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Peinture et modernité

De
134 pages
Ce livre aborde le concept de représentation sous l'angle de ce que l'on nomme communément la "peinture moderne". Il s'attache à montrer que la notion de représentation n'a jamais été pensée sans contradiction et sans présupposé d'un certain "système classique" relatif aux transformations précédant la "modernité" comme catégorie historico-philosophique.
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Peinture et modernité

Collection Ouverture philosophique Série esthétique Dirigée par Bruno Péquignot

Juan Garcia-Porrero

Peinture

et modernité

La représentation picturale moderne

L'Harmattan

@L.HARMATTAN.2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique

j 75005

Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-03342-9 EAN:9782296033429

Je remercieparticulièrement Monsieur Dominique Chateau, qui m'a encouragé à réaliser ce travaiL Je tiens à remercier également Monsieur Pierre FresnaultDemelle et les membres du Centre de Recherches J'Ur I1mage. Je dédie cette étude à Fabrice, Xavier, David, Anne et Fabien, qui partagent avec moi l'élevage de la plus belle poussière.. . et, bien sûr, à Célia et Luca, pour les heures volées.

Introduction

Dando

principio

a que/la chiamare

terza

maniera

che noi vogliamo

la moderna.

Léonard de Vinci

« C'est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture », écrit Merleau-Ponty dans L'Œil et l'Esprit1. Lorsque cette transfiguration a lieu, lorsque le peintre et le monde disparaissent dans la peinture, l'œuvre d'art émerge comme figure d'une

métamorphose: en elle s'opère la représentation.
Et cependant, c'est au moment où l'on a pris conscience de cela, c'est-à-dire au temps de la « modernité », qu'on a fait voler en éclats la traditionnelle unité du système de représentation picturale et la conception du monde qu'elle couvait sous sa soupape idéologique. Bien
que rien n'ait jamais été véritablement univoque

-

ni le monde,

ni le

sujet, ni ses représentations - commence alors l'érosion de l'univers des traditions, la f111d'une vision de la réalité, son désenchantement. Aussi est-il curieux de constater que l'art « moderne» témoigne principalement de cette crise historique - et qu'il ne peut sans doute être compris que comme un processus différentiel par rapport à l'Ancien Régime de l'Image

-

alors que cette différence fondamentale et critique constitue le principe fondateur de l'activité mimétique depuis que la peinture existe.
1 M.

Merl eau- Panty. L'Œil et l'Esprit. Gallimard, coll. Folio Essais, Paris, 1964, p. 16.

En ce sens, considérer que la représentation constitue encore le fù conducteur de l'activité artistique suppose qu'on renonce à lire l'histoire de l'art moderne dans les seuls termes d'une crise d'ordre sociétale, et implique une analyse de ce qui, éventuellement, pourrait être considéré comme la modernité « interne» des œuvres. D'entrée, mon idée pointe le double malentendu des discours artistiques postmodernes, aussi bien sur un plan historique que sémiotique - ou, pour le dire autrement, pointe un malentendu sémiotique qui concerne le concept de représentation et qui, d'une manière globale, a fmi par affecter l'écriture de l'histoire de l'art moderne. Je tente ainsi de poser la problématique de cette double

méprise et d'énoncer le triple enjeu de la représentation Picturale moderne.
Le premier chapitre, intitulé « Le projet inachevé de l'histoire de l'art moderne », est une digression introductive de la question posée par diverses interrogations philosophiques de la modernité, ainsi que par le récit de sa « clôture ». En partant des thèses d'Hans Belting et d'Arthur Danto, j'esquisse quelques-uns des problèmes dont on s'est récemment servi pour décrire le passage à la postmodernité et à l'art dénommé « contemporain ». Je montre principalement que les paradigmes employés pour témoigner du saut épistémique vers la postmodernité révèlent au fond une radicalisation des postulats de la modernité. À l'instar d'auteurs comme Jürgen Habermas ou Albrecht Wellmer, je soutiens que l'art moderne ne peut se cloresans que cette « clôture» pose problème: l'autocritique inhérente à la modernité à toute modernité - bloque par sa propre dialectique l'usage du mot « fin » et rend absurde l'emploi du préfixe « post- ». Après tout, le postmodernisme opère en fonction d'une double logique improbable: d'une part, comme récit de la fm d'un certain modernisme - celui que Clement Greenberg a théorisé -, d'autre part, comme l'éclatement ou la déconstruction du « système de représentation ». Or le modernisme de Greenberg ne témoigne pas de l'ensemble des pratiques de l'art moderne, ainsi le post-modernisme n'est-il qu'un vague paradigme théorique dont la pratique de l'art moderne récuse la proposition historique. Quant au problème de la représentation, il faut tout simplement noter que sa mise à l'écart s'avère impossible. C'est ici que mon propos débute.. .

