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Raymond Depardon

240 pages
Voici une approche du regard sensible, poétique et plastique que porte Raymond Depardon sur le monde. Elle conjugue immobilité - sous l'influence de la pratique photographique - et mouvement - du cinéma voyagé. Ces contributions s'articulent sur quatre thématiques : - le retour aux sources (monde d'hier), - la société d'enfermement (le monde social), - la tentation du désert (le monde ouvert), - les villes traversées (le monde intérieur et le monde extérieur).
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Raymond Depardon
N° HS Coordonné par Didier Coureau [L’Immobilité
]et le Mouvement du MondeHS HS
Ce numéro hors-série de la revue CIRCAV souhaite offrir une
approche plurielle d’une esthétique qui, conjuguant immobilité – sous
l’infuence de la pratique photographique – et mouvement – du cinéma
voyagé –, s’accorde au regard sensible, poétique, plastique que Raymond
Depardon porte sur le monde. Sans oublier, sur le plan sonore, une écoute
attentive, et une voix off aux intonations singulières. Les contributions
ici réunies s’articulent autour de quatre rubriques thématiques :

• Retour aux sources (le monde d’hier) : réfexions sur le
monde paysan.
• La société d’enfermement (le monde social) : rapport aux
institutions, du reportage à l’essai.
• La tentation du désert (le monde ouvert) : le devenir-africain
de Depardon.
• Villes traversées (le monde intérieur et le monde extérieur) :
témoignages historiques ou intimes, mise en question de l’image
et de ses usages.
Esra Aykin, Robert Bonamy, Fabienne Bonino, Didier Coureau,
Guillaume Deheuvels, Jean-Pierre Godebarge, René Prédal,
Philippe Ragel, Françoise Roufat, Daniel Serceau. Raymond Depardon
[L’Immobilité Image de couverture :
Café des voyageurs, Raymond Depardon
Conception graphique et gestion du site : et le Mouvement du Monde]
Bernard Rocher
http://circav.revue.univ-lille3.fr
ISBN : 978-2-343-05035-5
N° HS24 €
Université Lille 3
Raymond Depardon
Didier Coureau
[L’Immobilité et le Mouvement du Monde]












Raymond Depardon

[L’Immobilité
et le Mouvement du Monde]


















Coordonné par Didier Coureau






Raymond Depardon

[L’Immobilité
et le Mouvement du Monde]
















































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-05035-5
EAN : 9782343050355 Fondés en 1990 au sein de l’Université Lille 3 (Centre de
recherches GÉRIICO), les Cahiers Interdisciplinaires de la
Recherche en Communication Audio Visuelle – CIRCAV – offrent
un espace d’écriture ouvert aux jeunes chercheurs et aux chercheurs
confirmés en audiovisuel et en communication. Chaque numéro,
spécialisé dans une thématique, comporte en plus une rubrique
"décadrage", fenêtre ouverte sur l’hétérogène constitutif de
l’actualité s’inscrivant dans ces champs de recherches.

Procédure de sélection et d’évaluation des articles

Les articles soumis à la revue sont rendus anonymes et
évalués par au moins deux membres du comité de rédaction
accompagnés éventuellement par un spécialiste extérieur. La
décision de publication est prise après délibération du comité.

Membres fondateurs

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Comité scientifique

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Comité de rédaction

Marité Birault
Marie-France Chambat-Houillon
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Alphonse Cugier
Yannick Lebtahi
Patrick Louguet
Gisèle Scottez-Cugier
Tiphaine Zetlaoui

Pour ce numéro hors série, ont participé aux relectures

Didier Coureau
Yannick Lebtahi
Patrick Louguet
Franck Tourret
Nicole Sizaret
Fabienne Sizaret

En couverture :
Café des voyageurs de Raymond Depardon.
1Conception graphique et gestion du site :
Bernard Rocher



