinto. C'est l'histoire d'un rossignol fait homme: Giacinto, amoureux, sous l'étreinte de sa bien aimée, retourne dans le monde des oiseaux. La morale de la fable sera chantée par Giacinto « qu'elle est belle la liberté lorsqu'on la donne à ceux qu'on aime! » L'originalité du Concerto pour violoncelle et orchestre (19631964) réside dans sa structure en cinq mouvements, la seule des œuvres concertantes du compositeur à employer une telle organisation formelle. Les cinq mouvements 'Cadenza e Toccata' ('Con moto' & 'Allegro

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risoluto' - 'Aria' ('Lento cantabile') - 'Scherzino' ('Molto vivace') 'Cantilena' ('Adagio lontano') - 'Finale' ('Allegro con moto'), joués en continuité, ont peu à voir avec les formes traditionnelles du concerto. La 'Toccata' témoigne de la liberté de Tansman dans l'utilisation des matériaux à sa disposition. Ainsi, il harmonise une phrase du violoncelle solo marquée patetico avec des agrégats de secondes répétés en doubles croches. Ailleurs, dans la 'Cantilena', il peut pendant plusieurs mesures déployer une phrase totalement diatonique et la conclure par un motif ostinato chromatique. Le Final est un bref mouvement fugué qui, comme la 'Toccata' et le 'Scherzo', exige beaucoup du soliste sur le plan de la virtuosité. La Suite concertante pour hautbois et orchestre de chambre (1966) et le Concertino pour flûte, orchestre à cordes et piano (1968) sont, comme les deux autres œuvres concertantes pour instruments à vent de Tansman, le Concertino pour hautbois, clarinette et orchestre à cordes (1952) et le Concerto pour clarinette (1957), des commandes de la Radio française. L'œuvre pour hautbois emploie un orchestre de formation Mozart (hautbois exceptés) complété par des claviers et des percussions. Cette composition se distingue par la fraîcheur de son invention mélodique qui semble retrouver le ton agreste de la Sonata Rustica de jeunesse. Comme dans le Concerto pour violoncelle, le motif principal est exposé en son début ('Nottumo') par l'instrument soliste à découvert. La robuste 'Toccata' amène de nombreux ostinati et esquisse, en son milieu, une sorte defugato. La 'Berceuse' expose l'ostinato à l'orchestre, un motif de quatre noires de construction symétrique, tandis que la matière mélodique se déploie à l'instrument soliste, colorée de manière raffinée par le vibraphone. Le final est un 'Scherzino' joyeux, pétillant et plein d'esprit. L'œuvre emploie dans le 'Notturno' et la 'Berceuse' un polyaccord très caractéristique de la dernière période du compositeur18 et qui réapparaîtra ultérieurement dans plusieurs œuvres. Le Concertino pour flûte, orchestre à cordes et piano, composé à Paris et Londres entre octobre et décembre 1968, présente la même alternance de mouvements lents et rapides. L'œuvre est d'un aspect plus sévère que la Suite concertante. Le 'Prélude' est largement fondé sur le polyaccord déjà employé dans la Suite. La 'Toccata' présente deux brèves cadences de l'instrument soliste dont la seconde, plus développée, est introduite et conclue par le polyaccord. Lui succèdent une 'Aria' expressive et une fugue dont le sujet, dominé par le chromatisme et les intervalles de triton, esquive toute affirmation tonale précise.
18 La structure particulière de ce polyaccord peut s'analyser comme la combinaison un accord parfait d'ut majeur, un accord de quartes, si bémol-mi-la et d'un accord de septième de dominante sur la bémol.

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Les Quatre Mouvements pour orchestre composés à Paris, Rome et Venise entre décembre 1967 et novembre 1968 comptent au nombre des grandes réussites de Tansman pour l'orchestre. L'œuvre, dédiée « à mes amis Vladimir et Lulu Jankélévitch », est une commande du Ministère des Affaires culturelles. Le cycle est divisé, au centre, par un bref Interlude qui sépare les deux premières pièces 'Notturno' et 'Perpetuum mobile', des deux dernières 'Elegia' et 'Ostinato' ('Toccata'). Le 'Nottumo' nous introduit dans un monde nouveau mais déjà en germe dès 1954 dans une partition comme le Capriccio pour orchestre. Depuis sa Sinfonietta n° 1, le compositeur n'ignore rien des sortilèges sonores de la nuit. Les matériaux sont variés et inattendus: trilles en clusters aux violoncelles et aux altos, accords de neuvièmes égrenés par motifs épars au vibraphone, au célesta, aux bois, textures arachnéennes aux violons. Le 'Perpetuum mobile' a la forme tripartite d'un scherzo et témoigne de la maîtrise contrapuntique de son auteur. Un motif de huit sons (dans la tonalité de mi mineur !) est introduit en entrées décalées aux cordes (les violons sont divisés en six) auxquelles se joignent peu après d'autres instruments. Le motif est répété à la manière d'un ostinato dont les superpositions non synchronisées créent un tissage sonore sur lequel vient se greffer un thème en imitations. La partie centrale, avec une nouvelle idée aux trompettes, constitue cependant essentiellement un développement des principales idées de la première partie, ensuite reprise

