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Sur la photographie contemporaine

De
210 pages
La photographie contemporaine peut être définie par sa plastique. Ses photographies semblent, en effet, imposer au regard une frontalité qui ne concerne plus tant ce qui est photographié que leur propre surface devenue opaque. Le regard n'y découvre plus ces autres mondes crées par les photographes, mais retrouve seulement son propre reflet. Le regardeur s'enferme dans son miroir narcissique.
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Introduction

La photographie est, aujourd’hui, traversée de toutes parts par des inventions techniques, des ambitions artistiques, et finalement travaillée par une redéfinition de sa fonction réaliste, laquelle n'a pas abouti et paraît maintenant définitivement perdue. Il s'ensuit une photographie en apparence extrêmement diverse et instable, davantage attirée par la dispersion et l'incohérence d'ensemble que par un projet qui pourrait l'identifier. Délimiter le corpus de la photographie contemporaine paraît alors bien difficile et la notion elle-même semble bien floue. Le pictorialisme, la Nouvelle Vision, la photographie humaniste connaissaient une ambition novatrice, voire révolutionnaire, qui les distinguait parmi les images de leur temps. Mais que peut être une photographie qui, précisément, est de son temps ? Bien des photographies visibles aujourd’hui relèvent pourtant de pratiques qui durent encore, telle le surréalisme ou l'humanisme, ou bien de conventions qui n'ont pas, à proprement parler, d'ambition de distinction, tels les usages familiaux ou les belles images des clubs photographiques. Mais d'un autre côté se développe une exigence photographique inédite, non seulement en ce qu'elle serait nouvelle, mais surtout parce qu'elle aurait renoncé à faire de cette nouveauté un signe ou un témoignage en faveur d'un autre monde ou d'un autre avenir. Être contemporain revient alors, précisément, à s'en tenir à son propre temps, à sa propre présence, ni plus, ni moins. C'est donc ce temps qui est le nôtre, ou qui devrait l’être, qui définit la contemporanéité, par ce qu'il a lui-même d'original et de singulier. Cette originalité n'est alors rien d'autre que le temps présent conçu comme une dimension indépendante du monde et, pour la première fois, sans plus aucun rapport avec l'espace historique. Le contemporain ne semble finalement pas connaître de frontières parce qu'il se détermine lui-même comme l'ensemble de ce qui se fait en un même présent global. Les turbulences que traverse la photographie ne sont donc pas des problèmes et encore moins des drames ou des révolutions, mais seulement des faits contemporains. Plutôt que de parler de

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dénaturations ou de reconnaissances, il convient donc de voir comment la contemporanéité travaille l’image photographique, étant entendu que la nouveauté ou l'avant-garde a fait son temps, et avec elle l'idée d'un devoir de pureté du médium. La photographie contemporaine est alors celle qui se confronte et s’hybride actuellement à la numérisation, à l'art ou à la banalité, et non un champ de création distinct. C'est en ce sens que nous allons l'étudier, non pas a priori comme une image singulière, mais au contraire en suivant ses tendances à la disparition. Pour cela nous ne pourrons pas, évidemment, partir d'oppositions telles qu'argentique - numérique, art - non-art, image fonctionnelle - image libre, puisque le contemporain signe la fin des oppositions et des frontières qui fondent les distinctions. Nous entrerons donc à chaque fois de plain-pied dans la création photographique contemporaine en présentant une œuvre déjà impliquée dans ses dérives. Nous en ferons en quelque sorte un point de départ statique, à partir duquel nous pourrons suivre la pente qui mène à la disparition du photographique, à l’effacement de ses frontières. Nous porterons attention aux Fictitious portraits numériques de Keith Cottingham, véritables photographies sans photographie, au travail de Patrick Tosani dont les images deviennent des objets d’exposition, à l’œuvre de Sophie Ristelhueber qui présente des traces qui pourraient bien n’être plus que des marques. Ce faisant nous ne verrons pourtant pas la photographie disparaître. Car, et c'est là un fait qu'il nous faudra expliquer, en même temps qu'elle dérive, la photographie semble s'affirmer et être chaque jour davantage reconnue. Nous découvrirons alors qu'elle ne constitue certes pas un médium à part, mais qu'elle participe à un monde de polarités où, précisément, les champs se maintiennent tout en étant contaminés les uns par les autres. L'ensemble de notre parcours sera guidé par cette identité polaire, multipolaire même, plutôt qu’ontologique, de la photographie contemporaine, et par les mutations qu'elle impose à l'idée qui semblait gouverner la photographie anté-contemporaine, idée d'un enregistrement photosensible d'objets, ayant pour fonction de faire découvrir un monde nouveau, objectif ou subjectif, unique ou pluriel. Dans un premier temps nous partirons de la désillusion de ce réalisme qui, parmi les images contemporaines, n’est plus qu’un effet que l’on accorde conventionnellement aux photographies, lesquelles nous renvoient, en retour, le spectacle de notre croyance. Nous passerons ensuite aux mutations de l'objectivité. Car, en photographie

