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À Jeanne et Chantal

L’auteur tient à remercier les étudiants de la Licence Arts du Spectacle Cinématographique et du Master Cinéma et Audiovisuel Spécialité Théorie, Histoire, Esthétique de l’Université Paris 8 qui ont suivi et accompagné les tribulations de cette réflexion, et Fabrice pour tout.

INTRODUCTION ........................................................................13 ÉCHOS 1 : UN TEMPS D’ÉCART ............................................23 1 – LE TEMPS DES MOTS ................................................................25 USAGES ET ÉTYMOLOGIE DE LA PARODIE ET DU PASTICHE ............25 LE SECOND DEGRÉ CINÉMATOGRAPHIQUE SELON GENETTE ..........28 2 - LES NOTIONS DE RÉFÉRENCE ET D'EMPRUNT AU CINÉMA ....33 RÉFÉRENCES CINÉMATOGRAPHIQUES ET HYPERCINÉMA ...............34 RÉFÉRENCES CINÉMATOGRAPHIQUES ET DÉBAT POSTMODERNE ...38 ÉCHOS 2 : LE TEMPS DES FILMS .........................................47 1 - AUX ORIGINES DU SECOND DEGRÉ CINÉMATOGRAPHIQUE...49 2 – LES DIFFÉRENTES PRATIQUES DU PASTICHE CINÉMATOGRAPHIQUE ..................................................................54 L'IMITATION SÉRIEUSE ....................................................................54 Une certaine forme d'hommage : le numéro Girl Hunt dans Tous en scène ...............................................................................................54 Le réemploi d'un savoir-faire éprouvé : le film noir dans le cinéma policier français ..............................................................................61 L'IMITATION SATIRIQUE : LE SIGNE DE L'EXASPÉRATION ...............68 L'imitation satirique d'un auteur : Mel Brooks et Hitchcock..........69 Un sursaut critique et identitaire : western italien et western hollywoodien ..................................................................................77 L'IMITATION LUDIQUE : LE PASTICHE PUR ......................................87 Un principe comique efficace : les gangsters ludiques du Pigeon de Mario Monicelli..............................................................................88 Un jeu créatif entre parodie et pastiche : Mars Attacks ! un pastiche au sens étymologique du terme.....................................................101 GENRE, PARODIE ET PASTICHE .....................................................109 Évolution du genre et second degré..............................................110 Existe-t-il un genre parodique cinématographique ? ....................117 3 - LES DIFFÉRENTES PRATIQUES DE LA PARODIE CINÉMATOGRAPHIQUE ................................................................123 LA TRANSFORMATION LUDIQUE : LA PARODIE PURE ...............123

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Une fonction comique : les Marx Brothers Chercheurs d'Or s'amusent avec Le cheval de fer de John Ford..............................123 Escrocs mais pas trop de Woody Allen face au Pigeon : hommage à un maître de la comédie ou pure spéculation ?.............................131 LA TRANSFORMATION SATIRIQUE : LA PARODIE SELON LA VULGATE ......................................................................................................137 Une transformation qui adhère au film : James Tont, un exemple à part................................................................................................137 Une critique corrosive : Touche pas à la femme blanche et La charge fantastique ........................................................................140 LA TRANSFORMATION SÉRIEUSE : UNE PRATIQUE PLUS FRÉQUENTE QUE L'ON NE LE CROIT ...................................................................148 Une filiation nostalgique : Le Samouraï de Jean-Pierre Melville et Quand la ville dort de John Huston..............................................149 Hommage à un modèle d'emprunt : Ghost Dog de Jim Jarmusch et Le samouraï de Melville...............................................................160 À LA MARGE, LE REMAKE .............................................................166 Le remake substitutif ....................................................................170 Le remake fracture........................................................................173 Le remake réinterprétation............................................................178 DE L’IMPORTANCE DU PERSONNAGE AU SECOND DEGRÉ : LES SPÉCIFICITÉS DU PERSONNAGE PARODIQUE ..................................186 ÉCHOS 3 : DES VOIX SANS MAÎTRE ? ...............................201 1 – LA SUBVERSION ONTOLOGIQUE DE LA PARODIE ET DU PASTICHE .....................................................................................203 DÉTOURNEMENTS DU FONCTIONNEMENT DE LA FICTION CINÉMATOGRAPHIQUE CLASSIQUE ...............................................203 DE L’UTILITÉ SOCIALE D’UNE SUBVERSION JURIDIQUEMENT RECONNUE ....................................................................................218 2 – RÉALISATEUR, SPECTATEUR, RÉFÉRENCES ........................223 RÉFÉRENCES EXPLICITES ET SPECTATEUR : UNE MÉMOIRE À L'ŒUVRE ........................................................................................224 RÉFÉRENCES ET AUTEUR ..............................................................234 3 – POLYPHONIES, VOIX PLURIELLES ET SINGULIÈRES ............244 LA VOIX CRITIQUE, EFFET PREMIER DU SECOND DEGRÉ ...............245 POLYPHONIE DES RÉFÉRENCES .....................................................246 PASOLINI ET LE PASTICHE, LES VOIX DE LA MULTITUDE ..............247

