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Photographie & mobilité

De
200 pages
Aujourd'hui, avec la mise en mobilité de la société, des photographes s'interrogent sur le fait de faire oeuvre en déplacement. Alliant mobilité du corps ou modes de transport et images, ils questionnent la perception visuelle et les sensations qui émanent d'une expérience déambulatoire. Comment la photographie, médium de la fixité, est-elle en mesure de rendre compte d'un processus mobile ? En quoi ces pratiques artistiques sont-elles révélatrices d'une époque qui semble régie par la mobilité ?
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Hortense Soic HetPhotographie & mobilité
Pratiques artistiques contemporaines en déplacement
Aujourd’hui, avec la mise en mobilité de la société, des photographes Photographie & mobilité
s’interrogent sur le fait de faire œuvre en déplacement. Le
medium photographique est un moyen de porter leur regard sur Pratiques artistiques contemporaines
les pratiques mobiles qui dictent le quotidien. Alliant mobilité
en déplacementdu corps ou modes de transport et images, ils questionnent la
perception visuelle et les sensations qui émanent d’une expérience
déambulatoire.
Comment la photographie, médium de la fxité, est-elle en mesure
de rendre compte d’un processus mobile ? En quoi ces pratiques
artistiques sont-elles révélatrices d’une époque qui semble régie
par la mobilité ?
Cet ouvrage propose une réfexion grâce aux travaux photo-
graphiques et artistiques contemporains qui invitent à découvrir
ce que pourrait être une esthétique de la photographie du
déplacement.
Hortense Soichet est docteur en théorie de l’art et photographe. Elle a
publié aux éditions Créaphis Intérieurs, logements à la Goutte d’Or en
2011 et Aux Fenassiers en 2012.
ISBN : 978-2-343-00025-1
20 euros
EIDOS_PF_SOICHET_PHOTOGRAPHIE-MOBILITE.indd 1 26/06/13 16:15
Hortense SoicHet
Photographie & mobilité
Collection Eidos
Série Photographie




Photographie & mobilité

Du même auteur :


Intérieurs, logements à la Goutte d’Or, Grâne, Éditions Créaphis, 2011
Aux Fenassiers, Grâne, Éditions Créaphis, 2012
















Photographies de couverture :
Dennis Adams/Laurent Malone, JFK, Marseille, LMX éditions, 2002
(montage extrait du livre).










© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-00025-1
EAN : 9782343000251Hortense SOICHET







Photographie & mobilité

Pratiques artistiques contemporaines en déplacement















Collection Eidos
dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Série Photographie
Philippe Bazin, Face à faces
Philippe Bazin, Photographies & Photographes
Catherine Couanet, Sexualités & Photographie
Benjamin Deroche, Paysages transitoires. Photographie & urbanité
Michel Jamet, Photos manquées
Michet, Photos réussies
Anne-Lise Large, La Brûlure du visible. Photographie & écriture
Panayotis Papadimitropoulos, Le Sujet photographique
François Soulages (dir.), Photographie & contemporain
François Soulages & Julien Verhaeghe (dir.), Photographie, médias & capitalisme
Marc Tamisier, Sur la photographie contemporaine
Marc Tamisier, Texte, art et photographie. La théorisation de la photographie
Christiane Vollaire (dir.), Écrits sur images. Sur Philippe Bazin

Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Éric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Michel Gironde (dir.), Les Mémoires de la violence
François Soulages (dir.), La Ville & les arts. À partir de Philippe Cardinali

Série Groupe EIDOS
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L’Afrique, le sens. Représentations, configurations, défigurations
Groupe EIDOS, l’Image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le Paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, information, rumeur, propagande.
Par ou avec les images

Hors-Série
Michel Costantini (dir.), Sémiotique du beau
Michel Costantini (dir.), La Sémiotique visuelle : nouveaux paradigmes
Bibliothèque VISIO 1, Biblioteca VISIO 1, Library VISIO 1

