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Photo-archaïsme du XXè siècle

De
246 pages
Après une préface et une introduction exposant en quoi la photographie du XXè siècle s'est acharnée à nier ou oblitérer ses tendances rétrogrades et archaïsantes sous couvert d'information, de journalisme, de science ou d'esthétique, 22 chapitres tentent de "remonter le fil d'Ariane" des archaïsmes pratiqués par les photographes et par tous ceux qui ont voulu "faire parler" les images photographiques. Et cela jusqu'à l'avènement de la photographie électronique de la fin du XXè siècle.
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Photo-archaïsme du XX ème siècle Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.
Dernières parutions
Xavier CABANNES, Le financement public de la production
cinématographique, 2006.
Cécile CHICH (coord.), Klonaris/Thomadaki, Le cinéma
corporel, 2006.
Eric SCHMULEVITCH, La Fabrique de l'Acteur Excentrique
(FEKS), ou l'enfant terrible du cinéma soviétique, 2006.
Eric COSTEIX, Cinéma et pensée visuelle, 2005.
Tony FORTIN, Philippe MORA, Laurent TRÉMEL, Les jeux
vidéo : pratiques, contenus et enjeux sociaux, 2005.
Jean-Michel BERTRAND, 2001 L'odyssée de l'espace, 2005.
André PARENTE, Cinéma et narrativité, 2005.
Frédérique CALCAGNO-TRISTANT, Le film animalier.
Rhétoriques d'un genre du film scientifique, 1950-2000, 2005.
Arzhel LE GOARANT, Abel Ferrara, 2005.
Steven BERNAS, L'écrivain au cinéma, 2005.
Jean-Lou ALEXANDRE, Les cousins des tricheurs, 2005.
Jean-Claude CHIROLLET, Art fractaliste, 2005.
André LOISELLE, Le cinéma québécois de Michel Brault, à
l'image d'une nation, 2005.
Laurent MARIE, Le cinéma est à nous, 2005. Numériser, reproduire, archiver les
images d'art, 2005.
Pascal VENNESSON, (sous la dir.), Guerres et soldats au
cinéma, 2005. Jean-Claude Chirollet
Photo-archaïsme du XX ème siècle
L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris
FRANCE
Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italie L'Harmattan Burkina Faso L'Harmattan Hongrie
Fac. Sciences. Soc, Pol. et Adm. Via Degli Artisti, 15 1200 logements villa 96 KOnyvesbolt
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Kossuth L. u. 14-16
Université de Kinshasa — RDC ITALIE BURKINA FASO
W53 Budapest DU MÊME AUTEUR
Esthétique du Photoroman, Edilig, 1983
Esthétique et Technoscience, Mardaga, 1994
Les Mémoires de l'art, P.U.F., 1998
Philosophie et Société de l'information, Ellipses, 1999
Numériser, Reproduire, Archiver les images d'art, L'Harmattan,
2005
Art fractaliste — La complexité du regard, L'Harmattan, 2005
www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattanl@wanadoo.fr
© L'Harmattan, 2006
ISBN : 2-296-00679-5
EAN : 9782296006799 PRÉFACE
Petite métaphysique de « l'instant propice »
Hommage à Cartier-Bresson
L'invention de la photographie est à l'origine d'une mutation
collective des mentalités, faisant basculer l'homme moderne
d'une société du « temps long » (fondée sur l'écrit) à une société
du « temps court », reposant sur la profusion et la diffusion
accélérée des images. En effet, la photographie a fait la preuve
de sa formidable aptitude à célébrer l'instant, le transitoire et
l'éphémère, le « temps court » événementiel plutôt que le
« temps long », celui qui donnerait l'image ou le reflet du sens
des valeurs humaines, de la tradition assumée, de la mémoire
aimée et préservée, du désir de paix, de la beauté préservée de la
nature. Banalité ordinaire, catastrophes en tous genres, guerres,
violence et conflits idéologiques aussi vieux que le monde,
forment la pâture privilégiée de la photographie médiatique,
celle dont se repaissent les organes de presse, tous types
confondus : la télévision et ses images vidéo, la presse
quotidienne ou hebdomadaire, mais aussi la Toile mondiale, le
réseau « tout-numérique » qui engendre une profusion d'images
souvent insignifiantes. L'imagerie numérique serait-elle
l'instrument de prédilection de la quotidienneté, des événements
anodins, du périssable, ou des forces de destruction qui vouent
les civilisations au néant ?
On peut se demander si l'image des choses serait devenue cet
instrument efficace, omniprésent, de célébration instantanée du
périssable et de la mort en direct, si les technologies de
l'imagerie numérique ne s'étaient pas répandues avec ampleur,
5 aussi bien dans les milieux spécialisés de la photographie que
parmi le grand public. Certes, les images de mort et de désastre
de la photographie argentique traditionnelle avaient déjà
parcouru le monde. On se souvient de triste mémoire — parmi
bien d'autres images de la désolation humaine — de cette photo
du 8 juin 1972, publiée et republiée dans tous les journaux et
magazines de presse, qui montrait cette petite fille Vietnamienne
fuyant la mort, entièrement dénudée, criant sa terreur dans une
sorte de désarticulation physique autant que morale, entourée
d'autres enfants aux visages terrorisés, encadrés de soldats
américains en armes.