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contemporaine ce n’est plus l’objet placé devant l’objectif de l’appareil qui impose sa visibilité, mais, au contraire, le procédé photographique déterminé par les choix du photographe qui forme celle-ci. L’objet n’est plus enregistré photographiquement, il est construit par l’art du photographe comme un objet de part en part photographique. Nous terminerons avec l'abandon de la photographie exploratoire au profit de l'ordinaire et de la banalité. La photographie contemporaine ne fait plus découvrir le monde des autres, elle se donne bien plutôt comme l’image de notre vision, comme le reflet narcissique de notre propre appréhension du monde. Il s’agit alors de prendre plaisir au spectacle de nos croyances réalistes, de notre emprise sur nos objets, au spectacle de notre monde et de lui seul. Ainsi, au cours de cette présentation dynamique, verrons-nous s'effacer, faute d’avoir à les franchir, les frontières de l'image et du réel, de la photographie et de l'objet, et finalement de l'altérité. Notre étude ne sera pas sans portée critique. Car si la photographie contemporaine participe de la contemporanéité d’un monde où les polarités sont en perpétuelles hybridations mutuelles, ce monde lui-même se clôt sur ses propres devenirs. La photographie y est contemporaine du numérique, de l'art d’exposition ou de notre banalité, mais, pour cette raison, elle adopte une manière et des procédés adéquats à cette contemporanéité. Elle nous apparaîtra alors limitée à une vision normalisée, où tous les efforts déployés par les photographes pour travailler la lumière, ses ombres et ses clartés, sa fugacité et ses retards temporels, sont tout simplement abandonnés. Elle ne donne à voir qu’une visibilité très singulière du monde que nous découvrirons marquée par une dialectique entre la globalité et la dispersion de la surface de l’image ainsi que par sa frontalité. Devant cette plastique de surface l’œil du regardeur n’est plus saisi, ni par les objets photographiés ni par l’étrangeté des photographies. Il retrouve seulement son propre regard, toute chose vue n’étant plus qu’un supplément à la contemplation narcissique de sa vision normale. Comment cette plastique singulière, et donc bornée, peut-elle participer effectivement à un effacement des frontières ? Comment cette photographie peut-elle trouver une efficacité pragmatique, de telle manière qu’elle s’impose comme la photographie de notre présent, renvoyant toute autre plastique au tartare des archives et de l’archaïsme photographique ? Nous essaierons de le comprendre dans un autre ouvrage. Nous dirons seulement ici que la contemporanéité

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est bien un monde de polarités, mais qu'elle n'est pas universelle. Elle est une idée du monde pour laquelle la photographie contemporaine est une vision adéquate, mais elle n'est pas le regard lui-même, et encore moins le monde lui-même. Nous conclurons alors que la vision s'aveugle ici par son propre reflet photographique, qu'elle ne peut être tenue comme contemporaine de notre présent, et non seulement de son propre monde, qu'en ce qu'elle produit l'ignorance de ses propres bornes et, par conséquent, de toute altérité possible. Elle pourrait être en cela comparée à la vue qu'un Empereur pourrait avoir de son Empire en se contemplant dans un miroir. Mais ajoutons que cette vision contemporaine diffère encore des autres courants photographiques en ce qu’elle n’est pas d’abord l’œuvre des photographes. Le pictorialisme, la Nouvelle Objectivité, la Subjektive Fotografie, étaient portés par des intentions photographiques. Par eux les photographes, qu’ils se disent artistes ou non, prétendaient dépasser les normes pour déployer un imaginaire, une utopie visuelle, tantôt limitée à la photographie, tantôt destinée à révolutionner le monde. La photographie contemporaine, au contraire, est bien davantage le produit des regards portés sur les photographies que celui des travaux photographiques elle naît dans les succès d’exposition et dans les choix des commissaires, des critiques et du public, plutôt que dans les œuvres des photographes. Aussi, si nous allons découvrir maintenant cette dynamique de l’imagerie contemporaine, nous ne devrons pas oublier que nous n’approfondirons jamais assez le travail des auteurs. Nous en resterons à cet effet de surface par lequel la vision contemporaine se donne en spectacle à elle-même, prend plaisir à se reconnaître au premier coup d’œil et oublie, en les sélectionnant, le sens photographique des œuvres photographiques.