Comité scientifique international de lecture
Aniko Adam (Université Pázmány Péter, Piliscsaba, Hongrie), Michel Costantini
(Université Paris 8, France), Pilar Garcia (Université Bellas Artes de Séville, Espagne),
Alberto Olivieri (Université Fédérale de Bahia, Brésil), Panayotis Papadimitropoulos
(Université d’Ioanina, Grèce), Gilles Rouet (Université Matej Bel, Banska Bystrica,
Slovaquie), Silvia Solas (Université de La Plata, Argentine), François Soulages (Université
Paris 8, France), Rodrigo Zuniga (Université du Chili, Santiago, Chili)

Publié avec le concours
de RETINA.International, Recherches Esthétiques & Théorétiques
sur les Images Nouvelles & Anciennes,
& d’ECAC, Europe Contemporaine & Art Contemporain. Introduction


Si, à ses débuts, la photographie ne permettait pas d’immobiliser le
emouvement d’un corps, dès la fin du XIX siècle, les progrès
techniques qu’a connu le medium ont rendu possible la capture d’un
instant. Les expérimentations d’Étienne-Jules Marey illustrent au
mieux les possibilités qui s’offrent alors aux photographes et
scientifiques de tirer parti d’un tel outil. Inventée par Marey et
Muybridge, la chronophotographie serait la première approche
1 ephénoménologique du déplacement . Jusqu’à la fin du XIX siècle, les
œuvres traitant de la mobilité se limitaient le plus souvent à la
représentation de la figure du marcheur. Il en a été de même dans le
champ de la littérature avec de nombreux ouvrages émanant
d’écrivains marcheurs sans que ne soit analysé plus spécifiquement
l’état d’un corps en marche. Mais avec le développement des modes
de transport, l’arrivée de la machine et la vitesse comme mot d’ordre,
les artistes et penseurs en viennent à interroger la mobilité comme
concept fondateur d’une époque.
Cet ouvrage porte sur quelques artistes et photographes
contemporains interrogeant les représentations du déplacement par le
biais de l’image, et notamment de la photographie. Beaucoup
d’artistes contemporains réfléchissent à la mobilité en tant que
système de circulation des individus, informations et marchandises.
Mais rares sont ceux qui s’inscrivent dans l’expérimentation d’un
déplacement et invitent, par le biais de l’œuvre qui en découle, à faire
vivre – voire revivre – au spectateur ou au lecteur l’expérience. Le
terme « déplacement » est à entendre comme franchissement
physique d’une distance spatiale. Les artistes qui s’attachent à
remettre en question cette notion expérimentent le déplacement et
font œuvre au sein de processus mobiles.
Aujourd’hui, les pratiques déambulatoires occupent une place non
négligeable dans l’art contemporain, et font l’objet de nombreux
articles et ouvrages interrogeant leurs enjeux. Parmi les artistes pour
qui « le déplacement conditionne ou constitue la configuration de
2 », on s’intéressera plus particulièrement à ceux qui établissent l’œuvre
une relation entre les expériences déambulatoires et l’usage de
l’image. En effet, le déplacement sera plus spécifiquement analysé à

1 e Thierry Davila, Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XX
siècle, Paris, Éditions du Regard, 2002.
2 Idem, p. 10. partir de la photographie comme medium de prédilection. Pourtant
l’usage d’un tel outil ne va pas de soi afin de rendre compte de la
mobilité. Bien au contraire, en tant que mode d’enregistrement de
l’instant, la photographie invite davantage à arrêter le temps. Le
medium sera entendu comme pratique artistique réalisée par des
3photographes qui s’inscrivent dans le champ de l’art contemporain.
Il sera également question d’interroger le travail d’artistes utilisant la
photographie sans qu’ils n’aient la prétention de se revendiquer
photographe. Volontairement, le corpus comprend autant des artistes
pour lesquels la relation entre déambulation et photographie est une
évidence, et d’autres où cette relation pose davantage problème. Les
différents artistes cités, par la diversité des approches, offrent un large
panel de modes opératoires et de processus artistiques
déambulatoires.
Positionnant le déplacement au cœur de leur démarche, ces
artistes interrogent au mieux la déambulation comme étant le moyen
de faire émerger l’œuvre. Au regard des écrits relatifs à la théorie et
l’histoire de la photographie, rares sont les textes qui abordent les
travaux artistiques alliant déplacement et photographie. La question
du mouvement en tant que motif visuel – dans sa dimension
technique (flou de bougé) ou encore esthétique – fait l’objet de
nombreuses recherches. Il s’agit souvent d’une approche
iconographique du sujet entendu comme motif et non comme
concept. C’est pourquoi la notion de déplacement s’est imposée dans
la mesure où elle a permis d’interroger la mobilité en tant que
pratique singulière et de ne pas se cantonner à une étude des
réalisations photographiques associées au voyage. Au contraire, les
artistes concernés travaillent sur des pratiques du quotidien qui
s’inscrivent dans l’ère de la mobilité généralisée. Définie par la
multiplicité des modes de déplacement, des rythmes et des modes de
vie, cette ère se caractérise comme une époque postérieure aux
révolutions industrielles, contemporaine de la mondialisation, voire
de la globalisation. Terme emprunté notamment à Pierre Lannoy et
4Thierry Ramadier , la mobilité généralisée caractérise une époque
imposant la redéfinition des pratiques quotidiennes dans leurs
rapports à l’espace et au temps. S’il ne s’agit pas tant d’une