littéralement avant une brève coda. Le mouvement est un festival de
sonorités raffinées. Tansman emploie selon ses besoins, clusters, glissandi,flatterzunge au sein d'une riche orchestration illuminée par les claviers et fourmillante de percussions. Le bref interlude central définit un axe de symétrie encadré par l'accord joué au début et à la fin; au centre, des figures éparses en un pointillisme rappelant le premier mouvement. L' 'Elegia' est une pièce au ton dramatique et à l'écriture chromatique. Le dernier mouvement, 'Ostinato' ('Toccata'), est fondé, à la manière d'une chaconne, sur un motif de neuf sons exposés en croches et pizzicato aux cordes graves, dans le cadre d'une mesure à 4/4. Il en résulte des départs du motif, dont la place change sans cesse au sein de la mesure. Véritable tour de force contrapuntique, le motif est entendu pas moins de quatre-vingt fois sous sa forme droite ou récurrente (à I' écrevisse), mais aussi en augmentation ou en diminution. Après une dissolution progressive, la fin du morceau réintroduit des matériaux harmoniques ou motiviques empruntés au 'Perpetuum mobile' (1'ostinato) et au 'Notturno'. L'Hommage à Érasme de Rotterdam (1968-1969) fut commandé par l'Orchestre Philharmonique de Rotterdam à l'occasion de la

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commémoration du cinquième centenaire d'Érasme19. Cette œuvre, dédiée à l'orchestre et son chef Jean Fournet, est organisée autour des deux mouvements centraux, l 'Tempo di toccata' & II 'Perpetuum mobile', qu'encadrent un 'Prologue' très lent et une 'Épitaphe', ('Tombeau d'Érasme'). De plus, le compositeur a écrit une fanfarechoral facultative pour une éventuelle introduction, qui, par son écriture polyphonique, n'est pas sans évoquer quelque cérémonie solennelle aux temps de la Renaissance. Un accord complexe, de nature dodécaphonique, et déjà utilisé dans l'interlude des Quatre Mouvements, ouvre et conclut le 'Prologue'. Ce mouvement d'ouverture peut, par son climat mystérieux ponctué de sonorités étranges du célesta, du vibraphone et du piano, symboliser les conditions de la naissance de la pensée, du questionnement de l'homme et de l'élévation de sa réflexion. Le 'Tempo di Toccata' est un mouvement à l'allure énergique, à la sonorité massive, frôlant souvent l'atonalité avec ses clusters ou ses basses oscillantes en tritons. Le caractère implacable, la présence importante des percussions, les sonorités acérées du xylophone ne sont pas sans évoquer Chostakovitch, jusque et y compris dans l'importance accordée au célesta. Le 'Perpetuum Mobile' est fondé sur trois idées tandis que l' 'Épitaphe' conclusive ('Tombeau d'Érasme') est une page sévère dépouillée, dominée par le timbre du hautbois puis du vibraphone. Tansman eut une existence d'une longévité exceptionnelle. Il fut témoin de la disparition de beaucoup de ses amis musiciens. Et, dans ses dernières années, il aimait à chaque fois rendre hommage à ceux qu'il avait admirés et avec qui il avait entretenu des relations d'amitié et de fraternité. La mort de Stravinsky en 1971 ne pouvait le laisser indifférent. En 1972, après une année de silence, il donne à soixante-quinze ans, avec une sûreté d'écriture sans faille, l'une de ses partitions les plus considérables, Stèle in memoriam Igor Stravinsky, une œuvre en trois parties, 'Elegia'-'Ritmico'-'Lamento', l'un des plus beaux hommages musicaux jamais rendu au compositeur du Sacre du printemps. Dans cette Stèle, Tansman cite une phrase d'Apollon Musagète, une œuvre de Stravinsky qu'il chérissait entre toutes. L' 'Elegia' se concentre sur les sentiments personnels et le choc éprouvé par le compositeur, à l'occasion de cette perte irrémédiable. Le mouvement est dramatiquement orienté vers un climax d'intensité et de densité. 'Studio ritmico' est un hommage artistique au grand compositeur russe, d'une sauvagerie proche du Sacre du printemps. Le dernier mouvement 'Lamento' élève la déploration de la perte dans le registre universel.

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Parmi les autres œuvres commandées par l'orchestre à cette occasion, mentionnons l'Erasmi monumentum de Frank Martin.