1 http://circav.revue.univ-lille3.fr Numéros publiés
n° 1 non thématique ; coord. par Bernard Leconte
n° 2 Cinéma ; coord. par Claude Laboisse, Bernard Leconte et Charles Tesson
n° 3 Interactivité ; coord. par Claude Laboisse
n° 4 Images abymées ; coord. par Bernard Leconte
n° 5 L’image et le corps ; coord. par Yannick Lebtahi et Françoise
ThoméGomez
n° 6/7 La lyre et l’aulos : hommage à Christian Metz ; coord. par Bernard Leconte
n° 8 L’audible, visible et scriptible ; coord. par Philippe Bootz et Aline
Leonardelli
n° 9 Le cinéma, cet obscur objet du désir ; coord. par Patrick Louguet
n° 10 Images et pédagogie ; coord. par Yannick Lebtahi et Bernard Leconte
n° 11 Cinéma et télévision - Jeunes chercheurs d’ici et d’ailleurs ; coord. par
Nathalie de Voghelaer
n° 12 Multimédia - Entre fermeture et ouverture : les multimédias ; coord. par
Philippe Bootz et Yannick Lebtahi
n° 13 Pour une politique de la représentation ; coord. par Reynold Humphries
n° 14 Le montage : état des lieux réel(s) et virtuel(s) ; coord. par Stéphane
Benassi et Alphonse Cugier
n° 15 Image(s) et Sociétés ; coord. Par Michel Chandelier et Isabelle
RousselGillet
n° 16 Écrans et Politique ; coord. Par Bernard Leconte et Érika Thomas
n° 17 Le film architecte ; coord. par Anne Goliot-Lété
n° 18 Impureté(s) cinématographique(s) ; coord. par Alphonse Cugier et Patrick
Louguet
n° 19 La bande dessinée à l’épreuve du réel ; coord. par Pierre Alban Delannoy
n° 20 La publicité d’aujourd’hui : discours, formes et pratiques ; coord. par
Yannick Lebtahi et Françoise Minot
n° 21 Télévision et Justice ; coord. par Marie-France Chambat-Houillon et
Yannick Lebtahi
n° 22 Cinéma(s) et nouvelles technologies, [Continuités et ruptures créatives] ;
coord. par Fabien Maheu et Patrick Louguet
n° 23 Dialogues avec François Jost, [des Arts aux Médias] ;
coord. par Marie-France Chambat-Houillon et Yannick Lebtahi



hors-série a:\littérature ↵ (Actes du colloque Nord Poésie et Ordinateur);
coord. par Philippe Bootz, coéd. Mots-Voir, 1994

hors-série Cinéma et Danse [Sensibles Entrelacs] (Actes du colloque
Cinématographies et Chorégraphies : sensibles entrelacs) ; coord. par
Didier Coureau et Patrick Louguet, Éditions L’Harmattan, 2013









Les numéros 1 à 13 et le hors série a:\littérature ↵ sont disponibles sur commande au
prix de 15€ (22€ pour le numéro double 6-7) franco de port à : GÉRIICO,
Université Lille 3,
Domaine Universitaire du Pont de Bois,
BP 60149,
59653, Villeneuve d’Ascq cedex.
Téléphone : 03.20.41.69.70.
À paraître :

Histoire(s) de l’Internet (n° 24), coord. par Tiphaine Zetlaoui



« Une pellicule tellement sensible »

Didier Coureau

« J’aime le cinéma, j’aime aussi la photographie, la
lumière, le mouvement, l’écoute, les gens et les nuages.
Dégager l’écoute, nostalgie des possibles. Toutes ces
images mettent du temps à venir, même si elles sont saisies
dans l’instant. »
1Raymond Depardon


Penser à Raymond Depardon, c’est d’abord penser –
consciemment ou inconsciemment – au photographe qu’il fut à
ses débuts, qu’il continua à être au fil de son œuvre, et qu’il
demeure encore aujourd’hui. C’est savoir aussi, cependant,
que la photographie n’est plus, depuis longtemps, la seule de
ses activités créatrices. Cinéaste, il l’est tout autant que
photographe. Mais l’inscription dans une double activité le
situe dans certaines alliances – même si celles-ci restent
virtuelles, ne se concrétisent dans aucune association ou
collaboration, dans la constitution d’aucun groupe. On peut en
effet penser à ceux qui commencèrent, comme lui, par la
photographie, telle Agnès Varda ; à ceux qui, photographes,
allèrent de temps à autre faire une incursion du côté du
cinéma, comme William Klein ; à ceux qui associent les deux
modes d’expression, en leur adjoignant bien d’autres usages de
l’image : Chris Marker ou Abbas Kiarostami. Il est d’ailleurs
notable que les auteurs cités soient tous des artistes qui ont
intégré dans leur travail une perception sensible du monde, un
regard porté sur l’actualité politique et historique
contemporaine, et une grande subjectivité dans leurs
réalisations. « Rien n’est plus subjectif qu’un objectif », disait