Ces enfants Vietnamiens fuyaient leur village bombardé
d'explosifs au napalm par les Américains. Cette image quasi
générique du crime contre l'Humanité, chacun peut la regarder
sur Internet pour la méditer à volonté, comprendre par
compassion naturelle l'immense souffrance qu'elle recèle. Elle
est devenue le symbole des horreurs de la guerre de conquête,
qui signe la férocité et la rapacité de l'espèce dite « humaine »,
mais sans âme.
Cette photo d'horreur — existe-t-il plus forte expression de
l'horreur que celle qui désespère l'enfance ? — est devenue pour
ainsi dire indélébile, la Toile me la renvoie instantanément, où
que je sois, juste en écrivant quelques mots clés bien choisis
dans le formulaire d'un moteur de recherche. Parmi d'autres, le
site de l'Unesco la publie, comme estampillée d'une fonction
officielle de mise en garde contre la barbarie ancestrale qui
gangrène l'espèce humaine. La photo a enregistré l'horreur dans
toute son abjection, par une espèce de reprise globale du « temps
long » — ancestral — de l'archaïsme humain qui nie tout respect
de la personne humaine, et dont il semble utopique d'envisager
un jour la fin. Les images photographiques de la désolation
universelle, hélas, sont légion. Mais, à la différence des images
numériques qui circulent aujourd'hui à la vitesse de la lumière,
ces images de « l'ancienne » technique photographique héritée
de Niépce et Daguerre, distillent souvent une forme de respect
6 diffus de la mémoire des victimes immolées sur l'autel de la
basse politique et de l'indifférence aux valeurs humaines
universelles.
Les photos de presse numériques ou vidéo-numériques, au
contraire, accélèrent le rythme des prises de vue, elles captent le
plus souvent l'éphémère pour en faire implicitement l'éloge
spectaculaire, plutôt que l'instantanéité qui révèlerait la
profondeur spirituelle ou seulement psychologique des choses et
des situations. C'est une véritable avalanche, un déluge de
photos qui a accompagné « ces jours terribles qui font trembler
le monde », comme titre l'hebdomadaire Paris Match du 27
septembre 2001, qui publie des images poignantes de la
destruction du World Trade Center, le 11 septembre 2001 de
triste mémoire. Sur les écrans de télévision du monde entier, les
photos de l'attentat ont tourné inlassablement en boucle, et très
vite Internet a su également déployer ses énormes capacités de
diffusion des images de la désolation, images fixes et animées,
comme à la télévision, comme dans les journaux et les
magazines.
Les capacités de l'oeil sont surmultipliées, les images se
succèdent à un rythme accéléré, mais présentent, dans le fond,
presque invariablement les mêmes scènes, à quelques nuances
près. Nul « temps long » dans ces images : elles répètent à l'envi
le crime en direct, l'atrocité sans nom dans sa pure factualité
brute, sa non signification aussi, car pour qu'une photographie
puisse signifier, posséder une fonction « intellectuelle » au sens
large du terme, et pas seulement de témoignage événementiel,
pour qu'elle soit apte à s'élever au niveau d'une leçon morale,
spirituelle ou humanitaire, encore faut-il qu'elle rende le
spectateur méditatif, donc qu'elle l'éloigne du fait dans sa seule
brutalité visuelle.
La photographie numérique et les images vidéo, notamment
celles des webcams qui truffent le paysage urbain et jusqu'aux
endroits les plus déserts du monde, favorisent le temps bref,
7 diluant la profondeur existentielle des scènes visuelles dans
l'instant « photo-martelé » mais sans consistance spirituelle,
ramènent le tragique de la condition humaine au rang de
spectacle commun, banalisé, en dépit — ou plutôt à cause — de la
culture généralisée du spectaculaire qui régente les médias. Le
spectaculaire tue le sens même du spectacle, et jusqu'à toute
quête de sens de la part des spectateurs transformés en
« récepteurs ». L'image illustre la parole ou l'écrit, elle est
d'abord constative, avant d'être interrogative ; rien qu'une
mémoire de surface. S'effaçant derrière les commentaires
contradictoires, elle n'a presque plus rien à exprimer par elle-
même.
Souvent reflet brut des archaïsmes mentaux, l'image
photomédiatique nous rend nostalgique de cet « instant décisif »
que recherchait Henri Cartier-Bresson au moment de la prise de
vue. Car il est des moments particuliers qui donnent au
photographe le goût de la recherche de la vérité, du sens humain
nimbé de mystère, le sens de la profondeur spirituelle des choses
et des êtres photographiés. Fondateur, en 1947, de l'agence
coopérative Magnum, avec Robert Capa (tué en Indochine en
1954), David Seymour (tué à Suez en 1956), et George Rodger,
Henri Cartier-Bresson est habituellement classé parmi les
photographes de reportage à tendance sociologique. Pour les
photographes de Magnum, le contexte social et humain d'un
événement est plus important que son côté purement
spectaculaire.
