Rembrandt, l'artiste au fil des textes

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L'existence d'une mythologie Rembrandt soulève la question de son inscription dans le paysage culturel européen, et plus encore celle de ses mille et une représentations textuelles qui intriguent et passionnent… C'est ainsi qu'en suivant le fil des textes, l'on découvre que les innombrables discours sur l'artiste hollandais se recoupent et tentent conjointement de percer les arcanes de la Création. Une lecture qui traverse les siècles en envisageant les discours littéraires et philosophiques aux XVIIIe, XIXe et XXe siècles.
Publié le : mercredi 1 septembre 2004
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EAN13 : 9782296371835
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Rembrandt, l'artiste au fil des textes
Rembrandt dans la littérature et la philosophie européennes depuis 1669

Histoires et Idées des Arts Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d'historiens, critiques et artistes d'hier et d'aujourd'hui. À la croisée de l'histoire et de l'esthétique, elle se propose de répondre à l'attente d'un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l'histoire de l'art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l'art en profondeur.

Déjà parus
Giovanni JOPPOLO, L'art italien au vingtième siècle, 2004. Dominique BERTHET (sous la dir.), L'art à l'épreuve du lieu, 2004. Olivier DESHA YES, Le corps déchu dans la peinture française du XIX siècle, 2004. Camille de SINGLY, Guido Molinari, peintre moderniste canadien. Les espaces de la carrière, 2004. Christine DA VENNE, Modernité du cabinet de curiosités, 2004 Sylvie COËLLIER, Lygia Clark: le fin de la modernité et le
désir du contact, 2003

Pascale WEBER, Le corps à l'épreuve de l'installationprojection,2003. Andrea URLBERGER, Parcours artistiques et virtualités urbaines,2003.

Collection:

Histoire et Idées des Arts

Anne CHALARD-FILLAUDEAU

Rembrandt, l'artiste au fil des textes
Rembrandt dans la littérature et la philosophie européennes depuis 1669

L'Harmattan 5-7, rue de ]'Éco]e-Po]ytec1mique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest

HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Deg1i Misti, 15 10124 Torino ITALŒ

cg L'Harmattan, 2004 ISBN: 2-7475-7022-3 EAN : 9782747570220

A tous ceux qui m'accompagnent... A celui qui oeuvrait dans l'ombre de son atelier et que l'histoire, par un de ses retournements coutumiers, a jeté en pleine lumière et qui ne saurajamais rien de toute ['encre épanchée pour lui.

Table des matières
AVERTISSEMENT INTRODUCTION CHAPITRE I LE XVIIIE SIECLE : L'EMERGENCE REGARD ET DU DISCOURS SUR REMBRANDT
A a b c B C
D

11 .13 D'UN 27
30 31 37 39 43 54

LE CONTEXTE: UNERÉCEPTIONPROBLÉMATIQUE Le primat du classicisme La diffusion de l'œuvre Une réception ambiguë LA LÉGENDEDE REMBRANDT LA FRANCEET L'ESSOR DE LA CRITIQUED'ART
L'ALLEMAGNE

...

OU LE RAPPORT IDENTITAIRE À REMBRANDT ...58

Sources etfondements d'un rapport privilégié à Rembrandt... 59 b Johann Wolfgang Goethe comme exemple paradigmatique d'un regardauctorialen Allemagne 63
E AL' 0 RÉE DU

a

XIXE

SIÈCLE...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

CHAPITRE II LE XIXE SIECLE : L' AVENEMENT DE LA FIGURE DE REMBRANDT DANS LE REGARD OU LE DISCOURS DES AUTEURS 75 A LE CONTEXTE: ARÉÉVALUATION L DEL'ŒUVRE 82 La redécouverte de Rembrandt 86 La diffusion de l'œuvre et sa dimension muséographique 98 L'inflation des discours sur Rembrandt 102 B LA FRANCE 107 a Les occurrences plurielles de la référence à Rembrandt ...108 b Lesfrères Goncourt: l'écrit d'art sur l'art 119 c Eugène Fromentin: l'écrivain artiste 125 d Rembrandt comme « monument» du récit de voyage 132 C L'AIREGERMANIQUE 138 a Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Rembrandt comme figure de la métaphysique ... 140 b Gottfried Keller: le clair-obscur du monde 149 c Julius Langbehn: la litanie de la germanité menacée 153 a b c
D REMARQUES SUR LES MODALITÉS HISTORICO-CUL TURELLES DE LA RELATION REMBRANDT/AUTEURS .169

a

Une modalité structurelle: la mise en énigme 9

170

Une configuration culturelle spécifique: la France des salons .. .177 c Rembrandt comme figure privilégiée de la pensée allemande? .179 d Mise en perspective au regard d'autres aires culturelles européennes .183 E A L'ORÉEDUXXESIÈCLE... 187 CHAPITRE III LE XXE SIECLE : REMBRANDT A LA CROISEE DES REGARDS ET DES TEXTES
A

b

189

LE CONTEXTE: DISCOURS (DÉ)MYTHIFIANTS SUR REMBRANDT...

... ... ... .193 a La réception de l'œuvre 195 b La diffusion de l'œuvre et sa dimension médiatique 204 c La tension entre discours hagiographique et discours démythifiant.. .209 d Littérarisation etfictionnalisation exponentielles 218 B LA FRANCE. .220 a Marcel Proust: la métaphorisation de Rembrandt 221 b Paul Claudel: l'exégèse de Rembrandt 225 c Jean Genet: éthique et esthétique 229 d « Pictura » et « Poesis » 238 eL' AIREGERMAN! QUE .245 a Hugo von Hofmannsthal: Rembrandt et la métaphysique....... 247 b Georg Simmel : Rembrandt comme figure d'une philosophie de Ia vie 251
D RÉFLEXIONS SUR LA PROBLÉMATIQUE ADJACENTE DE LA CRÉATION

.265 Le regard des écrivains sur la création 266 L'écriture comme transposition du regard des écrivains...271 L'universalité de Rembrandt 273 E AVANT DEQUITTER L'ARTISTE ETLESTEXTES 286 CONCL USION... ..291 BIBLIOG RAPHIE SELECTIVE 299 a b c

