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Nietzsche et l'expérience cinématographique

163 pages
A partir d'une réflexion sur l'éclatement de la philosophie classique qui conduit de la pensée de Friedrich Nietzsche à l'expérience cinématographique, cet ouvrage se propose de mettre au jour l'étrange parenté qui les unit l'un à l'autre. Emerge alors l'idée selon laquelle le cinéma s'inscrit dans la filiation de la parole nietzschéenne, plus encore, qu'il en est la mise en scène. Le spectateur éprouve la fin de la métaphysique inaugurée par Platon. Il traverse cet espace déserté par les dieux que Nietzsche a évoqué. A l'immobilisme prôné par la philosophie occidentale répond l'espace cinématographique désorienté, dispersé.
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Nietzsche et l'expérience cinématographique

Ouverture Philosophique Collection dirigée par Bruno Péquignot, Dominique Chateau et Agnès Lontrade
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Déjà parus Thomas ROUSSOT, Marc-Aurèle et l'empire romain, 2005. Michel FATTAL (sous la dir.), La philosophie de Platon. Tome 2, 2005. Marina GRZINIC, Une fiction reconstruite, 2005. Arno MÜNsTER, Sartre et la praxis, 2005. Dominique LÉVY -EISENBERG, La pensée des moyens, 2005. Joseph JUSZEZAK, Invitation à la philosophie, 2005. Franck ROBERT, Phénoménologie et ontologie. Merleau-Ponty lecteur de Husserl et Heidegger, 2005. G. BERTRAM, S BLANK, C. LAUDOU et D. LAUER, Intersubjectivité et pratique, 2005. Hugo Francisco BAUZA, Voix et visions, 2005. ème E. HERVIEU, L 'Intimisme du XVIII siècle, 2005. Guy-Félix DUPORTAIL, Intentionnalité et trauma. Levinas et Lacan, 2005. Laurent BIBARD, La Sagesse et le féminin, 2005. Marie-Noëlle AGNIAU, La philosophie à l'épreuve du quotidien,2005. Jean C. BAUDET, Mathématique et vérité. Une philosophie du nombre, 2005. Olivier ABITEBOUL, Fragments d'un discours philosophique, 2005. Paul DUBOUCHET, Philosophie et doctrine du droit chez Kant, Fichte et Hegel, 2005. Pierre V. ZIMA, L'indifférence romanesque, 2005.

Florence Bernard de Courville

Nietzsche

et l'expérience cinématographique
Le savoir désavoué

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest

L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

cg L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-8320-1 EAN : 9782747583206

« J'habite ma propre maison, je n'ai jamais imité personne en rien Et je me ris de tout maître Qui n'a su rire de lui-même. » « Inscription au-dessus de ma porte»
Nietzsche, Le Gai Savoir

AVANT -PROPOS

POUR UNE THEORIE DU CINEMA

« Ce que j'enseigne

-

s'il est vrai que j'enseigne
»

-

est

une ivresse, ce n'est pas une philosophie.

Georges BATAILLE, L'Expérience intérieurel «Cette alliance de l'alcool et du film, en vue de propager le rêve éveillé, ne fut sans difficulté qu'au début du cinéma. » Jean EPSTEIN, Ecrits sur le cinémcl

Tente-t-on d'établir un « nietzschéisme du cinéma» comme dans les années 20 Bela Balazs ou Jean Epstein tentèrent de défmir une «philosophie du cinéma» en établissant les corrélations existant entre Bergson3 et ce qui était déjà considéré comme le septième Art ?

BATAILLE Georges, L'Expérience intérieure in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1973, V, p.218. 2 _ EPSTEIN Jean, Ecrits sur le cinéma, Paris, Seghers, 1975, II, r.245. - « Je suis allé au cinématographe il y a plusieurs années déjà. Je }'ai vu à ses origines. Il est évident que cette invention [...] peut suggérer 7

