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SACRIFICE D'ANDREI TARKOVSKI (LE)

De
350 pages
L'œuvre du grand cinéaste russe Andreï Tarkovski (1932-1986) n'a pas la réputation d'être facile d'accès auprès du grand public, et sans doute est-ce déjà une raison suffisante pour en explorer les énigmes et les mystères afin de la rendre plus accessible. En effet, celui qui prend la peine de scruter la richesse impressionnante de ses films découvre comme les strates multiples d'une vie et d'une œuvre entremêlées, qui ne se laissent pas sonder par les seules ressources de la raison.
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Couverture

Cover

4e de couverture

4e Image couverture

COLLECTION

« IMAGINAIRES »

(Anciennement collection « STRUCTURES ET POUVOIRS DES IMAGINAIRES »)

 

dirigée par

 

Myriam WATTHEE-DELMOTTE et Paul-Augustin DEPROOST

 

Les sciences humaines soulignent aujourd’hui l’importance des imaginaires, c’est-à-dire du réseau interactif des représentations mentales nourri par l’héritage mythique, religieux et historique et par l’expérience vécue. Constamment réactivé dans les productions culturelles, ce réseau constitue un système dynamique qui se superpose au réel pour lui octroyer des structures signifiantes au niveau de l’interprétation individuelle et collective. Ces structures sont souvent cryptées et leur pouvoir de mobilisation est d’autant plus fort qu’elles restent en deçà du niveau de conscience ; leur analyse permet de comprendre la force de conviction des images utilisées dans les stratégies politiques, commerciales, etc. Contrairement aux représentations fixes, les imaginaires visent un réseau sémantique interactif : l’adaptabilité des structures de l’imaginaire à différents contextes explique sa puissance de façonnage du réel.

 

L’objectif de cette collection est de rendre compte des travaux développés dans le Centre de Recherche sur l’Imaginaire de l’Université catholique de Louvain (Louvain-la-Neuve) ou en lien avec lui. Elle a pour spécificité d’aborder cette problématique dans une perspective transdisciplinaire : elle rapproche à cet égard les champs de l’antiquité (qui interroge les sources, notamment mythiques, et en propose une typologie) et de la modernité (qui porte la trace des permanences et des mutations des imaginaires), et fait se croiser les domaines de la littérature et des arts (lieux d’ancrage prioritaires des imaginaires dans des structures décodables) avec l’histoire (qui témoigne des formes d’efficacité des imaginaires dans le réel). Ce champ d’investigation se trouve renforcé par l’apport de différentes disciplines en sciences humaines.

 

Les auteurs qui publient dans la collection sont responsables de leurs textes et des droits de reproduction y afférents.

Titre

LE SACRIFICED’ANDREÏ TARKOVSKI

 

 

Une parabole sur le temps de la fin

 

 

 

Jean-Luc MAROY

 

 

 

Préface du Cardinal Josef DE KESEL

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Copyright

 

D/2017/4910/34EAN Epub : 978-2-806-12147-9

 

©Academia – L’Harmattan s.a.

Grand’Place, 29

B-1348 Louvain-la-Neuve

 

 

Tous droits de reproduction, d’adaptation ou de traduction, par quelque procédé que ce soit, réservés pour tous pays sans l’autorisation de l’éditeur ou de ses ayants droit.

 

www.editions-academia.be

Dédicace

 

À ceux qui veillent sur la nuit du monde

 

Vous savez interpréter l’aspect de la terre et du ciel ;

mais ce moment-ci, pourquoi ne savez-vous pas l’interpréter ?