Cartier-Bresson s'en est souvent expliqué : ses photographies ne
procèdent d'aucune intention démonstrative ni d'aucune mise en
scène artificielle. Son style est tout autre, complètement intuitif,
né de la conjonction mystérieuse de l'instant fugitif pendant
lequel se révèle la singularité d'une situation, et de l'intuition
fulgurante, semi-consciente, de la vérité humaine et esthétique
de cet instant, subitement révélé au photographe. Une image
photographique empreinte d'authenticité est le résultat visuel de
l'union idéale d'un événement propice qui ne se répétera pas et
8 d'une intuition spirituelle. Un tel style photographique possède
ses lettres de noblesse, sa tradition implicite, à travers ce que les
Grecs de l'Antiquité et plus particulièrement les médecins
hippocratiques, désignaient par le mot « ka .iros ». Ce terme
signifiait précisément l'instant propice, imprévisible, mais
extrêmement fugitif, vite éclipsé, où devait rapidement intervenir
le médecin afin de procurer au malade un traitement efficace. Le
bon médecin devait, par conséquent, être doué d'un sens
extrêmement perspicace de ce moment opportun d' intervention.
Aussi, l'instant décisif pour Cartier-Bresson n'est pas
nécessairement celui qui saute immédiatement aux yeux de
l'observateur ; c'est celui qui est le plus révélateur de la
transcendance métaphysique ou du sens humain de l'ici-
maintenant de l'événement. Le « kairos » photographique de
Cartier-Bresson participe de ce dépassement métaphysique de
l'événementiel, souvent fort banal considéré dans son aspect brut
et immédiat. D'ailleurs, caractéristique principale de l'oeuvre de
Cartier-Bresson, le dépassement métaphysique du moment
propice n'est jamais mieux exprimé qu'à l'occasion de la
photographie de la vie quotidienne anonyme, du portrait en
situation environnementale habituelle, voire du banal et de
l'ordinaire. C'est alors qu'il n'y a plus de banalité inintéressante ni
de quotidienneté plate et morne. Le reportage digne d'intérêt et
de respect humaniste autant qu'esthétique n'a pas de lieu
privilégié.
À chaque instant et en tous lieux, à Paris, en Inde, aux États-
Unis, en Russie, à Pékin ou à Mexico, en Espagne ou au Japon,
partout où il a glané des images d'hommes, de femmes, d'enfants,
d'animaux, de paysages et de spectacles réputés « ordinaires »,
en une très belle ordonnance esthétique, Cartier-Bresson a su
révéler le mystère du quotidien, le sens latent du visible, son
harmonie visuelle autant qu'humaniste, parfois quasi mystique.
Il s'agit là du « moment propice » photogénique d'Henri Cartier-
Bresson, qui a toujours réalisé des portraits de ses semblables,
notamment des portraits d'anonymes comme ces Français
9 « moyens » du Front Populaire. Il aimait l'humain, plus que les
spectacles à sensation qui médusent le spectateur sans le faire
réfléchir en profondeur sur l'événement.
Mais Cartier-Bresson a également portraituré des gens célèbres,
notamment des artistes. Dès 1943, d'ailleurs, Cartier-Bresson
effectua des portraits d'artistes en grand nombre, pour les
éditions Braun, dont l'un de ses plus beaux portraits : celui
d'Henri Matisse, dans son atelier de Vence, en train d'observer et
de dessiner une colombe blanche immaculée, en 1944. Matisse
dessine, « médite » cette colombe qu'il tient dans la main
gauche ; trois autres colombes, au premier plan, dans la moitié
droite de la photographie, sont perchées sur une cage cylindrique
grillagée en forme de dôme. Le thème de la colombe évoque la
paix. Les paupières de Matisse sont baissées, le geste de sa main
droite montre qu'il dessine avec application, sobrement, sans
effort excessif et minutieusement. Dans cette photographie
symbolique de la Création immémoriale et de la Paix, tout est
simplicité et économie d'effets : économie dans la diversité des
choses qui composent le cadre environnemental du peintre ;
économie de la suggestion symbolique et économie des rapports
de formes et de lumière qui relient harmonieusement tous les
éléments iconiques de cette scène silencieuse et méditative.
L'extrême parcimonie dans le choix des effets visuels
« propices » construit un micromonde où chaque chose s'installe
à sa place naturelle, destinale, avec grâce et charme, dans l'ordre
éternel et immuable de l'espace et du temps, milieu immatériel
des apparences apolliniennes des êtres vivants et des choses. Le
temps a suspendu son vol... Ce portrait de Matisse témoigne du
fait qu'on ne s'immisce pas par effraction ni par violence dans
l'atmosphère feutrée de l'atelier du peintre, pas plus, d'ailleurs,
que dans n'importe quelle atmosphère propre à un être humain
dont on veut réaliser le portrait. C'est la raison pour laquelle on
n'y trouve aucune trace d'effet photo-expressionniste, car cela
signifierait que le procédé photographique l'a emporté sur
l'autonomie du réel, sur le sens du « kairos ». La tâche du
10 photographe est de s'effacer devant ce dernier, de capter les
choses dans leur lumière naturelle, de se faire humble.