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1er moment La fin du moi et de la réalité

L’apparition de l’imagerie numérique n’est pas sans conséquences sur les photographies. En particulier, la distinction entre images brutes et images travaillées, truquées, ne semble plus opératoire. Si Henri Cartier-Bresson pouvait écrire, en 1952, que la tâche du reporter consistait "à observer la réalité avec l’aide de ce carnet de croquis qu’est notre appareil, à la fixer mais pas à la manipuler ni pendant la prise de vue, ni au laboratoire par de petites cuisines", s’il pouvait conclure que "tous ces truquages se voient pour qui a l’œil"1, il se pourrait bien que, bientôt, la photographie sans "cuisine" ne soit plus qu’une illusion. Lorsque, dès la prise de vue, les algorithmes de l’appareil prennent en charge la réalisation de l’image, la réalité n’est plus observée, ni fixée. La limite entre une position d’objective neutralité et une manipulation intentionnelle s’efface et, pour le moins, l’idée d’une photographie qui aurait été un simple constat devient difficilement admissible. Bien sûr, dira-t-on alors, l’instant décisif de Cartier Bresson était déjà une manière parmi d’autres de viser le monde, une procédure réfléchie, conceptualisée, au moins implicitement, et donc susceptible de donner lieu à une programmation de ses différentes composantes. De la vitesse de l’obturateur jusqu’à la profondeur de champ, en passant par l’ouverture du diaphragme, le Leica peut être recréé par des procédés cybernétiques. Et quelques millions de pixels supplémentaires pourront bientôt donner le change du piqué des optiques Zeiss. De telle sorte que l’appareil photonumérique semble, dès aujourd’hui, couvrir tout le spectre des usages argentiques, et leur ajouter la plus-value de cette "cuisine" qui n’a jamais été l’autre de la photographie. La photographie de reportage éprouve sans aucun doute avec difficulté cette métamorphose de l’imagerie photographique.
1 Henri Cartier-Bresson, L’instant décisif, in Henri Cartier-Bresson, Paris, Les Cahiers de la Photographie n° 18, 1985, p. 12