Luc 12,56

 

Le sens de l’art est la recherche de Dieu dans l’homme

Andreï Tarkovski

 

Cette année, pareille à tant d’autres,

n’avait pas été l’année de la Fin du monde

et nul ne songeait à s’en étonner

Léon Bloy

RÉSUMÉ

L’œuvre du cinéaste russe Andreï Tarkovski est complexe et exigeante. Elle demande, comme le dit le philosophe Hans-Georg Gadamer à propos de l’art, de « séjourner » auprès d’elle pour qu’elle délivre petit à petit la profondeur de son sens. Cette œuvre pousse jusqu’en ses retranchements la question de l’analyse et de l’interprétation, dont la tradition critique accompagne la production des films dans l’histoire du cinéma. Tarkovski a construit un art très personnel, fondé sur une conception poétique du cinéma cherchant à exprimer « la vérité de la vie », un art tendu vers l’absolu dont le temps est la matrice essentielle. L’esthétique tarkovskienne forgée et théorisée tout au long de sa carrière est donc d’un grand secours pour comprendre ses films. En nous penchant sur Le Sacrifice, analysé ici dans son intégralité, nous pouvons apprécier la richesse d’une œuvre qui tend à rencontrer les grandes questions qui se posent à l’humanité en la fin du XXe siècle, dont celle de la crise spirituelle qui l’affecte et qui met en danger son existence. Un tel film est riche de questionnements théologiques possibles autour du rapport entre le cinéma et l’art, de la place et de l’importance des motifs apocalyptiques, du rapport entre matière et esprit ou entre logos et ratio. Ce qui préoccupe particulièrement le cinéaste, c’est que le développement de la civilisation néglige les besoins spirituels des hommes, que le lien entre spiritualité et culture est négligé. L’art tarkovskien tend, à son corps défendant peut-être, à renouer avec un courant prophétique présent depuis longtemps dans la littérature religieuse russe, en confrontant la question de la foi, au sens général du terme, avec les pensées de la modernité.

PRÉFACE

Il n’est pas habituel qu’une thèse en théologie pratique aborde le cinéma ; la littérature a fait l’objet de davantage de recherches, pensons par exemple aux travaux du père Jean-Pierre Jossua qui écrivit en son temps les quatre volumes de Pour une histoire religieuse de l’expérience littéraire. Pourtant force est de constater que l’image occupe une place prépondérante dans la culture et qu’elle s’affirme comme un vecteur fondamental de la communication.

 

De plus, dans l’univers des arts et des médias, le cinéma possède une place particulière par la très riche palette de ses possibilités expressives. Le cinéma d’auteur, le pur divertissement, ou le cinéma de genre en sont quelques exemples. Comme le dit le théologien Bruno Forte, en associant l’image au récit, ou la dimension symbolique à la dimension narrative, le cinéma peut devenir l’instrument d’une médiation de la transcendance.

 

C’est ainsi que les études cinématographiques peuvent concourir au dialogue entre foi et culture. Paul VI, dans Evangelii Nuntiandi (L’annonce de l’Évangile), en 1975, déplorait, dans un mot bien connu, que La rupture entre Évangile et culture est sans doute le drame de notre époque, comme ce fut aussi celui d’autres époques (n° 20). Plus tard, Jean-Paul II, dans un discours à l’UNESCO le 2 juin 1980, en reprendra les accents : Une foi qui ne devient pas culture est une foi qui n’est pas pleinement accueillie, entièrement pensée et fidèlement vécue. La foi ne peut se passer de la culture pour s’exprimer, et en retour elle évangélise les cultures, en ouvrant celles-ci à son langage particulier.

 

Le choix d’étudier l’œuvre du cinéaste russe Andreï Tarkovski (1932-1986) et en particulier Le Sacrifice (1986) illustre la nécessité de cette rencontre. Certes, le film ne vise aucune affirmation théologique et n’est pas une expression apologétique de la foi. Néanmoins, dans un climat apocalyptique, qui reflète bien les inquiétudes de la post-modernité, il réussit le pari de poser la question de Dieu au cœur même de sa contestation ou de son absence. Comme s’il fallait « retourner à Dieu », comme le dit le cinéaste lui-même, pour que la culture ne périsse pas. Cette œuvre montre à loisir que le débat, plus que cela, le rapprochement entre l’art et la spiritualité, la foi et la culture, la théologie spéculative et pratique, la raison et la sensibilité, reconstituent le socle sur lequel s’édifie l’ethos humain. Sans doute n’est-il pas inutile de rappeler l’acquis du Concile de Chalcédoine (451) qui, après la définition de la consubstantialité du Père et du Fils acquise à Nicée (325), ajouta celle de la consubstantialité du Fils à la nature humaine. Ainsi c’est de la contemplation du Christ, vrai Dieu et vrai homme, que le Logos contemporain pourra se muer d’une rationalité étroite vers celle, plus riche, du Verbe fait chair (Jn 1,1), et résister aux tendances gnostiques que l’on voit apparaître dans les mutations anthropologiques contemporaines. Il n’est donc pas étonnant que le film se termine sur les mots du prologue de saint Jean prononcés par le fils du protagoniste principal : « Au commencement était le Verbe. Pourquoi papa ? »