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L'Élégie, 'dédiée à la mémoire de mon ami Darius Milhaud', fut écrite entre janvier et mai 1975, moins d'un an après la disparition du compositeur français. Composée d'un seul tenant, l'œuvre commence par des entrées échelonnées de l'aigu vers le grave aux cordes divisées, effectuées sur un roulement de tambour militaire, qui installent un accord trillé d'où naît une phrase expressive des cordes graves. Au-dessus émerge une mélodie jouée par le cor anglais et reprise en canon par la clarinette. La partie médiane, elle même en deux volets ('Un poco più mosso' et 'Più mosso tranquillo') fait référence à des motifs empruntés à La Création du monde de Milhaud, une partition que Tansman admirait beaucoup. Comme dans l'ensemble de ses dernières partitions symphoniques, Tansman laisse la part belle aux instruments du « gamelang », claviers et percussions, qu'il aime si souvent utiliser. En outre, il n'hésite pas parfois à étendre son vocabulaire harmonique et mélodique à l'emploi de clusters dans les registres aigus des cordes ou des bois, ou à des successions mélodiques dodécaphoniques, au vibraphone. La fin consiste en un rappel de la section initiale en mouvement contraire: cette fois, les cordes entrent en trilles du grave vers l'aigu. L' œuvre est frappante par la concentration de ses idées, la fraîcheur de son inspiration et reste un témoignage de cette capacité qu'avait Tansman dans ses dernières années à se renouveler. Commande du Testimonium de Jérusalem, l'Apostrophe à Zion, cantate pour chœur et orchestre (1976-1977), est la dernière contribution du compositeur aux œuvres vocales d'inspiration judaïque. Il s'agit d'une page écrite sur un texte découvert en 1947 dans les caves de Qumran, dans le désert de Judée. Comme l'Élégie précédente, l'œuvre est conçue en une forme continue divisée en trois parties, sur un schéma général lent-vif-Ient. Le style musical reste proche des dernières compositions symphoniques. Le texte utilisé ici n'appartient pas à la tradition canonique judaïque, mais à celle des esséniens qui prônaient, en opposition aux pharisiens, une observance plus stricte de la loi juive et effectuèrent une rupture avec le culte du Temple. La Musique à Six pour clarinette (et aussi clarinette basse), quatuor à cordes, piano (1977), est la dernière partition de musique de chambre de grande envergure du compositeur, l'ultime Musique pour clarinette et quatuor à cordes (1982) étant de proportions plus modestes. Commande de Radio France, cette œuvre en six mouvements est une sorte de synthèse des différentes sources d'inspiration ou modes d'écriture utilisés par Tansman tout au long de sa longue carrière de compositeur. On y retrouve l'intermezzo en forme de perpetuum mobile, la fugue, la musique nocturne et l'inspiration polonaise. La Sinfonietta n° 2 pour orchestre de chambre (1978), commande de la Radio polonaise, est comme un lointain écho de la première, écrite

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cinquante-quatre ans plus tôt. Rarement compositeur à un âge aussi avancé n'aura créé une œuvre d'un dynamisme et d'un optimisme aussi prononcés. Tansman limite les bois et cuivres à une flûte, un hautbois, une clarinette et un cor, mais accorde une part importante à la percussion, au vibraphone, xylophone et piano. L' 'Introduzione', assez dépouillée, comporte trois parties ABA' et commence aux bois avec un thème, en noires et en octaves, qui alterne avec un balancement harmonique des cordes, évoquant l' 'Élégia' de la Musica a cinque. La partie centrale est précédée d'un accord dodécaphonique, résultant d'un empilement successif de quintes. Elle expose sur des figures d' ostinati des cordes et du piano, une mélodie au cor, relayée par la suite, par les violoncelles. Le 'Scherzetto popolaresco' cite deux thèmes populaires d'origine polonaise, le premier, nostalgique, accompagné par des clusters du piano et sur le tissu chromatique des violons, le second au hautbois puis au piccolo, joyeux et plein d'humour, tantôt harmonisé de clusters ou tantôt doublé par le piano dans une tonalité différente. L' 'Adagio' quasi intermezzo, confié seulement aux bois et cordes est un interlude vers le 'Finale Romantico' ('Allegro giocoso') qui se termine par un épilogue dans la tonalité de si majeur, reprenant la conclusion de la partie centrale du premier mouvement. Les Dix Commandements, œuvre composée entre octobre 1978 et févier 1979 pour répondre à une commande du Ministère de la Culture, constituent le testament musical de Tansman dans le domaine de la musique symphonique. Tansman se réfère à un texte fondateur de l'humanité, non pas tant pour l'illustrer musicalement que pour s'en imprégner sur le plan spirituel. Il en résulte une pièce d'une grande variété d'expressions et de textures, conçue formellement de manière multisectionnelle et comportant pas moins de dix-neuf changements de tempi. Tout à fait exceptionnelle est la place accordée à la percussion. Rarement Tansman n'aura fait usage de cette famille de l'orchestre avec autant de liberté. Au centre de l'œuvre ('Andante tranquillo'), une fugue dont le sujet est exposé aux cordes et au hautbois. Si l'œuvre commence avec véhémence par une section qui revient plusieurs fois de manière variée, elle s'achève dans l'apaisement. Après cette magistrale et étonnante partition, Tansman devait continuer à donner des pièces de moindre envergure, quoique toutes attachantes par la diversité de leurs sources d'inspiration: Huit Stèles de Victor Segalen pour voix et orchestre de chambre (1979), œuvre qui avait été esquissée dès 1937 sous le titre de Huit Hymnes primitifs; un recueil de neuf miniatures pour piano intitulé Album d'amis (1980), chacune dédiée à des personnalités qui lui étaient chères; la Musique pour harpe et orchestre à cordes (1981) écrite pour Nicanor Zabaleta, mais qui reste à ce jour non créée; la Musique pour clarinette et quatuor à cordes déjà