1

_

Rien ne nous semble plus lassant, plus académique, plus scolaire que ces comparaisons qui peuvent s'exercer partout et en tous lieux entre deux objets. En revanche, rien n'est plus troublant que la manie, la mania, c'est-à-dire la folie, que peut induire la confrontation de deux sujets mis face à face dans une réciproque mise en « abîme» 1.C'est dans cette mania qu'il faut s'enfoncer, peut-être pour la perdre de vue. Une possible «philosophie du cinéma» est aujourd'hui détenninée comme telle, en grande partie semble-t-il, grâce à la contribution de Gilles Deleuze, philosophe de son état, qui sut induire en son œuvre, ce que nombre d'universitaires allaient percevoir après sa motf, l'adoubement des systèmes philosophiques classiques au cinéma classique et celui de la pensée différentielle moderne au cinéma « d'après la Shoah », qu'il se nomme néo-réalisme ou Nouvelle Vague, qu'il prenne pour porte-parole Resnais ou Syberberg. Etude cinématographique proprement dite d'un philosophe, spécialiste de Nietzsche de surcroît, qui ne mit cependant jamais au jour la portée et la teneur du refus du savoir, problématique centrale, selon nous, de la philosophie du cinéma et que révèle l'intersection des deux - la position philosophique et « cinématographique» de Nietzsche - : le politique. Le cinéma ouvre des lignes de fuite, énoncent Jean-Louis Leutrat ou Jean Louis Schefer, la philosophie de Nietzsche pose des questions, affmnent les philosophes. Pourquoi ne pas laisser se rejoindre ces deux lumières excentriques en une interrogation sur «le cercle vicieux» du sens et du non-sens, de la crise du sens et de l'absence de sens? Certes au risque d'une générale incorrection politique, au moment où on chuchote l'inutilité de l'art comme de la pensée, au moment où si peu regardent au-delà du champ
des idées nouvelles au philosophe », BERGSON Henri, «Henri Bergson nous parle du cinéma », Le Journal, 20 février 1914. 1 _ Nous reprenons à André Gide la restitution de la « mise en abyme» à l' héraldique, qui a transformé « l'abyme» en « abîme» en 1883. 2 _ Cf. Le Cinéma selon Deleuze, Paris, PUSN, 1997, qui rassemble les versions rédigées des exposés présentés au Colloque International de Filmologie Gilles Deleuze: le cinéma, qui s'est tenu à Weimar du 3 au 7 octobre 1995, organisé par l'Université du Bauhaus. 8

conceptuel qui leur est imparti, au moment où le monde croule sous le conceptualisme étatique d'une histoire qui s'est amusée de nous, qui nous a linguisticisés, psychanalysés, pour mieux dissimuler l'univers carcéral vers lequel elle nous entraîne sous les barricades de ses grilles nonnatives.

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INTRODUCTION

Malgré l'illusion engendrée par le titre fécond d'« Œuvres complètes », les écrits de Nietzsche se présentent comme un ensemble de textes fragmentaires, morcelés et disséminés. Que ce soit sous la forme d'avant-propos, de préfaces, d'essais autocritiques, de livre même - Ecce Homo -, le philosophe n'a eu de cesse de revenir sur ce qu'il avait écrit. Ses textes, épars, parfois inédits, toujours réécrits, dérivent, s'atomisent, peinent à s'organiser autour d'un point ombilical, échouent à se constituer en œuvre, à ce point que sa sœur Elisabeth tenta de conjurer cette dispersion, en constituant, à partir de fragments et de plans laissés par son frère, un livre qui peut être considéré comme l'œuvre capitale du philosophe; ainsi naquit La Volonté de puissance. Comme le montre François Warin, dans Nietzsche et Bataille: la parodie à l'infini, ces échecs ne sont pas des accidents: «Nietzsche essaya jusqu'à la fm d'écrire un livre et il échoua; mais cet échec est révélateur de sa manière d'écrire qu'il opposa en toute lucidité à une conception théologique du livre, manifestation de l'héliocentrisme de la métaphysique, " inactuelle", " mauvaise conscience de son temps" 1.»2 « Tous les livres marquants, dit Nietzsche dans Humain trop humain, essaient de laisser l'impression que l'horizon intellectuel et
1 _

NIETZSCHE

Friedrich, Par-delà

bien et mal in Œuvres
1971,

lihilosophiques

complètes, Paris, Gallimard,

9 212.

- WARIN François, Nietzsche et Bataille: la parodie à l'infini, PUF, 1994, p.180. Il

spirituelle plus vaste s'y trouve circonscrit et que tous les astres du présent et de l'avenir doivent nécessairement graviter autour du soleil qui s'y meut. »Aussi, lorsqu'il affirme «Dieu est mort », souffle-t-il la raison, la consumant, l'anéantissant, l'achevant, lui donnant le coup de grâce, la bouclant sur sa fermeture interne, arrachant à son pouvoir l'aveu de son impouvoir, pour lui opposer son excentricité et reconnaître un «gai savoir» 1, plus essentiel que tout savoir. Parce que « expérience », mot qui vient de « experior » et par-delà le latin, du grec «peira», signifie essai, tentative menée sans réserve, parce que «peiro» c'est aller au travers, traverser de part en part, parcourir d'un bout à l'autre, c'est s'exposer au risque de perdre toute posture stable, affronter le manque d'équilibre