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Cependant, à en rester là, nous nous risquerions à croire que le nouveau va remplacer l’ancien, que s’opère une substitution technique, sans comprendre que cette nouveauté refonde la vision même de toute la photographie, et même des photographies antécontemporaines. Il faut alors distinguer deux degrés au sein de cette métamorphose. Au premier abord, nous dirions que rien ne change, sauf la technique. En effet les pixels, atomes élémentaires de l’image numérique, n’ont pas de vocation particulière à prendre en charge le réalisme photographique. Ils peuvent constituer toutes sortes de dessins et servir autant de desseins informatiques. C’est donc seulement par analogie avec les qualités des images photographiques que la numérisation produit à son tour une photographie. Tout au plus, en ce sens, apparaît-il que la photographie a toujours été, quelles que soient nos illusions, une intention de reproduire le réel, une idée ou un projet, et non un enregistrement naturel ou mécanique. L’apparition du numérique semble alors perpétuer, avec moins de contraintes, cette création d’enregistrement, et sa photographie serait seulement la continuation de l’intention photographique par d’autres moyens. L’impossibilité de discerner, au final, une image argentique d’une image numérique en serait une preuve suffisante. Cependant, la notion même d’enregistrement, le rapport au réel qu’elle implique, se trouvent ici modifiés. A tel point que Pierre Barboza peut écrire légitimement que "la nouvelle technologie ne s’attache plus seulement à perfectionner l’ancienne structure, elle affecte le fondement même du système photographique. A vrai dire, le terme de photographie accolé au qualificatif de numérique semble incorrect tant les projets auxquels ces terminologies renvoient sont différents "2. En effet, alors que l’impression photographique chimique est la matrice même de tous les procédés qui pourront l’affecter, cette valeur matricielle disparaît dès la prise de vue numérique. Les cellules des capteurs photosensibles transmettent immédiatement leur charge électronique à un calculateur qui va les coder et les inscrire sous la forme d’une collection d’octets. Ce sont ces octets qui constituent maintenant la matrice numérique de l’image. Bien que le terme "matrice" puisse être utilisé dans les deux cas, son sens change du tout au tout. La matrice photochimique est irréversible3. Elle est un événement dans le temps et participe d’une histoire révulsive en laquelle ce qui est "a été joué"4. C’est cette
Pierre Barboza, Du photographique au numérique, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 139 François Soulages, Esthétique de la photographie, la perte et le reste, Paris, Nathan, 1998 4 Ibid. pp. 63 et sq.
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dimension temporelle, selon laquelle en toute photographie les jeux sont faits, qui a formé le problème du réalisme photographique entre réalité objective et fiction imaginée. Ajoutons que c’est encore ce trait temporel qui donne aux photographies argentiques leur graphie spécifique, par laquelle tous les points de l’image, ses grains, la définissent selon leurs proximités et leurs écarts, et ne peuvent être considérés séparément les uns des autres, comme des éléments discrets. Une photographie est alors un phénomène spatio-temporel très singulier, une surface temporelle, dont la durée n’a d’autre mesure que sa propre graphie. Cette dimension temporelle de la photographie disparaît dans le passage par la capture électronique, elle est immédiatement réorganisée en une suite d’opérations pour lesquelles la matrice photosensible n’est plus qu’un ensemble de variables. Antérieurement à toute photosensibilisation, la matrice virtuelle est programmée selon un processus d’usage de l’image qui peut s’étendre depuis le simple visionnement sur l’écran de l’appareil jusqu’à sa transmission par télé satellite, ou à sa libre disponibilité comme stock de données mises en mémoire. L’image est ici toujours prévue avant d’être vue. C’est certainement ce passage de la temporalité historique, pour laquelle toute prise de vue est irréversiblement une archive, à la temporalité toujours présente de l’usage opérationnel, qui transforme la photographie en profondeur. Car ici la matrice n’est plus une mémoire vive, une déchirure du temps, elle est gravée, emmagasinée, pour être traitée. La photographie ne constitue plus un fait à partir duquel toutes les intentions sont possibles, elle n’a de sens que de s’inscrire dans le processus intentionnel qui la précède, et qui code d’emblée l’instant de la prise de vue. Si la matrice chimique est latente, dans le sens où elle pourra constituer une révélation, la matrice numérique est virtuelle et n’existe que d‘être actualisée. La diachronie essentielle à l’une devient une synchronie, le poids de la temporalité disparaît au profit du pouvoir de l’acte présent qui réalise l’image, de sa contemporanéité. Ce changement de paradigme rend la graphie photographique orpheline de son ancrage temporel. Les éléments de l’image ne sont plus les grains qui la construisent par leur rapprochement et leur espacement, par la densité et la clarté, mais des unités discrètes, des pixels, qui doivent contenir en eux-mêmes les qualités nécessaires pour leur donner place au sein d’un effet photographique global. La qualité visuelle de la photographie est reconstruite à partir d’une conception de la photographie comme surface totale, tous les pixels