1 Raymond Depardon, propos tiré d’un échange épistolaire inédit
avec Didier Coureau, au dos d’une carte postale présentant une photo
du Chili extraite de l’exposition « Terre natale », 2008-2009 : un
arbre, un tissu qui sèche au vent, deux hommes de dos, face à la
mer…
11
Bélà Balasz, et l’objectif est techniquement partagé par
l’appareil photographique et par la caméra. Plus profondément
encore pour Varda, Marker et Depardon, il s’agit d’alterner
2sans cesse image fixe et image animée . Cette oscillation
perpétuelle a donné lieu chez Depardon à de constantes
interrogations dans sa recherche, afin que l’expérience
photographique ne contamine pas l’acte cinématographique,
qui demande un certain contrôle de son développement
temporel et une maîtrise du montage. Bien sûr le cadrage, et
donc le cadre même, pour Depardon, comme c’est le cas pour
Abbas Kiarostami qui lui aussi s’exprime dans les deux arts,
est d’une extrême précision, et la composition se fait dès lors
non seulement photographique ou filmique, mais quasiment
picturale. Sens de la perspective et par là même de la
profondeur de champ, équilibre entre les sujets et l’espace
vide. Qu’il s’agisse d’un pré, d’une place dans la ville, du
désert ou du ciel, il convient de toujours laisser de l’espace
autour des êtres et des choses, « cet espace, cet éloignement
des bords, qu’en langage photographique on appelle justement
de l’air », comme le spécifie Marker dans son commentaire du
film Une Journée d’Andreï Arsenevitch consacré à Andreï
Tarkovski (chez qui la pratique photographique n’est pas
absente, sous forme de Polaroïds). Une photo de Depardon se
reconnaît. Et ses photos souvent ne se contentent pas d’être
isolées, elles sont réunies dans des ouvrages, associées au texte
et, déjà, le montage naît, la composition se fait jour, rappelant
ou appelant le cinéma. Il serait faux de dire que le cinéma de
Depardon est un « cinéma de photographe », comme une
critique trop superficielle pourrait le suggérer, sans d’ailleurs
prendre en compte les riches enseignements de la
photographie dans l’art de cadrer. Non, un film de Depardon
peut certes rappeler son travail photographique mais,

2 Il faut encore noter que Depardon, tout comme Varda, Marker,
Kiarostami est passé à l’expérimentation de l’espace d’exposition,
avec ses photographies mais aussi avec l’installation d’écrans.
Comme Marker et Varda il intégra aussi des photographies à ses
films et, comme Marker, il en réalisa certains uniquement à partir de
photographies et de dispositifs de mise en mouvement de celles-ci.
12
pareillement, une photo de Depardon évoque aussi, déjà, la
construction de l’un de ses plans cinématographiques, et quand
des phrases l’accompagnent, alors peut virtuellement se faire
entendre une voix off – qui est souvent, dans ses films, la voix
même de Depardon, avec sa coloration si singulière, son
rythme propre, sa charge de mélancolie.
Ce qui prédomine à travers son œuvre, c’est la
sensibilité. Celle-là même que Jean-Luc Godard met en avant
dans la célèbre séquence du Petit soldat où le personnage joué
par Michel Subor, Bruno Forestier, se fait photographe, et tout
à la fois double du cinéaste, pour faire le portrait d’Anna
Karina interprétant Veronica Dreyer (nom, on le comprend,
lui-même intensément connoté, du côté d’un maître du
portrait : Anna Karina est d’ailleurs confrontée au visage en
gros plan de Falconnetti en Jeanne d’Arc, filmé par C-T.
Dreyer, dans Vivre sa vie). Une des phrases que Godard fait
prononcer à son personnage est particulièrement significative :
« C’est une pellicule tellement sensible, quand on
photographie un visage, on photographie l’âme qui est
derrière. » C’est dans cette séquence mémorable que le même
personnage affirme également : « La photographie c’est la
vérité, le cinéma c’est la vérité vingt-quatre fois par
seconde. » Voici peut-être énoncée la raison de passer de la
photographie au cinéma, dans une quête de la « vérité » de
l’image. Pas la vérité d’un « cinéma vérité », mais une autre,
beaucoup plus intérieure. Du reste le travail filmique de
Depardon ne cesse de s’interroger sur ce passage de la photo
au cinéma, et d’en situer les origines, finalement presque
simultanément. Dans Les Années déclics, film commandé par
3les Rencontres d’Arles , Depardon fait face à la caméra, son
visage baigné dans la lumière blanche – le film est en noir et
blanc –, et se confesse – oui, il y a quelque chose de presque
religieux dans cet acte –, évoque son cheminement existentiel
et créateur, documents à l’appui. Parmi ces pièces à
conviction, figurent les premières photos prises dans la cour de