3 Gaëlle Morel a réalisé une analyse très intéressante du statut du photographe au
lendemain des années de gloire du photojournalisme en se focalisant sur la naissance
de la photographie d’auteur. Cf. Gaëlle Morel, Le photoreportage d’auteur, L’institution
culturelle de la photographie en France dans les années 1970, Paris, CNRS Éditions, 2006.
4 Pierre Lannoy et Thierry Ramadier, La mobilité généralisée, Formes et valeurs de la mobilité
quotidienne, Louvain-la-Neuve, Bruylant-Academia, 2007.
8 accélération temporelle comme durant le début et le milieu du
eXX siècle, elle se définit davantage par la pluralité des possibilités qui
s’offrent aux individus en matière de communication, déplacement,
loisir, etc.
Afin de construire un propos original et d’inscrire la réflexion
dans le cadre sociétal de l’ère de la mobilité généralisée, il a été
nécessaire d’interroger différents champs disciplinaires. Les
références sociologiques, urbanistiques, ethnologiques ou encore
philosophiques sont nombreuses et permettent de comprendre ces
pratiques artistiques au regard du contexte sociétal. Elles contribuent
à remettre en question davantage les spécificités de l’ère de la mobilité
généralisée et de mettre en place une réflexion sur les enjeux d’une
recherche pluridisciplinaire. Parce que les travaux artistiques dont il
est question ont la particularité de s’inscrire dans l’expérimentation de
situations, de l’observation et de la rencontre, il convient d’utiliser les
outils nécessaires afin d’éclairer de telles démarches. Se référer à un
corpus théorique émanant des sciences humaines a contribué à
déterminer le cadre spatio-temporel et social dans lequel ces pratiques
prennent place.