À travers ce portrait de Matisse, c'est le sage qui se montre, dans
sa paix intérieure ; il oeuvre en artiste pour la paix des âmes et du
monde en créant des répliques de colombes. Un démiurge
humain, un sage divin : ce sont peut-être des mots qui lui
conviennent, par la grâce de ce portrait poétique de Cartier-
Bresson.. Matisse apparaît comme un homme solitaire et coupé
du monde, en tête à tête avec ses colombes, rêvant sans doute de
la paix éternelle. Par la vision respectueuse qu'en offre Cartier-
Bresson, Matisse... oeuvre pour l'éducation spirituelle des
hommes.
Puisse la photographie médiatique, hélas trop souvent en
quête de sensationnisme, s'inspirer de la leçon d'humilité que
nous a donnée Cartier-Bresson, photographe humaniste
toujours à l'affût de l'instant propice et de sa signification
métaphysique implicite. Au-delà de la présentation brute — ou
brutale — du moment transitoire et sans âme, l'image
photographique, quelle que soit sa nature, image vidéo-
numérique autant qu'image photo-argentique, possède une
mission bien plus importante. Cette mission, accomplie dans
l'oeuvre photographique de Cartier-Bresson, c'est de nous
inviter à réfléchir sur le sens de l'existence humaine, y
compris dans sa quotidienneté ou sa banalité apparente,
démontrant ainsi que son rôle essentiel n'est pas d'être un
simple miroir des atavismes les plus inhumains, ou
d'alimenter le goût médiatique pour le spectaculaire.
11 INTRODUCTION
Le déni des archaïsmes photologiques
Le propos peut sembler paradoxal : alors que la photographie est
très massivement intégrée à la technologie interactive du
multimédia et de l'hypertexte — sur l'Internet en particulier —, et
recourt par ailleurs depuis les années 1980 au codage numérique
ou électromagnétique des prises de vues, pourquoi chercher à
débusquer les variétés d'archaïsmes culturels dont sont
porteuses, souvent à leur insu, de nombreuses pratiques
photographiques du vingtième siècle, y compris à « l'ère de
l'information » ? Comment une technologie depuis longtemps
maîtrisée, offrant l'exemple même des progrès conjoints de
l'optique, de la photochimie et de l'informatique, pourrait-elle se
voir accusée ou soupçonnée d'être un médium régressif,
archaïsant, thèse que nous défendons ici...?
Le dogme de la « modernité documentaire »
À l'encontre de l'idéologie documentariste moderne, il paraît en
effet pour le moins étrange d'admettre spontanément cette
accusation d'archaïsme, quand les clichés photographiques sont
enregistrées sur des supports numériques à lecture laser,
connectés à des logiciels informatiques de traitement d'images
ou à des téléviseurs, et font partie de la chaîne de transmission
instantanée des informations par l'intermédiaire des modems,
des câbles optiques, des satellites et des réseaux téléphoniques
ou radiotéléphoniques. Déjà à partir de 1907, l'invention par
l'ingénieur français Edouard Belin de la téléphotographie
apparut comme le symbole de la modernité photographique : on
13 pouvait transmettre une photo sous la forme de signaux
électriques modulés, acheminés par ligne téléphonique terrestre,
par câbles sous-marins ou, plus tard, par émission radio à haute
fréquence et par satellites. Depuis la fin des années 1980, la
photographie est entrée résolument dans l'ère de la « Computer
Photography » I , elle est souvent intégrée à l'art des compositions
infographiques (Pceuvre photonumérique de l'Italien Frank
Horvat en est, par exemple, l'une des plus belles illustrations), et
fait très massivement partie des systèmes télématiques du
Cyberespace. Les sites Internet sur lesquels les images
photographiques sont présentes ne cessent de proliférer et
s'adjugent la part du lion du « World Wide Web ». La thèse de
l'archaïsme photographique peut donc sembler à première vue
dérisoire, au regard de la modernité photo-informatique.
D'autres arguments apparemment plus sérieux, mais qui
appartiennent en réalité en grande partie au champ du discours
idéologique ambiant sur le sens de la photographie, semblent
également faire front par avance contre toute prétention de
détecter des archaïsmes nichés dans l'histoire des pratiques
photographiques contemporaines. Le premier d'entre eux
concerne la capacité d'enregistrement et la valeur informative de
l'image photographique. Les photos ne représentent-elles pas le
support d'information iconique le plus dense (certaines
Dans son livre Photo numérique et Micro-informatique (Paris, éd.