3 Précédemment nommées Rencontres internationales de la
photographie d'Arles.
13
la ferme parentale, qui ont pour motifs les animaux du
bestiaire familier, chien, chats ou poules, mais sont aussi
donnés à voir les premiers essais filmés avec une petite
caméra 8 ou 9 millimètres. Travelling durant lequel il filme
littéralement ses pas et, symboliquement, tout à la fois ses
premiers pas de cinéaste. L’image fixe et l’image animée
étaient donc bien là, dès les origines : recherche du cadre et
recherche du mouvement nées dans des expériences parallèles,
dans une même solitude créatrice qui sera toujours celle d’un
artiste paradoxalement extrêmement célèbre, comme la
commande de la photo officielle du Président de la
République, François Hollande, en témoigna encore
récemment. Deleuze parlait à propos de Godard d’une
« solitude extrêmement peuplée. Pas peuplée de rêves, de
fantasmes ou de projets, mais d’idées, de choses, et même de
4personnes. Une solitude multiple, créatrice » , cela pourrait
s’appliquer à Depardon, puisque les penseurs solitaires ont
souvent un vaste univers intérieur. Dans la solitude naît la
poésie, ainsi que ce poème de Guillevic sait si bien en
témoigner : « Seul. Qui dit : seul ? / […] / Celui qui s’en va
seul porte / avec lui les autres, / Désespère pour eux /
5D’espérer avec eux. »
Longtemps après ses débuts filmiques dans la cour de la
ferme du Garet, en 2012, c’est un autre portrait-autoportrait
qui réaffirme l’omniprésence de cette double interrogation sur
les esthétiques photographique et filmique, Journal de France,
film co-réalisé avec Claudine Nougaret – ingénieur du son et
compagne de Depardon. Le film suit, pour partie puisque
d’autres documents d’archives sont joints au montage, le
travail de Depardon réalisé à travers la France, projet
photographique puisqu’il s’est agi pendant plusieurs années de
sillonner l’hexagone à la recherche de « paysages
quelconques », néanmoins susceptibles de donner à voir
l’esprit des lieux. À moins qu’ils ne montrent l’esprit même de

4 Gilles Deleuze, Pourparlers, Minuit, « Critique », 1990, p. 55.
5 Guillevic, Sphère suivi de Carnac, Gallimard, « Poésie », 1993, p.
113.
14
Depardon, capable de trouver des déserts, ou leur équivalence,
à proximité même des villes, dans les banlieues, les
périphéries, le hors-saison, presque le hors-temps, tout comme
Marguerite Duras avait su donner valeur mythique aux plaines
d’Ile de France, au large des supermarchés, dans des terres où
autrefois – dans quelle profondeur noire du temps ? – se
trouvait la mer, à travers son film Le Camion. Dans Journal de
France, Depardon est vu en train de photographier, usant d’un
matériel d’apparence primitive, en un retour aux sources
fondamentales, un appareil à la chambre 20 X 25 (on se
souvient alors des plaques du père des frères Lumière qui
précédèrent leur invention du Cinématographe), sur un trépied
6de bois, presque un trépied de peintre . Dans la ferme du
Garet, Depardon avait installé, au grenier, un laboratoire de
développement de photos en noir et blanc. Dans cette
expérience récente, il utilise un appareil qui permet de
ressentir physiquement, d’une part la durée nécessaire à
l’installation du matériel et au choix du bon emplacement,
d’autre part la durée nécessaire à la prise de vue en elle-même.
Éloge de la lenteur en un temps d’accélération permanente.
Opposition aux technologies numériques. Godard disait pour
sa part que filmer avec une caméra DV, c’était comme filmer
sans caméra. Jacques Rivette refuse le montage numérique
pour conserver ce temps d’attente tellement nécessaire à la
création. Journal de France insiste bien sur cette traversée
solitaire des paysages, en camping-car, du
photographecinéaste nomade dont toute l’œuvre est consacrée à la
recherche du juste regard, pour expier aussi les clichés trop
vite pris lorsqu’il était photo-reporter. Toute une vie en quête
d’une éthique de l’image, que celle-ci soit fixe (susceptible de