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citée et surtout, cet Hommage à Lech Walesa pour guitare (1982), qui montrait que Tansman, malgré son grand âge, restait toujours fidèle à sa Pologne natale et demeurait très concerné par le monde qui l'entourait. Les fondements de la création musicale selon Tansman Les idées de Tansman sur la création musicale doivent être appréciées dans le contexte de l'époque où elles ont été émises. Les problématiques de la création musicale ne sont effectivement pas les mêmes dans les années vingt et trente, que dans le quart de siècle suivant la Seconde Guerre mondiale. Tansman ne niait pas l'influence de son époque sur sa musique. La musique qu'il écrivait exprimait la sensibilité d'un homme de son temps, marquée par les avancées techniques et les événements socio-politiques contemporains: «L'émotion peut se trouver dans l'époque présente comme dans les époques passées. Exprimer une émotion de l'époque de la machine, son lyrisme, c'est de la musique mais imiter musicalement le mouvement des machines, c'est du cirque »20.Il ne s'agissait pas pour Tansman de refuser le présent, mais il ne souhaitait pas se soumettre à ses modes et à ses décrets. «L'élément lyrique - disait-il - est aussi présent dans la sensation du mouvement irrésistible et des pulsations intenses de la vie moderne et de ses machines qu'aux époques précédentes. S'il se révèle d'une autre manière, c'est à nous d'apprendre à le sentir et le capturer. Le renier par le moyen de la réaction vers le passé à cause des exagérations qui se trouvaient dans sa manifestation, est une ineptie qui ne durera pas »21.Certaines œuvres de Tansman seront écrites en relation avec les événements de son temps comme la Rapsodie polonaise, la Symphonie n° 6 «ln memoriam », ou l' Hommage à Lech Walesa. La fonction « phare» de l'artiste romantique est ici remplacée par une attitude d'humilité face au processus créateur. Sans se croire aucunement porteur d'un quelconque message d'origine religieuse ou politique, Tansman se veut un témoin sensible de son temps, prêt à partager avec ses auditeurs, par la musique, dans l'ordre de l'émotion. Le créateur, pour lui, n'est qu'un vecteur; il se veut comme un révélateur de ce qui existe déjà, celui qui a le don, grâce à sa sensibilité développée, de dévoiler à ses semblables une réalité qui est pourtant si proche d'eux. C'est pourquoi il s'exprime avec réserve sur la musique utilitaire, la Gebrauchmusik prônée par Hindemith, non pas tant parce qu'il en condamne la vocation essentiellement pédagogique en direction du plus
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Cité in Schwerke, Irving, Alexandre Tansman, compositeur polonais, ibid., p. 100. 21 Cité in Schwerke, Irving, Alexandre Tansman, compositeur polonais, ibid., p.l 01.

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grand nombre, mais parce que pour lui, le don de la création véritable ne peut revêtir qu'un caractère unique, exceptionnel et individuel. Néanmoins, Tansman, à la demande de ses éditeurs, sera en son temps, avec réalisme et talent, un grand producteur de ces musiques utilitaires, écrites pour les enfants ou la jeunesse. Il saura, avec lucidité, faire le partage entre les différents niveaux de l'activité du compositeur. Toutefois, son exigence artistique l'incite à concevoir la musique déconnectée de la sphère du quotidien et du marché. En effet, disait-il, «L'œuvre musicale, comme toute œuvre d'art, poursuit un but spirituel et non utilitaire» 22. La question est de savoir ce que Tansman exprime dans et par sa musique et quelle hiérarchie il établit entre les différents degrés de signification. Tansman considère la musique comme un art autonome, qui n'a pas besoin de support programmatique pour exister et être perçu et qui n'est pas destiné, que ce soit à l'opéra ou au cinéma, à venir souligner les mots, l'action dramatique ou les images. Maintes fois, Tansman s'est exprimé sur ce point, indiquant que, s'il avait eu besoin de dire quelque chose de conceptuel, il n'aurait pas utilisé le vecteur des sons. Comme Stravinsky, il estime que la musique est le seul art qui n'a pas pour point de départ des éléments de la réalité. Tansman, sans adopter la position extrême de Stravinsky pour qui « la musique, par son essence, est impuissante à exprimer quoi que ce soit: un sentiment, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc. », établit une hiérarchie entre musique abstraite, c'est-à-dire une construction temporelle organisée selon ses moyens propres et toute musique qui, par une convention tacite, se dit inspirée par ou prétend exprimer ou illustrer. Il reconnaît volontiers que dans toutes les sociétés de tous temps, la musique a pu avoir une fonction liée aux différents moments de la vie: travail, religion, guerres, fêtes. Il reconnaît aussi que certaines musiques savantes de la tradition occidentale ont pu présenter des tendances illustratives comme le poème symphonique, l'opéra vériste ou la musique de film. N'a-t-il pas cédé, dans une part importante de son catalogue, aux musiques fonctionnelles pour le cinéma ou la radio? Tansman estime qu'il y a, pour ce genre d'utilisation de la musique, autant de distance qu'entre la littérature et la publicité. Très peu des compositions de cette catégorie ont été jugées dignes par lui de figurer au nombre de ses œuvres « sérieuses »23.De même, Tansman n'est pas sans savoir que des sentiments suffisamment généraux comme la joie, la douleur, l'angoisse ou même des contenus spécifiques non narratifs (d'ordre philosophique,
22 Tansman Alexandre, Igor Stravinsky, ibid., p. 43. 23 À la seule exception néanmoins de la Suite dans le goût espagnol que Tansman tira de la musique radiophonique Les Voyages de Magellan.