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se donnant à voir ensemble, et à la fois dispersée, chaque pixel n’étant lié aux autres que par ses qualités internes. Chacun a une place dans la surface globale, attribuée par son code de coordonnées cartésiennes, et disperse en même temps cette surface par son chromatisme, donné lui aussi en code binaire. Cette plastique photographique contemporaine n’est plus, de fait, qu’une convention, un effet photographique, dont il n’est plus possible de saisir le fondement. Elle semble être seulement une habitude visuelle, provenant d’une croyance illusoire en ce réalisme que l’on tint jadis pour une spécificité de l’image photographique. Aussi, si elle existe encore, ce n’est que d’être maintenue au présent, comme l’actualisation d’une idée de la photographie. Il faut alors la dissocier des raisons illusoires sur lesquelles se fondait la croyance en l’empreinte du réel. En même temps que la plastique photographique devient un effet visuel, celui-ci devient un simple effet réaliste. La réalité n’est plus un fait opaque dont l’image témoigne, elle devient une occurrence du virtuel, sa réalisation actuelle. Dès lors, s’il subsiste un réalisme photographique, ce ne peut être qu’en ce qu’une intention particulière forme cette actualisation selon une modalité particulière, en ce qu’elle réalise le virtuel comme effet photo-réaliste. Nous allons suivre les conséquences de cet effet photographique à partir des images de Keith Cottingham, parce qu’il est l’un des premiers à avoir su constituer des images photographiques à partir de matrices virtuelles. Mais nous verrons qu’au-delà des mutations techniques et logiques de l’image, se trame aussi une transformation du rapport à l’image du corps et au corps lui-même. Car si le réalisme devient inconsistant, s’il n’est plus qu’une actualisation possible, parmi d’autres, d’une virtualité numérique, cette perte de fondement atteint profondément la représentation de soi. Que les objets soient des actualisations de concepts, qu’ils possèdent d’abord une existence virtuelle avant d’être réalisés, cela n’est guère problématique depuis qu’ils sont produits industriellement. Mais précisément, la personne humaine se définissait a contrario par son originalité, et son visage, son corps, étaient la marque d’une valeur éthique et morale qui devait la garantir contre les usages intentionnels. Lorsque son portrait peut, à son tour, procéder de l’actualisation du virtuel, le sujet humain entre dans un devenir objet qui remet en cause cette éthique du visage. Le réalisme n’est pas ici atteint comme simple rapport à l’image, mais, au travers de la virtualité de celle-ci, comme principe de reconnaissance de soi et d’autrui. Les Fictitious portraits de Cottingham mettent alors en

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évidence toute une problématique et toute une dynamique que nous déploierons en étudiant les démarches d’Orlan, de Nicole Tran Ba Vang ou encore d’Aziz et Cucher. Nous terminerons en montrant que cet effet photographique des images numériques tend finalement de lui-même à se dissoudre dans une imagerie où se rencontrent la bande-dessinée, la vidéo, le cinéma, l’aérographie, pour donner naissance à un réalisme qui n’est plus que conventionnel, débarrassé en quelque sorte du poids de l’histoire qui travaillait encore les portraits de Cottingham.

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Chapitre 1 L'effet photographique (présentation statique) Keith Cottingham

Keith Cottingham s'est fait connaître en 1992 par une série de portraits d'un adolescent, tantôt unique, tantôt dédoublé en deux jumeaux, tantôt en triplets. Brun, le regard fier, torse nu, debout, les bras le long du corps ou assis les mains sur les genoux, mains que l'on devine en hors-champ plutôt qu'on ne les voit, le jeune homme a quelque chose d'un Apollon, des proportions, viriles soigneusement calculées, mais fluettes encore. D'une image à l'autre son visage est un peu plus serein ou un peu plus orgueilleux, parfois sa tête penche vers le sol, comme en méditation. Ces frères, ou ces clones, posent. Ils posent devant un fond totalement sombre, noir uniforme, et se tiennent droit, moralement droit. Aucun désir de tendresse, de protection ou d'agacement ne jaillit de l'image. Le cadrage laisse d'ailleurs au fond toute la moitié supérieure, ou presque, exposant ainsi les jeunes hommes plutôt que d'en encadrer l'expression. Cependant, le visage n'est pas neutre, vide, comme sur les portraits de Thomas Struth ou Rineke Dijkstra. Le regard est ferme, arrogant même, sûr de lui et pourtant sans intention, comme si la pose était officielle, organisée par une longue tradition de l'honnête homme, responsable et adulte une tradition picturale venue de la renaissance. Il y a alors dans ces images une contradiction, un dépassement du portrait, une nudité qui ne sied pas au genre, ou un genre inadéquat au sérieux des traits. Cette contradiction se continue dans la texture de la peau, lisse comme celle d'un adolescent, mais en même temps distendue. La peau du torse, en particulier, laisse deviner une musculature qu'elle n'accompagne déjà plus tout à fait. Pourtant, comme chez tous les adolescents, les muscles ne sont pas encore formés, ils sont seulement prévisibles. Mais il reste cet écart, ce décalage d'âge, entre le tissu externe de la peau et la chair qu'elle protège et circonscrit. C'est que les reflets moirés que fait la lumière, venue de la gauche, en hauteur, dessinent des plages plus sombres ou plus claires, mais assez clairement délimitées, des zones de graduation trop marquées pour obéir

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seulement aux lois de la morphologie adolescente et de la photographie.