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4 –LES RÉFÉRENCES POSTMODERNES : MUETTES ? .................251 DE LA NEUTRALITÉ DU PASTICHE .................................................251 SOYEZ SYMPAS, REMBOBINEZ .........................................................255 CONCLUSION ...........................................................................261 BIBLIOGRAPHIE .....................................................................267 INDEX DES FILMS...................................................................285

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Introduction
Le mépris, souvent inconscient, dans lequel critiques et ouvrages théoriques tiennent les parodies et les pastiches cinématographiques, suffit à lui seul à justifier l’existence de cet essai. Les critiques préfèrent souvent traiter ces films comme des comédies, surtout s’il s’agit de films d’auteur bénéficiant d’un a priori et d’une reconnaissance tout à fait favorables1. Le terme « parodie » est jeté sur des films plus populaires, plus triviaux, tels que la série des Austin Powers. Cette discrimination de la parodie et du pastiche n’est pas nouvelle et les auteurs de la littérature classique pratiquaient déjà un tel ostracisme. Boileau dans l'Art poétique omet la parodie des genres secondaires, lesquels comprennent pourtant la satire et le vaudeville. De surcroît, et ce malgré l'influence des burlesques italiens et de leur sens aigu de la parodie, des auteurs d’œuvres burlesques comme Scarron mais aussi Marivaux, préfèrent considérer leurs productions comme étant des comédies2 plutôt que des parodies, ce qui s'avère nettement plus valorisant dans un contexte littéraire totalement soumis à la hiérarchie générique établie par Aristote. Cette partition des genres fait de la parodie le genre, ou du moins la catégorie d’œuvres la plus éloignée de l’idéal que constitue la tragédie. De là à considérer la parodie comme inférieure à toutes les autres catégories littéraires, y compris la comédie, il n’y a qu’un pas franchi allègrement par les classiques. Ces derniers n'utilisent pas fréquemment le mot « parodie » qu’ils envisagent à la fois comme une catégorie d’œuvres et comme un ornement littéraire. Ainsi, selon Du
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Voir l’analyse d’Escrocs mais pas trop de Woody Allen. Genette G. 1982, Palimpsestes - La littérature au second degré, Du Seuil, Paris, chap. 5 .

