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Technique et création

De
332 pages
Considérée longtemps comme un frein à la création, la question technique se trouve aujourd'hui radicalement reposée par l'irruption soudaine du numérique. Plus présente, elle est aussi plus mobile, plastique, ludique, ouverte... En écho avec la très ancienne idée grecque de la tekhnè qui ne les distinguait pas, art et technique devraient-ils alors être aujourd'hui à nouveau pensés ensemble ?
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGG7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGTECHNIQUE
ET CRÉATION
7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGG

































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-99115-6
EAN : 9782296991156
TECHNIQUE
ET CRÉATION
sous la direction de
IVAN TOULOUSE
01
ieeurêka & c
7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGieeurêka & C est une collection dédiée à une approche de la
création dans son jaillissement même – moment de l’invention ou
émergence de l’œuvre – et non dans sa rétrospective, c’est-à-dire dans
une visée heuristique et non plus seulement herméneutique.
En effet, si la recherche sur l’art ne peut se satisfaire du constat
de son indicibilité, son étude « après-coup » (histoire, esthétique, cri-
tique, sciences humaines…) ne suffit pas à rendre compte du parcours
labyrinthique de l’artiste. Pris à rebours, son « itinéraire » apparaît
forcément linéaire, sinon rectiligne, les incertitudes du cheminement
ayant été neutralisées par le fil d’Ariane rétrospectif. Mais si l’art est
un paradigme, en élargissant la problématique à toute création – et pas
seulement à l’art –, cette collection réunit des ouvrages qui tentent
d’approcher les régimes de la pensée (ou de l’impensé), les savoirs
implicites, qui sont à l’œuvre dans les démarches des créateurs à travers
la diversité de leurs disciplines.
Les ouvrages proposés témoignent de recherches qui s’articulent
organiquement avec l’acte de création, afin d’en esquisser le paysage
contemporain, et notamment dans le contexte des mutations tech-
nologiques de notre époque. Si le domaine artistique est privilégié, le
champ d’exploration est plus vaste : depuis l’imaginaire et la psycha-
nalyse jusqu’à l’épistémologie et les sciences. L’enjeu est de confronter
des recherches et des expériences variées pour voir les similitudes et
les différences de leurs modes opératoires. Cette collection se veut
donc pluridisciplinaire et transversale.
Si, avant tout raisonnement, la démarche du créateur est d’abord
intuitive, on peut avec le peintre américain Mark Rothko, poser
7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGEURÊKA & CIE
l’hypothèse que « l’intuition est le sommet de la rationalité ». Mais
l’intuition est, par définition, informulée. L’enjeu de cette collection
est donc d’aborder l’activité mentale en explorant des pistes nouvelles
qui, sur le mode d’une conversation, tentent de dévoiler le chemin de
l’esprit. C’est pourquoi un bon nombre d’ouvrages prennent la forme
du dialogue, au sens le plus entier du mot dia-logos, une traversée de
la raison, cherchant à dire l’indicible.
Dans la collection sont proposés aussi bien des livres que des sup-
ports multimédias, DVD notamment – documentaires ou entretiens
– qui correspondent à cette orientation discursive. Un certain nombre
de recherche doctorales de qualité et dont la portée théorique s’avère
plus générale constitue également un vivier pour cette collection.
7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGEURÊKA & CIE
HFWLRQGHODFROOHFWLRQ 'LU
– Daniel DANÉTIS, plasticien, professeur des universités (PR)
émérite (arts plastiques) Université Paris 8
– Ivan TOULOUSE, sculpteur, PR (arts plastiques) Université
Rennes 2
– Sophie ARCHAMBAULT DE BEAUNE, PR (archéologie)
Université Lyon 3
– Joseph DELAPLACE, maître de conférences (MCF) (musique)
Université Rennes 2
– Gisèle GRAMMARE, peintre, PR (arts plastiques) Université
Paris 1
– François JEUNE, peintre, PR (arts plastiques) Université Paris 8
– Laetitia JODEAU, psychanalyste, MCF (psychopathologie)
Université Rennes 2
– Antoine PERROT, artiste, MCF (arts plastiques) Université
Paris 1
– Dominique PEYSSON, artiste, ex-MCF (physique) à l’École
supérieure de physique et chimie industrielles
– Miguel Angel MOLINA, artiste, doctorant, enseignant
à l’École régionale des beaux-arts de Rouen
– André SCHERB, peintre, MCF (arts plastiques) IUFM
de Bretagne-Université de Bretagne occidentale
Les membres du comité de lecture ont pour mission la « chasse » aux
manuscrits (et éventuellement autres supports, DVD ou multimédias)
concernant la problématique de la collection. Les publications ne peu-
vent se faire qu’après accord de deux membres au moins du comité et
décision des deux directeurs de la collection.