1. Matrice virtuelle et effet photo-réaliste Ces images de Keith Cottingham ne sont pas des portraits photographiques, si l'on entend par là qu'un jeune homme, ou plusieurs, auraient ainsi posé en buste devant un appareil et son objectif. Le titre que leur donne l'artiste est d'ailleurs clair : Fictitious portraits.. Il s'agit de portraits fictifs, inventés, sans autre réalité que leur image, et aussi, en quelque sorte, d'autoportraits. Pour parvenir à ce résultat Keith Cottingham a en effet utilisé diverses sources sculptées et graphiques. Son visage, car il s'agit bien en partie des traits de l'auteur adolescent, provient d'un ancien modelage en terre cuite. Celui-ci est numérisé grâce à un "dactylo scanner" et devient ainsi une matrice numérique que l’artiste travaille avec le logiciel Adobe Photoshop. Mais cette matrice n'est pas essentiellement, loin de là, l'intermédiaire entre les trois dimensions de la sculpture et les deux dimensions du tirage sur papier. Elle est un outil morphologique, une unité d'autoproduction d'imagerie corporelle. Cottingham photographie ainsi plusieurs portraits à partir de son autoportrait en glaise, faisant varier les positions et les éclairages, et numérise toutes ces images. D'autres sources servent encore : des numérisations de sculptures de cire, elles-mêmes reproductions de photographies, ou bien des dessins anatomiques, d'autres photographies de personnes de couleurs, âges et genres différents. Ainsi parvient-il à une matrice d'informations composites qu'il synthétise informatiquement. Les images de Keith Cottingham se trouvent au croisement de deux dynamiques de la photographie contemporaine, et de l'art contemporain aussi, de deux crises peut-être.5 La première est de
5 Le critique et historien de l'art Edward Lucie-Smith rapporte les propos suivants de Keith Cottingham, qui mettent bien en évidence le croisement de ces deux dynamiques au sein de son travail : "Dans ces séries je me sers de l'ordinateur comme d'un instrument pour dessiner sur des sculptures, maquettes, photographies ou dessins traditionnels. Grâce à la peinture et au montage numériques, les idées se matérialisent à travers de véritables tirages photographiques. Le réalisme de mon travail sert de miroir révélateur tout à la fois magnifique et horrible de ce que nous sommes autant que de ce que nous inventons. Mes photographies sont le portrait d'un être jeune, portrait imaginaire qui résulte d'une combinaison d'images dont la mienne

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l'ordre des techniques. Keith Cottingham produit des photographies qui n'en sont pas, ou qui n'en sont plus, hybrides de matrices diverses plutôt que de supports divers. Tous les matériaux sont transformés en une série complexe, et modifiable à volonté, d'octets informatiques, réunis en une seule matière ou plutôt en une seule énergie. La logique de l’œuvre n'est plus alors son apparition mais son actualisation. Les tirages exposés ne sont toujours finalement que des esquisses, comme ces portraits en triplets dont chacun ne décline qu'une position réalisable parmi d’autres. Dans ce sens, les images de Cottingham participent du couple que forment aujourd'hui le virtuel et l'actuel et qui semble remettre en cause toutes les frontières entre les arts. Elles ne sont plus des sculptures, ou bien des photographies, ou bien des dessins, mais les apparitions d'un processus qui les enveloppe d'abord dans une dématérialisation. En retour, elles pourraient revêtir un effet sculptural ou pictural. Et si elles semblent photographiques ce n’est qu’en ce que les algorithmes qui les construisent réalisent leur matrice virtuelle selon des textures qui imitent la plastique globale et dispersée qui semble être normale en photographie. En cela, l’effet photographique est aussi une mise en question de cette convention plastique et, s’agissant de portraits, les images de Cottingham élargissent immédiatement cette question aux normes de la représentation de soi. Ce mode d'apparition de la matrice virtuelle, son actualisation en une image aux qualités photographiques, ne sont pas dus au hasard. Si les Fictitious portraits sont des autoportraits hybrides, c'est aussi que l'artiste y remet en cause l'immutabilité de notre identité. "Dans le fond, écrit-il, nous sommes notre race, genre et âge. Pourtant, parce que le moi est fluide et capable de changer nous ne pouvons être réduits à ces attributs extérieurs. Pour mettre en évidence la fluidité de l'identité, j'utilise des dessins anatomiques, des sculptures de cire, et le montage digital pour m'hybrider moimême et d'autres. En créant de multiples personnages de moi-même, je montre que l'identité est comme un ruban de Mobius sur lequel les réalités sociales internes et externes écrivent le corps. La "chair" et l' "âme" ne sont pas deux essences séparées, mais deux faces d'une pièce qui circulent depuis si longtemps que leur nature de fabrication humaine a été presque oubliée."6 L'identité du moi et le corps sont donc comme une interface entre deux réalités sociales,
et qui retrace les mouvements et le développement du "soi". L'âme n'est pas un être massif mais une succession de personnalités exprimant chacune une facette du "moi". " Edward Lucie-Smith, art tomorrow, Paris, éd. Pierre Terrail, 2002, p. 98 6 Site Internet de l'artiste : http://www.kcott.com/art/art_pages/92/92b.html