 

Cardinal Josef DE KESEL

LISTE DES ABRÉVIATIONS

Personnages du Sacrifice (par ordre d’apparition)

 

A. : Alexandre

P. G. : Petit Garçon, l’enfant (« Gossen »)

O. : Otto

V. : Victor

AD. : Adélaïde

M. : Marta

J. : Julia

MA. : Maria

 

Mouvements de caméra

 

CONTRE-PLONG : Contre-plongée

EXT. : Extérieur

INT. : Intérieur

PANO. : Panoramique

PANO DG. : Panoramique droite-gauche

PANO GD : Panoramique gauche-droite

PLONG. : Plongée

TRAV. : Travelling

TRAV ARR. : Travelling arrière

TRAV AV. : Travelling avant

TRAV DG. : Travelling droite-gauche

TRAV GD. : Travelling gauche-droite

 

Cadrages et autres indications techniques

 

ES. : Effets spéciaux

GP : Gros plan

HC : Hors-champ (y compris pour le son)

IN : (Pour le son) : Dans le champ

NB : Noir et Blanc

Off : (Pour le son) : Sans lien avec la diégèse

PA. : Plan américain

PE : Plan d’ensemble

PG : Plan général

PM : Plan moyen

VO : Version originale

 

Découpage après montage (annexe)

 

Chron. : Chronologie

Crep. : Crépuscule

Dial. : Dialogue

Dur. : Durée (du plan)

ES : Effets spéciaux

Ext. : Extérieur

Ins : Insert

Int. : Intérieur

NB : Noir et Blanc

Pl. aut. : Plan autonome

Pl. : Plan

R : Ralenti

Sc. : Scène

Séq. : Séquence

Stock : même plan qu’un autre plan

Vir. : Virage

= : même type de plan ou d’indication lieu/temps

// : plan filmé de la même manière qu’un autre.

 

Œuvres d’Andreï Tarkovski

 

FC : De la figure cinématographique

JO : Journal (1970-1986)

OCC I : Œuvres cinématographiques complètes, Tome I

OCC II : Œuvres cinématographiques complètes, Tome II

TS : Le Temps Scellé

 

Autres

 

PCMS : Andrei Tarkovsky, A photographic Chronicle of the Making of The Sacrifice

INTRODUCTION

La première fois qu’il m’a été donné de voir Le Sacrifice d’Andreï Tarkovski, ce fut lors d’une projection organisée par les pères jésuites du Collège S. Michel à Bruxelles en 1988 au cours d’un cycle « cinéma et spiritualité ». J’y avais été bouleversé, non seulement par les qualités cinématographiques intrinsèques du film, mais aussi par le propos sur le risque d’une catastrophe atomique, pesant comme une épée de Damoclès sur les sociétés occidentales, spécialement en Europe. Dans Le Sacrifice, Alexandre, le personnage principal, obtenait de Dieu qu’une guerre nucléaire soit évitée, non sans visiter une mystérieuse « sorcière », suite à quoi il faisait vœu de silence et brûlait sa maison. Au lieu que ce fût « la maison commune européenne » (expression gorbatchévienne) qui brûlât, c’était celle d’un homme dont la conscience du temps était transformée.

 

En cherchant un sujet de thèse en théologie pratique en lien avec le cinéma, Tarkovski s’est imposé à moi par des biais supplémentaires : véritable penseur de l’art cinématographique, il était encore un des rares cinéastes à indiquer clairement l’étendue de la crise spirituelle affectant le monde russe et occidental contemporain. Le simple fait de mettre en évidence, dès le début des années 1980, cette crise commune, affectant des mondes culturels et politiques aussi différents, avait attiré mon attention. Trente ans plus tard, rien n’est résolu en Occident, tandis qu’en Russie le « renouveau spritituel »1 reste à établir, l’URSS ayant entretemps implosé et même suscité des nostalgies.