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poétique ou pictural), peuvent être associés par le compositeur ou l'auditeur à certaines musiques, moyennant un accord conventionnel entre l'émetteur et le récepteur. Les nombreux hommages et élégies que comporte son œuvre témoigneraient de cette tendance. Néanmoins, le sujet d'inspiration, objet de la composition musicale, reste dans un rapport éloigné de la structure de l'œuvre et l'écriture est informée plus par la conception abstraite que par l'expression du sentiment. Le mouvement symphonique La Lutte de Jacob avec l'Ange, inspiré par le tableau de Gauguin, appartenant à l'origine Quatre mouvements symphoniques, en est un exemple flagrant. De même, ni l' Hommage à Érasme de Rotterdam, ni Les Dix Commandements ne nous apprennent, en tant qu'œuvre musicale, quelque chose de substantiel sur la pensée d'Érasme ou sur les tables de la loi. La question du langage n'a jamais cessé de préoccuper le compositeur. Dans le chapitre Discipline et attitude de son ouvrage sur Stravinsky, auquel le lecteur peut ici se référer, Tansman a décrit clairement sa position sur le débat qui a fondé toute I'histoire musicale du XXe siècle opposant les partisans de la tonalité à ceux de l'atonalité. Tansman n'est pas a priori contre l'atonalité, à condition que ce moyen technique ne devienne pas exclusif. Sa position a toujours été de ne pas exclure les nouvelles possibilités conquises. Son œuvre est celle d'un esprit libre qui sait assimiler tout ce qui est utile à sa création parmi les moyens disponibles de son temps. Il fera dans ses œuvres de maturité et de sa dernière période créatrice, de plus en plus souvent appel à des éléments atonaux (clusters, lignes dodécaphoniques, lignes d'accompagnement chromatique) sans aucun esprit systématique et toujours en contraste avec des éléments tonaux ou modaux. Dès le début de sa carrière de compositeur, Tansman affirme la prédominance de l'élément humain dans le processus créatif. Tansman a un jour déclaré «Le moment subjectif crée l'art, le moment objectif le transforme »24.Pour lui, « la musique n'a jamais changé de substance et elle ne changera jamais ses buts. Sa réalisation est la mélodie, son but est l'émotion. Sont sujets au changement, la forme de la réalisation et les moyens d'expression» 25. C'est pourquoi après la Seconde Guerre mondiale Tansman rejette l'aléatoire, qu'il s'agisse de l'aléatoire contrôlé au moyen de réservoir de hauteurs et de rythmes, employé par Lutoslawski, ou de la musique stochastique assistée par ordinateur chère à Xenakis, ou des formes ouvertes mobiles de Boulez, Stockhausen ou Berio, ou encore, des différentes possibilités d'inclure des éléments d'improvisation dans la composition musicale. L'idée d'ad libitum et
24

Cité in Schwerke, Irving, Alexandre Tansman, compositeur polonais, ibid., p. 100.

25

Cité in Schwerke,Irving,Alexandre Tansman,compositeurpolonais, ibid., p. 97.

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même d'ossia est absolument étrangère à la composition tansmanienne. Face à une partition de Tansman, l'interprète doit conserver une attitude de respect du texte musical comme s'il s'agissait d'une partition classique ou romantique. C'est pourquoi Tansman exprime aussi ses réticences envers l'intrusion des machines non seulement dans le calcul servant à l'élaboration de l'œuvre mais aussi dans la fabrication du son, car il perçoit dans le phénomène de la reproduction sonore du son un risque de voir les productions musicales se standardiser et se dépersonnaliser. En fait, Tansman ne voit pas comment la subjectivité peut trouver sa voie dans les nouvelles configurations offertes au créateur, avec l'introduction d'une pensée relativiste et de technologies qui n'existaient pas au début de sa carrière de compositeur. C'est contre ce désengagement de la subjectivité du créateur que Tansman se mobilise. Pour lui, "une œuvre musicale est une manifestation d'individualité humaine, donc d'intelligence. Elle est la manifestation d'une pensée personnelle, et non collective ou anonyme. Cette pensée peut être, et elle est dans la plupart des cas, un produit de la collectivité anonyme dont elle réalise ou synthétise les possibilités. Mais la condition primordiale d'une œuvre d'art est l'originalité de sa source et de sa réalisation à laquelle s'ajoutent les qualités inhérentes à la personne du compositeur: vocation particulière, aptitude et formation professionnelle, caractère particulier de la substance et de l'expression réalisée que nous dénommons personnalité, originalité, individualité »26. Ainsi, l'œuvre de Tansman nous apparaît comme un art d'équilibre entre l'intelligence et la sensibilité. «L'intelligence se manifeste, par conséquent, dans une œuvre d'art sous des aspects divers: commençant par le sens de la discrimination et l'autocritique dans le choix des matériaux à utiliser, elle aboutit à l'invention des moyens propres à coordonner ces matériaux et à en faire une construction logique d'un genre particulier »27. Tansman a toujours voulu réserver l'expérimentation à l'atelier du compositeur. Néanmoins, il admet pour la musique certaines possibilités d'évolution. Son œuvre est là encore pour en témoigner, lorsqu'on prend en compte son parcours, des œuvres de jeunesse à celles de ses dernières années. Sans jamais en avoir fait l'expérience, il considérait même que la musique sur bande pouvait, dans certaines circonstances, être un complément de moyens à la disposition du compositeur d'aujourd'hui, mais ne concevait pas qu'elle puisse remplacer, elle seule, définitivement la musique instrumentale et écrite.