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Marsais, le terme « [p]arodie signifie à la lettre un chant composé à l’imitation d’un autre, et par extension on done le nom de parodie à un ouvrage en vers, dans lequel on détourne dans un sens railleur des vers qu'un autre a faits dans une vue diférente. »3. L’écho de ce chant qui se dédouble, la « parodie », qualifie donc l’œuvre tout en faisant partie des figures de style qui transforment le sens des vers empruntés : « […] les passages, ausquels on done un sens diférent de celui qu’ils ont dans leur auteur, sont regardés come autant de parodies, et come une sorte de jeu dont il est souvent permis de faire usage. »4 Caractérisant à la fois l’ensemble de l’œuvre et un procédé rhétorique, la parodie vise à la plaisanterie et n’est pas considérée avec beaucoup de déférence, ceci expliquant sans doute la répugnance des auteurs à désigner d’eux-mêmes leurs œuvres comme étant des parodies. Cette incursion auprès des classiques permet de mettre en perspective le comportement de la critique cinématographique, toujours inféodée à une conception des genres héritée du classicisme cinématographique et à l’appareillage théorique qui l’accompagne. Elle met également en lumière un questionnement auquel le cinéma n’échappe pas : la parodie étant à la fois un procédé et une catégorie d’œuvres, comment prendre en compte les deux facettes de ce phénomène sans s’éloigner de la réalité même de la parodie ? À savoir, comment analyser ces références de la façon la plus précise possible tout en tenant compte de la manière dont elles agissent sur l’ensemble du film et notamment dans ce qui le caractérise aux yeux du spectateur. Ce double mouvement articule l’ensemble de cet ouvrage aussi bien dans la méthode d’analyse des films mise en œuvre qu’à travers les questionnements sur les relations entre les références et la notion de genre, les interactions avec le spectateur, mais aussi
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1730, Des tropes ou des diferens sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue, chez la Veuve de J.-B. Brocas, Paris, p 251-252. 4 Ibid, p.251.

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avec l’auteur. La prise en compte des réactions des spectateurs s'effectue sous la forme d’études en terme de réception, ce qui, au grand dam de certains, rend parfois nécessaire de convoquer la presse généraliste, constituant souvent le seul témoignage qui nous reste de la rencontre entre le film et un public donné. Valoriser la parodie et le pastiche cinématographiques ne signifie curieusement pas valoriser les films qui relèvent de ces pratiques. La plupart des films étudiés dans cet ouvrage sont considérés de façon paradoxale comme des classiques de l’histoire du cinéma, comme des films d’auteur, sans que la dimension des références soit précisément prise en compte. Il s’agit donc avant tout d’identifier, de décrire comment fonctionnent ces modes de références tant négligés que sont la parodie et le pastiche. Comprendre comment ils sont utilisés, à quelles fins, quels effets ils produisent, pour qu’enfin puisse être envisagée la mesure de leur apport à l’art du cinéma. En effet, la place que la théorie du cinéma attribue à la parodie et au pastiche est à l’image de leur considération. Si les références cinématographiques bénéficient de l’apport de la Nouvelle Vague et peuvent à ce titre trouver une place valorisante dans l’appareil critique comme étant à la fois des pratiques créatives, cinéphiles et le fait d’auteurs avérés, il en est tout autrement pour la parodie et le pastiche. Un gouffre de déconsidération isole les références comiques, railleuses, satiriques, des autres, d’apparences plus neutres ou plus sérieuses. Pourtant, la ludicité évidente des réalisateurs de la Nouvelle Vague aurait pu ouvrir la voie à une réflexion plus générale sur les références cinématographiques, la dimension ludique relevant aussi bien du cinéma de la Nouvelle Vague, que de films plus populaires et ouvertement comiques à l’instar des comédies italiennes. En effet, le premier malentendu théorique n’est-il pas d’avoir toujours séparé les références en fonction de leur usage comique ou non - sans s’être posé préalablement la question non moins cruciale de l’existence de points communs quant au fonctionnement desdites références ? 15

Ainsi, Cawelti observe que certains films fonctionnent comme des « parodies tragiques »5 et son analyse des réemplois génériques par le cinéma américain postmoderne souligne effectivement la nécessité d’envisager ces modes de relations entre films indépendamment des régimes. Nous entendons par régime la couleur de la référence : satirique, ludique, sérieuse… Le régime dépend à la fois de la fonction de l’emprunt et de sa tonalité globale. Par exemple la satire peut avoir une fonction critique, et une tonalité d’ensemble agressive vis-à-vis de l’œuvre empruntée. Pour revenir à Cawelti, la typologie qu’il propose ne permet toutefois pas de résoudre cette difficulté puisqu’il met au même niveau genre (burlesque), régime (sérieux nostalgique) et discours (démythologisation et réaffirmation du mythe comme mythe)6. Enfin et surtout, son approche rituelle repose sur le fonctionnement générique des films plus que sur leur dimension proprement référentielle. Il tend de fait à ignorer les emprunts à des films singuliers. Nous n’en retenons pas moins la mise en évidence du nécessaire dépassement des régimes : l’analyse de la parodie et du pastiche ne peut s’en tenir uniquement aux films comiques. Cet ouvrage ne cherche nullement à remettre en cause les analyses des références dans leurs effets comiques ou leur appartenance aux genres de la comédie et du burlesque, phénomènes que nous n’avons au demeurant aucune prétention à aborder. À aucun moment il ne sera ici question du rire en termes de gag ou d’effet comique, non par manque d’intérêt, mais bien au contraire parce que nous pensons que ce sujet, déjà utilement débattu, et le nôtre, se superposent et se complètent. Par ailleurs, nous sommes convaincus que les nombreux textes sur le comique cinématographique ont, par