 

Petit à petit s’est imposée à moi l’idée d’étudier Le Sacrifice de préférence aux autres films du réalisateur. Il me fallait m’affronter à l’exercice difficile de l’interprétation du film et mettre en valeur sa dimension spirituelle voire théologique, en espérant apporter par ce travail une plus-value par rapport aux études qui existaient déjà. Il me fallait montrer que le film est tout sauf hermétique si on prend la peine de l’analyser en profondeur. Aujourd’hui encore, c’est son actualité qui m’étonne. Au moment où l’effort de globalisation connaît des ratés et la tentation du repli sur soi, il me paraît essentiel de rappeler le risque que cela fait peser sur le monde.

 

Pour dégager toute la richesse d’une telle œuvre, il faut résolument s’avancer sur un terrain pluridisciplinaire, avec toutes les difficultés que cela comporte : histoire du cinéma et de la culture russe, philosophie (herméneutique et esthétique par exemple), analyse cinématographique, théologie et spiritualité. J’ai commencé par étudier les conceptions du réalisateur en matière artistique. Nous verrons que Tarkovski, né d’un père poète reconnu en Russie, a approfondi la dimension poétique de l’art cinématographique de façon unique. Il a mis en lumière en particulier son essence temporelle : selon le réalisateur, l’art propre au cinéma est de fixer le temps pour le restituer dans « la vérité de la vie ». En s’adressant à la sensibilité des spectateurs, plutôt qu’à leur raison, Tarkovski tâche d’évoquer un monde qui déborde l’image, pour faire surgir un lien de foi qui, pour des croyants, peut être compris comme lien entre les hommes et Dieu. Les commentaires de Tarkovski sur ses films sont toujours précieux et ouvrent parfois des horizons étonnants, ainsi lorsqu’il parle de la nostalgie comme d’une « impuissance devant le monde, cette douleur de ne pouvoir transmettre sa spiritualité aux autres hommes »2. Spontanément notre culture occidentale n’associe pas la nostalgie à la difficulté de communiquer sur la spiritualité.

 

De L’Enfance d’Ivan son premier film, au Sacrifice, le dernier, le parcours fut relativement court (24 ans), mais animé d’une exceptionnelle créativité. Durant toutes ces années, son Journal en témoigne, le réalisateur va approfondir ses idées sur la civilisation européenne, l’art, la culture, la spiritualité, souvent en écho avec les nombreux écrivains qu’il lit. J’aurais pu prendre le temps d’analyser de manière transversale certaines thématiques qui apparaissent de film en film. Des travaux sur les sources littéraires de Tarkovski, et la manière dont elles ont sédimentées son travail cinématographique ont déjà été entrepris. Mais Le Sacrifice résume en quelque sorte deux décennies de recherches et de préoccupations éthiques et spirituelles. Par les questions qu’il pose, le film est une œuvre de première importance. Sa préparation s’est étalée sur bien des années, y compris à travers des événements vécus personnellement par le réalisateur. À ma connaissance, aucune étude systématique de l’œuvre n’a été entreprise jusqu’ici. Bien des auteurs, pourtant, à travers articles, entretiens et chapitres de livres ont cherché à mieux comprendre le sens de ce film. Tarkovski lui-même, conscient de son importance, y consacre un chapitre dans son livre, Le Temps Scellé. Parmi les études les plus importantes à signaler, mentionnons : From Sermon To Sacrifice de Maya Turovskaya (Cinema as Poetry, 1989), Un père s’efface, un acte s’accomplit de Michel Chion (Andreï Tarkovski, 2008), In Hope and Faith : Religious Motifs in Tarkovsky’s The Sacrifice de Gunnar J. Gunnarsson (Through The Mirror, 2006), Illusions of Sacrifice de Nariman Skakov (The Cinema of Tarkovsky, 2012), enfin Atmosphere de Robert Bird (Andrei Tarkovsky, 2008). D’autres penseurs du cinéma tarkovskien se sont révélés incontournables comme M. J. Mondzain (Tarkovski : incarner à l’écran, 2004).

