VINGT-CINQ ANS DE CREATION MUSICALE CONTEMPORAINE

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Tout en demeurant l'ensemble qui a fondé l'histoire de la musique spectrale, l'Itinéraire souhaite maintenir une tension et une utopie créatrice qui excèdent les questions théoriques ou les simulacres de liberté et cherche à préserver la possible diachronie entre réflexion et composition.
Publié le : lundi 1 juin 1998
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EAN13 : 9782296365810
Nombre de pages : 584
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1ère édition La Revue musicale / l'Itinéraire Quadruple numéro 421 à 424, 1991, Paris Publié avec le concours du Centre National des Lettres, de la SACEM et de la Direction de la Musique

2ème édition, 1998, Paris L'ITINÉRAIRE Fondation Avicenne 27 d, Bd Jourdan 75014 PARIS Tél: 01 45 814461 Fax: 01 44 16 1462

Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine
L'Itinéraire en temps réel

Textes réunis et présentés par Danielle Cohen-Levinas

L'Hannattan 5-7. rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Hatmattan Inc 55. rue Saint-Jacques Montrééù (Qc) CANADA H2Y 1K9 -

Collection Musique et Musicologie: les Dialogues dirigée par Danielle Cohen-Lévinas
Cette nouvelle collection a pour but, d'une part, d'ouvrir la musicologie au présent de la création musicale, en privilégiant les écrits des compositeurs, d'autre part, de susciter des réflexions croisées entre des pratiques transverses: musique et arts plastiques, musique et littérature, musique et philosophie, etc. Il s'agit de créer un lieu de rassemblement suffisamment éloquent pour que les méthodologies les plus historiques cohabitent auprès des théories esthétiques et critiques les plus contemporaines au regard de la musicologie traditionnelle. L'idée étant de "dé-localiser" la musique de son teritoire d'unique spécialisation, de la déterritorialiser, afin que naisse un Dialogue entre elle et les mouvements de pensées environnants.

Dernières parutions
Eveline ANDRÉANI, Michel BORNE, Les Don Juan ou la liaison dangereuse. Musique et littérature, 1996. Dimitri GIANNELOS, La musique byzantine, 1996. Jean-Paul OLIVE, Alban BERG, Le tissage et le sens, 1997. Henri POUSSEUR, Ecrits, 1997.

Numéros collectifs à paraître: Les Dialogues, cahiers d'esthétique, d'analyse et de théorie musicales
Analyse et Création, en coédition avec la Société française d'analyse musicale. Musique - Affect - Narrativité, avec la collaboration de l'ensemble Itinéraire. L'Espace: Musique - Philosophie, avec la collaboration du CDMC et du groupe de Poïétique Musicale Contemporaine Contemporaine de l'Université Paris IV.

1998 ISBN: 2-7384-6723-7

@ L'Harmattan,

SOMMAIRE
Avant-propos à la 2ème édition Danielle COHEN-LEVINAS
pages

Olivier MESSIAEN Remerciements Prélude Danielle COHEN-LEVINAS

7 9 Il

1ère PARTIE: LE DIALOGUE DE LA MUSIQUE ET DE LA MUSICOLOGIE - Hugues Dufourt : les années de compagnonnage avec l'Itinéraire (1976-1982) - Autoportrait avec l'Itinéraire Pierre- Albert CAST ANET Gérard GRISEY IS 41

-

Gérard Grisey : Du spectralisme formalisé au spectralisme historisé Danielle COHEN-LEVINAS Michaël LEVINAS 51 67

- La migration des âmes - La musique et son double: l'esthétique de Michaël Levinas

Pierre-Albert CASTANET Tristan MURAIL Éric HUMBERT-CLAUDE sur la Roger TESSIER

73 93 105

- Écrire

avec le live-electronic

- Murait, résolument - Notes pour une réflexion
communication

123

-

Roger Tessier l'artisan de l'Itinéraire, l'Itinéraire de l'artisan Pierre- Albert CAST ANET influences, Julian ANDERSON 149 125

- Scelsi et l'Itinéraire:

coïncidences et correspondances

2ème PARTIE: LA DIALECTIQUE DU COMPOSITEUR ET DE L'INTERPRÈTE

- L'esprit d'une collaboration entre compositeurs et interprètes - Michaël Levinas ou la quête du concert imaginaire - Initiatives instrumentales. Nouvelles inductions musicales Guy LELONG Olivia MATTIS 191 205 Costin CAZABAN 169 Sylvie NICEPHOR 159

-

Entretien inédit avec Lev Termen

RÉFLEXIONS CROISÉES

-

Réflexions Claude GERMON Alain BANCQUART Georges BENJAMIN Monique CECCONIBOTELLA

215 219 221 225

- Message - Quelques années fructueuses - Dear Itinéraire

-

Témoignage

227 235 237 241 245 253 255 263 265 267 273 275

- Ce que je pense

Mark FOSTER Jonathan HARVEY Alain LOUVIER François-Bernard MÂCHE Mesias MAIGUASHCA Ichiro NODAÏRA Jens-Peter OSTENDORF lonel PETROÏ Jean-Claude RISSET Pascal ROPHÉ Gérard ZINSST AG

- La composition de Valley of Aosta - Mon chemin avec l'Itinéraire
- Itinéraires - Hommage

-

Établir la logique dans un chaos

- Croisement - Une réflexion sur l'Itinéraire - Un Itinéraire exemplaire - Témoignages - Regards sur l'Itinéraire

3ème PARTIE: DARMSTADT 1982

-

Je me souviens Internationale Ferienkurse für neue Musik, Darmstadt 1966 (Entretien inédit entre Adorno, Brün, Ligeti, Rosenberg, Stephan)

Friedrich HOMMEL

283

285 Gérard GRISEY Michaël LEVINAS Tristan MURAIL Christopher FOX 4ème PARTIE: REGARDS-MIROIRS 291 301 309 323

- La musique,

le devenir des sons

- Qu'est-ce que l'instrumental? - Spectres et lutins - Darmstadt 1982

Chronologie des oeuvres jouées par l'Itinéraire D'une saison à l'autre (1973-1998) Discographie 329 363 573

AVANT-PROPOS A LA DEUXIEME EDITION

Une deuxième édition à la publication de ce volume consacré à l'Itinéraire, un des ensembles de création le plus important en Europe, s'imposait Tout d'abord, parce que depuis quelques années, chercheurs, universitaires, interprètes, compositeurs et responsables artistiques de différentes institutions le réclament régulièrement. Il est vrai qu'aussi vite édité, il fut quasiment épuisé. Ce ne fut pas l'effet d'une simple sophistique éditoriale, mais bien le résultat d'une demande, voire d'une nécessité musicologique. Ce volume a représenté au début des années quatre-vingtdix une sorte de cartographie des enjeux déployés par l'ensemble pour répondre à la multiplicité de singularités musicales toujours naissantes et renaissantes. Enjeux délicats, dans lesquels on retrouve une extrême attention quant à l'équilibre entre compositeurs, interprètes et le public. Le pari de l'Itinéraire fut en effet de maintenir "une tension et une utopie créatrice qui excèdent les questions théoriques ou les simulacres de liberté, et .cherche à préserver la possible diachronie entre réflexion et composition" .1 Cette déclaration de Michaël Levinas est à bien des égards une sorte de profession de foi qui s'inscrit dans le prolongement d'un ensemble qui a fondé l'histoire de la musique spectrale, le courant qui a fédéré les principales esthétiques dans les années soixante-dix et cela jusqu'à aujourd'hui. Prises de position musicale, prises de position esthétique, prises de position théorique ont toujours accompagné la tentative de l'Itinéraire de reformuler en permanence les conditions d'existence d'un convergent les forces vives de la composition et de la réflexion. lieu où

1 cf. , Michaël Levinas, in Le Monde, 10 mars 1998, "Musique spectrale à l'échelle européenne avec l'ensemble Itinéraire", par Pierre Gervasoni.

L'immanent passage au XXIème siècle nous confronte désormais à une double figure historique. Celle de l'inconnu, de l'énigme à venir, l'''évènement'' irréductible à toute tentative de dialectisation. Et celle du passé, dans laquelle on peut suivre les chemins tracés par plusieurs générations de compositeurs pour qui les notions de progrès, d'héritages, d'innovations ont toujours nourri leurs démarches. Etre à la hauteur d'une exigence ne fut pas un vain projet. En revanche, faire confiance à l'imprévisible, comme si l'on comprenait que les voies (x) de la création ne sont pas toujours là où on les attend, fut bien une manière de, selon la formule d'Arthur Rimbaud, "tenir le pas gagné". Le tenir au point de concilier cette énigme à venir, tout en ayant le souci de risquer, de résister à l'écueil de ce qui est gagné une fois pour toutes. C'est pourquoi Rimbaud dans Une saison en enfer fait l'éloge de l'expérience, de l'effort du poète capable de liquider les miasmes du passé; le fameux Jadis que Rimbaud décline en latin. "Point de cantiques", affirme-t-il. Son écriture lyrique nous invite à passer outre l'ambivalence que l'on éprouve à l'idée de concilier l'horizon du possible et les certitudes d'une expérience déjà vécue. Autrement dit, il ne s'agit pas de poursuivre les intentions révolues, évanouies dans les affects de l'histoire, mais de franchir, toujours en conservant le rythme audacieux de la création, un seuil. Ni révocation, ni oubli du passé, mais résistance, énergie, d'un pas décidé à tenter l'impossible, se saisir de l'inouï qui fera à son tour référence. C'est ainsi que l'histoire de la composition dans la seconde moitié du XXème siècle aura connu des irrégularités, des évanouissements et des Illuminations qui ont précisément construit sa durée et sa détermination que rien ne saurait dessaisir. La réédition de cet ouvrage, loin de vouloir commémorer ou rendre hommage à ce déploiement de la création musicale, voudrait se mesurer au temps de la réflexion qu'aujourd'hui toute pensée consent à l'écriture de l'oeuvre comme à sa réception par le public.
Danielle Cohen Levinas.

Je soutiens beaucoup Il représente l'avenir...
«

ce mouvement

qui a pris nom Itinéraire...

Sa tendance: ne s'inféoder à aucun de ces courants qui nous ont martyrisés et posé tant de problèmes à beaucoup de mes confrères. Vous savez qu'il y a eu le mouvement sériel qui disait « Hors de moi point de salut», puis il y a eu le mouvement aléatoire, les collages, les improvisations collectives. Ce sont des expériences qui ont été utiles. Elles ont même fait naître quelques chefs-d'œuvre, mais elles semblent avoir fait leur temps. Et les nouveaux jeunes musiciens ne veulent plus en être esclaves, ni se tourmenter de points d'interrogation pour savoir à quelle école ils vont adhérer. Ils font ce qu'ils ont envie de faire, et ce qu'ils ont envie de faire, c'est quelque chose de plus généreux, de plus sensible et même - et là je me risque à un adjectif que je me sens obligé de mettre entre guillemets de plus « joli». Ils ne veulent plus de musique cérébrale, abstraite, rébarbative.

-

Ce sont des gens qui ont l'amour de la musique, une sincérité, un cœur. Je crois que c'est là que tient le renouveau. » Olivier Messiaen, 1974 propos recueillis par Frantz Walter

REMERCIEMENTS

L'histoire de ce livre consacré à l'Itinéraire fut semée d'imprévus heureux et insolites: heureux, lorsqu'ils suscitèrent d'emblée l'enthousiasme des auteurs à qui ce livre s'adresse en partie; insolites, lorsque au hasard de nos rencontres, nous avons pris conscience progressivement que cet ouvrage était très attendu. Nombreuses sont les personnalités qui, de près ou de loin, nous ont témoigné leur fulélité au travers des gestes parfois symboliques mais toujours éloquents. C'est à eux, en tout premier lieu, que s'adressent nos remerciements, ainsi qu'à tout ceux pour qui persévérer dans l'élaboration d'un ouvrage collectif sur l'Itinéraire revient à exprimer leur désir de voir croître la création musicale.