Cawelti J.G. 1997 (1995), Chinatown and generic transformation in recent american films, dans Grant B.K. (dir. par) Film genre reader II, University of Texas Press, Austin, pp. 234. 6 Ibid, p. 243.

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leur intérêt, contribué à éclipser la question qui nous intéresse, à savoir celle des références dans leur fonctionnement. Il n’en demeure pas moins que la théorie du cinéma ne s’est guère penchée sur la parodie et le pastiche cinématographiques en tant que tels avant la publication de l’ouvrage de Gérard Genette. Bien qu’ayant trait au domaine littéraire, Palimpsestes a transformé non seulement l’analyse et la perception de la parodie et du pastiche mais également, d’une manière plus générale, l’étude des références cinématographiques. Dans son ouvrage, Genette redéfinit les frontières de l’intertextualité telle qu'elle était explorée par Julia Kristeva7 et le collectif Tel Quel8. Ce faisant, il donne la part belle à la parodie et au pastiche puisqu’il justifie, à travers la difficulté à les y situer, un remaniement de cette catégorie qui se voulait initialement un carrefour des références et des influences composant un texte. Genette propose qu’un ensemble nommé « transtextualité » regroupe les cinq types de relations les plus fréquentes pouvant exister entre des textes, en particulier l’intertextualité et l’hypertextualité. L'intertextualité devient « […]une relation de co-présence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d'un texte dans un autre. »9 Elle comprend les citations, le plagiat et l'allusion. L'hypertextualité, quant à elle, désigne la relation d'un texte à un texte antérieur dans une manière qui n'est pas celle du commentaire et qui opère par transformation ou par imitation. La parodie et le pastiche en font partie. Genette réorganise donc complètement l'intertextualité telle que l'a définie Kristeva : la parodie et le pastiche sont évacués de cette catégorie désormais limitée à d’autres phénomènes littéraires précis. Il leur crée un ensemble spécifique, l'hypertextualité, le lieu de la littérature au second degré.
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1969, Séméiôtiké, Seuil, Paris. Barthes R., Derrida J. (et al.), 1968, Théorie d’ensemble, Seuil, Paris. 9 Genette G. 1982, op. cit. p. 8.