 

Voici quelle fut ma méthode de travail quant à l’analyse du film. Après avoir réalisé un découpage après montage, j’ai commencé mon étude par une genèse historique de l’œuvre en recoupant un certains nombre d’informations dans le Journal de l’artiste, dans Le Temps Scellé et le travail de Layla Garrett-Alexander qui fut interprète lors du tournage (Andrei Tarkovsky, A photographic Chronicle of the Making of The Sacrifice, 2011). L’analyse proprement dite a puisé dans la tradition classique du découpage d’un film en séquence, scène et plan. Dans la mesure du possible, j’ai tenu compte des apports de la sémiologie pour affiner la compréhension de différents types de plans. J’ai poursuivi l’analyse par la bande son, en distinguant les différents types de sons, puis avec le montage en essayant de repérer des césures possibles, des « parties de film » (comme le suggère Raymond Bellour). La partie la plus conséquente de mon travail a été d’effectuer une analyse par plans, particulièrement révélateurs des différents sens qui affleurent dans le film. Ce travail est suggéré par Tarkovski lui-même qui filme dès le générique L’adoration des mages de Léonard de Vinci, sur un aria de J. S. Bach, proposant dès lors plusieurs clés de lecture. L’importance du tableau a été bien signalée par Luc Vancheri dans la compréhension globale de l’œuvre. De manière transversale, j’ai encore travaillé sur un ensemble de thèmes récurrents : les rêves, le sommeil et l’éveil, la filiation, la réversibilité du temps, l’amour et le sacrifice, la folie.

 

C’était le défi de la prise en compte d’une œuvre intégrale, d’un objet esthétique insécable, dont on ne peut extraire toute la richesse d’un seul coup d’œil, mais seulement sur la durée, y compris celle de l’analyse par différents angles et points de vue. « Aucun élément d’un film ne peut trouver de sens, pris isolément : l’œuvre d’art est le film considéré dans son ensemble »3, dit Tarkovski. Mon travail, en outre, ne s’est pas privé de relever certaines références à la littérature, aux essais, à l’histoire de l’art auxquels Tarkovski fait allusion, et qui éclairent parfois de manière décisive tel plan, telle mise en scène, tel dialogue. C’est la raison pour laquelle j’ai si souvent cité B. Pasternak (Le Docteur Jivago) ou F. Dostoïevski (Les Possédés). Je me suis aussi attardé sur le Boris Godounov (de M. Moussorgski, à partir de l’œuvre d’A. Pouchkine), qui fut monté à Covent Garden en 1983 par le réalisateur à la demande de Claudio Abbado chef d’orchestre renommé.

 

Restait ensuite à reprendre les questions posées par Tarkovski pour esquisser un ensemble d’enjeux théologiques. Ma démarche était inductive (de la réalité à la pensée) : les œuvres d’art sont parfois signes de réalités qui les dépassent, qui transcendent les intentions de leur auteur (comme le supposaient Cl. Chabrol et J. Rivette dans un article célèbre des Cahiers du Cinéma). Elles peuvent trouver un écho bien au-delà du monde cinématographique par les questions qu’elles posent. Sans surprise, le rapport entre art et théologie est arrivé en premier : qu’advient-il lorsque la théologie contemporaine s’affronte à un langage si différent du sien, mettant en œuvre la sensibilité ? Ensuite, les motifs apocalyptiques du Sacrifice se sont imposés à mon attention, soulevant la permanence de la question eschatologique. Enfin, parce que l’œuvre du cinéaste joue d’un conflit entre matière et esprit, y découvrant les symptômes d’une crise de la vie spirituelle dans la civilisation occidentale, mais cherchant aussi sa résolution, j’ai mobilisé le dialogue foi et raison pour en explorer quelques implications à la lumière du Sacrifice. Pour éclairer mon propos, j’ai cru bon de rappeler que le débat est ancien dans la philosophie religieuse russe, laquelle a bien sûr influencé le cinéaste, et j’ai voulu en montrer l’actualité à travers les études contemporaines de Jean-Yves Lacoste (La phénoménalité de Dieu, 2008).