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AVERTISSEMENT

Cette analyse reprend les conclusions majeures auxquelles nos recherches ont récemment abouti et qui ont été formalisées dans la thèse soutenue le 4 novembre 2002 à l'Ecole Pratique des Hautes Etudes sous le titre « Rembrandt dans l'histoire de l'art, la littérature et la philosophie européennes depuis 1669». Si elle les reprend, plutôt qu'elle ne les reproduit, c'est qu'elle apporte une légère inflexion au contenu de la thèse en la recentrant sur des textes significatifs - ou, plus exactement, représentatifs en ce qu'ils condensent au mieux l'esprit des discours sur Rembrandt à une certaine époque et/ou dans le cadre d'un certain système de pensée. Il s'agira ici de se pencher plus avant sur le regard littéraire ou philosophique que les auteurs portent sur l'artiste. En tant que telle, l'analyse se fonde sur des sources collectées en France, en Allemagne et aux Etats-Unis. Si nous n'avons pu lire les auteurs russes et hollandais dans le texte, nous avons cependant consulté des traductions et des recensions de leurs ouvrages ou, le cas échéant, confronté les références à leur pensée chez divers auteurs. Que l'on se garde toutefois de considérer cette limitation à l'aire nord-européenne comme un parti pris ou comme une démarche restrictive; il est indéniable que la référence à Rembrandt relève davantage de l'aire nord-européenne que du Sud de l'Europe où l'artiste semble s'effacer devant une autre figure non moins fascinante, celle de Rubens. Certes, la question des rapports de Rubens au Sud de l'Europe et celle des rapports entre les deux artistes mériteraient d'être développées plus avant, mais l'abondance des ouvrages sur Rembrandt dans l'aire culturelle nord-européenne - entendons par là un espace métis et divers sur les plans socio-historique, culturel et linguistique, mais d'où émerge une certaine communauté de valeurs et de traits idiosyncrasiques tels que notre analyse tentera de les embrasser - nous conduit irrésistiblement à engager le dialogue avec Rembrandt en posant une question principielle : que nous apprend la récurrence de la référence à Rembrandt sur lui-même et sur les auteurs qui choisissent de s'y référer? Nous nous sommes par ailleurs permis de traduire certains passages des ouvrages traités en l'absence de toute traduction existante ou disponible ou bien, dans le cas contraire, de les retraduire quand la Il

traduction existante nous paraissait insuffisante. Et pour une question de lisibilité, nous avons pris le parti d'accorder l'orthographe des XVIIe et XVIIIe siècles avec l'orthographe actuelle, sans pour autant modifier les structures syntaxiques et grammaticales. Enfin, nous avons étayé ces diverses sources par un commerce approfondi avec l'œuvre de Rembrandt, seule manière d'accéder à une compréhension de l' œuvre et des analyses produites sur l' œuvre. Il nous faut à cet égard rendre hommage aux discours éclairants de Jan Kelch, directeur de la Gemaldegalerie de Berlin, qui nous a reçus dans son bureau du musée, puis conviés à une visite des salles consacrées à Rembrandt, ainsi qu'à l'aide précieuse de Dietrich Schubert, professeur d'histoire de l'art à l'Université de Heidelberg, dont l'érudition et l'admiration profonde pour l'artiste nous ont ouvert maintes perspectives. Deux personnalités tout à fait représentatives de la communauté de savoir et de passion qui s'est formée autour du peintre, graveur et dessinateur. ..

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INTRODUCTION

Pourquoi s'intéresser à Rembrandt et au regard que les auteurs portent sur lui depuis 1669, date de sa mort? Et surtout pourquoi lui plutôt qu'un autre? Parce qu'il fait partie intégrante de la mémoire collective et du patrimoine culturel européens? Ce serait une raison valable, mais sans doute pas suffisante... Parce qu'il mobilise les foules à l'occasion des rétrospectives et fait l'objet d'un tapage médiatico-Iittéraire? Notre propos pourra éventuellement rendre raison du phénomène... Parce qu'il déchaîne les passions des chercheurs? Il est loin d'être le seul... Non, audelà de tous ces motifs, il s'agit avant tout de donner raison à Picabia, qui avait visé juste: s'il devait en effet abattre les idoles artistiques et autres emblèmes culturels de son temps, il ne pouvait exclure Rembrandt du jeu de massacre. Souvenons-nous de son « Tableau Dada» de 1920 qui ne fut jamais exposé, mais qui servit d'accessoire de scène pour une représentation Dada. Symbole de négativité absolue, l' œuvre profanait les

figures culturelles européennesles plus éminentes - Rembrandt,Cézanne et Renoir - en les fondant dans la figure misérable d'un singe empaillé
tenant, en guise de pinceau, sa queue flasque entre les mains. Mâle et phallique, la créativité des «grands» artistes n'est dès lors qu'impuissance pitoyable; simiesque, elle n'est que copie et imitation. Or, s'il est piquant de voir que Picabia distingue un artiste hollandais du XVIIe siècle dans une triade qui consacre deux peintres français du XIXe, il n'est pas moins remarquable qu'il le distingue pour des raisons de créativité, qu'elle lui semble avachie ou non. Enfin et surtout, il est significatif qu'il érige Rembrandt en figure culturelle et en donne une représentation proprement personnelle compte tenu du fait que