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l'une intérieure, l'autre extérieure, tout entiers habités par un chiasme qui les rend à la fois solidaires et autonomes. Entre eux se joue cette fluidité qui place l'autre en moi, l'adulte dans l'adolescent aussi. En ce sens, la recherche de Cottingham poursuit un travail sur l'identité et la chair, sur la peau, qui parcourt, souvent selon d'autres manières, l'art contemporain. Enfin les images de Cottingham ne sont pas seulement des propositions théoriques ou symboliques, des interrogations. Elles exposent une réalité elle-même toujours en crise, toujours en mouvement, insaisissable de fait. De là vient le statut de ces photographies qui n'en sont pas. Elles n'en sont pas parce que l'identité corporelle est seulement virtuelle, un concept flou qui s'évanouirait à la moindre tentative de saisie, de prise photographique. Mais en même temps, il s'agit de photographies, ou plutôt d'images à effet photographique, parce que cette virtualité est bel et bien la réalité de notre identité. Keith Cottingham écrit encore : "Les "Portraits fictifs" utilisent le mythe du réalisme photographique pour défier les notions modernistes de l'identité. Les séries démontrent, que le moi ne naît pas du seul dialogue intérieur. Au contraire, le cœur véritable de la personne dépend du corps."7 Ainsi, la photographie est ici imitée pour son réalisme, et détournée de son sens réaliste. L'effet photographique, car il ne s'agit plus que d'un effet, synthétise et dépasse la distinction entre le virtuel et le réel, entre l'irréalité des modèles algorithmiques et l'objectivité attachée à la vision photographique. Il s'empare de ce réalisme objectif, qui n'est qu'un mythe8, pour le retourner sur lui-même et dévoiler ainsi le sens réel de la réalité du moi, celui de l'actualisation d'une identité virtuelle.