26 Tansman Alexandre, Igor Stravinsky, ibid., p. 44. 27 Tansman Alexandre, Igor Stravinsky, ibid., p. 45.

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Tansman estimait que, par-delà toute spéculation théorique, un artiste devait avant tout avoir quelque chose à communiquer, et que le choix des moyens d'expression était subordonné à cette exigence. «La personnalité de l'artiste ne se manifeste pas exclusivement dans l'originalité de ses moyens d'expression, qui sont un facteur temporaire d'une évolution générale, mais principalement dans l'attitude spirituelle qu'il adopte vis-à-vis de son art et dans les buts qu'il s'assigne »28. Il insistait toujours sur la nécessité pour le compositeur d'avoir quelque chose à dire et d'être porteur non pas tant d'un message que d'une capacité de faire naître chez l'auditeur une émotion. La personnalité musicale de Tansman Que Tansman s'oppose aux tendances subjectivistes du postromantisme ou aux raffinements sonores de l'impressionnisme, indique une volonté chez lui de ne pas s'inscrire dans les chemins déjà parcourus. Quelles voies sont offertes à un jeune compositeur en 1920? Le debussysme et ses prolongements au sein de l'école française? Certes, Tansman admire Ravel, l'homme et sa musique. Mais, par-delà l'admiration, il semble difficile à un jeune compositeur polonais de prétendre vouloir s'inscrire dans cette tradition. Cette piste n'appartient pas à sa filiation culturelle. De même, l'école allemande de Strauss et Reger semble trop expansive et « ampoulée» au regard de l'expression intime souhaitée par Tansman. Alors faut-il pour lui suivre la voie de l'atonalisme tracée par Schoenberg? Les développements de ce langage conduisent à l'expressionnisme qui, par l'exagération des sentiments mis en scène, ne convient pas à sa nature profonde. Doit-il regarder vers la Russie avec ses deux tendances divergentes: celle de Scriabine, sulfureuse, à l'harmonie élaborée ou celle, plus angulaire de Stravinsky, dont le Sacre constitue un stade indépassable dont Stravinsky lui-même n'aura de cesse de s'évader en explorant d'autres voies, aussi inattendues soient-elles. Peut-il enfin s'inscrire dans le sillage du grand maître de la musique polonaise d'alors, Karol Szymanowski? Si les agrégations harmoniques des Préludes pour piano laissent transparaître quelques influences de Scriabine et de Szymanowski, elles seront de courte durée. Quant à Stravinsky, il semble trop présomptueux pour un jeune compositeur de continuer après le Sacre une direction que Stravinsky luimême s'est refusé de poursuivre. L'influence réelle de Stravinsky sur Tansman se fera nettement plus sentir à partir de 1944, non pas tant de manière littérale et technique que d'un point de vue intellectuel et spirituel, lorsque Tansman aura vécu ses années d'exil dans la proximité
28 Tansman Alexandre, Igor Stravinsky, ibid., p. 44.

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humaine et artistique de Stravinsky et aura analysé en profondeur la conception, l'attitude et la discipline créatrice du maître russe. Très vite, au début des années 20, Tansman choisira une voie qui lui sera propre et qui, comme toujours, résultera de la synthèse d'éléments épars qui conviendront le mieux à son projet esthétique global. L'harmonie sera simplifiée, la pensée linéaire jouera un rôle prédominant, la construction mélodique sera soigneusement travaillée dans le but de privilégier l'expression lyrique, le rythme s'affichera plein d'énergie, la forme sera subtilement articulée selon des procédures très personnelles n'ayant rien à voir avec la pensée formelle académique et les inflexions polonaises, françaises, hébraïques, le jazz seront de temps à autre convoquées, selon les nécessités. Le concept de néoclassicisme n'est pas satisfaisant pour tenter de décrire la personnalité musicale de Tansman, ni dans l'entre-deux guerres, ni surtout après la Seconde Guerre mondiale. En effet, l'œuvre de Tansman comprend sa part de modernité qui réside dans certains aspects de l'écriture et de la facture: l'emploi de la dissonance, une conception tonale élargie, un goût prononcé pour les sonorités soigneusement combinées, une propension à l'écriture linéaire, une conception libre de la forme. En outre, il s'est toujours opposé aux « retours à », par essence impossibles. Il estimait en outre que la musique qu'il écrivait, exprimait la sensibilité d'un homme de son temps. «Je veux être un musicien de mon temps, cela veut dire essayer de poursuivre le but fondamental et inchangeable de la musique par les moyens de mon temps, ou plutôt par les moyens auxquels mon temps a abouti dans son évolution »29. Tansman définit l'attitude classique sur un autre plan que celui du seul langage: «Le classicisme d'un musicien ne se définit pas par l'usage d'un style déterminé, attaché à l'écriture d'une certaine époque, mais uniquement par la manière de s'en servir, par l'attitude de "l'ego" créateur en face de l'œuvre abstraite, par le degré de son intervention et de sa participation consciente à l'élaboration de cette œuvre »30. Le classicisme et le romantisme sont donc pour Tansman « avant tout des facteurs psychologiques intervenant dans la genèse et dans le processus créateur de l'artiste, non des dates et des époques historiquement délimitées »31. Rien n'est plus étranger à l'art tansmanien que l'expressionnisme, la boursouflure, l'expression de sentiments exagérés, l'exhibitionnisme, la mise au-devant du soi. La musique est avant tout
29