PRÉLUDE

Raconter la vocation renouvelée multiples

l'histoire d'un est d'avancer de la création, responsabilités

ensemble toujours revient tour un

de musique peu

contemporaine,

dont

plus loin dans

la découverte

que

à estimer sa fonction, à évaluer les à tour il aurait assumé au cours de
si nombreuses les chercheurs préléminaires revanche, En et si et les n'ont à lui tout seul pour encourager ces quelques de mieux les traiter comme

son existence. Ces dernières prolixes qu'il faudrait il se doit. Je universitaires pas pour points ment, une ne saurais

sont incontestablement que trop Aussi,

un ouvrage

à s'y pencher. permettront ou la marque

objet de se substituer

à cette étude. sans doute de

quelques

de repères la pensée

s'orienter à l'intévoire exclusivemusiciens et de celle de la façon ces textes sont de

rieur de ce labyrinthe musicologues façon

de textes qui sont essentiellement, compositeurs, l'histoire; non et pourrait dehors de tout panégyrique,

en action. En d'invoquer

et d'évoquer est simple

seulement de

l'Itinéraire, mais le jour. Le

celle de la composition

à l'époque où l'ensembleà vu
se résumer constituent de Musique un collectif de de Paris, ils Sous

récit en

s1)ivante : Paris, Janvier compositeurs-interprètes. 'Messiaen ressentent comme Michaël François Yves Ami Geneviève nouveau compositeur de seulement àu Conservatôire unanimement

1973, des musiciens Issus pour National l'urgence Supérieur

la plupart

de la classe d'Olivier ce qu'ils considèrent de leur temps. Roger Hugues Tessier, Dufourt, PierreRoquin, un du non et

de regrouper de la musique

les forces vives et dispersées Levinas Boush, puis, Gérard Monique

l'impulsion de trois compositeurs

- Tristan
et, plus

Murail, tard,

Grisey

Cecconi-Botella Jean-Max Boris dans du Cazalet

- et des interprètes Dussert, Louis

Artaud, Flammer, type

Patrice

Bocquillon, Laughlin, André

Sylvie Beltrando,

Renon-Mac de

de Vinogradov, laquelle

Nell Froger,

- , l'Itinéraire inaugure le comportement

collaboration en particulier

entre en relation avec celui des interprètes l'écriture musicale, la notation, mais

et où les acquis

la technologie,

live-électronic, renouvellent aussi la perception

l'audition.Au départ de cetteaventure où se mélangeaientpêle-mêleces

trois axes moteurs et structurants de l'Itinéraire: I) Création~Production, 2) Prospection-Diffusion, 3) Perspectives, pré-existait un malaise contigu à la création: la plupart des institutions officielles en France nourrissaient une méfiance viscérale à l'égard de projets artistiques aussi novateurs et, sans doute, quelque peu arrogants au regard de si minces et si fébriles manifestations de musiques contemporaines. Le Domaine musical s'étiolant, un gouffre s'ouvrait à la nouvelle génération. Qu'elle décida précisément de prendre en main son destin, de le conduire là où elle estimait qu'il dut aller, fut non seulement le symptôme de quelques personnalités futuristes en proie à un désir profond, mais aussi celui de toute une génération. Phénomène de génération? La réponse ne peut être à l'image de la question, radicale et épurée de toute ambivalence esthétique. On remarquera que la naissance des collectifs en art, le sursaut d'ensemble où des identités fortes se rallient et se lient pour créér, traversent ponctuellement les décennies avec une détermination rigoureuse. Les exemples historiques qui ont valeur de modèle (Le Bauhaus, le Bâteau-Lavoir, le. Groupe des Cinq, Braque/Picasso etc...) jettent l'anathème aux disciples de l'individualisme forcené. Pour l'Itinéraire, se regrouper signifiait échange d'idées, de techniques; réflexions théoriques communes et influences sur l'ensemble d'une génération en France et à l'Etranger. Si l'Itinéraire est né dans une mouvance exceptionnelle représentée par Olivier Messiaen, il a surgi à un moment où les expériences technologiques dépassaient les premières expérimentations des studios électroacoustiques des années 60. Sa force fut bien de penser une nouvelle topique de l'écriture via les modalités de l'outil technologique transformé en aide à 1a composition, à travers plusieurs parcours individuels et originaux qui convergeaient vers un même sens.Le milieu international ne s'y est pas trompé, pas pl~s que la génération jumelle des fondateurs de l'Itinéraire (dont nous apprécions ici les témoignages). Ils répondirent de facto à l'appel de ce mouvement. Dès les années 80, la question de la transmission s'est effectivement posée. Il semblait bien que la nouvelle génération (le compositeurs cherchait dans le laboratoire de la cellule de recherche de l'Itinéraire les clés de son propre devenir musical. Les musicologues s'interrogent'sur ce phénomène très particulier d'un groupement tricéphale: épicentre d'une réflexion théorique, concepteur d'un outil de production libre des institutions et avant-gardistes des possibles renouveaux de la vie musicale. Ces orientations si spécifiques à l'Itinéraire, ainsi que l'écho de plus en plus profond qu'ils suscitent, ont rendu nécessaire la publication de ce numéro collectif. Danielle Cohen-Levinas

PREMIÈRE

PARTIE

LE DIALOGUE DE LA MUSIQUE ET DE LA MUSICOLOGIE

pour l'autre. . Or, et c'est bien un paradoxe difficile à déchiffrer,

L'Itinéraire restera désormais attaché à quelques noms de compositeurs: Tristan Murail, Roger Tessier, Michaël Levinas, Hugues Dufourt, Gérard Grisey. A eux cinq, ils ont travaillé à ce que certains appellent une « esthétique de groupe», d'autres à « une orientation ». Dresser le bilan de leurs innovations paraît quelque peu délicat tant il est vrai que ce qui fut valable pour l'un, ne le fut pas nécessairement

la

synergie est. telle qu'il serait erroné d'affirmer que l'identité musicale de l'Itinéraire est née à l'ombre d'une douce indifférence respective. C'est dans cette alternative du collectif et de l'individuel que ces compositeurs ont forgé leur voie; une voie identifiable et reconnaissable, subissant le mouvement à géométrie variable d'un centre qui se déplace en permanence. Pourrait-on imaginer un Tristan Murail, un Michaël Levinas, tous) - ou un Roger Tessier sans ce passage àl'Itinéraire ? Ou alors, pourrait-on imaginer l'Itinéraire sans eux? Ce chapitre leur est entièrement dédié. Entre leurs écrits ou des études consacrées à leurs œuvres, il y a place pour un irréductible bien fondé de leur démarche dont on comprend qu'elle est à la fois tournée vers la réalité de l'histoire et vers l'utopie de la création.
un Hugues Dufourt, un Gérard Grisey

-

(pourtant

le plus

nomade

de

I I J

HUGUES DUFOURT : LESANNtES DE COMPAGNONNAGE AVEC L'ITINtRAIRE 1976-1982
par Pierre-Alhert CASTANET

« L'art n'est pas une science que fait avancer pas à pas l'effort impersonnel des chercheurs. Au contraire, l'art relève du monde de la différence: chaque personnalité, une fois ses moyens d'expression en mains, a voix au chapitre, et seuls doivent s'effacer les faibles cherchant leur bien dans des accomplissements révolus au lieu de le tirer d'eux-mêmes ». Paul Klee, Théorie de l'art moderne, 1925.

Né en 1943, Hugues Dufourt est une des personnalités les plus marquantes de la génération européenne d'après guerre. Sa démarche analytique de philosophe et d'esthéticien, son acuité dans la recherche méticuleuse des phénomènes sonores et compositionnels, sa foi en l'Histoire (systématique, théorique et technique de la philosophie, de la société, de la science, de l'art...), son engagement socio-politique et institutionnel font de lui un homme de culture indissociablement polymorphe et singulièrement riche.

Prolégomènes:

prémices

et promesses

(1968-1976)

Conçues en pleine crise de culture (qualifiée par certains de révolutionnaire) les quatre premières œuvres de Dufourt appartiennent à la période lyonnaise de composition et à celle genevoise d'apprentissage et de création (1968-1971). Elles résonnent d'événements extérieurs

16

PIERRE-ALBERT

CASTANET

qu'une histoire endiguée nimbe de voiles sombres, sinistres et dépressifs : la crise économique mondiale, les tensions politiques, les révoltes parisiennes de mai 68, la guerre du Viet Nam, la fin de celle d'Algérie, voire l'idéologie hippie, le phénomène pop... Secrétant un ordre moral malsain, les mœurs culturelles (vichys tes bien que sous un gouvernement gaulliste) influeront sur l'esthétique de :

Brisants (1968)pour piano et ensemble instrumental.
Mura della città di Dite (1969) pour Down to a sunless sea (1970) pour dix sept instruments. 16 cordes.

Dusk light (1971) pour quatuor

vocal et 16 instruments.

Brisants est une pièce dans laquelle le geste pianistique est doué d'une virtuosité sans faille (le piano est le compagnon de jeunesse du compositeur qui a suivi les cours de Louis Hiltbrand au conservatoire de Genève de 1961 à 1966).L'œuvre utilise le langage sériel enseigné par Jacques Guyonnet (également à Genève), axé sur une grammaire se démarquant de celle des tablettes de conjugaison à multiples entrées d'inspiration boulezienne, axiomatisant la logique de la dissonance par d'autres prescriptions et d'autres interdits. Par ailleurs, Brisants est marqué du sceau de la guerre civile et de ses avatars structurels. A l'écoute d'un monde dont la genèse incessante ne cesse de gronder, l'auteur recherche la liberté de musique et sa matrice discursive.
«

C'est le monde qui inspire le créateur...

Mais à refléter le monde, la

musique ne peut se garder de ses secousses ni de la brutale nécessité de ses affrontements: on ne s'étonnera donc point si elle prend une allure irruptive, protestataire, parfois sillonnée de clameurs ». Hugues Dufourt, programme de Brisants

Mura della città di Dite met en scène l'entropie généralisée d'une époque enlisée et vouée à l'échec. Symboliquement, le titre emprunte un décor de l'Enfer de Dante. Les murs dela ville de Dite délimitent un monde clos, maudit, enfoui, glauque, boueux qui cèlè la dernière figure -du Mal. La partition est composée de blocs vacillants, de mouvements de fragmentation, de heurts (chocs et entrechocs de groupes instrumentaux) et de plages immobiles, solistes ou anonymes (d.éfaite de la destructuration du discours). L'œuvre est une étude de complexité temporelle basée sur la hiérarchie et la typologie de tempi. Elle joue sur une double dialectique: de langages (celui de Dufourt confronté à celui

HUGUES de l'époque), et d'esthétiques son et du bruit).
«

DUFOURT
esthétiques

17
du

(celles des composantes

Violence préméditée et systématique qui trouve sa sanction dans la

rigidité même de son exercice. L'enfer et retour à l'inerte...;;. Ordre et Glace Hugues Dufourt,

-. »

de Dis n'est que morne répétition de Mura della Città di Dite

programme

Tout aussi symbolique Down to a sunless sea (titre extrait d'un poème de Coleridge: Jusqu'à une mer sans soleil) ose flirter avec les interdits esthétiques de l'époque en s'aventurant expérimentalement dans le domaine du lyrisme et d'une harmonie à conquérir. Le profil de
l'œuvre traduit une courbe en chute imaginaire et libre

concept élaboré par Bachelard dans L'air et les songes un mouvement d'enfoncement généralisé.

-

-

semblable au ponctuée par

Dusk,.light (Crépuscule lumière) veut traduire la rêverie métallique d'une lumière froide. Cette étude monochrome tire parti des ambiguités et des illusions paramétriques de la technique musicale de masse (vocale et instrumentale) au sein d'un repère Espace-Temps volontairement flou. A posteriori, l' œuvre peut être considérée comme un condensé des impasses stylistiques des années 70, notamment celle du (néo/post) sérialisme agonisant et celles du néo-romantisme ambiant...

La période de 1972 à 1977 verra naître le vaste cycle
délirant ») pour six percussionnistes (90 minutes). A l'origine il se composait Erewhon Erewhon Erewhon Erewhon Erewhon 1(1972-1973) II (1975-1976) III (1976-1977) 15 min 21 min 15 min et un de : chef

(<<

utopique
Erewhon

et

intitulé

IV (1976) 30 à 34 min V (1974) 16 min

Ce cycle a été réduit à quatre mouvements (75 min) : le mouvement I n'a pas bougé, leIV est devenu II et le II a été déplacé par au III, le V a été remonté au IV et le mouvement III s'est transformé en entité autonome sous le titre Sombre journée, préfiguration inconsciente de Saturne (1978-1979). Par ailleurs, certaines phases du triptyque pour six percussions intitulé La nuit face au ciel (1984) se souviendront des recherches opérées dans Erewhon. Avec cette symphonie pour 150 instruments Dufourt s'approprie à

18

PIERRE-ALBERT

CASTANET

part entière le son-bruit avec sa palette de charges dynamiques et expressives; il change de cap esthétique, stylistique et conceptuel en opérant une mutation radicale dans la manière de traiter le temps, l'espace, la forme, l'agogique, l'énergie, les gestes, les densités et les volumes sonores. Se dégageant des vertus d'ingrédients traditionnellement occidentaux (ge'stes.routiniers de l'instrumentiste, modes de jeux instrumentaux classiques) avec une volonté de conquête, d'émancipation, d'intégration, et de renouvellement, Dufourt embrassera une multitude de concepts compositionnels dans l'ordre dimensionnel, physique, acoustique, typologique, dynamique de la matière sonore. Après les travaux de transcription du son percuté des Varèse, Messiaen, Boulez et Xenakis, il échafaudera, avec une nouvelle pensée dans le mode de l'écriture et dans le sens du devenir, des formalismes et de heurts et de fractures, des champs de contrastes par décharges, turbulences intuitives ou formalisées, impacts/résonances, des franges dynamiques extrêmes, des réactions instinctives génésiques ou réfractaires (harmoniques/inharmoniques), des aires d'émergence, de résurgence ou de rémanence, des profils de torsions, des extensions, compressions, superpositions de temporalités conflictuelles, des articulations tectoni~ ques, des exercices de poétique instrumentale... Erewhon s'inspire du roman étrange et satiro-humoristique de Samuel Butler portant le même titre (1872). Cet anagramme de nulle part figure d'une certaine façon la situation psycho-musicale dans laquelle se trouvait le compositeur (cent ans après). Butler, au travers d'une aventure intellectuelle, morale et philosophique, raconte les blessures. et les souffrances léguées par l'humanité et une certaine société.
«