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En avançant le critère de la « présentation », le modernisme nous a confronté à l'aporie d'un art qui ne serait rien d'autre qu'art. Paradoxalement, la représentation s'est vue identifiée à la reproduction

du « réel» alors que, depuis l'Antiquité, les philosophes et les artistes nous avertissent que représenter ne signifie pas reproduire ou re-doubler quelque chose. Pour sa part, le postmodernisme l'implosion du système de représentation nous invite à penser à travers une critique du

« Sujet ». Le décentrement de la subjectivité, la fm de l'utopie du progrès et, plus précisément, le démantèlement autonome permettent pensée représentative, c'est-à-dire de l'œuvre d'art comme entité d'envisager la fm de la aux postmodernistes

la fm de son univocité et de sa mise à l'épreuve par

« synthèse» : la dialectique est réfutée au nom d'une altérité radicale. Pourtant, cette différence est systématiquement un contexte artistique qui l'intègre en la rendant positive. Ce qui m'amène à soupçonner que non seulement la rupture est le principe moteur de l'art depuis toujours, mais aussi que la pulsion de l'art vers sa propre autocritique est ce qui le constitue « art» face aux formes dominantes c1assicistes, modernistes ou postmodernistes. fondamentalement comme de la pensée qu'elles soient

C'est la raison pour laquelle (artistique, picturale) est

on dira que la « synthèse» de la représentation

une [Ynthèsecritique: elle rend possible l'évolution de l'art vers l'inconnu suivant une dialectique interne qui ratifie sa propre constitution formelle et conceptuelle en instance cognitive pour le« sujet /}.
2 J'emprunte l'expression« synthèse critique» à Dominique Chateau: «En instaurant la synthèse critique, dit-il, on se trouve dans la situation que la philosophie s'efforce traditionnellement d'éviter, mais qui la place devant le défi le plus philosophique qui soit: penser les limites de la pensée, c'est-à-dire à la fois sa relation au réel et sa fragmentation en démarches disparates ». Dans la mesure où, ici, on partira du principe selon lequel la peinture est philosophique, c'est-à-dire qu'elle possède la capacité d'instaurer sa propre « pensée », il me semble que ces limites doivent être également explorées sur un plan matériel (expressif), au sens de la deixis picturale - La Philosophie de l'ari comme rynthèse critique, thèse de doctorat d'État ès lettres et sciences humaines, université de Paris l-Panthéon- Sorbonne. Sous la direction de M. le Professeur Olivier Revaultd'Allonnes.1987, p. 753.

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Le deuxième chapitre, intitulé « De la modernité picturale », propose d'explorer le conflit entre les discours historiques qui considèrent la modernité comme une « époque» et ceux qui proposent de la penser en fonction d'un processus « interne» propre à la pensée critique de l'homme (et de l'art) face à l'aliénation provoquée par la modernisation sociale. À la suite d'auteurs tels Nigel Blake, Francis Frascina ou Michael Fried, j'explore la différence entre les expressions « art moderne» et « art de la modernité» afm de voir dans quelle mesure l'art a pu accomplir le moment venu une anciennepulsion modernelui permettant de développer pleinement les contenus qui lui sont propres. Le « cas Manet », amplement étudié par Fried, semble dans cette perspective particulièrement symptomatique d'une production qui, tout en étant considérée comme l'un des piliers de la modernité, pointe du doigt vers le passé. Manet souligne Picturalementce que Baudelaire écrit: « Il y a eu une modernité pour chaque peintre ancien ». Cette modernité est relative aux rapports expressifs qu'un artiste établit avec son propre présent. Pourtant, Hegel nous a appris qu'il existe aussi un aprèsde l'art et que la modernité éclot dans cet « après» comme un phénomène enfm historiquement accompli - accompli et non pas parachevé... Là où la modernité des maîtres d'autrifOisn'était que la tension produite par un impenséproprement pictural face à l'idéologie du monde « classique », la modernité de la peinture de l'époque «moderne» met en lumière la crise propre au système de représentation et montre cequ'est lapeinture. Ce constat bouleverse les coordonnées habituelles du concept de représentation: la crise souligne l'objectalité du médium et l'expression subjective de l'artiste (1'automimèsis)face à une pensée qui accorde à la représentation un effet éminemment transitif. Il s'agit donc d'éclaircir le sens de l'expression « représentation picturale» au moment où la modernité - comme catégorie historico-philosophique - commence à prendre forme, chez Hegel ou Baudelaire, notamment. Après tout, si pader d'une représentation Picturale moderne est possible, c'est parce que ce concept contient en soi les limites historiques de la modernité comprise aussi comme une période: dans le fluctuant territoire de sa « parenthèse », la problématique moderne se radicalise et rend évident le 10