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Rembrandt - et Picabia nous en fournit une nouvelle preuve - n'a cessé d'être « refiguré» à travers l'Europe et les siècles, dans de nombreux ouvrages d'histoire de l'art, de littérature et de philosophie, qui nous renvoient une image démultipliée du créateur. Ernst van de Wetering, spécialiste hollandais de Rembrandt, parle ainsi d'une « littérature sur Rembrandt» selon une expression signifiante dès lors qu'elle recouvre, d'un côté, l'idée de spécialisation et de recherche (les scientifiques emploient le terme de littérature pour leurs ouvrages spécialisés) et renvoie, de l'autre, à une indétermination catégorielle et à une abondance, à savoir la variété des contextes discursifs dans lesquels apparaît la référence à Rembrandt. Spécialisation référence à Rembrandt qui, selon le contexte discursif envisagé, se charge d'une valeur herméneutique différente. C'est pourquoi nous employions à propos de Picabia le terme de « figure» pour autant qu'une figure est un visage au sens premier du terme (une personnalité immédiatement reconnaissable), mais aussi une représentation plastique et/ou symbolique et qu'elle est en cela dépositaire de valeurs et de significations. Dans le cas qui nous intéresse, le terme signifie clairement que l' œuvre et la personne de Rembrandt cristallisent certaines valeurs et significations dont nous ne pourrons étudier toutes les occurrences, compte tenu de la variété évoquée, mais dont on ressaisira le caractère chatoyant dans un certain nombre de textes.

et dispersion - telles sont donc les marges du champ d'application de la

Concept opératoire, le terme de figure nous permet donc de nous interroger à la suite de Picabia sur le « cas Rembrandt », en posant ces deux questions: quelles figures de Rembrandt se profilent dans le regard des auteurs? Et que révèlent la contingence de ces représentations discursives et, à travers elles, la variété des écritures? D'entrée de jeu, il est possible d'ébaucher une réponse en avançant que Rembrandt est un symbole culturel et que la figure de Rembrandt représente, de ce fait, la traduction d'un certain type de rapport entre un auteur donné et le symbole culturel lui-même. Plus encore - si l'on tente de circonscrire précisément ce rapport - on peut affirmer que Rembrandt, en tant que figure (de discours) dans de nombreux textes littéraires, philosophiques et d'histoire de l'art, est la pierre de touche d'une triple révélation: révélation du génie qui l'habite et qui sollicite les auteurs; révélation d'une sensibilité d'écrivain qui se nourrit de la référence à Rembrandt; et, plus généralement, révélation d'un génie culturel européen qui s'arc-boute sur la référence à Rembrandt pour préciser les concepts d'être, de liberté, de « dépassement» (au sens hégélien du terme) et pour figurer le génie.

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Reprenons Panofsky qui écrit dans sa Contribution au problème de la description d'œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation de leur contenu: Les productions de l'art nous semblent avoir pour bases, seulement à un niveau de signification beaucoup plus profond et beaucoup plus général, et par-delà leur sens-phénomène et leur sens-signification, un ultime contenu, à la mesure de l'essence. Ce contenu, c'est ce que le sujet, involontairement et à son insu, révèle de son propre comportement envers le monde et des principes qui le guident, ce comportement étant, et à un même degré, caractéristique de chaque créateur en particulier, de chaque époque en particulier, de chaque peuple en particulier, de chaque communauté culturelle en particulier. (...) la tâche la plus haute de l'interprétation est de pénétrer dans cette strate ultime du « sens de l'essence ». J L'enjeu de la présente analyse réside précisément dans l'accomplissement de cette tâche élevée de pénétration du sens puisque, ce que Panofsky tend à faire au niveau de l' œuvre, nous entendons le faire au niveau de l'interprétation de l' œuvre par les auteurs; l'étude de la réception de Rembrandt nous permet en effet de viser une démarche interprétative caractéristique d'un auteur en particulier, d'une époque en particulier et d'une communauté culturelle en particulier. Mieux, les représentatjons discursives de Rembrandt constituent un outil herméneutique en vue d'une certaine compréhension de l'histoire des idées européenne en tant qu'elles élaborent un Rembrandt à la mesure d'attentes et de revendications foncièrement culturelles; ce qui signifie encore que la référence à Rembrandt se trouve à la croisée de divers processus d'allégorisation et d' instrumentalisation qui nous renseignent sur l'idiosyncrasie de tel auteur et de tel peuple européen à tel moment donné de son histoire. Ce qui justifie pleinement le recours au concept opératoire de figure qui va gouverner et organiser notre propos pour autant qu'il rend compte de la part de spéculation, d'imaginaire et d'idéologie inhérente aux discours et textes sur Rembrandt. Concept opératoire, mais aussi concept manifeste en ce qu'il signale et dénonce une lacune dans les représentations discursives en question: ces « représentations» ne se réfléchissent pas comme telles, c'est-à-dire que les textes sur Rembrandt interrogent l'art et le l'aura d'une personnalité culturelle, mais ne prennent pas l'initiative ou la précaution de s'interroger sur leur nature et
I

E. Panofsky, Contribution au problème de la description d'œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation de leur contenu, in : La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Les Editions de Minuit, 1975, pp. 251-252.

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fonction propres d'énoncé « figuratif ». En fait, les innombrables textes sur Rembrandt s'organisent globalement en une constellation de monographies, de biographies, de vies romancées, de nouvelles, de romans, d'articles d'encyclopédie, d' ekphras is, d'interprétations thématiques, d'études historiques, d'analyses techniques, d'essais philosophiques et d'études relatives à sa réception, et recouvrent, somme toute, l'ensemble des exposés touchant sa vie, son art et son œuvre (et l'on ne parlera pas des cas où la référence à l'artiste se limite à la seule citation ou évocation). Cela étant dit, en dehors de l'admirable étude de Seymour Slive sur Rembrandt et ses critiques de 1630 à 1730, de l'ouvrage de Suzanne Heiland et de Heinz Lüdecke sur les rapports entre Rembrandt et la postérité (Rembrandt und die Nachwelt) et d'allocutions ponctuelles comme celle de R. W. Scheller dans les Neue Beitrage zur Rembrandt-Forschung (Contributions nouvelles à la recherche sur Rembrandt) sur l'aura symbolique de l'artiste, aucune étude n'aborde la réception de Rembrandt sous l'angle de sa littérarisation ni les représentations spécifiques qu'elle déploie en filigrane, ou ne tend à établir le dénominateur commun de tous ces textes, littéraires ou philosophiques, qui sont autant d'épiphénomènes de la réception de Rembrandt. Aucune étude non plus ne se penche véritablement sur les rapports de convergence entre des textes sur Rembrandt de nature historique, critique ou esthétique et d'autres textes sur Rembrandt de nature littéraire ou philosophique. A tout prendre, la recherche sur Rembrandt vise soit l'élucidation d'une pratique et d'une nature d'artiste, soit leur célébration, soit l'authentification d'œuvres problématiques, mais néglige l'exploration des diverses modalités de la réception et des mécanismes de figuration et de mythification qu'elle met en branle. Les différents processus de symbolisation enclenchés par les discours sur Rembrandt ou bien les différents phénomènes de littérarisation que la recherche sur Rembrandt déclenche à son insu ne mobilisent qu'une attention et une énergie restreintes. Notre analyse des représentations discursives de Rembrandt cherche en conséquence à pallier ce manque et à compléter les analyses de Seymour Slive sur les auteurs-critiques de Rembrandt en prolongeant le raisonnement au-delà de 1730, étant donné que la figure de Rembrandt, si elle commence d'émerger entre 1630 et 1730, se subdivise et se recompose à la lumière de tous les discours proférés sur lui au fil des siècles. Elle cherche aussi à développer les analyses de Henri Van der Tuin dans Les vieux peintres des Pays-Bas et la littérature en France dans la première moitié du XIX siècle, qui préludent à l'étude de la représentation de Rembrandt dans les textes littéraires. Et finalement, elle tend à déployer une fresque représentative des textes et auteurs qui font état de la référence à Rembrandt et la revêtent ce faisant de significations diverses. Une démarche fondée sur 16