Il s'agit d'une contre-utopie:

satire de la société victorienne qui

soigne les escrocs, punit les malades et possède des banques musicales riches de monnaie invisible (l'église). Crainte surtout de voir la machine supplanter l'homme. Cette crainte s'exprime par une curieuse théorie de l'évolution des machines, calquée de Darwin. Au terme d'une guerre civile qui se solde, à mon grand regret, par la victoire des anti-machinistes, les machines sont reléguées au musée, sous étroite surveillance, Erewhon, aujourd'hui, est devenu le royaume de la musique ». Hugues Dufourt, programme d'Erewhon

Dès 1968, Pierre Boulez avait senti les bouleversements économiques, sociologiques, scientifiques et spécifiquement disciplinaires qui affectaient le compositeur, au soir de l'enterrement de l'ordre ancien. A posteriori, les questionnements de l'ex-chef du Domaine Musical sem-

HUGUES blent happer Dufourt :
«

DUFOURT
de la personnalité par exemple, multiformelle

19
de

le spectre

naissant

Il est curieux

de constater,

que nous. revenons

maintenant aux grandes masses. Les jeunes compositeurs de vingt à vingt~cinq ans montrent un nouvel intérêt pour la grande formation, pour ce qui fait beaucoup de bruit et beaucoup de volume. Cela, bien sûr, leur pose des problèmes d'écriture et de conception qu'ils ne s'étaient jamais posés auparavant. Comment vont-ils pouvoir, entre autres, résoudre l'équilibre des dialectiques contraires, notamment entre la force d'investir du passé et cet élan qui les pousse vers la découverte, vers un avenir qu'ils ne peuvent pas prévoir totalement, mais dont ils sentent confusément le sens nouveau? Il me semble qu'il faille retrouver actuellement une corrélation directe entre les problèmes esthétiques et les problèmes techniques, ce qui jusqu'alors était impensable si le vocabulaire musical atendance à s'approprier des domaines vierges, il ne peut y parvenir que par un travail collectif, que par un travail de groupes. Certes, l'invention ne peut pas se partager c'est une chose purement individuelle, mais les données du travail, elles, peuvent fort bien être mises en commun ».

Pierre Boulez, Où en est-on? (conférence lors d'une semaine de musique contemporaine, Bordeaux, 13 mai 19681.)

Cette envie de coordination entre inventeurs, savants et musiciens en vue d'expérimentation et d'intégration de nouveaux moyens d'expression a donné naissance à l'IRCAM dont le directeur Pierre Boulez a été nommé dès 1972 par le Président de la République Georges Pompidou et à l'Itinéraire (janvier 1973). L'institut boulezien est entré sur la scène musicale parisienne en mars 1974 par la présentation d'une co.nférence de presse au Théâtre de la Ville et n'a ouvert véritablement ses portes qu'en 1977. Non seulement la conjugaison des paramètres Art et ScienGes Technologies était indispensable, mais il fallait aussi prendre en considération l'aspect non négligeable de la politique.

-

Christian Bourgeois/Seuil, 1981.

1. publiée notamment dans 307, Paris, Richard - Masse,

«

le musicien dans la cité» La Revue Musicale 0°306 1977. Texte remanié dans Points de repère, Paris,

20 La fonction
«

PIERRE-ALBERT collective et l'institution

CASTANET

Le terrain
l'institution

spécifique
»

de l'affrontement

entre

l'art

et la politique,

c'est

Hugues Dufourt,

Pierre Boulez, musicien de l'ère industrielle2

Après la phase Malraux (1958-1966) et plus particulièrement après celle dirigée par Marcel Landowski (1966-1974), l'institution tend à devenir fonction collective au même titre que l'éducation, la justice, la santé.. ., et la pratique culturelle commence lentement à être prise au sérieux tant au niveau sociologique (comportement des usagers) que politique (modes d'exercices du pouvoir)3. Il faut attendre
la musique

quelques

années pour qu'une
se mette concrètement

contemporaine

de la création» apparaît pour organigrammes ministériels4.

la première

pluraliste de « division fois en 1976 dans les
en place. La

politique

A posteriori, cette fonction institutionnelle comme fait sociologique primordial peut nous questionner en ce sens: Pourquoi les compositeurs ont-ils besoin du statut de directeur d'instances pour être crédibles ? Cette mode fin de siècle dont le profil historico-archétypique est sans doute celui de Pierre Boulez (Collège de France, Ensemble Intercontemporain, IRCAM, directeur de collection Musique/Passé/Présent chez Bourgois, directeur de publication d'InHarmoniques, directeur de la collection discographique Points de repère chez Erato...) se perpétue chez Hugues Dufourt. Outre des fonctions de consultant auprès du Ministère de la Culture, il n'a cessé depuis quinze ans Je créer un mieux être pour la musique d'aujourd'hui, ses utilisateurs, ses acteurs, et ses défenseurs. Déjà en 1973, Marcel Landowski, directeur de la musique, de l'art lyrique et de la danse au Ministère des affaires culturelles, annonçait un plan d'aide à la création portant sur sept points: subventions pour

2. Bâle, Fondation

Sacher, 1986.

3. CASTANET Pierre-Albert, « Impacts et Echos des évènements de 1968 dans la musique populaire et la musique savante », Université de Rouen Les Cahiers du CIREM nol4 - 15, 1989 XII. 4. DURNEY Daniel, « L'état, le créateur et le public - 20 ans de politique musicale de la création; France 1966 1986 », en anglais in Contemporary Music Review, London, 1990.

-

HUGUES

DUFOURT

21

commandes (opéras, ballets), aide à la création d'œuvres lyriques françaises, constitution d' ensembles permanents pour l' avant~garde (aide particulière à l'Itinéraire et Musique Plus), obligation aux orchestre8 conventionnés d'inscrire une œuvre contemporaine française au programme de la moitié de leurs concerts, création de centres de recherches électroacoustiques, création du Printemps Musical de Paris (festival mystique et sacré) création d'un pool d'instruments de percus~ sions mis à la disposition des ensembles subventionnés.../... (voir Le Monde du 20 décembre 1973). Sans connaissance du plan Landowski et à la suite d'une réunion au ministère de la culture avec M.M. Maheu (nouveau directeur de la musique nommé en novembre 1974), Dutilleux, Ohana, Reibel, et Murail, Hugues Dufourt a participé à, suscité, fait créer ou instaurer:

. le C.D.M.C. - Centre de Documentation de Musique Contemporaine, confié à Marianne Lyon en 1977 et inauguré en 1978 - sur un modèle canadien rapporté par Murail . la renaissance de la S.LM.C. - Société Internationale
Contemporaine en 1974

(avec MM. Eloy - président à l'époque Mâche, Kœring, Decoust, Méfano, Vandenbogaerde...) d'où naitra le 31 janvier 1977la maison d'édition le Mordant (association type 1901) . la mise en place des bourses de recherche musicale, de subventions pour matériel électronique et du système d'années sabbatiques (avec l'aide de M.M. Maheu et Bancquart) . la constitution d'un pool de percussions important pour les orchestres conventionnés - dont Musique Plus, Ars Nova, Musique Vivante, 2E 2M, l'Itinéraire..,. (avec M.M. Maheu, Gualda et Larivière) Ce pool servira de référence instrumentale pour Saturne: les quatre tam-tams graves de Formose, les deux tam-tams de bronze, les cymbales~gongs, le jeu de cloches de vache chromatiques... Pour cette pièce, Dufou:rt a fait fondre par M. Larivière un jeu chromatique de cloches
plaques dont la plus grave de violoncelle. descend jusqu'au do référentiel de la corde

-

de Musique

-

. la collection discographique (M.F.A.)

Musique Française
Collectif de Recherche

d'Aujourd'hui
Instrumentale et

. 1977 : création du CRISS -

de Synthèse Sonore (Paris) -publication discographique : 1977-1980 (par Hugues Dufourt, Tristan Murai! et Alain Bancquart)

22

PIERRE-ALBERT

CASTANET

13 octobre 1982 : création du C.LD.R.M. - Centre d'Information et de documentation/Recherche musicale avec le soutien de l'École Normale Supérieure, de la Direction de la musique au Ministère de la culture (avec l'aide de Maurice Fleuret), de la Direction de la recherche au Ministère de l'Éducation nationale, et du Centre national de la recherche scientifique. Une convention d'hébergement a été signée le

.

1er juillet
national part

1987 entre
d'art

ces partenaires
Georges

initiaux
Pompidou

d'une

part,

le Centre
d'autre direction

et de culture

et l'LR.C.A.M. Forum à Lyon,

. décembre Mark Foster

1985 : création

de l'Ensemble

. 1986 : création de la revue InHarmoniques LR.C.A.M. (Paris) .

(avec P. Boulez)

I,

1989: création d'un D.E.A. - Diplôme d'Études Approfondies - de
de Paris

musique et musicologie du XXe siècle avec l'Université l'École normale supérieure et l'IRCAM (avec Barrière)
«

Il est temps d'en finir avec le cautèle, l'esquive

et l'amphigouri.

Le

propre de l'art moderne est aujourd'hui de fonder ses institutions, de créer sa technologie et de décider des principes de son action culturelle. Il se retrouve les termes du débat politique, seul lieu réel du problème des choix de civilisation. L'art du xxe siècle a vécu au milieu des contradictions idéologiques que lui ont imposé trop longtemps les refus d'une soci~té à l'évolution de laquelle il ne pouvait se substituer et qu'il prétendait! souvent accélérer sans s'en donner les moyens véritables ».

Hugues Dufourt,

Autopsie de l'avant

- gardeS

Les phénomènes marquants de la décennie 1970 - 1980 ont été le développement de la recherche instrumentale (mécanique, acoustique, électrique), la potentialité de la percussion, l'impact de l'électroacoustique sur la pensée compositionnelle, l'éboulement du labyrinthe social et mental des musiciens professionnels, la tentative d'unification technologique, l'avènement de la lutherie électronique, la conquête de nouvelles réalités acoustiques, la symbiose aspectuelle du champ électronique, de l'informatique et de sa virtuosité scientifique.
Considérant que le son d'une composition synthético
«<

-

phénomène génétique,

de civilisation ») fait l'objet l'Itinéraire va faire réfléchir

5. Contrechamps

no3, Lausanne,

L'âge d'homme,

1984 IX.

HUGUES DUFOURT
Hugues res: Dufourt et les autres créateurs vers des domaines complémentai-

23

qui, même si elle n' aumusique spectrale » 6 - dénomination réole pas systématiquement sa production sonore, provient de Hugues Dufourt et non de Tristan Murail (comme le laisse entendre Julian Anderson 7, le concept s'inspirant lui même de celui issu du spectrographe (1907) - (cf. Gondwana de Murail...)

. la

«

. et les divers

phénomènes

de synthèse

sonore

8

. la production de classe de sons hybrides (objets sonores non identifiables) et la formation de nouvelles fonctions du timbre (cf. Saturne de Dufourt, Appels, Les rires de Gilles... de Levinas, Clair

- Obscur de Tessier)...
. la systématisation des combinaisons paradoxales micro ou macroformelles (cf. Saturne et Antiphysis de Dufourt, L'amant déserté d'Alain Bancquart)... Exemple microformel : un détail dans Saturne (mes. 158 - 159...), au
pupitre String Ensemble on lit; « Attention: note dans l'extrême qui doit sonner aigu (son de hauteur quasiment indéterminé) » grave

. la mise en jeu de focalisation d'observations microscopiques en transposant les données de base dans l'ordre macroscopique travail de Grisey sur la synthèse instrumentale)

du son (cf. le

Mémoire/Erosion et Ethers physis et L'heure des traces de Dufourt)
volumiques

- transferts

. la simulation instrumentale des procédés électroacoustiques ou des techniques de musique synthétique par le mode d'écriture traditionnelle

- (cf.

formels

de modèles,

décalques

de profils

dynamiques

ou

de Murail,

voire Anti-

. la conceptualisation de mécanismes syntaxiques de différenciation, d'intégration, de régulation à partir de canevas acoustiques, voire informatiques (Dufourt, Grisey, Murail)
6. DUFOURT Hugues, Musique spectrale, bibliographie dans tableau annexe I.