Une des spécificités de ce livre est de proposer une analyse du
déplacement à partir de la photographie et ce, sans limiter
l’expérience déambulatoire à la marche mais, au contraire, en
abordant aussi des travaux effectués dans des modes de transport. La
question du rapport du corps de l’artiste à la machine en tant qu’outil
d’enregistrement, de transport, voire de diffusion des images,
demeure alors centrale. De ce fait, l’ouvrage s’articulera en trois
moments permettant de déterminer de quel type de pratiques
artistiques il s’agit, leurs modes opératoires et le cadre sociétal dans
lequel elles s’inscrivent.
Pour ce faire, il sera tout d’abord question de définir les
spécificités d’un corps mobile par le biais de la marche. Si la marche
est utilisée par des artistes afin de faire œuvre en déplacement, elle est
aussi un mode de résistance, un loisir, un sport ou encore un moyen
d’exprimer sa foi – par le biais des pèlerinages. Mais quelles sont les
particularités de ces corps en marche ? Le corps devient-il le medium
de l’œuvre ou bien le moyen par lequel l’artiste parvient à créer en
étant en déplacement ? Il conviendra d’analyser ces corps en marche
dans leur dimension sensible. À partir des thèses d’Husserl sur la
kinesthésie, on interrogera les sensations propres aux corps en
déplacement. Quels sont les sens mis en éveil ? Quelle est la place de
9 la vue dans ce dispositif mobile ? Comment rendre compte de cet état
par le biais de l’image ?
La place de l’outil photographique et de la machine en tant que
modes de transport et de perception des images fera l’objet du
deuxième moment ; on y analysera notamment l’évolution des
techniques et des représentations de ces phénomènes mobiles. En
effet, l’invention du train, la fascination pour la vitesse, l’invention de
la photographie et du cinématographe ont considérablement
bouleversé les modes de perception et de représentation du monde.
Ces changements de rythme ont eu pour conséquence de positionner
au second plan le corps dans ces dispositifs. Pour autant, comment le
corps perçoit-il la mécanisation et l’accélération de la perception ?
Comment faire œuvre dans un mode de déplacement, avec l’appareil
photographique se positionnant entre soi et le monde ?
Ces réflexions conduiront à interroger les caractéristiques de l’ère
de la mobilité généralisée. Comment la mobilité prend-elle forme
dans le champ de l’art et de la société ? Comment définir le
déplacement en tant que processus artistique ? Qu’il s’agisse d’un
corps marcheur dénué de machines ou bien d’un corps intégré à un
dispositif mécanique, l’ère de la mobilité généralisée impose de
prendre en compte le cadre mouvant au sein duquel ces pratiques
prennent place.















Premier moment
LE CORPS MOBILE


Paroles d’artistes


Avant, j’étais alpiniste et ma pratique de la marche était donc professionnelle.
Lorsqu’on marche en montagne, on avance extrêmement doucement. Ce sont les
pas et la respiration qui déclenchent le regard et vice-versa. On retrouve cette
logique dans la pratique du déplacement. Il faut caler le regard à la respiration
pour pouvoir avancer jusqu’au but de la déambulation. Tel a été mon
apprentissage de la marche et de ce fait, j’avance très lentement, mais durant très
longtemps. C’est pourquoi la question de l’épuisement du corps est centrale pour
5moi, provoquant notamment un vertige du regard.
Laurent Malone



Le fait de ralentir le rythme n’est pas vraiment une volonté de ma part. C’est plus
la conséquence d’une situation naturelle, d’une nécessité de s’adapter au contexte.
Par exemple, lorsqu’on a réalisé L’Inconnu des grands horizons, on allait
très lentement parce qu’on a voyagé à pied. On aurait pu faire le trajet en train,
on serait arrivé dans la journée. Le choix de la marche nous permettait aussi de
faire le trajet à la boussole, c’est-à-dire d’aller à la découverte de territoires de la
même manière que ce qui s’est fait en Afrique durant son exploration. Le fait
d’utiliser la boussole permet de découvrir des paysages parce qu’on n’utilise pas de
carte et qu’on est contraint d’avancer en ligne plus ou moins droite ; aussi, on ne
sait pas sur quoi on va tomber. Derrière chaque horizon, il y a un nouveau
paysage qui se dessine, avec ses obstacles et ses imprévus. Quand on se perd dans
de tels espaces, on est forcément ralenti, mais ce n’est pas vraiment le
6ralentissement qu’on recherche, c’est une opportunité de découverte.
Laurent Tixador










5 Entretien avec Laurent Malone réalisé le 16 octobre 2009 à Marseille.
6 Ent Tixador réalisé le 6 novembre 2009 à Paris.