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Genette propose une redéfinition de ces termes et de ces pratiques qui éclaircit la compréhension et l’analyse que l’on pouvait alors en faire, y compris dans le domaine du cinéma puisqu’il se risque à son application sur un film. Application qui, on le verra, si elle n’est pas exempte de reproches, a eu pour mérite de dynamiser la théorie du cinéma sur un point qu’elle occultait littéralement. Dans la foulée de Palimpsestes, sont publiés des ouvrages qui pour la première fois envisagent les références cinématographiques comme une question théorique méritant un développement. Parmi les plus productifs, doivent être mentionnés les ouvrages de Metz10 et de Stam11, tous deux développant le sujet sous un angle ouvertement réflexif. Ne se consacrant pas uniquement à la parodie et au pastiche, ces textes ont toutefois la vertu de ne pas les exclure et d’en envisager les apports sous un angle discursif, ce qui était jusqu’alors pour le moins inédit. Aux côtés de la citation et d’autres procédés réflexifs tels que l’allusion, elles sont décrites comme un repli du cinéma sur lui-même, repli produisant un discours du cinéma sur le cinéma – Metz – ou repli éloignant le cinéma du réel – Stam. Les références cinématographiques participent ainsi à l’éclosion du cinéma moderne en aménageant des enclaves de liberté à l’intérieur des conventions du cinéma classique12. Ces deux textes ont à leur tour ouvert la voie à une multitude de tentatives13 concernant les emprunts cinématographiques sans que jamais ne soient à la fois spécifiées dans leur fonctionnement
Metz C. 1991, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Méridiens Klincksieck, Paris. 11 Stam R. 1992 (1985), Reflexivity in film and literature : from Don Quixote to J.L. Godard, Columbia University Press, New York. 12 Voir le chapitre “Détournements du fonctionnement de la fiction cinématographique classique”. 13 Cela va du simple collage terminologique à des tentatives plus constructives, par exemple, le cycle de conférences programmé à la Cinémathèque Française et publié par Aumont 1996, Pour un cinéma comparé, influences et répétitions, Cinémathèque Française, Paris.
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référentiel et analysées simultanément les pratiques de la parodie et du pastiche cinématographiques. Il faut toutefois mentionner les ouvrages d’Harries14 et de Dyer15 proposant chacun une approche inédite du point de vue de la théorie cinématographique, mais malheureusement se focalisant uniquement sur la parodie pour le premier et sur le pastiche pour le second. Il faut également évoquer l’apport inestimable des travaux de Bakhtine dont l’influence sur la théorie du cinéma, malheureusement cantonnée à l’étude des genres, n’a pas encore porté tous ses fruits concernant les emprunts. En effet, Bakhtine a développé une conception extrêmement positive de la parodie, à la fois agent du renouvellement littéraire et élément profondément subversif des pratiques carnavalesques. Il ne tient qu’à nous de bénéficier de cet immense apport théorique. Le cinéma postmoderne a rendu indispensable la prise en compte des références et toute une littérature a ainsi fleuri, s’attachant aux emprunts certes, mais sans les envisager dans leur fonctionnement propre. Le poids de certains textes théoriques sur l’art postmoderne rend d’autant plus problématique la question des régimes qu’elle y joue une fonction discriminante. Ainsi, pour les adeptes de Jameson, le pastiche sera invariablement neutre, tandis que pour les émules de Hutcheon la parodie sera irrémédiablement ironique. Dans ce contexte, la nécessité de dépasser les régimes pour appréhender le fonctionnement de la parodie et du pastiche dans son ensemble et sa diversité devient donc cruciale. L’approche théorique et méthodologique de cet ouvrage doit donc être suffisamment souple et proche de la réalité des références étudiées pour pouvoir prendre en compte les opus classiques, modernes et postmodernes. Attachée à l’étude des formes des références, de leurs préalables comme de leurs
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Harries D. 2000, Film parody, BFI, Londres. Dyer R. 2007, Pastiche, Routledge, Oxon.

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effets, elle consistera donc avant tout en une approche que l’on pourrait qualifier d’intertextuelle contextualisée, notamment par une prise en compte systématique de la réception des phénomènes étudiés. Seul moyen de saisir la fragile relativité de leur existence et les enjeux théoriques qui se trament derrière cette complexité. La parodie et le pastiche sont des échos, différés, différents, prolongements actuels d’expressions nécessairement révolues dont ils portent les voix jusqu’à nous, spectateurs contemporains. Des voix transformées par le travail du film, du spectateur et du temps dont nous cherchons à comprendre les fonctions et sonder la virulence. Dans un premier chapitre, nous envisageons ce que la théorie du cinéma peut retenir de Palimpsestes et ce qu’elle peut lui opposer. Il s’agit de considérer comment la théorie du cinéma peut s’approprier des notions issues d’autres disciplines artistiques et comment, enfin, elle peut tenter de combler cet écart autant chronologique qu’ontologique. En imposant ses spécificités, le cinéma offre un nouveau regard sur l’ouvrage de Genette : comment considérer par exemple le remake, qui apparaît comme un phénomène proprement cinématographique, distinct de la parodie et du pastiche, tout en s’intégrant au second degré tel que le définit Genette. Ces réflexions sur l’étymologie, le parcours théorique de ces notions et les caractéristiques de leurs manifestations cinématographiques seront fort utiles pour cerner le rôle qu’elles jouent dans le débat contemporain sur les références postmodernes. Dans un deuxième chapitre, nous proposons de nombreuses études de films afin d’appréhender concrètement la variété de formes et de fonctionnements de la parodie et du pastiche cinématographiques. Elles permettent également d’envisager à chaque fois le mode d’existence des références, notamment en terme de réception, et de soulever un certain nombre de caractéristiques et d’interrogations théoriques.