7. ANDERSON Julian, «Dans le contexte ", Entretemps NoB, dossier Grisey, Murail, Pads, Distique, 1989 IX. Pour complément d'informations, dans le même numéro lire les articles de G. Lelong, J.B Barrière, C. Malherbe, G. Grisey, P.N Wilson, M.A Dalbavie, T. Murai\. 8. CASTANET
riaux sonores

Pierre-Albel.t,

« Musiques
no20,

spectrales;
Zytglogge

au 20éme sièele

» Dissonanz

-

nature organique et matéVerlag Gümlingen, Bern,

1989 V.

24

PIERRE-ALBERT

CASTANET

. la dialectique visant le matériau et sa propre régie de forme interne donne naissance au processus de forme continue (nous entendons par là un parcours de matière d'un point A vers un point B par le truchement d'un mouvement évolutif: transformation continue, métamorphose progressive; rappelant l'ensemble de phénomènes scientifiques consécutifs conçus comme formant d'une chaine causale progressive, concept proche duforlaufender Variationsprozess allemand) (cf. Un instant et encore un instant de Tessier, Saturne de Dufourt) . la prise de conscience de nouvelles échelles (micro-intervalliques...) - cf. la personnalité d'Alain Bancquart, certaines œuvres de Murai! Levinas. et

Ces chemins de cogitation et d'action seront mis en pratique par les différents ensembles instrumentaux de l'Itinéraire: le grand ensemble classique, l'E.I.E.I. - Ensemble d'instruments électroniques de l'Itinéraire, le Groupe de musique de chambre expérimentale et la Cellule de recherche. Si l'E.I.E.I. est l'outil concret d'une telle entreprise, le CRISS en est le volet doctrinal et théorique. Né en 1977, un an après l'arrivée de Dufourt à l'Itinéraire, le Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore a fait l'objet d'un manifeste acéré que nous nous devons de reproduire ici: La technologie électronique impose à la musique de notre mutations radicales. Elle affecte non seulement la production mais la sensibilité, et même les catégories de la pensée Rassembler des innovations encore éparses, les assimiler et dans un système d'expression cohérent, tel est le but que temps des des sons, musicale. les fondre nous nous

sommes fixé - Alain Bancquart, Tristan Murail et moi-même - en créant le Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthèse Sonore. Fondé en 1977, le CRISS regroupe compositeurs et interprètes autour des objectifs suivants: . une recherche systématique et collective des possibilités de production et de transformation des sons électriques en direct . un programme d'équipement favorisant le travail de groupes de musiciens spécialisés dans l'instrument électronique et la transformation du son instrumental classique

. une investigation méthodique des nouvelles ressources de l'instrument traditionnel et de la voix (techniques de jeu, lutherie, traitement électrique des sons naturels)

HUGUES

DUFOURT

25

. une entreprise de réflexion collective sur les nouvelles catégories de la pensée musicale . l'élaboration, dans la composition musicale, de nouveaux principes d'organisation formelle appropriés à l'emploi de la technologie électronique.
Ce' programme de travail aboutit dès aujourd'hui d'œuvres musicales et à la constitution du répertoire CRISS. à la création de la 'collection

Notre initiative répond à desrnotifs très précis: la technologie électronique, en modifiant et compliquant nos prises sur le phénomène sonore, nous contraint à de nouvelles attitudes mentales. On ne peut méconnaître la généralité de ce changement ni ignorer sa portée fondamentale . L'électronique introduit dans la musique une technologie révolutionnaire (ordinateurs, circuits intégrés, haut-parleurs) qui constitue actuellement le support d'une culture de masse. Un monde sonore inouï surgit des procédés de synthèse artificielle. Pour beaucoup de compositeurs, les préoccupations musicales se sont, de ce fait, notablement déplacées: elles s'étendent à la composition des sons eux-mêmes, qui se. prêtent à de fines modifications de structure. La musique change à la fois d'échelle et d'objet. Elle opère désormais sur les paramètres significatifs du spectre acoustique dont elle sait contrôler les infimes oscillations. L'écriture musicale tient lieu en quelque sorte de résonateur, elle libère. à une échelle audible le dynamisme des ultra-profondeurs. Ce bouleversement s'inscrit dans la logique de l'histoire de la musique occidentale du XXe siècle, qui accorde au timbre une prépondérance croissante. L'électronique parachève le processus et radicalise l'émancipation du timbre. Il n'y a pas d'échappatoire à cette évolution. Il ne sert à rien de fuir l'histoire pour s'évader dans la géographie, ni de chercher refuge auprès de civilisations épargnées par la technique. On ne peut ni éluder ni trancher ses attaches avec la civilisation technique. La seule chose que nous puissions faire, c'est de lui proposer d'autres modèles. Tel est le parti que nous prenons dans notre domaine, c'est pourquoi nous assumons entièrement notre situation historique et, avec elle, l'état présent de la musique. Notre idée-force : le son électrique suscite un langage nouveau. Il requiert des édifications idoines. La composition synthétique du sonfait

26

PIERRE-ALBERT

CASTANET elle la conditionne du et les formes d'expresd'une nouvelle syntaxe

partie intégrante de dedans au point d'en sion. Nous entendons et d'un nouveau style.

la composition musicale, renouveler les principes contribuer à la formation Comment?

1° On doit tirer parti des qualités énergétiques du matériau sonore et de son essentielle plasticité. Les sons évoluants constituent un alphabet de formes dynamiques complexes qui renouvellent et compliquent notre image du temps (pulsations, flux, champs polarisés, etc...). Ils supposent une grande souplesse d'emploi à l'exclusion d'ajustements trop rigides ou de corrélations trop étroites. 2° L'élaboration formelle de l'œuvre implique une approche globale du phénomène sonore. Elle est totalement dégagée des astreintes d'une organisation paramétrique. Elle exclut également les techniques de développements juxtaposés. Elle procède par synthèse: les agencements internes de l'œuvre résultent de la coordination du tout. 3° L'électroacoustique permet une musique dont les évolutions excèdent toute limite définie. On peut différencier le continu sans le fragmenter. Le son électrique ne connaît pas de limitation de registre, de rapidité, ni d'articulation, d'intensité ou de durée. On peut même entrecroiser des catégories jugées naguère irréductibles (timbre, harmonie, hauteur...). L'instrument électrique crée de la sorte un champ d'objets hybrides qui favorise l'ambiguïté et élargit le domaine de l'illusion sonore. Prévalent par conséquent les schémas de transformation continue- qui exploitent ou transposent les techniques électroniques (modulation, boucles, écho, phasing, filtres, voire même synthèse numérique des sons). L'écriture pour formations instrumentales classiques s'inspire d'ailleurs de ces modèles auxquels elle emprunte une syntaxe de tensions et de transitions. Ain$i, les .techniques de traitement électrique du son deviennent l'agent d'une révolution stylistique profonde et leur intégration dans notre civilisation constitue sans doute un trait saillant de cette époque. De son côté, la musique instrumentale traditionnelle a subi des transformations du même ordre, sous la pression conjuguée des techniques de jeu extra-européennes introduites notamment par le disque, et des modèles de diffraction du son proposés par l'électroacoustique. La recherche instrumentale ne se limite plus à la fabrication d'instruments nouveaux. Elle s'attaque aux principes mêmes de l'exécution qu'elle affine et différencie au point de créer des sons inclassables (sons multiples, etc...) qui échappent aux procédés habituels de l'écriture.

HUGUES

DUFOURT

27

Ces deux domaines - électronique, instrumentalnaguère antagonistes sont aujourd'hui complémentaires et prêts à fusionner. C'est dans le sens d'une confrontation permanente des sons électriques aux sons naturels que nous comptons orienter nos recherches. Pour conclure, quelques éclaircissements sur le sens de cette entreprise. Nous avons à lever une lourde hypothèque, celle qui pèse sur l'écriture musicale. On rend un peu trop vite l'électronique responsable du dépérissement de l'écriture musicale. La bande magnétique certes n'en permettait pas l'exercice. Mais ce n'est pas le cas de la lutherie électronique qui renoue avec lapratique instrumentale et sera prochainement dotée de mini-ordinateurs. Tout peut et doit être écrit. Par contre, on ne sait que trop à quoi s'est ingéniée l'électroacoustique d'hier: au démembrement de l'empire sériel. La crise éclate, il y a dix ans, comme une insurrection contre l'austérité rationaliste de la musique sérielle. Celle-ci a servi de repoussoir et de bouc-émissaire idéal. On récusait des disciplines strictes (vaines aux yeux des détracteurs, scolastique morne et combinatoire étriquée) ; son ethnocentrisme à base de ratio occidentale (on craignait bien sûr des visées planétaires); s~n enracinement historique qui lui donnait une allure de révolution provinciale (on subodorait le nihilisme actif). Rien de bien sérieux dans tous ces clichés, si ce n'est le rejet global, massif, démissionnaire de l'écriture, dans lequel on a précisément voulu compromettre la pratique électronique. On sait ce que nous a valu l'ouverture des années 70 : participation sauvage au sonore, rituels de l'improvisation collective, liturgies para-orientales, collage et décomposition des formes d'expression traditionnelle, bref, un ample et fervent retour au monde originel de la communication instantanée, de la stimulation élémentaire et de la réceptivité pure. Il n'y a pas à se leurrer sur l'aspect passablement archaïque et régressif de cette flambée naturaliste. La magnification du jeu dans l'indifférence à toute finalité rationnelle aboutit toujours à des formes convulsives. L'exaltation d'une sorte de spontanéité première sert immanquablement la réaction. Une autre crise se prépare aujourd'hui, mais qui renverse totalement les données du problème. Hier on dressait l'électronique contre l'écriture, aujourd'hui on dresse l'écriture contre l'électronique. La crise actuelle traduit le malaise et la méfiance de nombreux musiciens face à la mécanisation générale des sons. On voit se former tout un cortège de passéistes: apôtres de la nouvelle simplicité. expressionnistes candides ou petits-maîtres du délétère. Il est piquant de constater que le refus de

28

PIERRE:-ALBERT

CASTANET

l'électronique trouve son principal alibi dans l'exaltation éperdue de l'écriture instrumentale classique, au moment même où les interprètes remettent en cause leur pratique instrumentale et se hissent, à l'instar de leurs confrères électroniciens, au rang d'authentiques créateurs de sons. A chacun, décidément, sa restauration: hier le primitivisme, aujourd'hui la nostalgie militante. Quant à nous, la voie est nettement tracée: une discipline d'écriture, un artifldalisme déclaré, un rationalisme décidé. C'est à ce prixque les rêves se convertissent en impulsions créatrices. » Hugues Dufourt Septembre 1978 9

Le CRISS s'est associé à la Société Artistique de Publications Phonographiques (Jobert - Paris) pour produire les disques Sappho
suivants: L'amant déserté - version instrumentale - par l'E.LE.L, ne I et Thrène II par le trio à cordes de Paris d'Alain Bancquart - Collection MFA.

-

-

Thrè1978

- Mémoire/Erosion, Ethers et C'est un jardin secret, ma sœur, ma fiancée, une fontaine close, une source scellée de Tristan Murail par les musiciens de l'Itinéraire - 1979- CollectionM.F.A. - Saturne de Hugues Dufourt par le grand ensemble de l'Itinéraire et l'E.I.E.L - 1980 - Collection M.F.A., Grand Prix de l'Académie Charles Cros 1980.

La fonçtion

textuelle,

l'obsession

du bilan

Universitaires, les écrits d'Hugues Dufourt sont à la fois ceux de l'historien - sociologue (Logique du matériau 1970 - 1980 un bilan), du

compositeur (Ecrire pour l'orchestre aujourd'hui), du chercheur théoricien (Musique spectrale...) et du philosophe (La mémoire créatrice)... Ils ont à la fois valeur de communication, de contestation, d'élucidation,

9. Texte paru dans la pochette des disques Sappho 001 et 003 consacrés ment aux œuvres de Bancquart et Murail, Paris, 1978 et 1979.

respective-

HUGUES

DUFOURT

29

de confidence, de mise à jour et d'interrogation (personnels ou universels), de critique (des instruments d'expression et de formulation artistique par exemple). lO, Dufourt met Durant le septennat qu'il consa~re à l'hinéraire surtout en exergue la conjonction de la lucidité d'un lourd héritage so~io - culturel avec l'analyse des enjeux qui en découlent et s'imposent l'art étant fatalement et conjointement considéré comme « le lieu et le ferment d'une dynamique historique, celle de notre société » Il. Universalisant les argumentaires tant sur le plan d'une trans-historicité que sur celui d'une sociologie de la création, il sonde lesambiguités de l'art, de la science, de la révolution technologique, de la communication, du langage, de l'œil sur l'oreille, du statut opératoire ou de l'artifice de l'écriture, du matériau, de la nouvelle esthétique de la sonorité, de la conscience théorique et physique, de l'espace acoustique, de la rationalité des faits et gestes, des dialectiques mentales et intuitives, de la mutation des sensibilités auditives... pressentant ainsi les germes d'une nécessité historique immédiate. « L'ambivalence demeure donc dans la conception que Dufourt a de l'histoire, aussi bien perçue (témoin distancié) que conçue comme antériorité ,et donc réinterprétée (prise de position du compositeur) ; une ambivalence de l'histoire en marge de la composition» 12.