Dunod/Radio, 1991), Rémy Poinot écrivait : «Ce que j'appelle
Computer Photography [...] vous propulse dans l'espace. La destination
n'est plus l'horizon, ni même son au-delà, mais des planètes lointaines,
des galaxies encore inconnues, bientôt familières. La troisième
dimension. L'infini de la création. 1...1 Une photographie valait déjà
cent milles mots. Elle ne connaît maintenant plus de frontières. Non
seulement plus de frontières nationales ou géographiques, mais plus de
frontières de genre. Les photographies peuvent se mettre en page,
s'associer au son, à l'illustration, l'image de synthèse, s'animer entre
elles, voyager sous cette forme et parfois même n'exister, de façon
éphémère, que sur écran », op. cit., p. 5 et p. 8.
14 émulsions à haute résolution peuvent enregistrer jusqu'à mille
lignes par millimètre), surdéterminé au plan informatif, loin
devant l'illustration graphique la plus scrupuleuse. La force de
l'image photographique serait donc avant tout, selon cette
opinion très répandue, de permettre une synthèse documentaire
inégalable d'événements spatio-temporels. Aussi, à l'aune de
cette considération purement informationnelle, la vocation
première de la photographie résiderait dans le reportage
documentaire, dans la collecte des « faits » visuels de l'espace-
temps. Baudelaire a d'ailleurs, le premier, loué la force
documentaire des images photographiques, refusant (sans doute
de très mauvaise foi) de leur concéder une quelconque efficacité
poétique ; pour lui, le médium photographique n'était qu'une
sorte de sténographie, la mémoire matérielle des connaissances
humaines et des faits culturels, et devait le rester... 2
Le dogme documentariste appliqué au médium photographique,
en vertu duquel une photo c'est « de l'information »,
éventuellement numérisable (une suite de bits 0/1 en mémoire
d'ordinateur), sert les intérêts du mythe de la société universelle
de l'information planétaire. Il fait corps avec l'obsession
contemporaine de l'archivage rationnel des documents et de la
gestion fonctionnelle des systèmes documentaires nourris de
l'inflation des données alphanumériques, iconiques et sonores
2 « Il faut donc qu'elle [la photographie] rentre dans son véritable
devoir, qui est d'être la servante des sciences et des arts, mais la très
humble servante, comme l'imprimerie et la sténographie, qui n'ont ni
créé ni suppléé la littérature. Qu'elle enrichisse rapidement l'album du
voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire,
qu'elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux
microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les
hypothèses de l'astronome; qu'elle soit enfin le secrétaire et le garde-
notes de quiconque a besoin dans sa profession d'une absolue
exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux.», Charles Baudelaire,
Curiosités esthétiques, Salon de 1859, Paris, éd. Garnier Frères, 1962,
p. 319.
15 qui transitent à travers les réseaux télématiques mondiaux de
banques de données. La photographie, secteur documentaire
particulièrement étendu auquel s'intéresse l'archivistique
moderne, apparaît comme l'un des vecteurs les plus puissants de
la conservation et de la transmission de l'information, donc de la
connaissance et des savoirs de toute nature.
Rendant possible la réactualisation permanente et immédiate de
ces informations cognitives, la photographie, en particulier par
l'intermédiaire de la numérisation optique des images
enregistrées sur des supports informatiques (bandes
magnétiques, vidéodisques numériques, cartes à puces, mémoires
d'ordinateur), devient la servante idéale, car hypersynthétique,
du progrès de la connaissance et de la gestion fonctionnelle des
activités sociales (les experts en art, les sociétés d'assurances,
les services de police et les scientifiques de toute discipline, y
ont systématiquement recours). L'idéologie documentariste est
comme le filet qui emporte à la fois la pratique et les images
photographiques dans l'incommensurable maelstrôm
informationnel du Cybermonde, symbole par excellence de la
modernité technocratique.
Cette conception documentariste de la photographie opérant de
façon diligente l'archivage de l'information, possède même ses
adeptes fervents parmi certains artistes plasticiens qui intègrent
la réalité « objectiviste » des images au sein de leur activité
plastique. L'art contemporain n'a pas manqué de s'emparer de
l'idée selon laquelle une image photographique pourrait être
utilisée à titre de constat du réel, comme une sorte de relevé
neutre et objectif, pouvant servir les intérêts de l'intention
hyperréaliste ou conceptuelle des arts de l'expression plastique.
Admise naïvement comme équivalente au réel mondain par le
jeu de l'intentionnalité imaginaire, c'est-à-dire aux choses et aux
êtres photo-représentés qui constituent le contexte perceptuel
possible de l'individu, mais aussi jugée équivalente aux concepts
linguistiques qui les désignent et servent à les décrire, la
photographie se voit gratifiée par la pensée artistique
16 contemporaine des attributs universels de la « re-présentation
analogique, autrement dit de l'imitation référée à son modèle
dont elle est à la fois proche, puisqu'elle le redouble, et
différenciée, puisqu'elle n'en est qu'un simulacre. C'est
l'antique question de la « mimêsis » platonicienne qui resurgit.