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TOULOUSE
TECHNIQUE
ET CRÉATION
Au long du siècle dernier la question de la technique s’est
trouvée dévaluée dans le champ de l’art, au point même
d’être souvent considérée comme un frein à la création,
tirant l’artiste du côté de l’imitation plutôt que de celui de
l’invention, en perpétuant le métier et la tradition, au détri-
ment d’une liberté d’action et d’expression. Picasso apparaît
peut-être comme la figure emblématique de l’artiste
émancipé de la technique, alors que paradoxalement ce fut
aussi un grand technicien de la peinture et, peut-être plus
encore, de la gravure, de la sculpture et de la céramique.
Si les relations entre la technique et la création ont pu être
conflictuelles, la question se trouve aujourd’hui radicalement
reposée par l’irruption soudaine des nouvelles technologies.
Devant son ordinateur, la question à laquelle chacun
est confronté est d’emblée celle des procédures techniques,
souvent sous la forme d’un problème qu’on ne sait pas
résoudre au moment où on le découvre : comment faire ?
Dans le domaine de l’art numérique, de ce fait, la création
artistique et l’invention technique n’apparaissent plus comme
des domaines étrangers l’un à l’autre mais, au contraire,
souvent comme deux aspects d’une même action. En écho
avec la très ancienne idée grecque de la tekhnè qui ne
les distinguait pas, art et technique devraient-ils alors être
aujourd’hui à nouveau pensés de manière indifférenciée ou
au moins articulée ?
En partant de ce contexte très nouveau, la réflexion sera plus
générale. Elle portera sur la place de la technique, du code,
7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGTECHNIQUE ET CRÉATION
du modèle, de la règle dans le processus créateur, non
seulement dans les technologies les plus récentes, mais aussi
de manière plus large. Cette donnée nouvelle ne rejaillit-elle
pas sur des moyens d’expression plus traditionnels, qui se
trouvent pris en compte d’une manière renouvelée, invitant
à la mixité entre techniques anciennes et nouvelles, comme
en témoigne souvent la scène artistique contemporaine ?
Plus généralement, cela n’instaure-t-il pas un nouveau climat
où la préoccupation de la technique n’apparaît plus comme
une nostalgie du « métier » perdu ou la recherche
d’un outil ductile qui fonctionne et obéit, mais aussi
(et surtout) comme un champ à explorer jusque dans ses
dysfonctionnements (l’accident, la panne, le bug, l’incident
critique…) qui peuvent orienter sur une voie nouvelle ?
En opposant une résistance au créateur, la technique ne
serait-elle pas alors aussi un des matériaux de la création ?
Les articles de ce livre reprennent, pour une bonne part
– mais pas seulement –, des communications du colloque
Eurêka 2 qui, à la suite d’Eurêka 1 (Paris 8 – ESPCI en 2007)
s’était tenu à Rennes 2 en mai 2009, dans le cadre
des orientations de l’équipe Arts, pratiques et poétiques, et
du programme CREAPRO (2008-2012) qui, soutenu par
l’ANR, tente une approche pluridisciplinaire et comparative
des processus de création.
La perspective générale de notre recherche et de notre
réflexion part du point de vue des créateurs eux-mêmes. Car,
si la recherche sur l’art ne peut se satisfaire du constat de
son indicibilité, son étude « après-coup » (histoire, esthétique,
critique…) ne suffit pas à rendre compte du parcours
labyrinthique de l’artiste. Pris à rebours, son « itinéraire »
apparaît forcément linéaire, sinon rectiligne, les incertitudes
du cheminement ayant été neutralisées par le fil d’Ariane
rétrospectif. Notre approche tente de saisir au plus près
l’instauration elle-même et s’articule donc organiquement
avec l’acte de création.
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGIVAN TOULOUSE
L’ouvrage s’ouvre sur une mise au point philosophique
de Ludovic Duhem qui, en jalonnant une histoire de la
pensée de Kant à Hegel et Heidegger, met au jour « le milieu
technique de l’art », alors même que l’art, de manière
insistante, a toujours cherché à se définir contre la technique.
La pensée de Gilbert Simondon lui semble proposer une
ouverture pour repenser l’articulation entre art et technique
et, mieux encore, pour enfin rendre compte de « la réalité
esthétique comme monde intermédiaire entre le monde
naturel et le monde humain ».
Sophie Archambault de Beaune propose ensuite une optique
archéologique particulièrement intéressante, car le
dénuement du contexte de la préhistoire permet peut-être de
mieux mettre en évidence les principes mêmes de l’invention
technique. Celle-ci résulte de glissements et de transferts
d’un usage à un autre ainsi que de la rencontre de deux idées
techniques. Ne serait-ce pas là ce qui caractérise la création ?