2. La dissolution de l’effet photographique Au total, les images de Keith Cottingham opèrent un système de dépassements, ou de brouillages. Elles dépassent d'abord les frontières des arts autour de la photographie. La question des
Ibid. http://www.kcott.com/art/art_pages/92/92a.html Pour une critique éclairée de la croyance en la réalité photographique du réalisme photographique, cf. Philippe Dubois, L'Acte photographique, Paris, Nathan, 1990 François Soulages, Esthétique de la photographie, la perte et le reste, Paris, Nathan, 1998.
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rapports entre le portrait photographique et le portrait pictural perd sa justification lorsque le résultat photographique peut être obtenu sans acte photographique. Peinture et photographie n'apparaissent alors qu'en tant qu'effets réalisables, parmi d'autres, de potentialités virtuelles. Ce n'est pas que l'ordinateur puisse remplacer la main du peintre, mais plutôt que celle-ci n'est plus elle-même qu'un geste tout aussi contingent que le clic d’une souris. Le mode de production des images numériques, plus encore que leurs réalisations particulières, impose une logique selon laquelle des virtualités artistiques travaillent en amont de toute apparition. De telle manière que, si l'effet pictural informatique est encore décevant par rapport à la matière que travaille la main du peintre, bien davantage en tous cas que l'effet photographique, il s'agit tout de même d'un simple effet, d'un choix de réalisation sans détermination autre que pragmatique. L'artiste cherche, dans tous les cas, à produire un effet et l'on doit supposer que son choix est lié, non pas aux exigences d'une technique ou d'une autre, mais à son intention et à la finalité qu'il se propose. Ainsi, les arts deviennent-ils un art de la pragmatique. Le choix de la photographie ou d'un autre effet au sein du virtuel numérique se situe parmi tous les choix d'effets possibles à partir de l'imagerie virtuelle. Les frontières entre les arts et leur plastique propre se dissolvent dans un statut général des techniques comme simples moyens. C'est la finalité que se propose l'artiste qui décide maintenant de ces moyens, il les rend adéquats, les crée au besoin, sans avoir à respecter une quelconque typologie des arts, sauf lorsque celle-ci sert son intention. Dès lors s'opère un second dépassement, un second brouillage. L'effet photographique se trouve lié à l'intention de réalisme. Il ne s'agit plus du réalisme attribué à la photographie, à cette magie dont parlait Barthes, mais de son mythe. Le réalisme n'est plus une vision mais le spectacle d'une visualité. Il caractérisait la photographie et ainsi l'opposait aux images de l'art, mais aussi à toutes leurs libertés imaginaires. Baudelaire l'avait bien vu. Or, dès lors que ce réalisme peut être obtenu sans réalité, il passe au-delà des frontières attribuées à la photographie pour devenir seulement réalisable. La vision réaliste n'est plus, elle aussi, qu'une potentialité du visuel. Sa vérité n'est plus d'ordre ontologique mais d'ordre conventionnel et pragmatique. S’il reste possible de voir le référent dans l'image, seule notre propre intention imageante en décide. Encore, s'agit-il alors seulement d'un usage, d'une habitude réactualisée. Le mythe du réalisme n'est pas condamné en tant que réalisme, mais seulement critiqué en tant que mythe. Nous n'avons aucune raison de croire en une réalité adhérente aux photographies, cependant nous n'avons pas non plus de raison de

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ne pas y croire. La croyance illusoire devient prosaïque, coutumière, tenue dans les limites que lui confèrent ses seules réalisations. L'effet réaliste est simplement de l'ordre du fait, contingent encore une fois, et l'on peut très bien imaginer qu'il disparaisse, que la photographie perde toute adhésion à quelque référent. Le réalisme devient un moyen conventionnel de désigner un référent. Un signe symbolique plutôt qu'indiciel, ou encore le symbole d'une indicialité. Il dit que l'image a un référent, selon un code conventionnel. Il dit que cette image est à lire comme une photographie, c'est-à-dire selon une certaine croyance et une certaine vision qui lui correspond. Il ne vient plus de l'être de l'image mais d'une texture particulière qui lui est attribuée, comme un supplément à son origine, qui n'est jamais que virtuelle. Ce nouveau réalisme est d'abord un usage social, il s'atteste dans l'effet photographique mais n'en provient pas. De ceci découle la fin de la spécificité de la photographie parmi les images, parce que nulle image n'a plus de spécificité propre. Toute image est d'abord potentielle, et reçoit sa texture en fonction des croyances et des conventions qu'elle doit mettre en jeu. Il n'y a donc plus de raison qu'elle soit, a priori, plutôt photographique ou plutôt graphique. Mais, concernant la photographie et son référent, une autre frontière cède. Car le réalisme photographique était une modalité de définition de l'image, un certain rapport entre elle et la réalité. Nul ne prenait le portrait photographique pour la chair, alors même que l’on croyait que celle-ci adhérait à celui-là. Au travers du réalisme ontologique de la photographie se jouait donc une frontière, un passage particulier de la réalité à l'image, et réciproquement. La photographie exaltait une existence singulière. Certes, elle montrait le référent, mais surtout elle le montrait pour moi, ici et maintenant, elle me concernait, même lorsque j'ignorais tout de son objet. Il y avait toujours un vécu de la vision photographique, et c’est par ce vécu que le référent adhérait à l’image. Or, lorsque cette vision est visualisée comme un effet d’imagerie, ce passage de la réalité de l'image à ma réalité se perd. Le réalisme de la texture, de la plastique globale et dispersée des pixels, me fait signe, pose entre moi et l'image un spectacle d'anonymat conventionnel. Il se donne à voir non plus parce que je le vois mais comme on le voit, comme on doit le voir si l'on veut le voir. Apparaît alors un référent anonyme, une désignation de singularité, mais qui n'est plus singulière. L'effet photographique continue bien à postuler un référent, mais sans précision quant à ce dont il est le référent, ni pour qui il l’est. Il en résulte une image qui

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