-

Après la lecture du manifeste du CRISS, nous ne soulignerons que très légèrement le ton des propos du compositeur, sans complaisance, parfois incisif et acerbe 13, rappelant les premiers textes de Boulez, à l'époque où ceux-ci n'étaient que sa seule arme blanche. Le rapprochement avec l'auteur de Pourquoi je dis non à Malraux (1966) se réalise par ailleurs sur bien des points: les institutions, les rapports Art/Etat, les écrits, l'ère des bilans, la polémique, l'intransigeance, l'insertion de la musique dans l'histoire, la volonté et la

10. Voir dans les tableaux annexes I et II la chronologje, tUl'e des œuvres, la discographie, les institutions. Il. Contrechamps n°.3, op. cit.

bibliographie,

la nomencla-

12. POIRIER Alain; Hugues Dufourt, en marge de la composition Dossier prépantoire aux cours de composition et d'analyse de Hugues Dufourt, les 17, 20 et 24 févriel' 1986 au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Texte dactylographié, inédit. Contient également des textes d'Antoine Bonnet et François Nicolas. 13. voir pal' exemple la dialectique du son usiné... cf. tableau annexe I.

30

PIERRE-ALBERT

CASTANET

certitude d'entreprendre pour réussir, la rigueur de l'exercice, le souci perfectionniste, la persévérance dans l'action,... Il n'en est que de lire dans le catalogue de la Fondation Sacher à Bâle l'hommage de Dufourt intitulé Pierre Boulez, musicien de l'ère industrielle (1986) pour se méprendre. Certains passages pourraient très bien faire office d'autoportrait (profil extérieur de pers~nnalité) :
« Boulez incarne d'une manière exemplaire et quasiment prototypique la volonté de rénovation... (il) a toujours été parfaitement explicite sur la nature de ses choix... (il) a donné la priorité à une action volontariste. Moderniser, c'est s'en prendre aux archaïsmes... L'activité moderniste de Boulez a donc puisé ses raisons d'être dans les équivoques et les échecs d'un passé. Saisir la logique de cette activité, c'est comprendre l'avenir qu'elle construit et le passé qu'elle refuse... ,,14

Les anneaux

de Saturne

(les œuvres

de 1976

-

1982)
pour pro-

Saturne (1978 - 1979) est la seule réalisation de Dufourt conçue l'Itinéraire et ses vertus technologiques de pointe. Mais d'autres ductions graviteront autour de l'œuvre phare.

Dès son entrée dans le collectif, il compose La tempes ta d'après Giorgione (1976 - 1977) et Antiphysis (1978) ; Surgir mis en chantier en 1980 ne sera terminé qu'en 1984, après l'arrêt de son activité au sein du groupe. - Le tempes ta d'après Giorgione utilise principalement graves (certains étant amplifiés) et un instrumentarium
(l'orgue guitare). comme Partant pour Mura et Dusk light, de l'expressivité exégétique

des vents électrique

-

-

-

les ondes Martenot, la d'un tableau de maître

(Giorgione né vers 1477, mort en 1510, est considéré comme le premier artiste « moderne, souverain créateur de ses tableaux,,), Dufourt veut

suggérer sonorement la « matérialisation de l'effroi par l'imprégnation et la fluence ». Un tempo lent étire la mise en durée d'instantané
pictural «< l'éclair tue le mouvement. La nature est sous narcose
»

nous

dit l'auteur). Timbres et Temps sont les paramètres moteurs de l'œuvre. S'il y a

14. DUFOURT Hugues, Pierre Boulez musicien de l'ère industrielle,

op. cil.

HUGUES

DUFOURT

31

correspondance entre le geste coloriste inédit de Giorgione et la recherche de sonorités singulières de Dufourt, la notion d'espace-temps ne peut par contre qu'être psychologiquement idéalisée et fatalement transposée. Le temps ne passe pas, il s'expose instantanément comme nonchalant et engourdi. « Il faut donc substituer à l'ancien système du déroulement passé/présent/futur, ce que Virilio appelle un système de déroulement chronoscopique ou chronophotographique, sous-exposé/ 15 exposé/sur-exposé» La temporalité quasi-neutre, conjuguée à des antécédents/crescendo - conséquents/decrescendo d'entités harmoniques subtiles, et soumise à la potentialité de divers tons irradiés ou concentrés de l'espace orageux (le vert brun zébré d'or au niveau du tableau et le grave granuleux émaillé d' harmoniques pour l'orchestre mixte) renforce un processus
«

atmosphérique

du timbre»

qui creuse doucement

(par tuilage) une

forme dilatée dont on ne perçoit pas forcément les extrêmités : le moment limite avant la déflagration catastrophique de l'orage, latrange d'un instant panique d'une sous-pression menaçante, les éclaircies habitées de silences colorés (résonances), lë cheminement d'un suspens sonore latent, la circonspection généralisée versant dans le calme et l'ouaté. Tout un univers dramatique que l'on retrouvera dans Surgir, La mort de Procris, L'heure des traces et surtout dans L'hommage à Charles Nègre.

L'inspiration picturale et plastique fera naître un grand cycle métaphorique intitulé Hivers comprenant L'heure des traces (titre dérobé à une sculpture de Giacometti - composé en 1986), Le philosophe selon Rembrandt (1987..., initialement prévu pour l'ensemble Forum), Les chasseurs dans la neige d'après Bruegel (prévue dès 1977 pour le Collectif 2.E.2.M. et Paul Méfano) et La gondole sur la lagune de Guardi. En 1977, Dufourt a eu l'idée d'écrire Le Paradis d'après Tintoret pour très grand orchestre (non réalisé). En 1986, il écrit La mort de Procris pour douze voix solistes (texte de Shakespeare) faisant référence à la toile énigmatique de Piero di Cosimo portant le même nom. - Antiphysis est une commande de la Fondation Calouste Gulbenkian pour les épreuves finales du Concours International de Flûte pour la

15. Franck

Catherine,

« Propos

sur deux

aspects

du continum

temporel;

Ligeti

et

Dufourt » Multiphonies 1, Collection l'Artisanat Furieux no8, Publications de l'Université de Rouen/CREM, 1987.

32

PIERRE-ALBERT

CAS TAN ET

Musique Contemporaine (placé sous l'égide de la Fondation de France) de La Rochelle dans le cadre des 6èmesRencontres Internationales d'Art Contemporain (3 au 7 juillet 1978). La pièce pour flûte principale et orchestre de chambre est destinée à l'Ensemble InterContemporain dont elle emploie l'effectif complet - l'enregistrement par Boulez et l'E.I.c. a obtenu en 1985, le prix Koussewitzky. Anti-concerto défendant corps et âme sa contemporanéité urbaine, Antiphysis joue l'antithèse du mythe flûtistique pastoral comme d'un hommage posthume à Edgar Varèse. Dans la lignée de Brisants - Opus 1 - (et dix ans après) cette pièce virtuose - Opus 8 - reflète toute une série d'illusions auditives par le truchement inhabituel d'effets structurels et fonctionnels. Ces tromperies des sens perceptifs, ces interdits osés, calculés, assumés nous invitent dans un palais de glaces déformantes, au royaume où« tout est gauche, oblique, indirect, labyrinthique ». L'œuvre est un exemple original de transfert de procédés connus en électroacoustique (cf. les illusions acoustiques de W aren, Wessel, Shepard, Risset, Knowlton, Chowing, Deutsch, Bekesy...); dans Ie domaine purement orchestral L'heure des traces se rapprochera esthétiquement de ce phénomène.

- Saturne
Réussissant la synthèse des acquis et des travaux de composition effectués durant ces dix années de création (1968 1978), Dufourt décroche Saturne pour l'Itinéraire. Commande du Ministère de la Culture, l'œuvre fait converger toutes les pistes énumérées dans notre étude: du souvenir de la première œuvre électroacoustique avec Guyonnet à Genève - le studio suisse était en quelque sorte la réplique plus souple de celui du G.R.M. français - (opus zéro perdu par la SACEM) à l'efficacité (un rien limitée) du langage saturnien des quatre œuvres lyonnaises, de la macrosomie révolutionnaire des Erewhon aux mixtures de timbres dues aux graves inusités et aux vertus salutaires de la fée Electricité... A l'évidence, l'organisation temporelle de Saturne (de Saturnus, nom latin du dieu du Temps) s'inspire de Sombre journée et la dimension esthétique du plan formel est proche de la recherche de fluence opérée pour La tempesta... Forte de son expérience longuement mûrie, la nouvelle entreprise organologique façonnera un nouvel outil orchestral aux reliefs acoustiques profonds et aux potentialités délibérément illimitées.

-

En un diptyque enchaîné, Saturne fait le point sur les matériaux sonores qui ont changé les profils d'écoute et de conception du son des années 70 : percussions, instruments à vent (graves et peu usités tels

HUGUES

DUFOURT

33

que flûte contrebasse, heckelphone, hautbois d'amour, cors de basset 16, trompette basse, trombone contrebasse...) et instrumentarium électronique (2 orgues, 2 ondes Martenot, guitares électriques et synthétiseurs). Faisant référence à l'ouvrage d'Erwin Panofsky qui dépeint

l'influence

de la planète

maléfique,

Dufourt

veut obtenir

des « teintes
__

livides et une lllmière blafarde ». Pour ce faire, il construit un monde de croissance tensionnelle timbrique et dynamique grâce aux ressources

complémentaires

du couple percussionsllutherie

électronique.

les six

percussionnistes maniant une masse .volumique acoustiquement instable (notamment celle des tam-tams Paiste, ou de Formose, cymbales chinoises, des petites peaux, tumbas ou autres tom contrebasse et tarole...) et les ouvriers de lutherie électronique sachant gérer un magasin malléable au détail près (par le truchement de dispositifs d'entretien du son ou de .la vibration des fréquences, de diviseur d'octave, de balayage de phasing, de modulateur en anneaux, d'equali~ zer, de distorsion par pédale wa-wa, curseur clavier, accrochage larsen ou réverbération, d'écho, de générateur de bruit avec oscillateur, de contrôle de fréquence par générateur d'enveloppe, de limiteur - expanseur, de diverses vitesses de vibrato: amplitude et fréquence dissociées, d'ajout ou de retrait d'harmoniques, de jeu sur les durées de percussions des attaques/clavier...). Saturne restera le Monument élevé à la gloire de l'Itinéraire et de ses collaborateurs actifs: Mmes Cagneux, Pellié, Ringet, MM Balet, Bocquillon, Bonaventure, Bousch, Bucquet, Cattin, Cazalet, Crocq, Dussert, Eotvos, Lefebvre, Murail, Naulais, Parrot, Pavy, Petitdidier, Piguet, Roquin, Sapin, Seguin...

- Surgir sera composé pour grand orchestre

dans l'optique

contem-

poraine d'une réinterprétation de sa fonction sociale et de son artifice massique. Tentant de renouer avec une certaine essence du monde symphonique -- celle héraldique de nos années quatre-vingt tout en voulant renouveler le système collectif et machiniste de l'orchestre, Dufourt va travailler à la radicalisation des processus expressif, hiérarchique, tectonique, énergétique, dynamique, et synthétique en nouveau maître symphoniste des temps modernes, héritier de la culture allemande post-romantique. Dédiée à Pierre Boulez pour son soixantième anniversaire, l'œuvre s'inscrit dans la catégorie des grandes formes

16. Les instruments baroques (hautbois feront également partie de la nomenclature

d'amour, cors de basset, trompette en ré...) instrumentale de /:heure des trace.~ (1986).

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(Exemple I, Saturne pa'ge 44, - Polyphonie - texture des instruments
de percussion et de lutherie électronique analogique irréductible à ses composants). réalisant un son de synthèse

HUGUES

DUFOURT

35

chères à son auteur depuis Erewhon, les Hivers en cours font partie de ce besoin cyclique de synthèse et de bilan balisant les différentes phases de la création par des œuvres maîtresses.
«

Le titre désigne une certaine idée du temps que j'ai voulu traduire

à

l'orchestre: temps d'imminence, d'angoisse et de fragmentation, temps d'une génèse qui sera aussi conflagration, temps du ravage et de la libération, un temps sans pessimisme qui, par delà le paradoxe et le paroxysme, affirme sa maîtrise et retrouve ses moyens ».

Hugues Dufourt,

programme

de Surgir

Prospectives

conclusives

(1985...)