Sophie Archambault de Beaune nous met cependant en garde
contre ce qu’avec Bergson, on pourrait appeler une « illusion
rétrospective ». Ainsi la fusion de l’idée de roue avec
le transport ne s’est pas produite pour les Aztèques.
Car si, comme le disait Marx, « l’humanité ne se propose
jamais que les tâches qu’elle peut résoudre », peut-être le relief
montagneux du Mexique ne présentait-il pas suffisamment
d’étendues plates et droites qui auraient permis d’envisager
le roulage comme solution plus générale que le seul jouet
à roulettes. La mise en évidence du processus cognitif de
l’analogie permet cependant d’établir un lien structurel entre
la question de la technique et celle de la création.
Pour Gilles Le Guennec, c’est cette même idée de rencontre
de dispositifs qui va produire ce qu’il appelle « la méprise
inventive » et qui permet aussi d’expérimenter autre chose
que ce que l’on aurait envisagé. En effet, la technique déve-
loppe sa logique propre qui déborde largement l’intention
de l’utilisateur. « Il y a toujours conflit entre la technique
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGTECHNIQUE ET CRÉATION
[qui est culturelle] et l’action [qui est naturelle] ». Dans
le rapport social que nous entretenons avec le dispositif nous
endossons alternativement diverses attitudes : « instigateur »
(quand nous sommes dans la transmission), « collaborateur »
(dans la négociation) ou « convive » (dans la fête) et c’est
l’échange entre ces diverses instances qui produit l’invention.
Comme semblent le dire Marion Botella, Franck Zenasni
et Todd Lubart, l’approche proposée par la psychologie
différentielle cognitive est à considérer avec prudence car
elle ne peut constituer qu’une « représentation partielle
de l’objet étudié ». Par ailleurs, comme ils le disent aussi,
« il est fort possible que ce cadre ne permette de généraliser
l’étude du processus qu’à une créativité à visée d’application
(design, production de commande) ». La conduite créatrice
est certainement plus complexe dans le cas d’une démarche
artistique, libre de cahier des charges et de finalité technique
et les études en cours dans le cadre du programme
CREAPRO permettront sans doute de questionner certaines
hypothèses. Toutefois il nous a semblé intéressant de propo-
ser au lecteur cet éclairage, tout en réaffirmant qu’il ne s’agit
pas de définir un profil statistique typique de créateur, mais,
au mieux, d’envisager une typologie de conduites créatives
qui ne peut s’élaborer qu’à partir d’études de cas.
Car c’est bien l’impensable qui produit de la pensée ? Passée
de la science physique – elle a été enseignante-chercheuse
à l’ESPCI – à la pratique de l’art, Dominique Peysson est
curieuse des modes de pensée « hors langage » qui sont à
l’œuvre dans la création. Pour mettre en évidence la logique
interne de ces processus cognitifs qui concernent peut-être
aussi toute activité mentale quelle qu’elle soit, elle emprunte
à la physique la notion de « percolation » : moment décisif
où se trace un chemin à l’échelle d’un système. Un autre
emprunt est fait, à la linguistique celui-là : la « parataxe »,
modalité du langage qui juxtapose les termes sans liaison
syntaxique. Ainsi c’est la relative instabilité qui va laisser
wle champ libre à une reconfiguration génératrice de créa-
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGIVAN TOULOUSE
tion. Cette réflexion s’inscrit dans le sillage de celle d’Anton
Ehrenzweig et de sa conception du « scanning inconscient »
qui conduit l’artiste à mettre au jour un « ordre caché de
l’art ». Ici la technique n’est pas envisagée au sens d’un moyen
d’action physique mais d’un geste mental conduisant l’action.
Les analyses de Daniel Danétis font écho à l’article précé-
dent, autour de l’idée de la « plasticité conceptuelle, [comme]
moteur de la création visuelle ». Cette flexibilité va de pair
avec une « fluidité d’esprit qui parvient à s’exercer dans
différents champs conceptuels ». Le fonctionnement mental
sur lequel elle repose est celui de la pensée métaphorique,
au sens fort du mot, c’est-à-dire qui « déménage » les idées
d’un registre à un autre, en transportant avec elles
des analogies de structures qui vont s’adapter à un contexte
différent et construire une architecture de significations
nouvelles. Si, dans le cadre scolaire, ce sont les enseigne-
ments artistiques qui sont le cadre le plus approprié de cet
apprentissage de la plasticité, « les technologies numériques
constituent, contrairement aux apparences, des occasions
de délinéariser la pensée conditionnée par la linéarité
verbale, [incitant] en permanence l’utilisateur à voyager
à travers les multiples fenêtres qu’il peut ouvrir à volonté,
à zapper dans la linéarité du discours avec d’autant plus
de liberté qu’il n’a plus peur de perdre le fil de ce discours ».