L'image photoréaliste agirait à la manière d'un « analogon » du
réel, lequel réel est reconnu projectivement en vertu d'une
substitution imaginaire, c'est-à-dire « comme un équivalent de la
perception », selon la définition donnée par Jean-Paul Sartre
dans L'Imaginaire3 .
La mise en relief des fonctions documentaires de la photographie
et de ses avancées numériques récentes occulte, à l'évidence, le
problème du sens des conduites sociales archaïques induites
souterrainement par la photographie au cours du vingtième
siècle, aux antipodes — ou en marge — de sa modernité
informationnelle hautement revendiquée. Notre réflexion veut
apporter en quelque sorte des « preuves » idéologiques de
l'aspect profondément archaïsant des pratiques photographiques
de ce siècle, y compris à travers l'usage de la photographie
électronique qui a vu son essor industriel et commercial au début
des années 1990 (près de dix ans après son invention). Or, la
relation trouble qui rattache implicitement l'idée de magie à la
perception de l'image photographique, constitue sans doute l'un
des motifs fondamentaux des archaïsmes culturels qui ont
jalonné l'histoire des pratiques photographiques au sein de leurs
contextes sociaux les plus variés.
3 Jean-Paul Sartre, L'Imaginaire, 1940, Paris, éd. Gallimard,
Folio/Essais, 1986, p. 42.
17 Photographie et conduite magique
Avec l'acuité — insistante — qui lui était propre, Vilém Flusser 4 a
comparé la perception spatio-temporelle de l'image
photographique au monde de la magie. Il fait remarquer, en effet,
que le parcours du regard scrutateur sur la surface de l'image
photographique est marqué du sceau empirique de l'errance
cherchant à tâtons la signification des formes perçues. Ce regard
au cheminement complexe et chaotique possède la particularité
d'instaurer la synthèse mentale de la structure formelle propre de
l'image et de l'intention de signification de l'observateur en
attente de sens. Appelant une forme d'interprétation ouverte, la
photo nécessite pour son déchiffrement partiellement aléatoire la
mise en oeuvre d'un temps perceptif discontinu, dans lequel
l'avant et l'après ne sont plus enchaînés linéairement,
chronologiquement, mais uniquement à travers des retours
incessants du même, <d'après » devenant un « avant » du temps
réversible de la lecture interrogatrice, et vice versa.
Le regard revient fréquemment aux mêmes points de la surface
iconique, tout en instaurant des rapports de signification
réciproques novateurs entre ces éléments visuels, certains d'entre
eux pouvant être gratifiés d'une signification dominante à
laquelle se rattachent les autres. Toute forme visible devient
alors porteuse de sens par le jeu contextuel et répétitif de l'intra-
iconicité : « Cet espace-temps propre à l'image n'est autre que le
monde de la magie — monde où tout se répète et où toute chose
participe à un contexte de signification », écrit Vilém Flusser 5 .
Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, 1993,
traduction française éd. Circé, 1996. op. cit., p. 10. — Dans La Chambre claire. Note sur la
photographie (Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980),
Roland Barthes reconnut également une forme de magie dans l'image
photographique, mais, à la différence de Vilém Flusser, c'est dans la
résurgence imaginaire du passé qu'il comprenait la magie : « Les
réalistes, dont je suis, /.../ ne prennent pas du tout la photo pour une
18 Si nous évoquons cette conception apparemment étrange de la
magie dont l'image photographique (mais aussi, pour Vilém
Flusser, toute image définie comme « surface signifiante ») serait
porteuse, c'est parce qu'elle révèle une contradiction paradoxale
entre un caractère qui relève de l'irrationnel : la magie
productrice d'enchantement, et le caractère organisé et
systématique de l'information documentaire extraite des images
photographiques par les technologies modernes de la
codification descriptive et de l'identification sémantique des
de images de toute nature qui constituent le fonds des banques
données documentaires, y compris celui des photos d'oeuvres
d'art. Le credo documentariste populaire, dont la photographie
est l'objet depuis toujours, se voit rattaché au jeu des
interprétations mythiques du sujet percevant, le terme « mythe »
renvoyant ici à son sens étymologique de récit imaginaire
façonné par l'observateur en quête de sens, en dehors de toute
exigence d'explication rationnelle du visible photoréaliste.
Peut-être Vilém Flusser a-t-il pressenti à travers cet aspect qu'il
prétend magique, la contradiction entre un univers
photographique chargé d'informations codifiables et pensé
majoritairement comme tel, d'une part, et un univers de regards
subjectifs en recherche de significations personnelles,
irréductibles à des critères descriptifs objectifs et systématiques,
d'autre part. Or, non moins révélateur de cette sourde
contradiction existant entre le potentiel symbolique ou mythique
de la photographie, et son potentiel informatif et documentaire,
est le fait que l'art du vingtième siècle a intégré massivement la
photographie à ses pratiques les plus diverses, sans avoir
radicalement remis en question la signification « objectiviste »
habituellement attribuée à ce médium (Pop'Art, Land Art,
hyperréalisme, art narratif, art conceptuel, photographie
simulationniste, etc.). Le mythe de la représentation soi-disant
magie, « copie » du réel — mais pour une émanation du réel passé : une
non un art », op. cit., p. 138.