phénomène artistique en tant qu'histoire.Peut-être est-ce là la raison pour laquelle, comme l'afftrme Meschonnic, « il peut y avoir un aprèsmodernisme, mais pas un après-modernité »3. . . Le troisième chapitre, « Du concept de représentation dans l'histoire de l'art moderne », aborde ce problème dans la perspective sémiotique d'une histoire de l'art moderne dont on peut dire d'emblée qu'elle s'est limitée en général à signaler les mutations formelles de l'art sans s'attaquer à ce qui constitue sa modernité, autrement dit sans nous expliquer pourquoi l'art moderne est déftni comme tel. Encore une fois, ce manque de clariftcation dérive à mes yeux d'un certain emploi du terme « représentation» ; aussi je propose d'employer l'expression « tradition de la présence» pour aborder cette conception de la représentation picturale qui s'est inftltrée d'après une ancienne mythologie de l'image dans nos méthodes d'analyse modernes et qui, à maints égards, nous empêche de saisir la « modernité ». Bien entendu, la formule traditionde laprésencen'est qu'une métaphore, elle a pour but d'indiquer l'importance idéologique qu'une certaine vision du monde possède au regard de la pratique artistique comme représentation. D'une manière générale, on pourrait dire que le « réalisme» est la clef de cette vision, puisqu'il ne conçoit la représentation picturale qu'à partir des données mentales qui précèdent l'acte de création, ces données préalables qui conditionnent sa réalité expressive en fonction d'une image mentale et pour ainsi dire « archétypale » : étalon de la représentation que le critique anglais John Ruskin dénomme « la réalité de l'image ». À cette vision aux multiples facettes - allant de la théologie de l'image jusqu'aux théories d'un certain « perceptualisme » semblable à celui d'Ernst Gombrich - on peut tout de même opposer une analyse de ce que la représentation picturale est en tant qu'expression. C'est pourquoi j'ai reconsidéré quelques-unes des propositions de la
sémiotique contemporaine celle du Groupe J-L, n particulier e

-

aftn

de signaler une équivoque quant au caractère représentatif de la peinture. Cette équivoque réside à mes yeux dans la division trop ambivalente
3 H. Meschonnic. Modernité, modernité.Verdier, coll. Folio Gallimard, 1998, p. 13. 11

entre les « signes iconiques» et les « signes plastiques ». Je propose de parler plutôt d'une puissancesignifiantedu médium pour remplacer le terme de « signe» : il s'agit d'aborder la représentativité icturale à travers l'alliage p (dialectique) des catégories d'iconicité et de plasticité, absolument solidaires en peinture. D'où l'intérêt d'une problématique élaborée au croisement du triple enjeu de la modernité, de la représentation et du pictural: historiquement, la peinture a fini par montrer l'aporie d'une pensée qui prétend confiner la représentation à la simple re-production du référent qu'elle signale. Or, ceci ne veut pas dire que la modernité reflète la dissolution du système de représentation. Au fond, il ne s'agit que de la prise de conscience de ce qu'est la représentation: une construction déterminée par l'expression, preuve de la pensée du pictural et de sa modernité. Les mécanismes objectifs de la représentation, l'objectivité du plan d'expression révèlent que tout œuvre d'art constitue un « contenu» qui se dépasse et qui dépasse sans cesse notre pensée sur lui.

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Chapitre premier

Le projet inachevé de l'histoire de l'art moderne.
La destmction est devenue un concept
philosophique et cela me désespère tO/gours un peu, parce que cettephilosophie, c'est davantage une historiographie qu'une philosophie. Georg Baselitz

En 1983 l'historien de l'art Hans Belting publia un essai dont l'intitulé était une question à la mode dans ces années où le postmodemisme installait son concept en Europe: L'Histoire de l'art est-elleinie ?4 Le titre f destina le livre à se transformer en un best-seller du genre. Belting y reprenait, sous le signe d'une malicieuse interrogation, les thèses d'un ouvrage au titre similaire, L'Histoire de l'art est terminée,d'Henri Fischer, avec toutefois la nuance d'une critique d'ordre « historiographique ». Certes, les deux textes répondaient à la demande peut-être collectivement inconsciente mais en tout cas bien ancrée socialement en cette fin de siècle - d'une joyeuse apocalypse culturelle, mais le texte de

Belting semblait plus en accord avec l'attitude détachée du « posthistoricisme » environnants. Le point signalait avec provocation au institutionnel - une sorte de consigne ou à venir, alors que commençait dans l'art semblable à la drôle de guerre.
H. Belting. L'Histoire de l'art est-elle finie? Trad. J-F. Poirier et Y Michaud. Jacqueline Chambon, Nîmes, 1989. 5 « En ces années du XXe siècle déclinant, écrit Germain Bazin, il flotte dans l'air comme une atmosphère millénariste. Il paraît que c'est la fin de tout. Rien que pour les beaux-arts, voici le Musée sansfin de François Dagonnet (1984), Mort des beaux-arts, de Jean Galarci (1970), cette critique de la modernité qu'est l'ouvrage intitulé Les Con.ridérations ur l'état des beaux-arts de Jean Clair (1983), et L'Histoire de l'art e.rtterminée s (1981), bien sûr, par Henri Fischer, titre transformé en interrogation par Hans Belting»
4

d'interrogation clôturant le titre regard du monde artistique de tous les « post-» consommés ces années-là une drôle de fin de

-

G. Bazin. Hi.rtoire de l'histoire de l'art. Albin Michel, Paris, 1986, p. 568.