l'espoir que le lecteur trouvera dans chaque texte et dans chaque représentation un éclairage sur une épistémê particulière ou sur les schèmes culturels consubstantiels à l'aire géographique considérée ou encore des éclaircissements sur telle ou telle idiosyncrasie d'auteur. .. Il reste qu'en dépit de nos bonnes intentions, nous ne pourrons pas étudier tous les textes relatifs à Rembrandt ni relever toutes les occurrences de ses représentations - bien trop nombreuses et éparses dans la pensée européenne. Il ne s'agit ni de faire un inventaire ni d'établir un catalogue des représentations de Rembrandt, mais de ressaisir les univers mentaux dans lesquels celles-ci figurent. Notre perspective n'est pas descriptive, mais relève de 1'histoire des idées. Aussi nous envisagerons successivement les XVIIIe, XIXe et XXe siècles en essayant de pointer les convergences et divergences d'un auteur à l'autre et ce qu'elles nous enseignent sur les représentations de Rembrandt, sur le contexte historicoculturel d'une écriture et sur la personne de l'auteur. L'étude des auteurs en fonction d'un contexte historique et d'une aire culturelle spécifiques se fonde sur 1'hypothèse que les écrivains ne sont pas - ou du moins jamais

complètement - des auteurs sui generis. Bien souvent ils témoignent,
volontairement ou à leur insu, d'un contexte historico-culturel et, s'il leur arrive de se démarquer du contexte, ils sont alors l'indice d'un rapport à Rembrandt inédit qu'il convient d'envisager dans son caractère unique et spécifique. Ajoutons encore que la périodisation en époques et, à l'intérieur, le découpage en aires culturelles permettront de mettre en évidence les filiations et influences réciproques entre aires culturelles ou géographiques. L'on se limitera du reste à quelques aires culturelles particulières, où l'appropriation de Rembrandt par les écrivains et philosophes est suffisamment avérée et significative pour faire l'objet d'études détaillées: l'Angleterre, les Pays-Bas et surtout la France et l'Allemagne2 - de même que l'on opérera un choix entre les auteurs pour éviter de s'égarer dans l'allusion et l'anecdote. Si le cahier des charges du chercheur se fonde en grande partie sur l'exhaustivité couplée à la clarté, nous ne pourrons prétendre y répondre qu'en circonscrivant des cas de
2 Remarquons à ce titre la faible présence bibliographique des auteurs espagnols et italiens qui semblent ne pas avoir manifesté d'intérêt particulier pour Rembrandt. Dans son très récent et très exhaustif ouvrage Rembrandt, Christopher Wright ne mentionne, dans sa liste des répertoires complets des tableaux de Rembrandt, aucun ouvrage espagnol et qu'un seul ouvrage italien: L'opera pittorica completa di Rembrandt, Milan, 1969, de Giovanni Arpino et Paolo Lecaldano, dont les noms figurent à côté des noms de Smith, Bode, Hofstede de Groot, Valentiner, Bredius, Bauch et Gerson, pour ne citer que les grands historiens de l'art anglais, allemands et hollandais sur lesquels nous aurons l'occasion de revenir. De même les catalogues des dessins et des gravures demeurent-ils l'apanage des spécialistes français, allemands, anglais et hollandais. Serait-ce la preuve que le génie culturel européen révélé par la figure de Rembrandt recouvre en définitive un génie culturel nord-européen?

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figure signifiants. Le recentrage sur des textes majeurs et sur des auteurs dont la pensée a eu ou présente une portée significative paraît indispensable. L'on se gardera certes d'occulter les grands auteurs d'histoire de l'art, pour autant qu'ils ont joué un rôle fondamental dans le processus de représentation de Rembrandt, mais ils ne feront pas l'objet d'études approfondies. Bien plutôt, l'on mettra en avant les auteurs de littérature et de philosophie en tant qu'ils ont établi diverses représentations de Rembrandt dont on n'a guère étudié les linéaments jusqu'à présent. Enfin, nous tâcherons de produire un discours sur Rembrandt qui ne soit pas une nouvelle figuration de Rembrandt à la manière des auteurs que nous évoquerons. Si notre analyse est de fait la conséquence, la preuve et la confirmation du fait que Rembrandt est un symbole culturel, nous ne tendrons point, à travers elle, à apporter une nouvelle facette à l'édifice culturel déjà constitué, mais à présenter les représentations de Rembrandt, à les spécifier en tant que représentations et à donner un visage aux auteurs et communautés culturelles qui se réclament de l'artiste. Notre travail s'apparente donc davantage à un « décodage» qu'à un nouvel « encodage» de la figure de Rembrandt, pour reprendre des termes relevant de la sémiotique. Ce faisant, il nous a paru nécessaire de commencer, dans chaque chapitre, par brosser un état des lieux de la réception de Rembrandt afin de déterminer les différents contextes historico-culturels dans lesquels s'inscrit la référence à Rembrandt. Se pencher de la sorte sur l'historique de la réévaluation de Rembrandt, c'est donner des repères au lecteur et poser les jalons d'une littérarisation complexe et séculaire. Littérarisation que nous avons pris le parti de spécifier en fonction des siècles et des aires culturelles. Ainsi, après un détour par le XVIIIe siècle et l'émergence d'un discours sur Rembrandt, le deuxième moment de l'analyse intéressera le XIXe siècle et l'avènement de la figure de Rembrandt dans le regard et le discours des auteurs. Enfin, le troisième moment interrogera la teneur des représentations de Rembrandt au XXe siècle. Si l'éventail des textes et des regards est nécessairement varié, il nous sera possible de dépasser cette dissémination en soulignant la convergence de la plupart des discours, toutes aires culturelles confondues, dans la figuration du génie - consécration ultime et remarquable en cela qu'elle introduit Rembrandt au panthéon des grands héros européens. Tel sera en un mot le fil de notre analyse, une fois clarifiées les quelques questions méthodologiques laissées en suspens.