Abraham Poincheval et Laurent Tixador, L’Inconnu des grands horizons, octobre-décembre 2002
Courtesy : Galerie In Situ Fabienne Leclerc, Paris
14 À l’époque de la multiplication des modes de déplacement et du
règne de la vitesse, pratiquer la marche semble désuet. Pourtant,
comme loisir, revendication ou encore mode de déplacement, la
marche est choisie par certains individus en quête d’un autre rythme.
Dans le cadre d’une pratique artistique au sein de laquelle le
déplacement est à la fois prétexte à création, mais aussi sujet de
réflexion, la marche est choisie par de nombreux artistes privilégiant
la lenteur et l’immersion dans le paysage. Selon Frédéric Gros, dans la
7marche, « le signe authentique de l’assurance est une bonne lenteur ».
En effet, la lenteur permet d’adhérer parfaitement au temps et, selon
l’auteur, cet étirement de la temporalité conduirait à rendre les
paysages plus familiers. Car quand on marche, rien ne bouge. Frédéric
Gros énonce ainsi qu’« en marchant, rien ne se déplace vraiment.
8C’est plutôt que la présence s’installe lentement dans le corps ».
La conscience de l’ici et maintenant que procure la marche a été
soulignée par de nombreux philosophes, écrivains et autres
intellectuels depuis des siècles. En effet, dans l’histoire de la pensée, la
marche a toujours occupé une place prépondérante. Parmi les
nombreux penseurs marcheurs, certains ont su révéler le rapport
étroit se tissant entre le mouvement du corps et l’intelligible. Cette
relation a pris différentes formes au fil des siècles, de la marche
comme révélatrice d’une pensée, exercice physique, espace de la
réflexion ou bien encore devenant sujet à réflexion. Ainsi, dans
l’Antiquité, l’école d’Aristote regroupe les péripatéticiens, également
appelés les promeneurs. Aristote donne ses leçons en se promenant
dans le peripatos, c’est-à-dire sous les portiques dans le gymnase du
elycée. Au XVII siècle, Descartes considère la marche comme étant
une image assez fidèle de ce que représente l’activité de penser. Elle
est le symbole d’une méthode, c’est-à-dire de la ligne directive fixée.
De ce fait, l’auteur ne se situe pas encore dans une réelle pensée de la
marche, mais la prend pour modèle de construction d’une pensée.
Puis, la marche en tant qu’activité culturelle délibérée est apparue en
eEurope au XVIII siècle. Se présentant volontiers en piéton,
Rousseau se veut le descendant du marcheur idéal d’avant le temps de
9l’histoire ; tel est du moins le point de vue de Rebecca Solnit . Il
considérerait ce mode de déplacement comme une expression du
bien-être, de l’harmonie avec la nature, de la liberté et de la vertu.
ePuis au XIX siècle, Henry David Thoreau a fait de la promenade la
pratique même de l’art de la marche. Dans ses essais – parmi lesquels

7 Frédéric Gros, Marcher, une philosophie, Paris, Carnets Nord, 2009, p. 52.
8 Idem, p. 55.
9 Rebecca Solnit, L’Art de marcher, Arles, Actes Sud, 2002.
15 10 11on peut citer Balades ou encore De la marche –, il fait l’apologie
d’une nature sauvage dans laquelle il a décidé de vivre. Thoreau aspire
très jeune à une vie transcendantale dans la nature. À la même
époque, annonçant l’entrée du marcheur dans l’espace urbain, Charles
12Baudelaire fait l’apologie du flâneur, déambulant dans les passages
parisiens, tenant en laisse une tortue, en quête d’une autre
13temporalité ; cette figure est par la suite décrite par Benjamin . La
edérive situationniste au milieu du XX siècle a également fait l’éloge
du marcheur urbain. Ces deux dernières pratiques ont été
annonciatrices des démarches contemporaines, conduisant le
marcheur à arpenter les espaces urbains jusqu’à devenir ce marcheur
14planétaire décrit par Thierry Davila comme mêlant déplacement et
production de formes à même le tissu urbain et la ville globale.
Dans le cadre d’une pratique artistique, la marche devient la
finalité de l’œuvre et sa raison d’être. Étymologiquement, la
métaphore signifie le déplacement, le fait de transporter quelque
chose d’un lieu à un autre. L’homme qui marche est donc un individu
littéralement métaphorique, qui fait du transport le principe même de
son existence.

Mais quel est le sens de la marche aujourd’hui ? Pourquoi choisir
la marche comme medium ou comme processus artistique ? Par
tradition, la marche – pratiquée seul ou à plusieurs – a le pouvoir
d’exprimer un mécontentement, une revendication ou encore un
choix idéologique. Si les récits d’expériences et essais théoriques
relatifs à la marche sont très nombreux, l’enjeu sera ici de s’appuyer
sur quelques écrits fondamentaux permettant d’éclairer la relation
entre marche, création et image à l’époque contemporaine.