comme le faisait le pirate - «peiratès » - lorsqu'il tentait sa
chance sur une mer incertaine, parce que le cinéma a eu lieu quand le Père a « détourné sa Face »2 de devant les humains, l'expérience cinématographique, quant à elle, est la mise en question, dans la fièvre et l'angoisse, de ce qu'un homme sait du fait d'être, elle est cet affect résultant de la transfonnation soudaine d'une attente extrême en rien, qui nous révèle que l'être n'est nulle part, ni ici, ni là, ni en moi, ni en l'autre, et qui fait parvenir par la voie d'une connaissance émotionnelle à ce que Nietzsche appelait «le sommet de la contemplation» du haut duquel toutes les possibilités opposées se coordonnent. Pénétrant la nuit noire de cette expérience du cinéma, le savoir se trouve, tout autant que face à l' affmnation nietzschéenne, dépossédé, extasié, mis en présence de ce qui aveuglément est. il aspire à sa mise à mort; excédé et suspendu, il fmit par échouer et se démettre. Avec la Face de Dieu le Père, c'est le discours totalisant qui s'effondre laissant se découvrir quelque chose comme la face cachée du monde, dissimulée, enfouie, restée intransmise.

Titre d'un ouvrage de Nietzsche rédigé en 1883 composé d'un prologue, de cinq livres d'aphorismes et d'un épilogue qui pourrait ~eut-~tre résumer à lui seul la pensée de son auteur.

1_

poèmes, Paris, Flammarion,1983,p.78.
12

- HOLDERLIN

Friedrich, « Pain et vin », Hymnes, élégies et autres

Parce qu'aujourd'hui encore Nietzsche vient altérer le discours bi-millénaire de la philosophie, pour dire aux limites de la pensée ce qui n'avait jamais été dit jusque l~ parce que le cinéma dérange toujours cet ordre où nous étouffons, ils révèlent tous les deux l'échec de toutes les écoles de subversion que furent le dadaïsme, le surréalisme, le marxisme qui ne parviment jamais à ébranler la plus criminelle histoire de l'humanité, celle que nous raconte à la suite de Platon, la Kabbale et presque toute la philosophie, celle de la suprématie de l'esprit sur Ie corps. La philosophie de Nietzsche ne s'interdit pas de penser mais donne à voir cet envers des mots que sont le corps, la nudité et la mort dont le cinéma exige la réconciliation, parce que l'on ne trouve que dans cette aliénation et cette dépropriation extrême la force de naître, de trouver la grandeur d'un commencement, celle de l'ouverture sur un néant qui ne peut plus détenniner la pensée comme un savoir qui, comme tel, aurait à répondre aux règles de la logique. Parce que la mort de Dieu ne va pas sans celle de l'homme, cette créature d'exception qui était au centre de la vision médiévale du monde, l'homme, si l'on suit Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, redevient penseur: c'est là qu'est la démence. L'artiste est le frère du fou, la maladie donne l'illumination, seule la démence peut frayer la voie de la pensée neuve. La lucidité n'est jamais plus obstinée, la pensée plus rigoureuse, que dans l'élan et l'excès qui les emmènent «pardelà le sérieux» dans cet espace qu'un éclat de rire déchire. La pensée de l'éternel retour abîme toujours déjà l'original divin, elle fait surgir la possibilité de nouvelles configurations de monde, de nouvelles possibilités de vie, aux confms même du dicible, perméables à un « dehors ou un envers consistant en Visions ou Auditions qui ne sont plus d'aucune langue »1. Affolant la forme simple de la mimèsis soumise à l'antériorité, à la préséance d'un modèle, à l'exemplarité, le cinéma, comme Nietzsche, répète affinnativement la non-identité, la duplicité, le masque. Ainsi Nietzsche retrouve-t-il dans le cinéma la formule de la puissance pure, le double grotesque, ce jeu qui
1 _