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Le mot d'ordre de l'analyse ayant été donné, il nous semble judicieux de nous livrer à quelques réflexions sur la méthode. Il est certain que la problématique adoptée nécessite la définition d'un protocole méthodologique précis qui tienne compte des exigences du sujet. Il s'agit donc ici de baliser notre démarche et de lui donner les moyens d'atteindre son objectif au terme d'une analyse raisonnée des représentations de Rembrandt. Or c'est justement cette analyse raisonnée qui demande à être précisée. Et tout d'abord, son rapport à l'histoire de l'art dès lors qu'il est question d'un artiste reconnu et célébré. Nous disions précédemment que

notre analyse relève de 1'histoire des idées - et de fait: il n'est pas tant
question pour nous d'étudier un objet privilégié de l'histoire de l'art qui, pour cette raison, aurait partie liée avec l'histoire des idées que d'étudier les discours qui agrègent cet objet de l'histoire de l'art à l'histoire des idées. Pour le dire autrement, notre démarche consiste à examiner l'artiste comme un «nom)} générateur de discours théoriques, littéraires, idéologiques, plutôt que comme un créateur ou une étiquette collée à des œuvres et à un style. Les remarques précédentes permettent ainsi de préciser la « posture)} scientifique adoptée avant d'en énoncer la méthodologie propre. A cet égard, nous dirons que notre sujet relève de I'histoire culturelle dans une perspective textuelle dont l'essentiel se situe dans la critique des discours, au sens où l'histoire des idées recouvre, selon Foucault, une archéologie des discours. L'histoire des idées examine ainsi la structure et la logique des discours, textes et énoncés divers, tels qu'ils s'inscrivent dans différentes disciplines et révèlent en cela des faits culturels, des phénomènes idiosyncrasiques. Comme Michel Foucault l'énonce dans L'archéologie du savoir: Elle essaie de retrouver l'expérience immédiate que le discours transcrit ," elle suit la genèse qui, à partir des représentations reçues ou acquises, va donner naissance à des systèmes et à des œuvres. (...) elle peut aussi et par là même décrire, d'un domaine à l'autre, tout le jeu des échanges et des intermédiaires: elle montre comment le savoir scientifique se diffuse, donne lieu à des concepts philosophiques, et prend forme éventuellement dans des œuvres littéraires," elle montre comment des problèmes, des notions, des thèmes peuvent émigrer du champ philosophique où ils ont été formulés vers des discours scientifiques ou politiques," elle met en rapport des œuvres avec des institutions, des habitudes ou des comportements sociaux, des techniques, des besoins et des pratiques muettes," elle essaie de faire revivre les formes les 19

plus élaborées de discours dans le paysage concret, dans le milieu de croissance et de développement qui les a vues naître. Elle devient alors la. discipline des interférences, la description des cercles concentriques qui entourent les œuvres, les soulignent, les relient entre elles et les insèrent dans tout ce qui n'est pas elles.3

De la même manière, I'histoire des idées rapportée à notre problématique étudie les différences textuelles au niveau d'une figure discursive, celle de Rembrandt, ou, si l'on veut, les mutations et migrations des représentations de Rembrandt d'une pratique discursive à l'autre, d'un texte à l'autre ou encore d'une discipline à l'autre (de l'histoire de l'art à la littérature ou à la philosophie). Du coup, cette critique des discours consistera de facto en une analyse de textes significatifs envisagés dans le contexte de la littérature et de la philosophie, et partiellement de la critique d'art et de l'histoire de l'art. La critique des discours montrera ainsi que l' ekphras is et la «vie d'artiste» dans la tradition de la Renaissance italienne sont des genres qui, dans le cas de Rembrandt, conduisent à la théorie esthétique, à l'idéologie nationale, à la spéculation métaphysique, à la création fictionnelle, etc. Et, comme nous le disions, elle s'appuiera en maints endroits sur l' interdiscours ou 1'« archive», telle que Foucault la définit4, comme l'ensemble des discours, par ailleurs disparates, qui participent de références implicites communes dans la mesure où les discours se déploient diversement à partir d'un même substrat conceptuel et culturel: le classicisme, le romantisme, le passage à la modernité, la nouvelle critique, etc. Pour le dire autrement, les mutations de l' épistémê constituent l'arrière-plan de tous les textes en question, si l'on se rappelle au reste que le terme d' épistémê désigne «l'ensemble des relations pouvant unir, à une époque donnée, les pratiques discursives qui donnent lieu à des figures épistémologiques, à des sciences, éventuellement à des systèmes formalisés »5. Enfin, cette critique des discours se devra d'être critique envers elle-même pour autant que tout chercheur est plus ou moins bardé de convictions et de représentations personnelles qui peuvent à tout moment corrompre les représentations textuelles en question.
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M. Foucault, L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 180. « Entre la langue qui définit le système de construction des phrases possibles et le corpus qui recueille passivement les paroles prononcées, l'archive définit un niveau particulier: celui d'une pratique qui fait surgir une multiplicité d'énoncés comme autant d'événements réguliers, comme autant de choses offertes au traitement et à la manipulation. (...) C'est le système général de la formation et de la transformation des énoncés. » M. Foucault, op. cil., p. 171. 5 M. Foucault, op. cil., p. 250.