Cité d'après des notes manuscrites du compositeur radiophonique « Pour ou contre la musique moderne ». 30 Tansman Alexandre, Igor Stravinsky, p. 20. 31 Tansman Alexandre, Igor Stravinsky, ibid., p. 20.

destinées

à l'émission

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conçue comme une mise en jeu de structures sonores dans lesquelles rythme et mélodie, harmonie et contrepoint, forme et instrumentation coopèrent en vue d'un objet esthétique destiné à toucher l'auditeur. Il se situerait volontiers dans une lignée de compositeurs sachant réfréner l'expression débordante de l'ego au profit d'une expression lyrique largement fondée sur un chant continu, lignée à laquelle pourraient se rattacher d'une manière ou d'une autre des personnalités aussi diverses que Fauré, Roussel, Stravinsky, Milhaud, Aaron Copland ou David Diamond. Tansman apparaît comme le représentant d'un art fait de pudeur et de réserve; mais aussi d'un art fondé sur le choix, l'élection et l'élimination, facteurs qui, pour lui, participent de manière primordiale à l'acte créateur et constructeur. « Il est facile à un musicien connaissant bien son métier de réaliser une œuvre "difficile", mais il n'est pas donné à chaque musicien d'avoir quelque chose de simple à dire [...] »32. Comme tout musicien compétent et indépendamment de ses propres tendances esthétiques, il savait reconnaître les véritables personnalités et les talents authentiques de son temps. Sans parler de personnalités qu'il vénérait comme Ravel ou Stravinsky, Tansman reconnaissait l'apport incontestable et la validité des œuvres produites par des personnalités aussi diverses que Schoenberg, Berg, Webern, Roussel, Dallapiccola, Henze, Dutilleux, Messiaen, Lutoslawski, Penderecki ou Boulez. Sa générosité se traduisait dans le soutien qu'il apportait à de jeunes personnalités comme Cristobal Hâlffter ou Vlastimir Trajkovic. En définitive, il était parfaitement conscient que le langage pouvait évoluer à condition que cette évolution tienne compte de la tradition et ne masque pas un manque de personnalité. L'origine des textes réunis dans ce volume: cours, interviews. écrits, conférences,

L'ensemble des textes publiés ici ne constitue aucunement l'intégralité des écrits33 ou des entretiens réalisés par Tansman. Le compositeur raconte sa vie dans de multiples interviews dans la presse ou à la radio, qui sont autant de témoignages de ses idées artistiques, de sa conception de la création et de l'œuvre musicale, de la fonction du compositeur dans la société et de ses vues sur l'évolution de la vie musicale. Il n'a pas eu une vie d'universitaire ou de professeur de conservatoire, laissant des traces de son enseignement et de ses
32 Lettre à Édouard Ganche du 24 décembre 1928. 33 En particulier, son important ouvrage sur Stravinsky ne figure ici que sous la forme des deux chapitres: Stravinsky et le phénomène musical et Discipline et attitude.

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recherches. En dehors des cours de composition donnés aux alentours de 1960 à Santiago de Compostela, ses activités d'enseignant ont eu un caractère discontinu et se situaient le plus souvent dans le cadre de cours privés. Compositeur, pianiste, chef d'orchestre, musicien, praticien avant tout, Tansman n'a jamais prétendu être un théoricien de son art. Il écrit peu, surtout pas pour laisser un message à la postérité. Lorsqu'il écrit, c'est pour répondre à une demande de la société de son temps qui le presse de communiquer son témoignage sur Stravinsky, Bartok, Ravel, Gershwin ou ses vues sur Chopin, le ballet ou les questions liées à la création musicale de son temps. Il écrit encore plus rarement sur ses propres œuvres, considérant qu'elles doivent être assez transparentes par elles-mêmes, au travers du seul langage de la musique. Les textes réunis ici proviennent d'origines diverses: conférences, cours, interviews, articles, chapitres empruntés, notes de programmes de concerts, et constituent forcément un choix. Souvent, les textes publiés comme articles étaient amplement réutilisés dans ses conférences. Les interviews sont une source non négligeable d'informations biographiques ou de témoignages sur ses contemporains. Elles demandent cependant à être croisées avec d'autres sources (correspondances, programmes de concerts, manuscrits), car elles peuvent contenir certaines imprécisions ou confusions dues à la mémoire et à l'expression spontanée. Il n'a pas été possible d'inclure la totalité des très nombreuses interviews accordées par Tansman, soit à la presse, soit à la radio34. En effet, elles comportent forcément beaucoup de redites qui auraient alourdi inutilement le présent ouvrage, mais chacune d'elles transmet des informations spécifiques qu'il serait souhaitable de prendre en compte pour une étude globale du compositeur et de son œuvre. Il convient enfin d'accorder une attention particulière aux documents épistolaires figurant en annexe. Bien qu'il s'agisse d'une sélection forcément limitée, certains d'entre eux sont publiés ici pour la première fois et constituent des sources irremplaçables pour les chercheurs concernés par l'histoire de la musique au XXe siècle.