6 L’exposition La France de Raymond Depardon (Bibliothèque
eNationale de France, Paris, 13 , du 30/09/2010 au 09/01/2011),
synthétisa cette expérience photographique, développée au fil de
quatre années consacrées à parcourir la France, après que des
expositions régionales ont eu lieu. Le projet initial évoquait un
« Portrait politique de la France ». Un catalogue-livre fut aussi édité
à cette occasion : Raymond Depardon, La France de Raymond
Depardon, BNF/Seuil, 2010, 336 p., 315 illustrations.
15
dégager la vérité d’un lieu, la vérité d’un être) ou animée
(susceptible de dire plusieurs vérités à chaque instant).
L’immobilité entraîne le mouvement qu’une immobilité
nouvelle prolonge et interrompt, avant qu’il ne reprenne. Il
n’est pas étonnant que le cinéaste ait, dès lors, fait du long
plan fixe et du long mouvement d’appareil – le travelling mais
aussi, souvent, le panoramique, à la manière de Jean-Marie
Straub et Danièle Huillet, dans leur volonté d’épuiser toute la
surface du visible – deux des figures majeures de sa
stylistique.

Dans le livre que Frédéric Sabouraud consacra à
Depardon, il y a de cela vingt ans déjà, le réalisateur donnait à
lire un bref texte exprimant bien son rapport au monde et au
cinéma :
Lire, écrire, penser à d’autres voyages
d’autres fils conducteurs,
Prétexte pour tourner !
Quelle est l’urgence, documentaire ou fiction ?
Pourquoi pas les deux ?
Les deux sont nécessaires !
Ils m’aident à avancer, à chercher, à me mettre à jour.
Essai sur la justice à Paris, fiction d’un reporter
amoureux
journal filmé en Afrique
c’est avec la lumière, le cadre, les mots et les sons
7que ces projets deviendront des films.

Ces quelques lignes disent en effet la diversité de son
œuvre cinématographique, commencée il y a maintenant une
quarantaine d’années. Certains des projets, juste esquissés
dans ce propos, se concrétiseront d’ailleurs dans les années
suivantes. Depardon poursuit une quête qui se caractérise par
une recherche sur soi, alliée à une ouverture sur la société et
sur le monde, et plusieurs axes directeurs se dessinent dans sa
filmographie :

7 Raymond Depardon in Raymond Depardon, Frédéric Sabouraud,
Depardon/Cinéma, Cahiers du cinéma, 1992, p. 167.

16
- Le voyage, l’errance en Afrique, la patrie mythique de
Depardon : La Captive du désert, Un homme sans l’occident,
Empty Quarter (Une femme en Afrique), Afriques : comment
ça va avec la douleur ?…, mais aussi parfois en Europe, en
Amérique (du Sud et aux États-Unis), en Asie à travers les
courts métrages ;
- Les institutions, en doublant l’enquête documentaire par un
riche dispositif esthétique : justice (Délits flagrants, Muriel
Leferle, 10e Chambre instants d’audiences…), hôpital (San
Clemente, Urgences), médias (Numéros zéro, Reporters),
police (Faits divers), politique (1974, une partie de campagne,
film censuré dont la sortie fut longtemps interdite) ;
- Le monde paysan, retour aux origines familiales, dont la
ferme du Garet est le point nodal (Profils paysans, La Vie
moderne) ;
- La recherche d’un film à venir, interrogeant les supports
utilisés (photographie, cinéma) : New York, NY ou Paris ;
- L’entrelacement entre l’autobiographie/autoportrait, la
biographie/portrait et le travail de création, comme dans les
films cités plus haut, Les Années déclics (avec l’aide du
monteur Roger Ikhlef, mentionné comme co-réalisateur), ou le
très récent Journal de France.

Dans l’œuvre de Depardon, toutes les séries thématiques
que l’on peut dégager se recoupent sans cesse, dans une
grande complexité d’entrecroisements, composant ce tissu de
la mémoire qu’il faudrait, selon l’expression de Marker,
toujours tenter de réparer à l’endroit de l’accroc. Comme pour
Marker cette perception du temps – nostalgie comprise – peut
trouver à se dire à travers une perception géographique ou
géophilosophique du monde, selon la formulation deleuzienne.
Dans ces « immémoires » selon le titre de son CD-Rom
8Immemory , Marker proposait de « Considérer les fragments
d’une mémoire en terme de géographie » plutôt qu’en termes
d’Histoire, recoupant exactement la pensée de Deleuze