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Il est certain que la critique des textes et l' histoire des idées ainsi conçues recouvrent une forme de problématique du discours et déterminent un certain nombre d'options méthodologiques. L'on peut en effet parler de problématique du discours dès lors que notre approche consiste en un discours sur les discours (ou les textes) qui se spécifie par endroits en une analyse de discours. Aussi notre discours est-il un métadiscours dont la finalité réside dans l' inteprétation des représentations de Rembrandt chez certains auteurs. N'oublions pas qu'il ne s'agit pas de mieux connaître Rembrandt (on n'apprendra rien de plus sur lui, en fin de compte, que la difficulté à le connaître en dehors des discours), mais de ressaisir son identité supposée telle qu'elle est diffractée par les réappropriations discursives ainsi que le rapport des auteurs envisagés à l'artiste hollandais du XVIIe siècle - de nombreuses significations gravitent autour du nom Rembrandt et créent un réseau symbolique dont l'analyse permettra peut-être de découvrir les articulations. En conséquence, notre analyse participe elle aussi de cette prolifération des discours sur Rembrandt qui s'adressent à un auditoire toujours plus grand et plus divers, cumulant le cercle des spécialistes historiens et critiques d'art, philosophes, auteurs et amateurs éclairés - et celui des profanes, et qui mobilisent des disciplines aussi variées que la philosophie, la littérature ou I'histoire de l'art. Ces dernières disciplines ou formations discursives sont en elles-mêmes problématiques puisqu'elles regroupent des énoncés d'une très grande hétérogénéité conceptuelle, d'une extrême disparité structurelle et sémantique, et qu'en outre elles se particularisent encore en fonction des aires culturelles envisagées. Et c'est pourquoi nous jetterons notre dévolu sur les textes d'après la teneur du discours tenu sur Rembrandt, et non d'après l'inscription du texte dans telle ou telle discipline. Tout en prenant acte du flottement et de la porosité des frontières entre les disciplines, nous envisagerons à part égale et entière le discours de I'historien de l'art qui « flirte» avec la littérature, la critique d'art des écrivains, les « classiques» littéraires ou les textes des idéologues. Il est évident que 1'histoire de l'art, ensemble composite de discours et de stratégies (stratégies de récupération et/ou de définition pour imposer une vue partisane soit de la discipline soit d'une œuvre soit d'une école artistique), apparaît comme une discipline tentaculaire dont chacun peut se réclamer et qui, de la sorte, intègre aussi bien les discours hybrides de Verhaeren et de Fromentin que ceux des historiens de l'art qui, comme René Huyghe, sortent de la scientificité et se lancent dans des exercices de style. Mais il en va de même pour la littérature dont les frontières avec I'histoire de l'art et la philosophie sont pour le moins perméables. La dispersion des énoncés littéraires explique d'ailleurs, en ce qui concerne notre analyse, le 21

caractère hétéroclite des textes choisis (des écrits sur l'art des Goncourt au traité démagogique d'un Langbehn) qui ne laissent pas de surprendre par leur variété. A ce titre, notre analyse se fondera sur une critique immanente des textes et des discours. Car il n'est évidemment pas possible de plaquer un même système explicatif sur chaque type de discours; il faudra bien plutôt trouver, dans les différents cas, l'angle d'approche et le système théorique qui seront les plus adéquats, les plus efficients et finalement les plus convaincants. Ainsi, nous ne recourrons pas à une méthode unique et prédéfinie en ce qu' « on y [le texte] accède par plusieurs entrées dont aucune ne peut être à coup sûr déclarée principale; les codes qu'il mobilise se profilant à perte de vue, ils sont indécidables ; (...) de ce texte absolument pluriel, les systèmes de sens peuvent s'emparer, mais leur nombre n'est jamais clos, ayant pour mesure l'infini du langage », comme le dit si bien Roland Barthes dans SI?!. On peut en dire autant des textes sur Rembrandt qui ne relèvent en propre ni de la critique linguistique ni de la critique psychologique ni de la critique ethnosociologique ni de la critique structurale ni de la critique thématique, etc., et qui de ce fait peuvent être envisagés, au choix, dans l'un ou l'autre de ces cadres théoriques. La voie théorique est d'autant plus libre qu'il ne s'agit pas de mesurer le discours à une vérité ou à une réalité extérieure (il ne faut pas perdre de vue que notre propos n'est pas de délivrer des données biographiques et historiographiques objectives sur la personne et l'art de Rembrandt). Il importe seulement - et c'est primordial! - de favoriser l'approche intertextuelle et d'instaurer un lien consubstantiel entre les représentations discursives de Rembrandt et les univers mentaux dont elles procèdent et qu'elles mettent en lumière. Et c'est à cette fin d'ailleurs que nous utiliserons un certain nombre de concepts opératoires qui, non seulement font la jonction entre les nombreux discours sur Rembrandt, mais se laissent aisément subsumer sous les différentes théories de l'analyse du discours et de la réception. Si nous commençons par le plus large, le plus englobant et le plus prégnant, le concept qui confère une assise à tous les autres, c'est celui de figure tel que nous l'avons présenté en introduction - comme désignant un visage familier et connu, mais aussi une représentation déposée dans l'épaisseur d'un texte et dépositaire de sens et de significations. Barthes en donne une définition assez lapidaire dans SIZ, en l'opposant au personnage: « le personnage est donc un produit

combinatoire(oo .). Tout autre est la figure: ce n'est plus une combinaison
de sèmes fixés sur un Nom civil, et la biographie, la psychologie, le temps ne peuvent plus s'en emparer; c'est une configuration incivile,
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R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 12.