Surgir, comme Erewhon, marque donc la fin d'une époque et le début d'une autre toujours plus riche d'acquis et d'expérience, moins pénétrée d'incertitude et de pessimisme. L'esthétique de Da mort 'de Procris, de L'hommage à Charles Nègre et de L'heure de:;, traces - toutes trois de 1986 - s'homogénéise autour d'un langage musical (syntaxique et grammatical) qui se radicalise petit à petit tout en semblant se simplifier. Harmonie et contrepoint se formalisent (comme à l'ancienne mode) dans une solitude de système rigoureux qui porte à présent ses fruits (sages - voire épris de lyrisme), n'ignorant ni les vertus de l'acoustico-informatique récente, ni le travail antérieur sur les masses en mouvement, ni le maniement de leurs forces par polarisation ou centrifugation. Cette culture rationnelle, acquise lentement et consciencieusement, influe axiomatiquement sur des recherches généralisées de timbre - quête du timbre inusité sur instrumentes) traditionnel( s) - et débouche sur ce que nous appelerons le concept de Klang-

Farben-Gewebe
du siècle.

17,pour

parodier

celui mélodique des viennois dl! début
du Temps et de la continuité de de champs, du Timbre et du

Cette étude nous a montré un maître forme, de l'Espace et de la profondeur

17 . Texture de timbres par analogie à mélodie de timbres.

36

PIERRE-ALBERT

CASTANET

dosage savant des illuminants, de l'harmonie et du contrepoint, de l'avant-garde technologique intégrée et de la tradition singulièrement revisitée. Conscient de travailler sur l'histoire immédiate avec les risques que cela comporte: manque de recul, difficulté de synthèse, absence de sanction de la postérité, jugement hâtif d'une œuvre inachevée (work in progress), sélection monopolistique des médias... il nous faut cependant reconnaître que la personnalité de Hugues Dufourt semble donner tout son acquiescement à une société - fin de siècle qu'elle a historiquement défendue et à un monde musical typifié qu'elle a consciemment forgé (pour une bonne part) de toutes pièces. De quoi sera expérimentation, tent de mise. réalisé quête l'avenir? Nul d'entre nous ne le sait. Doute, du probable ou recherche de l'impossible res-

Nous bouclerons la boucle en écoutant de nouveau Paul Klee, un des premiers théoriciens de l'art moderne, dans un texte écrit dans la force de l'âge créatif en 1925 - Klee a alors 46 ans. L'analogie avec la position dans le monde musical et la production personnelle du compositeur est frappante - par coïncidence Dufourt est actuellement âgé de 46 ans IR - et l'exercice métaphorique de transposition (mutatis mutandis) est relativement aisé:
«

l'ai essayé les types du dessin pur et de la pure peinture

en clair

-

obscur. Avec la couleur, j'ai essayé toutes les opérations partielles auxquelles peut inviter la connaissance approfondie du cercle chromatique. De sorte que j'ai pratiqué à fond les types de la peinture en clair obscur rehaussé de couleur, de la peiriture en couleurs complémentaires, de l'orchestration multicolore, ainsi que celui qui inclut la totalité chromatique. Associés chaque fois aux dimensions intéressant davantage le subconscient.

18. Boulez, à 46 ans, énit l'Eloge de l'amnésie (à propos de Stravinsky) et se demande dans quelle mesun~ style et invention sont eompatibles avec l'expérience de l'histoil'e que chaeun pl'ogressivement accumule durant son existence, Oui, comme le redoutait Klee, on ne peut échapper à la connaissance de sa pl'opre " eultun~, et aujounl'hui, à la l'encontl'e avec eelIe des autl'CS civilisations - mais eomme il

devient impérieux, le devoir de les volatiliser! Je louerai l'amnésie ». Pierre Boulez" Style ou idée? » Musique enjeu n04, Paris, Seuil, 1971 X.

HUGUES DUFOURT

37

Puis j'ai essayé toutes les synthèses possibles de deux types, comhinant et combinant encore tout en conservant le plus possible leur pureté aux éléments de forme. Il m'arrive parfois de rêver une œuvre de vaste envergure couvrant le domaine complet des éléments, de l'objet, du contenu et du style. Ceci restera sûrement un rêve, mais il est bon de se représenter de temps à autre cette possibilité encore vague aujourd'hui. On ne peut rien précipiter. Il faut qu'il croisse naturellement, ce Grand'Œuvre, qu'il pousse, et s'il lui arrive un jour de parvenir à maturité, alors tant mieux. Nous sommes encore à sa recherche. Il nous manque cette dernière force. Faute d'un peuple qui nous

porte.../...

»

Paul Klee, Théorie de l'art moderne,
(Médiations, Genève, DenoëUGonthier,

Il.

1977)

38

PIERRE-ALBERT

CASTANET

ANNEXE I

DATE

ECRITS* (l'' publication)

COMPOSITIONS

INSTITUTIONS

1976 1977 Le son et les architectures du temps, note de programme 31 janvier 1977 Selbsportrait Donaueschingen Musiktage 21-23 octobre 1977 1978 Manifeste du CRISS Disque Sappho DOl, MFA CRISS, Paris, sept. 1978 Musique Spectrale* Pilris, Société Nationale de Radiodiffusion, Radio-France mars 1979 Logique du matériau 1970-1980, un bilan. Le compositeur et l'instrument, Paris, IRCAM: ErC, 18-23 février 1980 Les difficultés d'une prise de conscience théorique Le compositeur et l'ordinateur Paris, Centre Pompidou / IRCAM février 1981 L'artifice d'écriture dans la musique occidentale L'œil et l'oreille, Paris, Critique n0408 mai 1981 Ecrire pour l'orchestre aujourd'hui Programme de l'Orchestre de Paris saison 81-82 1982 La dialeuica del suono jabbricato* Numero e suono, Venezia biennale, ]982 Conférence sur l'Itinéraire, Darmstadt, 2 juillet 1982

Erewhon (Sombre Journée) La tempesta d'après Gorgione Erewhon La tempesta d'après Giorgione ou L'orage

Itinéraire (arrivée) CRISS Création du Collectif avec Bancquart et Murail

Antiphysis Saturne Saturne

Disque CRISS consacré à Banquart Disque CRISS consacré à Murail

1979

1980

Surgir

Disque CRISS consacré à Dufourt (fin d'activités concrètes du CRISS)

1981

Surgir

Surgir

Itinéraire (départ)

(*) La musique spectrale et La dialectique du son usiné ont été repris dans Conséquences na 7/8, Paris, 1986. Tous ces articles ont été traduits en italien dans les Quadermi de la Scuola Civica de Milan (dir. S. Marzorati, A. Melcchiore)

HUGUES

DUFOURT

39

ANNEXE

II

Erewhon Création lors du 14e Festival International d'Art Contemporain de Royan le 2 avril 197'7 dans le cadre de Perspectives du XXe siècle par les Percussions de Strasbourg sous la direction de G. Sinopoli. Le cycle est dédié au groupe des Percussions de Strasbourg. Erewhon IV est dédié conjointement au mathématicien Robert Bonnet. Commande du Secrétariat d'Etat aux Affaires Culturelles 75 mn, Paris, Société des Editions J obert. La tempes ta d'après Giorgione Création lors du 14e Festival International d'Art Contemporain de Royan le 2 avril 1977 dans le cadre de Perspectives du XXe siècle, par un ensemble de solistes sous la direction de D . Kieffer. Commande de Radio France (Paris) 20 mn, Paris, Société des Editions Jobert.
Antiphysis Création lors de la finale du Concours International de flûte qui s' èst tenu à la Rochelle, le 7 juillet 1978, dans le cadre des VIe Rencontres Internationales d'Art Contemporain, avec le concours de l'Ensemble Intercontemporain dirigé par Ph. Bender. Commande de la Fondation Calouste Gulbenkian (Lisbonne) 19 mn, Paris, Société des Editions Jobert. Disque Erato/I.R.C.A.M./E.I.C., Collection Points de repère, enregistré le 21 septembre 1982 à l'I.R.C.A.M., Ed. Costallat 1984. Sombre journée Création par les Percussions de Strasbourg lors de la journée consacrée à la section française de la S.I.M.C. (Société Internationale de Musique Contemporaine) le 30 mars 1979, dans le cadre de Perspectives du XXe siècle, Palais des Arts, Paris, 15 mn, Paris, Société des Editions J obert. Saturne Création par l'Ensemble et le Groupe Electrique de l'Itinéraire, sous la direction de Peter Eotvos, le 30 novembre 1979 à Ermont. Commande du Ministère de la Culture (Paris) 43 mn, Paris, Société des Editons Jobert. Disque CRISS, Collection M.F.A. enregistré les 1 et 2 décembre 1979 à l'I.R.C.A.M. à Paris, Sappho 1980.

Surgir Création le 14 février 1985 Salle Pleyel à Paris par l'Orchestre de Paris, dirigé par CI. Bardon. Commande de l'Etat. Dédié à Pierre Boulez pour son soixantième anniversaire 30 mn, Paris, Société des
Editions

J obert.

AUTOPORTRAIT AVEC L'ITINÉRAIRE
par Gérard GRISEY

Rome 1973

: date totalement

imprécise

. ..Dans le jardin de la Villa Medicis, Tristan Murail m'annonce que dès son retour à Paris, il entend fonder un collectif de musiciens qui assureraient la création et la promotion de la musique de notre génération et des suivantes. ...Quelques années auparavant, au Conservatoire du XVe arrondissement, deux compositeurs se croisent dans les couloirs et échangent quelques projets pour animer leurs tristes classes de solfège en faisant entendre d'autres musiques: Roger Tessier et moi-même.

Rome mai 1974

: première

audition

de Périodes

Je découvre de très jeunes interprètes sous la direction de Boris de Vinogradov. Ce groupe s'est trouvé un nom: l'Itinéraire. Dans la très haute salle de la Villa Medicis, il faut ralentir les tempi d'un tiers environ. Ma musique déjà lente s'étale et s'enlise. Pourtant, le public qui s'évente continuellement, semble content... Moi aussi. Dans la salle, Balthus porte des lunettes noires que je ne lui ai vues qu'aux concerts de musique contemporaine. Tristan est discrètement enthousiaste. Pendant l'entracte, il me présente un petit homme aux cheveux blancs et au regard bleu et douloureux, Giacinto Scelsi, qui me dit avoir beaucoup aimé cette pièce.
«

Même la plaisanterie du milieu?
intervient:
:
«

»

demandai-je.
contestable.
»

Tristan
Scelsi

« Ça, c'est ses raisons

plutôt ».

C'est

une petite

saleté dont il faudra nettoyer la pièce!...
Il a sûrement

42

GÉRARD GRISEY

Plus tard, mes détracteurs s'acharneront sur cette « saleté», et il me faudra attendre les U.S.A. pour que le public éclate franchement de rire et me félicite d'avoir osé introduire cette plaisanterie dans un contexte aussi sérieux! Quant au monde musical français, il serait faux de croire qu'il ait acquis depuis le moindre sens de l'humour. Pourtant, si l'heure est aux justifications, je dirais que l'interruption était nécessaire formellement (suspension et parenthèse avant la fin) et techniquement car il fallait bien réaccorder l'alto afin que les dernières notes fussent jouables. Quant au jeu de scène, il m'est venu en observant Geneviève Renon, alors future altiste de l'Itinéraire qui, lors de répétitions, s'arrêtait quelquefois brusquement en observant avec fixité sa partition ou avec soupçon celle de son voisin afin d'y détecter une erreur éventuelle!

Giacinto

Scelsi

Tous ceux qui ont eu la chance de pénétrer dans l'appartement de:; Scelsi à la via San Téodoro à Rome ne peuvent en oublier la vue sur le Palatin que Scelsi vous faisait découvrir avec la politesse exquise d'un grand seigneur faisant admirer son orangeraie! J'y allai la première fois avec Tristan peu après la création de Périodes en 1974. Je crois me souvenir y avoir entendu son premier quatuor ainsi que Anahit pour violon et orchestre de chambre que crachotait un vieux magnétophone . Grundig. J'aimai d'emblée cette musique dans laquelle je vis une confirmation de mes propres découvertes concernant les tensions internes du son et l'extrême dynamisme qui en résulte. La différence radicale et la fraîcheur essentielle de cette musique me confirmaient dans une voie qui n'était pas sans périls. Je revis Scelsi plusieurs fois par la suite car je l'aimais bien et il me le rendait. Mais il n'était pas toujours facile d'insérer un authentique dialogue dans les interstices de ses monologues rituels, savant mélange de sagesse orientale, de mondanités et de souvenirs que ce gourou distillait dans un français parfait et fort heureusement non dépourvu d'humour. Je ne revie~ldrai pas sur la polémique actuelle concernant la paternité de ses œuvres. Peu m'importe qui tenait le crayon pendant

que Scelsi improvisait!