19 objective fonctionne toujours à la manière d'un antidote des
archaïsmes réactivés par la photographie !
Mythe de la représentation contre photo-archaïsmes
culturels
Que la photographie soit comprise par les professionnels de
l'information, mais aussi par certains artistes et théoriciens
contemporains, sous son aspect documentariste, hyperréaliste ou
révélateur de la banalité omniprésente, la pratique populaire de
la photographie ne le dément généralement en aucune façon. Les
règles et usages communs en ce domaine sont trop manifestes
pour faire ignorer l'emploi des codes de représentation
standardisés qui ont fait de la photographie un « art moyen »,
selon l'expression du sociologue Pierre Bourdieu'. Les photos
d'amateurs (le mot « amateur » recelant une incontournable
connotation de médiocrité) accusent la coercition subjective des
6 Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris,
éd. de Minuit, 1965, seconde édition 1981, sous la direction de Pierre
Bourdieu. Dans ce grand classique de la sociologie photographique,
Pierre Bourdieu souligne que la représentation sociale de la
photographie repose sur une pré-notion empreinte de fausse évidence,
selon laquelle la surface sensible enregistrerait en toute neutralité mais
n'interpréterait pas, propriété qui caractériserait la véracité et
l'objectivité de la photographie, opposées à la subjectivité de la
peinture, reflet de la personnalité de l'artiste. Les photos qui relèvent de
la vision commune sont prises, explique-t-il, en fonction de la logique
de représentation du monde qui s'est imposée en Europe depuis le
Quattrocento, avec les lois de la perspective euclidienne. Aussi Pierre
Bourdieu écrit-il à ce propos : « Autrement dit, c'est parce que l'usage
social de la photographie opère dans le champ des usages possibles de
la photographie une sélection structurée selon les catégories qui
organisent la vision commune du monde, que l'image photographique
peut être tenue pour la reproduction exacte et objective de la réalité »,
op. cit., p. 112.
20 canons intellectuels de fabrication de l'image conventionnelle
qui « re-présente » les éléments du monde environnant du
photographe naïf, sans prétention esthétique, mais réutilisant à
son insu les canons traditionnels de la représentation
perspectiviste en vigueur depuis la Renaissance.
La philosophie inconditionnelle de la soi-disant « objectivité »
du médium photographique (le réalisme naïf) sert de paravent à
la réflexion critique sur les archaïsmes qui ont imprégné
profondément la pratique photographique et le discours
photologique tout au long du vingtième siècle, archaïsmes
d'autant plus puissants, corrosifs, qu'ils agissent à visage caché
sous des dehors anodins parés du manteau de la rationalité
culturelle. Le sens du présent mondain « ici et maintenant »,
dans sa concrétude supposée indéfectible, renvoie le spectacle
spontanée momentané de l'image photoréaliste à la conscience
d'une réalité analogique lui correspondant virtuellement dans un
La présent/absent jugé authentique. Roland Barthes écrivit, dans
que dans la mesure où par essence la Chambre claire,
photographie ratifie les scènes et les objets représentés, « Toute
photographie est un certificat de présence. /.../ D'un point de vue
phénoménologique, dans la Photographie, le pouvoir
d'authentification prime le pouvoir de représentation »'.
La photo, pour la conscience ordinaire, c'est en somme le réel
par procuration. On peut légitimement à cet égard évoquer les
résurgences passéistes de la mémoire photographique, au titre de
la prise de conscience par un individu de la différence temporelle
entre l'instant propice de la prise de vue (« l'instant décisif »
d'Henri Cartier-Bresson') et le moment ultérieur de la
7 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris,
Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 135 et p. 139. Barthes
à L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre. écrivit ce livre en hommage
« Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans
une fraction de seconde, d'une part de la signification d'un fait, et de
l'autre d'une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement
qui expriment ce fait »> Henri Cartier-Bresson, L'Instant décisif, 1952,
21 reconnaissance analogique. En revanche, si la représentation
photographique, selon la thèse de Barthes, équivaut à une forme
de sur-présence existentielle, elle occulte complètement l'aspect
rétrograde du voyage mental engendré par la représentation
photographique, aspect qui est caractéristique de toute forme de
pensée mythique du retour à « l'origine » (du monde, de l'être,
de la vie, de la conscience morale, des formes de la vie sociale,
etc.). Le mythe de la représentation recouvre autoritairement,
avec la force usurpée des idées reçues, la plongée dans le gouffre
des régressions mentales et culturelles polyformes qu'a su opérer
la photographie.