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impersonnelle, achronique, de rapports symboliques» 7. Que l'on pense à cette consœur formelle qu'est la figure de rhétorique: si l'on reprend la définition de la tradition rhétorique du XVIIIe siècle et considère la figure de rhétorique comme une forme se substituant à une expression simple et commune pour donner grâce ou énergie à l'expression d'une chose, on pourra dire de la figure de Rembrandt qu'elle est à la fois cette configuration symbolique dont parle Barthes et cette forme rhétorique de la tradition qui se découpe dans la matière sémantique de la langue et donne un caractère saillant et pittoresque à l'expression d'une chose. C'est pourquoi notre identification de Rembrandt à une « figure de discours» est parfaitement fondée: Rembrandt est à la fois une figure dans le discours et une figure du discours; et, si nous avons retenu ce terme, c'est en raison de son extension qui fait qu'il renvoie aussi bien à l'analyse discursive dans la tradition de Foucault qu'aux tropes, métaphores et autres usages rhétoriques. Nous ne manquerons pas par la suite d'insister sur les valeurs expressives de Rembrandt dans certains textes donnés (qu'il « fasse figure» de métaphore, d'allégorie ou de symbole ). Mais la définition de Barthes nous permet aussi d'introduire le concept second de figuration qui rend raison du caractère dynamique de la figure. C'est qu'on ne peut prétendre, en plagiant Barthes, que Rembrandt soit une figure impersonnelle et achronique ; bien au contraire, sa figure ne cesse d'enregistrer des spécifications à mesure que les auteurs et les époques s'en saisissent. Elle n'est pas figée dans un moule d'airain, mais devient la « chose» de chaque auteur et de chaque époque, soit que l'auteur, le pays, l'époque rendent un nouveau décret sur l'identité supposée de l'artiste, soit qu'ils chargent cette identité de nouvelles connotations symboliques. La figure de Rembrandt est par conséquent insérée dans un processus de personnalisation diachronique et synchronique que nous décidons d'appeler figuration. Du reste, cela nous permet de nous justifier de l'emploi de certains préfixes modalisateurs, comme dans le cas des verbes con-figurer ou trans-figurer qui montrent bien comme la figure de Rembrandt transite d'une forme vers une autre; puis de mettre l'accent sur le fait que les différentes modifications de la figure de Rembrandt sont une variable des changements d' épistémê et d'horizon d'attente, ce en quoi nous adoptons la définition que Hans Robert Jauss donne du terme, selon laquelle I'horizon d'attente est: le système de références objectivement formulable qui, pour chaque œuvre au moment de l'histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux: l'expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique
7

R. Barthes, op. cil., p. 74.

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d'œuvre antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l'opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne.8 Les passages d'une épistémê à une autre rejaillissent sur l'horizon d'attente du public et, partant, sur sa vision de la figure de Rembrandt ou sur les représentations de l'artiste par un auteur. Bien sûr, l'acception même que l'on a d'une épistémê n'est pas exempte d'ambiguïtés et il est parfois difficile de trancher sur la question du commencement et de la fin d'une épistémê, mais, si nous avons pris le parti d'une catégorisation sans nuance, c'est pour satisfaire à des questions pratiques ou encore assurer la commodité du raisonnement et de la lecture (ainsi, nous avons rangé Lessing parmi les classiques aux côtés de Winckelmann, mais il aurait été plus exact de dire que, si Lessing participait aux dernières manifestations de l'esprit classique en raison de sa volonté de consolider le principe d'imitation, il était déj à l'annonciateur de la doctrine romantique du langage poétique en concevant l'imitation, non plus comme un rapport entre les signes et l'univers, mais comme un rapport entre signifiant et signifié. Il reste que sa figuration de Rembrandt relève, elle, avant tout du classicisme). Du concept de figuration qui décrit pour partie l'attribution de valeurs symboliques, nous passons donc insensiblement à celui, riche et profond, de symbole. Ce concept a cela de pertinent qu'il désigne un signe « figuratif », être animé ou chose, qui représente un concept, en est

l'image, l'attribut ou l'emblème - comme on le verra pour la figure de
Rembrandt -, et qu'il se situe d'autre part au croisement de diverses traditions: philosophie du langage, logique, linguistique, sémantique, herméneutique, rhétorique, esthétique, poétique; or, comme nous le signalions, on ne peut adosser la figure de Rembrandt à aucune théorie en particulier, sinon à toutes, ce qui nécessite d'employer des concepts qui ressortissent à toutes les traditions. Surtout, le concept de symbole possède depuis le romantisme un substrat théorique qui en fait un outil de choix pour une compréhension du sens des figures de Rembrandt. Un substrat qui le démarque nettement de l'allégorie dont d'aucuns pourraient être tentés de voir en Rembrandt I'hypostase et qui explique que, face à ces deux concepts proches et diversement pertinents, nous privilégions celui de symbole au détriment de celui d'allégorie. Il faut bien voir en effet que, dans l'allégorie, la désignation est primaire alors qu'elle est secondaire dans le symbole, ce qui veut dire que le symbole a une existence par et pour lui-même et que sa fonction de signification n'est opératoire que dans un second temps - or Rembrandt est avant tout
8

H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception,

Paris, Gallimard,

1978, p. 54.