8 CD-Rom Immemory, images et textes de Chris Marker, Paris,
édition du Centre Georges Pompidou, 1997.
17
lorsqu’il déclare qu’« On pense trop en termes d’histoire », et
précise : « Les devenirs c’est de la géographie, ce sont des
9orientations, des directions, des entrées et des sorties. »
Comme Deleuze accordait un devenir-indien à Le Clézio,
Depardon pourrait s’inscrire dans un devenir-africain, guidé
par la même passion du nomadisme. Mais cette perception du
monde, qui l’a conduit dans un grand nombre de pays est
aussi, et avant tout, une perception de l’espace, souvent de
l’espace le plus ordinaire qui soit, espace d’ici ou d’ailleurs
qui, dans cette banalité apparente révèle cependant bientôt,
sous sa surface, une profondeur inattendue, une vibration
secrète. Les propos de Georges Perec, dans le « prière
d’insérer » d’Espèces d’espaces, pourraient rejoindre sa
démarche :

Le problème n’est pas d’inventer l’espace, encore moins de le
ré-inventer […], mais de l’interroger, ou, plus simplement
encore, de le lire ; car ce que nous appelons quotidienneté
n’est pas évidence, mais opacité : une forme de cécité, une
10manière d’anesthésie .

Interroger l’espace quotidien, ici ou ailleurs, pour
retrouver sa mémoire sous l’amnésie, pour le donner à voir
par-delà la cécité qu’impose la vie contemporaine qui noie la
vision sous des flots d’images dénuées de sens, clarifier la
vision en quelque sorte, à travers l’usage de l’écriture, de la
photographie, et plus encore de la cinématographie, voilà bien
les tâches que Depardon semble s’être assignées.

S’il fallait définir le travail de Depardon, il ne serait pas
possible de le catégoriser comme un cinéma documentaire,
quel que soit le film, avec ou sans acteurs. Il se situe dans une
zone sensible où le documentaire touche par moments à la
fiction, où la fiction touche au documentaire, et où les deux
« genres » se perdent dans des formes nouvelles, non

9 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, « Champs »,
1996, p. 8.
10 Georges Perec, Espèces d’espaces, Galilée, 2000, « prière
d’insérer ».
18
classifiables, non quantifiables. Pas véritablement des
filmsessais, car c’est plutôt l’intégralité de l’expérience d’un
homme qui les nourrit, et non une construction intellectuelle.
Ce cinéma pourrait trouver une définition dans le texte d’un
poète, Roberto Juarroz lorsqu’il écrit :

Presque fiction. Là où la réalité est sur le point de se
volatiliser ou de se changer en fantôme et en vide, la parole la
contient ou la retient au bord, moyennant les fils quasiment
invisibles de l’imagination et de la poésie, c’est-à-dire de la
11non-fiction. Au bord de la fiction .

La « non-fiction », « au bord de la fiction », la « presque
fiction », dans une forme qui oscillerait entre le reportage, le
journal intime et l’autofiction, selon les projets – chacun des
termes prenant plus ou moins de place dans tel ou tel d’entre
eux. Un singulier rapport à l’écriture s’instaure d’ailleurs chez
Depardon – homme de l’image qui a trouvé le mot, homme
mutique qui se fait parfois bavard –, sous la forme subjective
d’un carnet de notes morcelé et, cependant, paradoxalement
continué de film en film, et de livre en livre alliant texte et
photographie, ponctué de brèves rencontres avec des écrivains
contemporains : Diego Brosset adapté dans Un Homme sans
l’Occident, du côté de la prise de conscience de l’altérité ; ou
plus directement les contemporains François Weyergans pour
le texte d’Empty Quarter, du côté de l’introspection
psychologique ; et J-M-G. Le Clézio pour celui de La Prom’,
du côté de la solitude, du voyage, et de l’attirance pour le
désert.