DELEUZE Gilles, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p.16. 13

fait circuler toutes les fables autour d'un centre absent, dans un abîme de non-sens. Ce dernier enlève le tissu bienséant des mots, le déchire, interdit au discours de suturer en nous la blessure de l'inachèvement. Selon Nietzsche, l'homme moderne est rejeté à la mer, la mllltiplicité des perspectives est son nouvel infmi. Le monde moderne n'est qu'une merveilleuse incertitude qu'il lui faut accepter dans la joie et la gaieté. La pensée nietzschéenne annonce ce moment où le grand éclat de rire divin, sur l'effondrement de tous les cieux, va faire danser l'amour et célébrer Dionysos. Ravissements extatiques qui défient l'instinct sexuel, l'ivresse et la cruauté, condamnés par toute la tradition idéaliste, sont ainsi rétablis dans leur dignité. Exaltant cette joie approbatrice et transfiguratrice dont parle le « Chant d'ivresse» de Ainsi parlait Zarathoustra qui a soif d'enfer, de haine, d'opprobre, d'infnmité, de monde, le monde toujours renouvelé aime Dionysos jusque dans son « luxe de destruction, de mine, de négation» où « par delà tout pourquoi le monde joue parce qu'il joue ». Nous vivons tous à la limite d'un éblouissement, d'une illumination suffoquée devant cette immensité inconnue, inintelligible, désannante, dévoilée par Copernic, de telle sorte que toute vie est à la merci de l'extase: les moments de plénitude ne signifient rien, n'adviennent même qu'avec l'exemption du sens, mais sont pourtant l'essentiel. La métaphysique qui cherchait le fond entraîne l'être à fond perdu vers l'AbgrundJ, elle s'achève sous ses yeux pour le plonger dans l'errance et l'étrangeté. Alors vient la fm du règne des docteurs du but de l'existence, des croyants, des fanatiques du sens de la vie pour lesquels il y a toujours quelque chose de caché derrière l'apparence dont il ne faut pas rire, ces créateurs qui, s'ils ont jadis pennis à l'espèce de survivre, ont fait du monde un univers carcéral auquel il faut désormais opposer une nouvelle ère, celle du simulacre où le sens n'a plus sa place.

1_

L'Abgrund

c'est l'abîme, à la fois le fondement et le « cul ». 14

« Les chants du prince Hors-la-loi rappellent expressément la Gaya Scienza »1, autrement dit le savoir des troubadours, savoir libre et indépendant à l'égard de la théologie officielle de l'Eglise et de l'Université comme à l'égard de l'absolutisme du pouvoir royal, courant de culture demeuré longtemps méconnu et qui demeura sous-terrain, combattu qu'il fut par l'impérialisme étatique du Nord2. Comme son nom l'indique, il est cette ressource inventée pour suppléer à la ratio inveniendi de la topique classique en substituant à l'axiome des lieux de mémoire un lieu d'amour. Restaurant le savoir du trobar, Nietzsche fait s'écrouler la tradition. Mais le débat théologico-politique ne trouve sa signification que si on en lie l'enjeu à la troisième mort de Dieu3. De fait, Hitler a récupéré la mania du cinéma et de la pensée nouvelle pour s'approprier le pouvoir, laissant découvrir ce que le cinéma «moderne)} édictera comme théorie - de theoria qui signifie regard - : que le savoir utilise la mimèsis cinématographique pour manipuler les consciences. For Ever Mozart de Jean-Luc Godard pourrait écrire la fm de ce récit. Dans cette histoire multiple, éclatée, les personnages sont sans cesse bousculés, ébranlés par l'Histoire du 20e siècle. La rythmique du film est fondée sur ces élans brisés, avortés, morcelés par un langage qui ne pOUITaplus jamais être celui d'une narration forte, mais uniquement celui d'un monde dévasté, anéanti. Au sein de son œuvre, le cinéaste crie l'urgence du sens, l'urgence d'un art qui ne doit plus jamais être soumis au simulacre. Il se fait l'avocat d'un nouveau sens à établir, non plus soumis au savoir, non pas seulement soumis au gai savoir - destruction de tout savoir qui finit par se poser
1 _ «Les chants du prince Hors-la-Loi, écrit Nietzsche dans Le Gai Savoir, rappellent expressément la Gaya Scienza et cette fusion du troubadour, du chevalier et de l'esprit libre qui distingue la précoce civilisation de Provence de toutes les civilisations équivoques. » 2 _ Le savoir du trobar provençal fut définitivement condamné à Toulouse en 1176. 3 _ Mort une première fois avec les Lumières, une seconde fois avec Nietzsche, une troisième fois à Auschwitz selon Bernard Sarrazin: Le Rire et le sacré, Paris, Desclée de Brouwer, 1992. 15

comme nouvelle métaphysique -, mais devenant un non-savoir, accomplissant ainsi le sens même de l'expérience cinématographique, qui, parce qu'elle explore ce que l'homme est devenu depuis la mort de Dieu, peut se faire «imagecristal» l, «esthétique du choc» 2, et use par cette voie du langage contre lui-même afm de le trahir, et de porter la raison jusqu'à sa crise, vers les « limites où toute compréhension se décompose »3, vers la trahison du pouvoir, vers la trahison de l'Histoire, vers la critique du présent.

1 _

BENJAMIN Walter, «L'Œuvre d'art à l'époque de la reproductibilité technique », trad. de l'allemand Bruno Tackels, in TACKELS Bruno, L 'Œuvre d'art à l'époque de Walter Benjamin: histoire d'aura, Paris, L'Harmattan, 2000. 3_ SOLLERS Philippe, Logiques, Paris, Seuil, 1964, p.152. 16

2 _

DELEUZE Gilles, L'Image-Temps, Paris, Minuit, 1985.