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Enfin, un dernier chapitre explore la dimension polyphonique des références étudiées, aussi bien dans ce qu’elles expriment grâce à leur fonctionnement référentiel même que dans les qualités de subversion ou de neutralité qu’on leur prête.

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Échos 1 : un temps d’écart

1 – Le temps des mots
Usages et étymologie de la parodie et du pastiche
La parodie et le pastiche sont deux pratiques artistiques ancestrales, pendant de nombreux siècles, le mot parodie couvrit les deux acceptions qui n'en formaient qu'une seule aux yeux des artistes comme des critiques, confusion qui demeure d’ailleurs fréquente. Le mot « parodie » vient du grec Parôdia, composé de para (le long de, à côté de) et ôdé (l'ode, le chant) : parodie signifie étymologiquement « chanter à côté », chanter faux, en contrechant, chanter dans un autre ton. Comme le remarque Hutcheon16, rien dans l’étymologie du terme ne spécifie le régime de la parodie, para pouvant aussi bien être interprété comme « contre », « à l’opposé de », que comme « à côté de ». La première interprétation suggère la raillerie, la critique, alors que la seconde peut être sérieuse, voire même déférente. Ce point est fondamental car nous considérons que les pratiques parodiques ne peuvent être systématiquement associées à une fonction comique, qu’elle soit ludique ou satirique. Dans l’Antiquité, la parodie désignait la transposition d’une mélodie dans un autre ton. Ce changement appliqué au texte modifiait la diction ou son accompagnement musical. Par la suite, la parodie est intervenue dans le texte pour lui donner une autre signification, notamment en dissociant la lettre, le style et l’esprit du texte : elle devient la

Hutcheon L. 2000 (1985), A theory of parody - The teaching of twentieth century art forms, University of Illinois Press, Urbana & Chicago, chap.2.