A ma question

«

Pourquoi

n'éditez-vous

pas

Scelsi ? », mon éditeur Ricordi répondait invariablement qu'on murmurait qu'il n'écrivait pas lui-même sa musique. A quoi je répondais: « Que vous importe qui compose cette musique? Elle existe! N'est-ce

AUTOPORTRAIT AVEC L'ITINÉRAIRE
pas suffisant? » J'aime aussi ce bon mot de Michael Levinas: Un faux prophète... mais un prophète quand même! »
«

43
Scelsi ?

Paris 1976

: première

audition de Partiels

Au cours de l'une des répétitions qui eurent lieu dans la grande salle du Conservatoire de Pantin, une tête hirsute apparaît dans l'encoignure de la porte du studio, Jean-Etienne Marie: «C'est de vous cette chose? Ça sonne drôlement bien! » Pendant la pause, Jean-Max Dussert, clarinettiste, pour me demander quelques explications concernant partition: «Chaque fois que je joue ces notes-là, d'être porté ou de marcher sur un nuage! » vient me trouver un instant de la j'ai l'impression

Il s'agissait d'un passage écrit suivant une technique d'auto-génération des hauteurs (par contenu spectral ou par sons de combinaisons). Je tentai de lui expliquer le phénomène: les fréquences qu'il devait jouer flottaient virtuellement autour de lui, engendrées par les différentiels, les additionnels et les harmoniques des autres instruments. Il ne lui restait qu'à les capturer et à les réaliser. Plus tard, J.-M. Dussert affirma qu'à l'écoute de l'enregistrement n'avait pas retrouvé cette sensation de bonheur et d'intégration. il

Quoi qu'il en soit, je fus très heureux d'entendre cette confirmation de mon intuition et de mes calculs de la part d'un instrumentiste aussi sensible; et la situation est assez rare pour mériter d'être soulignée.

Premiers

avatars:

encouragements

et autres

bribes
«

Un mot du directeur du Festival de Royan:

L'Itinéraire

1... Ouais,

on verra plus tard, mais pour l'instant vous n'êtes pas assez bons pour que je vous invite à Royan! » A la création de Partiels, qu'il refusa de rejouer à Royan parce que ce n'était plus une création mondiale, il déclara que j'avais fait quelques progrès! Interview à Radio-France de Tristan Murail Après un échange de questions et de réponses incompréhension totale se fait jour...« Alors, que vous faites, c'est exactement ce qu'a déjà et de moi-même par F... au cours desquelles une si je comprends bien, ce fait le G.R.M. ? » ...suit

44

GÉRARD

GRISEY

une question plus perverse «Ne trouvez-vous pas qu'il vous manque une véritable personnalité à l'Itinéraire, du genre de celle de Stockhausen, de Boulez ou de Xenakis? »
Je reste coi. «Excusez-nous, cher Monsieur, de n'être que nousmême». Plus tard à la retransmission, la question avait disparu. Dommage! La même personne écrivit que l'Itinéraire n'aurait jamais un impact historique analogue à celui du Domaine Musical puis plus tard, beaucoup plus tard, que l'Itinéraire avait joué un rôle historique très important! Quant à l'attitude fréquente des organismes de tutelle, des experts en musique et des critiques à l'égard des créateurs, elle est de forme ternaire et cyclique: 1. La jeune musique est en crise. original. Cela a déjà été fait... Ce que vous faites n'est pas très

2. Va pour l'originalité mais ce n'est pas encore réussi. Ce ne sont que des expériences de laboratoire! La Vraie musique, c'est autre chose... 3. Va pour la nouveauté et la réussite, mais c'est si peu important au regard de l'histoire musicale! Qu'en restera-t-il dans quelques années?

.. .Da capo per il ritornello.

Paris 1977 : première

audition de Sortie vers la lumière dujour

A la fin du concert, cette réflexion du Hugues Dufourt à Gérard Condé: « C'est bien, mais à présent vont arriver tous les Griseyistes ! »

Paris 1978 : première

audition de Saturne

de Hugues Dufourt

Vortex d'une rotation lente, absorbante et inexorable. Comme d'une étoile à neutrons, la lumière ne s'échappe plus de ce corps monstrueux. Saturne est un piège à sons. Ce qu'on en perçoit n'est qu'une irisation extérieure aux forces latentes et prodigieuses qui refusent obstinément l'éclatement. Les quelques paroxysmes de Saturne ne libèrent nullement ses forces. Ils n'en manifestent que la potentialité.

AUTOPORTRAIT AVEC
Darmstadt 1980 : première
arrive erreurs

L'ITINÉRAIRE de Tristan Murail

45

audition de Gondwana

Tristan Murail corriger quelques

à la dernière répétition et essaie en vain du matériel avant la répétition générale.

de

«Trop tard!» lui est-il répondu. La partition est loin d'être comprise pat' le chef et les musiciens. Il faudra attendre d'autres exécutions pour en saisir toute la portée et quelques années encore pour que nos créations soient autre chose que des moments de stupeur ou chefs et musiciens ne comprennent plus par quel bout attraper ces sons qui leur filent entre chaque battue! «ça vous plait? » me demanda un jour un chefà Los Angeles tout en continuant à filer Périodes du début à la fin puis à recommencer indéfiniment pendant chaque répétition. Que lui dire? «Je ne comprends pas cette musique!» m'avoua-t-il après le concert. Ce fut à peu près la seule chose qui apparut clairement aux courageux auditeurs.

Double

des avatars:

les fantômes

Il m'est apparu que la justesse des quarts de ton est inversement proportionnelle à la distance géographique entre le lieu de répétition et celui du concert! Malgré de très soigneuses répétitions faites à Cracovie avec l'Orchestre symphonique de la Radio, les quarts de ton de Modulations ont tous disparu pendant le voyage et j'eus droit, à Darmstadt, à une version chromatique et bien tempérée. Autres fantômes: les sons multiphoniques. Au cours d'une répétition en Allemagne avec un ensemble disparu depuis, je m'aperçus cette fois que la présence des sons multiphoniques était inversement proportionnelle à leur densité.

En effet, les musiciens vinrent m'expliquer monde, que les sons multiphoniques sortaient lorsqu'ils jouaient isolément, mais qu'ils se lorsqu'ils les jouaient ensemble. Ils m'en firent J'eus un peu plus tard l'explication

le plus sérieusement du bien de leur instrument détruisaient in der Luft la démonstration!

du phénomène.
que le défaut d'intonajuste! e'en était trop!

L'oreille en alerte je découvris avec stupeur tion d'un certain altiste allait jusqu'à la quarte

46

GÉRARD GRISEY
me

Je soupçonnai une erreur du matériel. Tant s'en faut! L'altiste déclara assurer son intonation en fonction de son... voisin !
La première de Modulations fut plus paisible moi-même durent passer de longues heures Contemporain pour rectifier l'intonation.

quoique Peter Eotvos et avec l'Ensemble Inter

Quelques années plus tard, je m'attendais à affronter les mêmes difficultés. Je trouvai des musiciens qui depuis avaient rencontré assez fréquemment de tels problèmes d'intonation (nouveaux dans les années 70) et qui, à ma grande surprise, jouèrent juste dès la première répétition. Les années 60 et leurs improvisations plus ou moins collectives avaient habitué les musiciens et sans doute les compositeurs à n'accorder que fort peu d'attention à la justesse. « De toute façon, ça ne s'entendra pas! »

Paris

1978

: chez Tristan

Murail

avec Hugues

Dufourt

Projet d'un ouvrage commun mettant au clair l'aspect esthétique et technique de nos découvertes. Je suis très enthousiaste à l'idée que quelques compositeurs puissent transcender leurs ambitions personnelles afin de partager et de communiquer ce qui leur est commun. Un compositeur allemand correspondant, Jens-Peter Ostendorf se joint à nous et nous commençons même à nous répartir les tâches tout en discutant encore de la forme que devra revêtir un tel ouvrage: rédaction commune ou suite d'articles rédigés par chacun de nous? Malheureusement nous sommes si occupés que ce projet tarde jusqu'à ce. qu'aucun de nous n'y fasse plus allusion, et nous devons attendre 1982 à Darmstadt pour une prochaine occasion de synthèse. Au cours de ces discussions, craignant de nous voir affublés d'une épithète approximative par un musicologue en mal d'effet médiatique, nous cherchons également à désigner notre tendance commune.

Plusieurs dénominations sont avancées: liminal, différentiel, spectral. Pour le meilleur et pour le pire, celui de spectral fut retenu par le milieu musical à la suite d'un article de Hugues Dufourt.

AUTOPORTRAIT AVEC L'ITINÉRAIRE
Darmstadt: juillet
1982

47

Lorsque Friedrich Hommel me proposa de revenir à Darmstadt pour y donner un nouveau cours de composition, je pris l'initiative de lui suggérer d'inviter le collectif de l'Itinéraire afin de faire un exposé de l'état actuel de nos recherches, de nos partitions, de nos réflexions ainsi que deux ou trois concerts. L'Itinéraire à Darmstadt, c'est Tintin en Amérique! Amusés par l'héroïsme sériel dont Brian Ferneyhough apparaissait alors comme l'ultime statue, les braves petits Français partent non pas en pèlerinage, mais à la conquête de La Mecque du sérialisme. Nous écoutions cette musique étrange avec fascination. Cela sonne si bien! Comment font-ils? » Puis quelques heures plus tard, entre Allemands, au fond d'une brasserie et après quelques bières: « Ach, es ist alles decorativ, reiner Manierismus ! » (tout cela n'est que maniérisme !)
«

Helmut Lachenmann

me confiera quelques années plus tard:

Frankfurt-am-Main
Au retour faillit perdre

Airport:

février 1982
la musique française

de l'une des réunions préparatoires, quelques- uns de ses représentants.

Nous attendons patiemment notre vol retardé à cause du froid et des brouillards givrants. Après trois heures d'attente nous décollons enfin ; mais quelques minutes plus tard l'avion, toujours en position fortement inclinée, chute brutalement d'une descente interminable qui nous apparaît bientôt comme catastrophique. Je pâlis en serrant dents et poings et j'entends la voix de Michaël: « C'est le moment de recommander notre âm~ à Dieu! » suivie de celle de Hugues: « Duais ! Mais nous
n'avons sûrement pas le même!
»

Quelques mois plus tard, attablés avec Hugues Dufourt, Michaël Levinas et Tristan Murail après un méchant dîner à la cantine des Ferienkurse de Darmstadt, je me souviens avoir dit à peu près ceci:
« Nous sommes réunis ici afin de présenter aux étudiants l'état technique et esthétique de ce que nous avons en commun. Nous nous souviendrons de ce point de rencontre car à partir d'aujourd'hui nos

chemins vont diverger.

»

(Sourire énigmatique de Hugues Dufourt...)

48 Suite des avatars

GÉRARD

GRISE Y

Au cours d'une tournée organisée par l'Alliance Française en 1981, j'ai décidé de présenter la jeune musique française de l'Itinéraire. Parmi les nombreux av.atars que je vécus dans des villes aussi dissemblables que New-Orleans ou Cleveland, l'un d'eux me semble particulièrement mémorable. A Louisville (Kentucky), l'une des rares villes au monde où trône encore une statue de Louis XVI, la conférence placée sous l'égide de l'Alliance Française eut lieu à l'université. 20 H : huit personnes au deuxième rang de la salle... Je commence courageusement et après une brève introduction, je fais entendre le premier exemple, choisi comme le plus frappant: Appels de M. Levinas. Un couple se lève offusqué et sort bruyamment. Après quelques explications et analyses, je parviens au second extrait: Saturne de Hugues Dufourt. Deux personnes sortent. Panique! Il me reste deux exemples et quatre personnes dans la salle. Je continue pourtant imperturbablement. Ceux-ci resteront jusqu'au bout car ce sont eux les organisateurs de cette mémorable soirée.

Paris 1984
Quelque part dans une banlieue parisienne, exécuté par l'E.I.C. sous la direction de Peter j'écoute Eotvos. Désintégrations

Malgré l'extrême rigueur de la pensée et l'aspect à proprement parlé inouï du traitement des sons que Murail dispense à profusion, je découvre à quel point il est temps pour moi d'ajouter rupture et rapidité à l'obsession de la continuité et à la lenteur des processus. Est-ce l'influence de la musique africaine ou du jazz découvert lors de mon séjour en Californie? Est-ce la découverte de Conlon Nancarrow, - le plus grand rythmicien depuis Stravinsky - et sa musique d'insectes ou le temps contracté stimule notre perception exacerbée jusqu'à l'irritation? Est-ce l'évidence de Janaceck, dont je déchiffrais alors les opéras, et de ses continuelles et abniptes interruptions de tempi?

AUTOPORTRAIT AVEC L'ITINÉRAIRE
Influences
Peu de temps avant sa mort tragique en 1984, Claude Vivier, Paris, me confiait: « Moi aussi j'écris des spectres maintenant. m'avez influencé... seulement moi, je les tords un peu! »

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alors à Vous

Le lyrisme exace~bé de Claude Vivier qui n'a d'égal, pour sa charge émotive et affective, que la prosodie de Janacek se trouvait pourtant à bien des égards aux antipodes des préoccupations des musiciens de l'Itinéraire. Leur point commun se trouve dans l'enseignement de Gilles Tremblay, lui-même élève de Messiaen, une grande attention portée à la mélodie, à la richesse harmonique et à l'homophonie.