Le présent recueil souhaite donner à lire un ensemble
d’articles critiques qui interroge l’œuvre de Raymond
Depardon de manière plurielle et propose des réflexions sur un
film, un ensemble de films, ou un axe transversal, en étant
toujours au plus proche de la recherche esthétique menée sur
l’image, le son, la voix off, le montage… Une telle approche
de l’œuvre cinématographique de Depardon s’avère

11 Roberto Juarroz, Fragments verticaux, José Corti, « en lisant en
écrivant », 1993, p. 129.
19
aujourd’hui nécessaire, tant il est vrai que celui-ci s’est affirmé
comme un cinéaste à part entière et de toute première
importance. Bien sûr, les articles réunis n’épuisent ni l’œuvre
en son ensemble, ni l’ensemble des questionnements qu’elle
est susceptible de soulever, mais plusieurs aspects de son
esthétique sont cependant mis en avant, dans la traversée de
différentes époques de sa création, de différents types de films,
tout en montrant la continuité souterraine qui s’instaure entre
tous les pans de sa création. Quatre parties scandent le volume,
quatre parties qui correspondent à quatre manières dont le
cinéaste appréhende le monde.

La première partie s’intitule « Retour aux sources (le
monde d’hier) » : y sont regroupés deux textes consacrés au
milieu paysan, confrontation entre les souvenirs d’enfance de
Depardon et le présent d’un univers frôlant la disparition,
devenu presque fantomatique (Profils paysans/L’Approche,
Profils paysans/Le Quotidien, La Vie moderne). René Prédal
suit au plus près l’existence rurale de ces hommes et femmes
que rencontre Depardon, installé longuement dans leur
intimité pour se faire observateur presque invisible. Philippe
Ragel, lui, interroge plus particulièrement la temporalité de la
trilogie des films paysans, en situant Depardon au regard
d’autres œuvres de longue durée : Route 181 de Michel Khleifi
et Eyal Sivan, À l’ouest des rails de Wang Bing, mais en
effectuant surtout des rapprochements pertinents avec
l’esthétique du paysage et du chemin d’Abbas Kiarostami.

La deuxième partie, « La société d’enfermement (le
monde social) », regroupe plusieurs des travaux d’approche
des institutions menés par Depardon, que l’on pourrait situer
alors dans un certain pendant, européen, de Frédéric Wiseman
aux États-Unis, mais avec une plus grande subjectivité et une
plus grande recherche formelle dans l’image. Françoise
Rouffiat, dans une approche très personnelle, questionne le
rapport à l’autre, au sein de l’hôpital psychiatrique de San
Clemente. Guillaume Deheuvels se penche sur le politique
dans le cinéma de Depardon (Numéros zéro : naissance d’un
journal, Reporters, 1974, une partie de campagne ou 50,81%),
20
lorsque le rôle d’observateur du cinéaste devient celui d’un
véritable révélateur des falsifications et contradictions du
monde des médias (écrit, photo, audiovisuel). Daniel Serceau
travaille sur l’intérêt de Depardon pour les institutions de la
justice, à travers le premier film leur étant consacré, Délits
flagrants, et le jeu du mensonge et de la vérité qui s’y fait jour.

La troisième partie, « La tentation du désert (le monde
ouvert) » s’intéresse à ce territoire que Depardon aime tant
arpenter, se déterritorialisant par rapport à ses racines
paysannes françaises pour, finalement, tenter de se
reterritorialiser dans la culture africaine, si lointaine et,
cependant, si proche de ses propres sources.
Reterritorialisation cependant impossible, dans ce territoire de
douleurs et de silence que constitue le continent africain.
Depardon ressemble parfois à ce personnage qui cherche à
perdre son identité, à l’orée du désert, dans Profession :
reporter de Michelangelo Antonioni, l’un de ses cinéastes de
prédilection. On peut se souvenir d’un très bref court métrage
où, presque vêtu à la manière d’un touareg, accroupi sur une
dune, face caméra, il se met à évoquer ses projets futurs, et
entonne « Il était un petit navire ». Que chercher dans le
désert ? Peut-être la solitude, le silence, l’immensité, quelques
êtres partageant un espace infini sans presque avoir besoin
d’échanger de paroles. Quatre textes sont ici réunis : Fabienne
Bonino aborde La Captive du désert qui, sous son titre de
western, propose une vision fictionnalisée de la séquestration
de Françoise Claustre – jouée ici par Sandrine Bonnaire – par
les rebelles du Tchad (affaire à laquelle Depardon consacra des
reportages, photographiques et filmiques essentiels), et Un
Homme sans l’Occident, film tiré, une fois n’est pas coutume,
d’un livre-témoignage de Diego Brosset, quittant sa vision
coloniale pour adopter celle des hommes du désert
(devenirafricain). Jean-Pierre Godebarge choisit de parcourir
l’itinéraire à travers l’Afrique, du Sud (Le Cap) jusqu’au Nord
et à la traversée de la Méditerranée, pour venir finir le voyage
dans la cour de ferme du Garet, port et point de départ, que
propose Afriques, comment ça va avec la douleur. Le film
étant mis en relation avec le livre Afriques, et ces deux œuvres
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reliées par un concept inattendu d’« inexpérience », en-deçà
ou au-delà de toute idée d’expérience. Robert Bonamy analyse
Empty Quarter (Une femme en Afrique) et la relation que le
film opère entre le voyage et la relation amoureuse, œuvre au
bord de la fiction, où se retrouvent synthétisés d’autres projets
et ébauches de Depardon.