10 Henry David Thoreau, Balades (1862), Paris, Éditions de La Table Ronde, 1995.
11 Henry David Thoreau, De la marche (1862), Paris, Mille et une nuits, Arthème
Fayard, 2003.
12 Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », Œuvres complètes II, Paris,
Gallimard, 1976.
13 e Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIX siècle, Le livre des passages, trad. fr., Paris,
Cerf, 1997.
14 e Thierry Davila, Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XX
siècle, Paris, Éditions du Regard, 2002.
16 Chapitre 1

Pourquoi marcher


Durant des siècles, la marche a occupé une place centrale autant
comme mode de déplacement que comme loisir. Aujourd’hui, elle
peut être une pratique quotidienne, un sport, un choix de vie ou
encore un mode de revendication et de production artistique. Le
choix de marcher n’est pas pour autant facile à mettre en œuvre et la
configuration contemporaine des territoires rend cette pratique de
plus en plus caduque. Ainsi, elle apparaît comme marginale lorsqu’elle
est effectuée en dehors d’une pratique quotidienne et de courte durée.
Mais pourquoi et comment continuer de marcher ? Quel sens donner
à un travail artistique fondé sur ce type de déplacement ?


De la difficulté de marcher aujourd’hui

L’importance de la production littéraire relative à la marche laisse
penser qu’une relation s’instaure entre le corps en mouvement et
l’intelligible. Hormis une approche hygiénique de la marche
considérée comme activité sportive, elle est placée au cœur de
processus de réflexion dont elle semble devenir le sujet, voire la
finalité. Dans ce cas de figure, la marche n’est pas considérée comme
utile, mais pratiquée par choix et par souci d’entretenir une relation
privilégiée avec l’espace et le temps traversés. La spécificité des
modes de transport motorisés est de placer le corps au second plan ; a
contrario, la marche positionne de facto le corps au cœur de l’expérience.
15 énonce en effet que la marche crée un équilibre entre Rebecca Solnit
l’être et le faire, car marcher nous permettrait d’habiter le monde et le
corps, sans pour autant nous laisser accaparer par eux. À une époque
où le corps postmoderne subit au quotidien les pressions d’une
époque et d’un temps qui le compressent, la marche reste une
pratique de résistance à la banalisation des cyber-déplacements.

La lenteur imposée par la marche oblige l’individu à s’immiscer
dans le paysage traversé, en avançant à cinq kilomètres à l’heure. Mais
parce qu’elle nécessite de décélérer, la marche comme pratique

15 Rebecca Solnit, L’Art de marcher, Arles, Actes Sud, 2002.
17 quotidienne est dénigrée au profit d’autres modes de déplacement
plaçant le corps au second plan. En revanche, dans le cadre d’une
pratique de loisir, elle rencontre un franc succès. Qu’il s’agisse de
randonnées, de pèlerinages ou bien encore de promenades, ces
pratiques se développent de plus en plus dans un cadre touristique.
C’est en fait à des moments où l’individu est en état de vacance que
les pratiques fondées sur la lenteur se développent. Pour David Le
16Breton , le dénigrement de la marche dans ses usages quotidiens est
révélateur du statut du corps dans nos sociétés aux puissantes
contraintes de rendement et d’urgence. La marche serait donc
considérée comme un moment de pause lente, une décélération
rendue possible par la coupure avec le quotidien. L’espace traversé
par les marcheurs est malheureusement souvent cloisonné : il s’agit de
promenades aménagées le long des fleuves, des sentiers balisés en
forêts ou encore des itinéraires historiques, devenus aujourd’hui
trajectoires touristiques – on pense notamment au chemin de
Compostelle, accueillant plusieurs dizaines de milliers de visiteurs par
an. Alors que la marche s’imposait à nos ancêtres comme mode de
déplacement unique, elle est aujourd’hui soit un loisir, soit un choix
de vie, soit une fatalité ou soit à l’origine d’une démarche artistique.
Les artistes qui font usage de la marche sont le plus souvent
influencés par la littérature ayant trait à une telle pratique. Mais, à
l’inverse de celui qui en fait un loisir, ils ne déambulent pas pour
autant dans les mêmes espaces, préférant le plus souvent privilégier
les villes. Comme l’énonce à juste titre Thierry Davila, depuis les
années 1970, l’accent est mis sur la marche urbaine, car l’intérêt réside
davantage dans le fait de se déplacer à l’intérieur de signes dont la
17ville représente la mise en espace et le lieu de production . D’autant
qu’avec l’émergence d’infrastructures dédiées à la circulation, marcher
hors des sentiers battus est devenu bien périlleux ; il s’agit de traverser
des espaces au sein desquels l’individu dénué de véhicule n’y a pas sa
place.
Certains artistes marcheurs ont fait de cette configuration des
territoires leur sujet de recherche. Les membres du laboratoire Stalker
parcourent l’urbain à pied, à la recherche des interstices, espaces plus
particulièrement sensibles aux variations du monde. Demeurant à
Rome, ils prennent connaissance des territoires et des trajectoires
possibles grâce à la mise en place d’un réseau international,