A quelques années de distance, je trouve que ce merveilleux musicien possédait au plus haut point une fraîcheur, un sens de la mélodie, une émotion authentique et une économie de moyens qui nous aurait en retour enrichis s'il avait vécu à Paris plus longtemps. Le contact avec le groupe Oeldorf musiques de Mesias Maiguashca et vivifiant. L'importance radicale rigueurs formelle~ et l' ombre portée nous être salutaires. de Cologne et notamment avec les de Peter Eotvos fut également très accordée à l'électronique, leurs de Stockhausen ne pouvaient que

Je remarquai également le passage de quelques compositeurs, notamment de Salvatore Sciarrino auquel j'avais été présenté lors dé mon séjour à Rome en 1973, et de Gérard Zinsstag que je retrouvai à Berlin en 1981. Comme hélas, il arrive souvent à Paris, les découvertes spectaëulaires de nouveaux talents ne sont que rarement suivies d'une programmation qui permettrait de suivre leur évolution au fIl des années.

Pour ne pas conclure L'Itinéraire, du moins à ses débuts, offrait un nombre suffisant de répétitions, et l'infrastructure technologique permettait avec l'aide de techniciens de tester de nouvelles idées. Il est certain que la musique de Michael Levinas pour ne citer qu'elle -, doit beaucoup à cette possibilité d'expérimentation sur le terrain qu'offre ce collectif.

-

Ce n'est que de cette façon que fut possible Prologue. Après deux tentatives infructueuses au moment de la création en 1976 puis à Darmstadt en 1978, Prologue fut programmé par l'Itinéraire et ce n'est

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GÉRARD GRISEY

qu'à cette occasion qu'avec une infinie patience, Patrick Lenfant, Gérard Caussé et moi-même parvînmes à mettre au point le système permettant de faire résonner gong, tam-tam, piano et caisse claire avec le peu d'énergie acoustique diffusée par l'alto. Les commandes traditionnelles passées par différents ensembles et exécutées à la hâte ne laissent pas de temps pour le tâtonnement et l'essai si indispensables dès que l'écriture ne se borne plus à gérer des systèmes abstraits. De telles exécutions sont en partie responsables de l'académisme actuel. Quelles que soient les incriminations et accusations de sectarisme portées contre l'Itinéraire, il n'est plus possible d'ignorer que cette association a servi de point de repère et de signe de ralliement à des compositeurs que rien ne disposait - pas même une solide amitié - à travailler ensemble. La liste serait longue des compositeurs français et étrangers qui lui doivent une première audition en France, même si l'Itinéraire n'a-jamais eu les moyens de confirmer ses propres découvertes par une programmation plus soutenue. La durée de vie de n'importe quel groupe ou de n'importe quel festival semble ne pas excéder la dizaine d'années au-delà desquelles s'installe le conformisme d'une avant-garde courageuse devenue institution. Des risques téméraires pris à chaque nouveau programme, ce collectif a glissé lentement vers plus de complaisance. Mon absence prolongée de Paris m'a obligé à prendre certaines distances, mais je dois bien reconnaître que sans la dissolution progressive de ce qui me semblait être un modèle démocratique dans la gestion de la musique contemporaine - à savoir notre comité de programmation - j'aurais volontiers continué à prendre une part plus active aux programmes. S'il n'est pas trop tard, il est grand temps que de jeunes en prennent la relève pour y apporter leurs nouvelles enthousiasme. compositeurs idées et leur

Au-delà des vicissitudes et malgré toutes les difficultés que les uns et les autres avons pu traverser pendant nos années de lutte pour la musique d'aujourd'hui, ce sont les vœux que je formule pour l'avenir de l'Itinéraire dont les concerts, les manifestes et les découvertes m'ont aidé à vivre et à composer.

GÉRARD GRISEY : DU SPECTRALISME FORMALISÉ AU SPECTRALISME HISTORICISÉ
par Danielle Cohen-Levinas

« D'abord, prenons avec lui, il se jouera

le son au sérieux. de nous (...).»

Si nous n'apprenons Gérard Grisey,

pas à jouer janvier 1979

Sous des dehors de boutade un peu naïve, Gérard Grisey dresse, avec un étonnante concision, le tableau de ses perspectives passées, présentes et, peut-être à venir. Parcourir les étapes de ce travail qui semble se constituer comme un jeu au sens où l'entendaient nos littérateurs du

XVIe siècle

- comme

le lieu où on ne parvient

pas à

«

joindre

exacte-

ment », revient à en reconstruire à chaque fois les modalités d'existence, de réalisation et de production. Non pas poser, une fois pour toute, le concept musical à partir duquel s'élabore minutieusement ce que l'on pourrait appeler une topique du phénomène sonore, mais désenclaver la logique de cet itinéraire de ses a priori formels, afin de conserver la

on

spécificité d'une démarche » que « d'où écrit-on»

qui se réclame autant du « de quoi parle-t? Aussi, replacer dans son contexte histori-

que la musique de Gérard Grisey, revient à déplacer le concept d'écriture, à le dévier de sa fonction totalisatrice afin d'édifier la toute puissance du concept son. Les chemins qui mènent à l'hétérodoxie

L'idée d'une musique qui tire sa spécificité du matériau sonore en tant qu'il gère simultanément l'écoute, la perception et le déroulement musical traduit chez Grisey une attitude interprétative de l'histoire du son proprement dit. Ses maîtres, ses modèles furent ce qu'il appelle non

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DANIELLE

COHEN-LEVINAS

sans une certaine ironie, Dieu le père, à savoir, Olivier Messiaen, son maître au conservatoire, le Fils, en la personne de Karlheinz Stockhausen, et le Saint-Esprit avec Gyorgy Ligeti. Cette trilogie forme un complexe compositionnel savamment articulé autour d'un centre, la tradition, et la distorsion de ce centre au lieu même où il opère. D'Olivier Messiaen, Grisey a reçu non seulement l'amour de la musique, mais il a hérité d'une manière d'appréhender le phénomène sonore qui appartient exclusivement à l'école française. L'idée du son, plus exactement, l'idée de l'harmonie se révèle au contact des doigts sur le clavier: c'est en palpant des accords, en distinguant tactilement la bonne de la mauvaise disposition de cet accord dans l'espace du piano, que l'on intègre l'histoire de la musique occidentale en ce qu'elle détient de rigueur et de pragmatisme. La nature de cet enseignement, appliquée à la composition est une nouvelle manière de ne pas en rester exclusivement à l'écriture, mais d'intégrer la plastique de la notation dans le geste d'écrire. Pour Grisey, écrire serait presque le prolongement d'une tactilité explicite ou imaginaire, mais toujours active. Par ailleurs, la musique d'Olivier Messiaen procède par analogie avec la couleur, comme si en dehors de ses contours, le son dépassait le cadre du sonore pour investir des espaces acoustiques plus amples, et surtout, plus complexes. A cela, s'ajoute l'attention portée au rythme en tant qu'il dynamise ces espaces de couleurs, leur restituant une fonction combinatoire, combinés entre eux à l'intérieur du discours musical. La connaissance des œuvres de Stockhausen radicalise la question formelle: est-elle ou n'est-elle pas dépendante du matériau. Tel fut, par exemple, le type de problème auquel Grisey s'est confronté. Quant à Gyorgy Ligeti, son œuvre serait en quelque sorte le prémisse à l'émergence même de la musique, notamment avec Lontano, Atmosphères ou Clocks and Clouds. Dans ses œuvres, il abolit la notion de discours, la substituant à celle d'un anti-discours travaillé par un temps dilaté et par des processus d'évolution lente et progressive du son. Entre une tradition d'écriture qui octroie au phénomène sonore des propriétés spécifiques à la couleur, entre une conception de la forme qui admet comme un postulat de départ que le son est déjà, en soi une entité formelle, portant en elle les virtualités de la micro structure comme de la macro structure, entre la stratification de couches sonores déployées dans un espace/temps saturé de résonances, entre ces trois principes, ces trois gestes, ces trois possibles dans l'investigation du son, il y a place pour une musique qui exploite des zones limites: limite pour l'écriture, limite pour la perception. Le lieu où on ne parvient pas à joindre exactement me semble appartenir de plein pied à la démarche

GÉRARD GRISEY

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de Grisey qui se situe autant dans une sphère harmonique métaphorisée - l'exploration du son n'est pas synonyme d'abolition de phénomènes aussi naturels que le système harmonique~ mais sa déprise ou son , que dans son contraire, à savoir, dans une immersion dans le spectre absence totale de polarités singulières visant à scander le temps musical, à l'infléchir vers une narration occulte ou fictive. Que joindre exactement quand l'enjeu consiste à se défaire d'une contiguité d'écriture spéculative pour construire celle qui relie lisibilité à audibilité? Si la démarche paraît ambiguë, le but ,à atteindre ne l'est pas: la complexité des structures réunies est proportionnelle à la limpidité de l'écoute. L'événement musical doit dans son ultime réalisation - surgir simplement, en dépit des nombreuses stratifications qui le compose. Ecriture et perception seraient ainsi dépendantes l'une de l'autre, avec cette impossibilité fondamentale et fondatrice de l' œuvre de Grisey à joindre exactement des entités en mouvement centrifuge et en coupe binaire: matériau/forme, son/timbre, mélodie/spectre, temps dilaté/temps pul-

-

-

sé...
«

Très

vite, j'étais

encore

étudiant

au conservatoire,

la question

essentielle fut: qu'est-ce qui se passe lorsque je couche sur le papier un timbre, un accord? Il me fallait repartir à zéro, faire une sorte de tabula rasa de tout mon savoir. Quand on s'interrogeait sur les fondements de la perception, on arrivait très vite au phénomène que Stockhausen appelait le degré de changement, qui provient de la théorie de l'information, Stockhausen en avait longuement parlé lorsqu'il était venu dans la classe de Messiaen pour analyser Carré. Il

disait:

«

quand j'écris

un accord, puis un autre, je me demande ce qui

a changé entre les deux ». Autrement dit, l'important n'est pas que raccord soit constitué de tel ou tel intervalle, mais qu'il engendre de

degré de changement1.
Le degré de prévisibilité

»

Différentielle, liminale, transitoire. C'est par ces trois épithètes que Gérard Grisey, dans un article intitulé La musique, le devenir des sons2, exprime les grandes orientations de son travail depuis environ 1973. Mais exprimer n'est pas définir. Si l'envergure de son œuvre oblige à désenclaver notre perception des chemins compositionnels

1. Entretien avec Danielle Cohen-Levinas, 2. ln Conséquences, 1986, Paris.

12 décembre

1989, Paris.

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nivelés de moins d'en encore, à changements baliser des obéissait à
«

DANIELLE

COHEN~LEVINAS

catégories figées et désormais caduques, elle se garde néan~ imposer d'autres, d'énoncer une directionnalité à priori, ou posteriori. La question est moins d'évaluer les degrés de d'un paramètre à l'autre, ou d'un son à l'autre, que de seuils de perception entre ces degrés, comme si la musique une logique du passage, de l'alternative: ou bien... ou bien.

J'ai composé Dérives selon ce procédé,

en me donnant

des échelles

de degrés de changement. Si une note est par exemple suivie d'une octave supérieure, c'est de l'ordre d'un petit changement harmonique. En revanche, si j'écris une neuvième après cette note, c'est déjà un changement harmonique plus net. C'est une façon d'appréhender des degrés de consonances ou de dissonances par rapport à un accord central. Cet accord central est un spectre sur mi bémol. Dérives est ainsi composée sur un spectre de mi bémol. Chaque fois que je rajoutais une note, que je la défaisais ou déviais, j'avançais d'un pas, petit ou grand. C'est un type d'écriture en creux. Je ne pense pas les objets avec lesquels j'écris. Je pense le rapport de dynamique d'un objet à l'autre. D'ailleurs, dans Dérives, il y a un passage où tous les paramètres avancent systématiquement par degré. Ce qui prouve bien encore une fois l'importance que j'accorde à la notion de changement ,,3. Cette esthétique du degré zéro de changement implique une attention particulière portée à la qualité et la quantité de ce qui change sous l'effet de la graduation. Dérives (1973~1974) est à ce titre une œuvre très éloquente. Elle stimule l'écart, non plus comme un intervalle, mais comme indice de 'variation, et elle installe un autre degré zéro, celui du prévisible et de l'imprévisible, ou encore selon Gérard Grisey, de préaudibilité. L'attention (celle de l'auditeur) n'est effectivement plus portée par un discours qui aurait des repères prévisibles, scandé par un itinéraire ou l'entre n'est pas le lieu du changement, mais celui d'une narration sonore qui avère sa fonction de narration d'un intervalle à l'autre, d'une note à l'autre, d'un accord à l'autre. Or, « dans un discours relativement prévisible quant à certains paramètres, l'attention doit se focaliser vers autre chose, là où se passe l'imprévisible, par exemple, la structure micro-phonique, le grain du son, l'évolution spectrale. Il me semble donc important d'établir pour l'auditeur une certaine prévisibilité qu'il n'a plus depuis la musique tonale. Les déviations non linéaires, les catastrophes, les émergences en tout genre

3. Entretien

avec Danielle Cohen-Levinas.

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