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une figure de notoriété publique, comme figure du patrimoine artistique, et n'est une figuration métaphorique que de manière secondaire. Puis, le symbole se distingue par sa densité symbolique au contraire de l'allégorie caractérisée par l'expansion discursive - or la figure de Rembrandt dans les textes condense semblablement toute une panoplie de valeurs et de significations. A cela s'ajoute que le symbole relève de l'indicible par

contraste avec l'allégorie entée dans l'ordre du dicible - or nous verronsà
l'occasion que la figure de Rembrandt recouvre, chez certains auteurs, une faillite dans l'appréhension et la définition du génie. Enfin, le symbole réalise la fusion des contraires en étant et signifiant tout à la fois et se révèle en cela l'analogue de Rembrandt envisagé comme l'artiste de la dialectique et de la résolution des contraires. Tous ces motifs justifient dès lors le rapprochement de la figure de Rembrandt et du symbole et soulignent un fait majeur des textes sur Rembrandt: tandis que l'allégorie est comprise sans reste par le lecteur, la figure de Rembrandt fait l'objet, comme le symbole, d'un travail infini d'interprétation. Soit dit en passant, la figure de Rembrandt fonctionnera dans certains textes comme une allégorie, mais tous les éléments précités font que l'on donnera la préséance au symbole en matière d'étude des représentations de Rembrandt. Au bout du compte et parce que c'est la forme symbolique par excellence, nous recourrons pour certains textes au concept opératoire clé de « mythe» qui, par comparaison avec le symbole ou par contraste avec l'allégorie, investit le plan cognitif de la surdétermination, le plan psychologique de la fascination et le plan ontologique de la révélation du sens. Ce que nous tenterons de montrer en l'envisageant dans la perspective de Roland Barthes. De fait, schème sémiologique, le mythe barthien relève d'un langage-objet, d'une matière en l'occurrence discursive, qui lui confère substance et consistance. Or, il nous importe de voir comment le langage-objet fonctionne, quels sont ses outils (images, métaphores, allégories, notions, concepts, etc.), quelles sont sa dynamique et sa portée, de quelle manière il est manipulé, etc. De plus, figure symbolique, le mythe barthien est un méta-langage, une idée mise en forme. Or, après avoir étudié les modalités de la mise en forme, nous souhaitons appréhender le contenu de la figure de Rembrandt, sa finalité, ses spécificités d'un discours à l'autre et d'un auteur à l'autre. C'est ainsi que nous discernerons de quoi le mythe de Rembrandt est représentatif au regard des textes et de la culture européenne. Mais si les représentations de Rembrandt relèvent effectivement de la définition du mythe par Barthes, l'on peut se demander si elles satisfont également à la définition générale du mythe. Car si tel était le cas, l'on trouverait une justification probante à l'inépuisable intérêt des auteurs pour Rembrandt, à la prolifération des textes sur l'artiste, à l'impossibilité de tout dire sur les 25

représentations de Rembrandt dans la littérature et la philosophie: le mythe ayant partie liée avec le symbolique, c'est une structure dont on ne peut épuiser le sens et qui n'est l'apanage d'aucune lecture ou écriture en propre, et, par conséquent, chaque nouveau texte repousse d'autant l'horizon du sens que nous nous proposons maintenant d'explorer.

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Chapitre

I

LE XVIIIe SIECLE : L'EMERGENCE D'UN REGARD

ET DU DISCOURS SUR REMBRANDT

La référence à Rembrandt et sa figuration corrélative sont loin d'être des réalités préétablies dans un paysage textuel immuable. Elles sont de fait produites par des chronotopes particuliers - ce qui signifie, en d'autres termes, qu'elles sont intimement liées à leur contexte, qu'elles sont conditionnées par lui et qu'inversement, elles sont le témoin de ce contexte particulier dont elles tirent leur substance et spécificité. Or, qu'est-ce à dire au regard de notre analyse? Sinon que toute appréhension juste et cohérente des représentations de Rembrandt nécessite un rappel chronologique des paramètres historiques, géographiques et socioculturels qui ont gouverné la réception de l'artiste. On ne peut dire, en effet, que Rembrandt ait été de tout temps et unilatéralement célébré. Son art, inouï, incongru, iconoclaste, n'a suscité qu'une adhésion relative et progressive, souvent battue en brèche par des résistances rémanentes. Ce que l'on peut autrement définir comme le « balancier de la critique », le fait que la critique ait longtemps tergiversé devant l'alternative du rejet ou de la consécration. En un mot, cette critique est vigoureuse et vivace aux XVIIe et XVIIIe siècles où la réception de Rembrandt est pour le moins problématique. Et cependant... Aussi vivace et biaisée soit-elle - il y aura la légende de Rembrandt comme il y a eu la légende des saints -, cette critique de l'époque n'en ouvre pas moins un espace de réflexion qui préfigure le XIXe siècle, période bénie où les préventions initiales seront balayées par un intérêt accru pour l'artiste de génie. Ainsi, la réception de Rembrandt par des penseurs comme Diderot ou le rapport d'appropriation qui lie les Allemands à Rembrandt au XVIIIe siècle augurent-ils une nouvelle phase de la réception de l'artiste, qui intéressera notre deuxième chapitre. Aussi appert-il que, pour camper le terrain de notre exploration herméneutique (décrypter les figures de Rembrandt et leur sens), il est

nécessaire de procéder à un historique de la réévaluation- et, partant, de la figuration de Rembrandt - en remontant aux XVIIeet XVIIIesiècles.
Premier liminaire d'une quête du sens... 29

A Le

contexte:

une

réception

problématique

Nous nous proposons ici de décrire la doxa première, aux XVIIe et XVIIIe siècles, dans laquelle les auteurs vont soit rester englués, soit ouvrir une brèche, afin de donner la mesure de l'évolution entre le XVIIe, le XVIIIe et le XIXe siècles. Quelques remarques s'imposent d'entrée concernant la période envisagée. Le premier constat porte tout d'abord sur la variété des positions critiques qui vont des réticences les plus vives aux éloges partagés. Puis, le deuxième constat regarde la distorsion entre les écrits des concitoyens de Rembrandt, rares et globalement peu laudatifs, et ceux des autres critiques, français, anglais ou allemands, plus fournis et plus positifs. N'est-il pas étonnant que la plupart des éloges aient été le fait de critiques non hollandais? Le troisième constat a trait au contexte artistique et théorique, les critiques recensées devant être jaugées à l'aune des principes artistiques et théoriques en vigueur. Enfin, le quatrième constat vise la pérennité de certaines positions auxquelles nous serons de nouveau confrontés en abordant le XIXe siècle. Il sera donc question du primat du classicisme et de ses conséquences sur la réception de Rembrandt, puis de la diffusion de l'œuvre en tant qu'elle rend compte de et contribue à cette réception, et donc à l'émergence d'un regard et d'un discours des auteurs sur l'artiste.

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