16 David Le Breton, Éloge de la marche, Paris, Éditions Métailié, 2000.
17 Thierry Davila, « Errare humanum est (remarques sur quelques marcheurs de la fin
edu XX siècle) », Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche, musée Picasso
d’Antibes/RMN, 2000, p. 254.
18 garantissant d’être informé par les habitants pratiquants locaux des
cheminements existants. Ils tissent une toile de relations afin de faire
émerger la communauté des « Stalker » enclins à observer le devenir
des territoires actuels, et à pratiquer la marche comme méthodologie
afin d’analyser les espaces situés en bordure des villes. Ces zones
représentent le négatif de la ville contemporaine et contiennent
souvent les infrastructures liées à la société mobile. Les
déambulations effectuées dans les vides urbains permettent de révéler
la difficulté du statut du marcheur aujourd’hui, car la marche est
ponctuée par de nombreux obstacles à franchir : murs, grillages, voies
ferrées, etc. Le marcheur devient alors un aventurier du
contemporain, comme le révèlent également les expérimentations de
Laurent Tixador et Abraham Poincheval, ayant endossé ce costume
afin d’arpenter les espaces du quotidien. Leur pratique est centrée sur
l’attitude de l’artiste en novice au sein de situations pour lesquelles ils
mettent à l’épreuve leur condition d’aventurier : ils observent et
produisent une représentation originale de la société en explorant les
interstices qui la constituent. Ayant réalisé plusieurs projets fondés
sur le déplacement, ils en viennent à interroger les possibilités qui
s’offrent encore aujourd’hui de se retrouver dans des situations
inédites et aventureuses.

L’espace pratiqué révèle le profil du marcheur : celui occasionnel
dans les chemins balisés, le professionnel en quête de trek, l’homme
contraint à l’errance, ou bien encore le marcheur investi dans une
approche performative de la déambulation à la recherche de
nouveaux territoires. L’importance est donc donnée à l’espace investi,
car « marcher est aussi une façon d’acquérir une connaissance
beaucoup plus intime d’un lieu qu’on ne le ferait en se contentant de
regarder. Marcher est, de bien des manières, une intensification de la
18perception ». En effet, de nombreux espaces sont traversés en
voiture ou encore en train, sans pour autant l’être à pied. Pourtant,
c’est au rythme lent de la marche –avec la proximité entre corps et
environnement – qu’elle s’impose ; ainsi, de tels espaces peuvent être
perçus au mieux. Selon Pierre Gras, « tous les grands voyageurs
l’affirment, on ne sait rien d’un pays, d’une ville, d’un quartier, d’une

18 Propos de R.H. Fuchs au sujet de Richard Long, in R.H. Fuchs, Richard Long,
Thames and Hudson, Londres, 1986, p. 99. Cité par Gilles A. Tiberghien, « La
Marche, émergence et fin de l’œuvre », dans Un siècle d’arpenteurs, les figures de la marche,
op. cit., p. 244.
19