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À titre informatif,mentionnonsles entretienssuivants:
Rencontre avec Alexandre Tansman à l'occasion de son 80e anniversaire, entretien avec Myriam Soumagnac, 13 juillet 1977, Radio France. « Alexandre Tansman : Œuvre et témoignage» in Les Chemins de la Connaissance, émission de Marie-Hélène Pinel, mars 1980, Radio France Alexandre Tansman, émission de Catherine Ravet et Alain Jomy, 21 et 28 février 1985 Entretiens avec Alexandre Tansman avec Marie-Pierre Soma et Françoise Aubry publié in Musique et Concerts, 1986 Entretiens avec Alexandre Tansman de Christine de Obaldia, Radio France 1986 (diffusé le 14 décembre 1986).

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L'œuvre de Tansman, trop ignorée du public français encore à ce jour, connaît cependant une véritable renaissance internationale. De jeunes interprètes aujourd'hui s'y intéressent, la découvrent, l'admirent, l'enregistrent et la jouent. La critique se réjouit toujours de pouvoir de nouveau l'entendre grâce à l'enregistrement phonographique. Le « Concours international de personnalités musicales Alexandre Tansman », organisé tous les deux ans en Pologne à L6dz, dans la ville natale du compositeur, permet à de jeunes musiciens de tous les pays de découvrir et de faire entendre ce passionnant répertoire, qui appartient aujourd'hui au patrimoine musical européen. Représentant convaincu d'un art humaniste, conscient de se situer dans un héritage qu'il n'a jamais renié, attentif à tout ce qui s'est vécu dans ce siècle bouleversé et plein de contrastes, Alexandre Tansman a donné une œuvre étendue et variée, exigeante et émouvante, remarquablement accomplie et profondément personnelle, qui fait de lui une des très grandes figures de l'histoire musicale du XXe siècle.

Gérald Hugon, août 2004

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I
QUESTIONS
,

MUSICALES

GÉNÉRALES

esthétiques Cours et conférences Sujets divers

Ecrits

Réflexions sur quelques aspects de la musique contemporaine!

La richesse des moyens mis à la disposition du compositeur contemporain est en même temps une source de renouvellement fertile, que d'embûches de tout ordre: stylistique, esthétique, social et politique. En effet, l'époque, où le cerveau nous offre tant de possibilités et de découvertes, exige plus qu'aucune autre la réflexion, le filtrage, la discrimination entre les moyens et les objectifs à atteindre. L'absence de cette discrimination consciente est, à mon avis, à la base du fait qu'une certaine partie de la musique de notre temps est sujette à quelque confusion des moyens et des buts, ce qui aboutit à une standardisation créatrice, à la substitution du système préconçu à la méthode rationnelle, à une sorte de fanatisme de comportement esthétique et de langage musical. Or, le fanatisme a, de tout temps, et dans tous les domaines, détruit plus qu'il n'a jamais créé, car il est à l'opposé de la foi ou de la conviction, n'ayant pas, au départ, la même source psychologique. On ne renverse ni n'invente jamais rien dans l'art, mais on découvre les potentialités nouvelles dans une continuité immuable quasi organique. La rupture avec cette continuité, qui est la tradition, le désir de « révolution» avec la dévaluation des valeurs acquises par la recherche volontaire de faire à tout prix « ce qui n'a pas encore été fait» n'est pas un phénomène esthétique, mais psychique. Je considère que
Paru dans L'Âge Nouveau, n° 92, mai 1955, p. 55-60. Le manuscrit original conservé aux Archives Tansman est plus complet. En outre, nous avons pu prendre connaissance dernièrement de la dernière mouture manuscrite envoyée à Georges Charbonnier, directeur de la revue, avec la copie de deux lettres du compositeur. Cher Monsieur Charbonnier, Je vous envoie ici l'article que vous m'avez demandé pour la Revue. Je l'ai intitulé « Réflexions sur quelques aspects de la musique contemporaine », mais si le titre se rapproche trop d'un autre que vous avez déjà, vous pouvez en choisir un autre qui correspond plus ou moins au sujet. Je serais content de recevoir une (ou deux si possible) copies de la revue une fois parue. Bien cordialement à vous, A. Tansman. Parmi les articles de ce numéro, citons ceux de MM. H. Barraud, M. Ciry, M. Constant, C. Delvincourt, H. Dutilleux, J. Françaix, P. Henry, M. Jarre, A. Jolivet, R. Leibowitz, F. Martin, l-L. Martinet, G. Migot, J. Roy, A. Tcherepnine, E. Varèse.