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raillerie des genres sérieux telle la Deiliade de Nicochares, Iliade inversée, Iliade de la lâcheté17. Dans la partition aristotélicienne, à la tragédie et à l’épopée font face la comédie ainsi qu’un registre non spécifié pouvant correspondre à la narration comique, à la parodie. L’objet décrit, inférieur et commun, est typique de la comédie et de la narration comique. Il s’agissait de passer des personnages et des actions nobles de la tragédie et de l'épopée à un domaine familier, outrancièrement dégradé, donc vulgaire en regard du premier. Ces genres « bas » ne s’appuient pas sur la tradition : ils prennent du recul dans la relation aux modèles et sollicitent l’invention. Ils entretiennent donc des relations critiques à cette tradition. La fonction satirique de la parodie est une de ses motivations profondes. Par ailleurs, ce refus de la tradition, s’il se veut critique, doit faire référence, d’une manière ou d’une autre, aux éléments ainsi visés. Les œuvres conçues de la sorte ont donc également pour caractéristique la pluralité des styles et des voix puisqu’ils parodient des genres élevés, rapportent des dialogues, citent, jouent avec les langues, dialectes, jargons. L’exemple de la Deiliade laisse penser que la relation aux modèles passait aussi par la parodie dans une Antiquité soumise à l’idéal homèrien. Différents types d'imitations coexistent : l'imitation sérieuse (l'Art grec et l'Art étrusque) et l'imitation irrévérencieuse, celle du rejet des modèles. « Dans l’Antiquité, la parodie était inhérente à la perception carnavalesque du monde. »18 Pour autant, bien qu'étroitement liées, parodie et carnavalesque ne désignent pas exactement les mêmes phénomènes. À l’intérieur du large champ tant culturel que social recouvert par l'ensemble du carnavalesque, la parodie constitue une pratique artistique précise. Le
Citée par Aristote, éd. consultée 1980, La poétique, Du Seuil, Paris, chap.2 18 Bakhtine M. 1970 (1963), La poétique de Dostoïevski, Du Seuil, Paris, p. 175.
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carnavalesque s'attaque aux hiérarchies, aux contraintes sociales et culturelles, aussi bien religieuses qu'économiques ou militaires ; la parodie, elle, s'attaque aux modèles artistiques les plus estimés et les plus pesants. La parodie est passée du chant aux textes chantés puis aux œuvres littéraires d'une manière plus générale. À l’origine, elle est donc essentiellement littéraire et musicale. Par la suite, elle désignera également des pratiques picturales et, enfin, cinématographiques. Le pastiche vient de l’italien pasticcio qui signifie pâté : le pastiche était un mélange d’imitations assemblées de façon à former un ensemble cohérent quoique composite. Là encore, l’origine du terme ne se caractérise pas par un régime particulièrement ludique ou satirique. Il s'agissait durant la Renaissance italienne de peintures intégrant les imitations de différents peintres, ce travail se voulait sérieux. Contrairement à la copie, ce n'était pas un tableau particulier qui était imité : le sujet du tableau changeait mais le style du ou des peintres imités était conservé. Ensuite, toujours en Italie, le terme a tout naturellement été employé à propos des opéras composés de morceaux provenant d'autres œuvres. Le mot « pastiche » intègre le vocabulaire pictural français au XVIIIème siècle parmi tout un ensemble de termes dont le pittoresque, la caricature, l’esquisse, le grotesque… Perçu de façon négative, à la limite du plagiat, comme en témoigne Dubos : « On appelle communément des pastiches les tableaux que fait un peintre imposteur, en imitant la main, la maniere de composer et le coloris d'un autre peintre, sous le nom duquel il veut produire son ouvrage. »19. Le pastiche désigne alors l’imitation stylistique des grands maîtres par des peintres en mal de génie. À l’origine pictural et musical, le pastiche devient littéraire (les célèbres pastiches de Proust20
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Dubos J-B. 1733, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, édition de P.-J. Mariette, Paris, pp. 70-71. 20 Proust M. 1992 (1919), Pastiches et mélanges, Gallimard, Paris.

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imitant Flaubert), puis s’étend au cinéma, là encore selon une chronologie des médias assez prévisible. De cette présentation étymologique sciemment lapidaire émergent les qualités structurelles de la parodie et du pastiche telles que la pluralité des voix et la dimension subversive de la parodie, la proximité avec le plagiat et le déni artistique dont souffre le pastiche. La dimension sérieuse qu’ont pu avoir ces deux pratiques y est aussi clairement révélée et demande à être prise en compte. Le 7ème art, malgré sa capacité quasiment innée à emprunter, a semble-t-il conservé un temps d’écart, du moins sur le plan scientifique, puisqu’il faut attendre que le domaine littéraire s’empare du sujet, et d’un objet cinématographique, pour qu’enfin la question des références cinématographiques n’apparaisse plus simplement comme une donnée critique mais comme un réel enjeu théorique.

Le second degré cinématographique selon Genette
Dans le chapitre XXVI de Palimpsestes Genette procède à l’analyse hypertextuelle d’un film, Play it again Sam (H. Ross, 1972), avec les outils forgés par et pour le littéraire. Genette intègre cette étude à la suite du chapitre sur l’antiroman. Il compare notamment le fonctionnement hypertextuel du film à celui de Don Quichotte : « […] Woody Allen (ou son personnage, dont j'ai oublié le nom) est à Humphrey Bogart (c’est-à-dire au type de personnages qu’incarnait généralement celui-ci) ce que Don Quichotte est à Amadis, et plus généralement aux héros de romans de chevalerie : fanatique du genre et de l’acteur qui l’incarne […]. »21 Ce chapitre est le prolongement direct du précédent puisque c’est en regard de l’étude sur l’antiroman qu’il faut

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Palimpsestes, op.cit, p. 176.

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