La quatrième partie, enfin, dénommée « Villes
traversées (le monde intérieur et le monde extérieur) »
réfléchit sur un lieu déjà évoqué, Paris, envisagé différemment
(Didier Coureau, à travers le film justement intitulé Paris, où
la recherche de la fiction par un photographe voulant passer au
cinéma s’approche du parcours même de Depardon, tout en le
fictionnalisant sous forme d’un dispositif que l’on pourrait
rapprocher de ceux de Kiarostami), mais aussi sur d’autres
villes : New York, ville qui attire et repousse le cinéaste
(autour d’une réflexion sur un projet de film donnant lieu à un
autre film, dans le texte de Didier Coureau toujours, ou à
travers la célébration silencieuse de la mort de John Lennon
dans celui d’Esra Aykin) ; Prague dans des circonstances
politiques et historiques particulières, puisqu’il s’agit de filmer
l’hommage rendu à Jan Palach dans la proximité immédiate de
son immolation sacrificielle (Esra Aykin), ou dans une tout
autre sphère géopolitique ; Carthagène, dans un film consacré
à un prisonnier d’opinion qui fut intégré à une série
commanditée par Amnesty International pour célébrer ses
trente ans d’existence (Esra Aykin). Autant de fragments d’une
mosaïque-monde qui excède largement la France et l’Afrique,
vaste puzzle toujours complété par Depardon au fil du temps.

Qu’il s’agisse d’une crise intérieure, intime,
interagissant avec la création filmique au sein d’une ville
(Paris ; New York, NY) ou d’un regard sur une ville en crise,
marquée par la violence à l’encontre d’un individu à lui seul
révélateur d’un certain état du monde (Dix minutes de silence
pour John Lennon ; Jan Palach ; Cartagena), les deux textes
réunis dans cette partie questionnent aussi la recherche de la
« juste image », dans la conjonction de l’esthétique et de
l’éthique de Depardon, s’inscrivant ainsi dans la lignée des
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réflexions sur la morale du cinéma développée par Rossellini,
Moulet, Godard, Rivette, Daney.

« Toute œuvre est un voyage, un trajet, mais qui ne
parcourt tel ou tel chemin extérieur qu’en vertu des chemins et
trajectoires intérieurs qui la composent, qui en constituent le
12paysage ou le concert. » Ces propos de Deleuze pourraient
constituer la devise de Depardon, comme de ses alliés virtuels
précédemment évoqués : Marker, Varda, Kiarostami, auxquels
13peuvent être adjoints Chantal Akerman , Robert Kramer,
Richard Dindo, chacun ayant bien sûr sa propre conception du
cinéma. Autant de cinéastes, en tout cas, engagés dans un
processus de réécriture filmique du monde. Les « trajectoires
intérieures », dont parle Deleuze s’accordent, chez Depardon,
à l’invitation de Marker dans le livret du CD-Rom Immemory
à « cartographier le pays imaginaire qui s’étend au-dedans de
nous ».

La photographie qui figure sur la couverture du présent
ouvrage va elle aussi dans ce sens. Elle a été choisie parmi
quelques autres, toutes proposées par Depardon en fonction de
sa propre réflexion sur l’association des termes « immobilité »
et « mouvement » contenue dans le titre. L’immobilité de ce
café perdu dans un village quelconque de la province
française, qui se donne de fausses allures américaines par le
placage en bois de sa façade. Le mouvement qui se fait jour,
comme un appel, dans les mots « café des voyageurs », ainsi
qu’en un poème d’Axel Toursky :





12 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Minuit, « Paradoxe », 1993,
p. 49.
13 Cf. Didier Coureau, « Chantal Akerman, Raymond Depardon :
chemins extérieurs / trajectoires intérieures », La Licorne, n°72,
L’Ecriture du journal : aux frontières de l’art, Université de
Poitiers/Presses Universitaires de Rennes, Rennes, mars 2005.

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