En effet, les archaïsmes culturels ravivés par la photographie
adoptent les formes les plus inattendues, voire insidieuses, de
régression mentale et, plus largement, de rétrogradation
culturelle, car les desseins pervers de certaines théories
photologiques qui se sont développées jusqu'à nos jours se sont
présentés sous des dehors lénifiants et inoffensifs, sous le
couvert du « dogme documentariste ». Des domaines aussi variés
que la morphopsychologie et la psychiatrie, la criminalistique et
le droit, l'ethnographie et l'histoire sociale, les sciences de la
représentation et de la gestion administrative et politique de
l'information, et d'autres formes d'usages sociaux de la
photographie impliquées dans la collecte et la gestion
fonctionnelle des photos, ont contribué puissamment à la vaste
régression vers les archaïsmes de la personnalité humaine et de
la culture, aux antipodes de la modernité technologique de la
représentation « objective » dont l'histoire du médium
photographique est le plus typique représentant.
L'évolution même des techniques photographiques, jusqu'à leur
forme vidéo-électronique (magnétique ou digitale) la plus
récente, a également contribué quasi mécaniquement à la
traduit de l'anglais, in Les Cahiers de la Photographie, ACCP, n°18,
1986, p. 20.
22 résurgence insoupçonnée des archaïsmes mentaux et culturels,
car les techniques de fabrication des images mécaniques, avec
leurs automatismes programmés et leurs possibilités spécifiques
« d' iconisation » du réel, engendrent nécessairement des
comportements dont l'infraconscience originaire est
prédéterminée par ces mêmes possibilités et automatismes. Le
premier facteur d'archaïsme, c'est sans aucun doute la
technologie photographique, par le fait qu'elle incarne les
théories scientifiques de la constitution iconique du monde réel
qui devient un monde de représentations possibles.
En effet, le processus industriel conduisant de la conception
théorique, étayée sur le calcul mathématique des interactions
physiques entre le système artificiel de l'appareil
photographique et la nature quantique des photons, à la
fabrication technique standardisée de cet appareil, est un
processus opératoire préconditionnant le complexe des réflexes
inconscients de l'opérateur-Sujet photographe. Les appareils
photographiques procèdent de programmes de calcul des
possibilités d'enregistrement iconique 9, et à ce titre leurs
programmes de fabrication programment inconsciemment à leur
tour le champ des conduites du photographe placé en situation de
« chasse » photographique.
Il en résulte que la technoscience de l'image photographique
induit de façon absolument incontournable, par voie de
coercition instrumentale, des conduites relevant de l'archaïsme
subjectif le moins remarqué, car le plus spontané et donc le plus
« naturel » en apparence. Le médium photographique n'est pas,
loin de là, un moyen de captation neutre et objective d'images
intramondaines. Il est avant tout l'intermédiaire de
l'appropriation subjective et éminemment singulière du monde
L' appareil photo (comme tous les appareils qui lui succèdent) est de 9 «
la pensée calculatoire qui s'est écoulée en hardware ». Vilém Flusser,
Pour une philosophie de la photographie, 1993, traduction française éd.
Circé, 1996, p. 34.
23 imaginaire enfoui du photographe, autant que du décrypteur
d'image — car l'image photographique, dans la relation
psychologique projective qu'elle entretient avec l'inconscient du
I° . sujet percevant, est toujours « cryptée »
Toute photographie, même la plus « neutre » en apparence et
semblant procéder d'une inspiration exclusivement
documentaire, voire objectiviste, offre l'image (à interpréter sur
le mode de l'introjection psychique) d'une projection des valeurs
subjectives et des désirs d'assimilation psychique
infraconsciente, mais également socioculturelle (le surmoi
socioculturel de l'individu), qui animent l'acte photographique
en tant que pratique instrumentée, mais qui motivent aussi non
moins puissamment les usages sociaux dérivés de la saisie
photographique. La photographie témoigne, par là, de sa
fonction essentiellement symbolique, de la part de l'opérateur
photographe, comme de la part du sujet spectateur qui introjette
plus ou moins consciemment l'image photographique dans son
univers psychique. Ce n'est qu'au nom du dogme de
l'information « objective » panrationaliste qu'elle a pu s'imposer
aussi illusoirement en tant qu'idéologie de la preuve
documentaire fondée sur l'idée de représentation objective.
10 Dans son livre Le Mystère de la Chambre claire. Photographie et
inconscient (Paris, éd. Les Belles Lettres / Archimbaud, 1996), Serge
Tisseron (psychiatre et psychanalyste) met en évidence deux aspects
indissociables de la pratique photographique : d'une part une symbiose
originaire entre le sujet photographe et le monde objectal, d'autre part
une rupture bien acceptée et cicatrisée de cette union étroite et viscérale
originaire, de la part du sujet. Photographier une scène quelconque du
monde visuel revient à « se prolonger dans l'objet en marquant l'image
de celui-ci et inclure en soi cette image marquée par sa propre
intervention. Autrement dit, c'est faire de cette forme « d'empreinte »
du monde qu'est la photographie une empreinte qui nous contienne et
qui permette donc une séparation réussie », op. cit., p. 163.
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