Mais ne doit-on pas alors aussi se demander si la multiplicité
de ces ouvertures ne met pas en péril le centrement d’une
pensée et la fondation d’un point de vue ?
En intermède, les « vacances permanentes » que décrit
Miguel Angel Molina illustrent bien le mode de veille dans
lequel se trouve l’esprit d’un artiste. Depuis une dizaine
d’années – depuis la généralisation de la photo numérique
d’amateurs – il constate que les artistes se passent désormais
des services du photographe professionnel. Plus besoin des
« ektas » pour les catalogues… On prend les photos soi-même
et on les retouche à l’ordinateur. Du coup, l’œuvre ne
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s’est-elle pas déplacée vers le document qui en rend compte ?
Et cela n’ouvre-t-il pas de nouvelles perspectives de création ?
C’est le sujet de sa thèse de doctorat. En tous cas, la photo
numérique est devenue une compagne de tous les jours : col-
lecte documentaire, technique de notation, journal d’atelier…
elle permet de prendre conscience d’une pensée souterraine.
Cette question de la nature de la photographie, de
ses rapports avec la technique documentaire et la création
artistique, est reprise par Sandrine Ferret. Si le document
ressortit à la chasse, à une stratégie centralisée autour
de son commandement, la création relève d’une tactique
plus incertaine. Ainsi, par exemple, l’œuvre de Sander qui a
photographié de manière systématique les hommes et
les femmes de l’Allemagne des années trente, devient-elle
un acte de résistance pour montrer sur un pied d’égalité
une humanité que les nazis voulaient hiérarchiser. C’est ainsi
qu’est « [détourné] l’aspect scientifique de la méthode au
profit de l’artistique […]. La technique documentaire sert,
malgré la froideur du dispositif, l’invention, la découverte,
le partage et l’expérience artistique ». Plus proches de nous,
Bernd et Hilla Becher collectent avec le même cadrage
immuable le patrimoine abandonné d’une Allemagne
industrielle révolue. Ici la contrainte permet de « vérifier ou
dépasser les limites du terrain, qu’elle occupe ». On pourrait
risquer une comparaison avec la musique de leur compatriote
J.S. Bach, où la basse continue fait de chaque moment,
à la fois, répétition du même et variation de l’autre.
Prenant ensuite la question technique « à bras le corps », pour
ainsi dire, Ivan Toulouse montre pour la sculpture comment
le recours aux procédures très différentes de la taille,
du modelage et de l’assemblage détermine la nature et
les significations de l’œuvre. Trois exemples paradigmatiques
sont présentés. La posture héroïque de Michel-Ange qui
agit par soustraction, l’oblige à anticiper : on ne peut pas
tailler sans savoir ce que l’on veut. Rodin n’est au fond qu’un
modeleur, dans une époque de décadence de la sculpture,
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGIVAN TOULOUSE
mais, ce faisant, il ouvre le champ à la modernité en
inaugurant une sculpture d’assemblage dont Picasso et tout
ele XX siècle vont développer la dimension critique en laissant
le champ libre à la métaphore – encore elle ! –, mais ici dans
une matérialité puissante et expressive.
L’article d’André Scherb élargit ensuite la réflexion, en dis-
tinguant la fable et le protocole qui, selon lui, régissent l’acte
créateur, dans la pratique de la peinture. Le protocole, c’est
la technique, dans un sens élargi, c’est-à-dire les conditions
et l’organisation qui vont rendre possible l’action créatrice.
À cela il oppose la fable qui est une tentative de compréhen-
sion et de mise en mot de l’indicible. Et c’est alors dans
une interaction dialectique entre ces deux modes de « pensée
en acte » que se joue la création.
Peintre lui aussi, Antoine Perrot envisage une autre relation
à la technique : il tourne le dos à ce qui pouvait en
apparaître comme la définition canonique : le recouvrement
d’un support par du pigment. Sa pratique « modeste » de
la peinture consiste à se laisser saisir par des objets produits
en masse par l’industrie et dont la couleur en particulier a
sollicité son regard. Le rôle du peintre est alors seulement
de les agencer pour les donner à voir dans leur ready-made
color, afin que le public, à son tour, soit traversé par cette
vision. La technique du créateur ne repose plus sur « le geste
héroïque de l’artiste ». Il ne s’agit donc pas d’une maîtrise, ni
de savoirs et de gestes acquis, mais de disparaître, de se faire
intermittent à sa propre présence, d’accepter d’être traversé…
pour laisser la parole à une « autobiographie collective ».
Retour à la technologie avec la création numérique :
prenant l’exemple d’un travail de Jodi, binôme d’artistes du
web, Pierre Braun met en évidence son efficacité technique
dans la programmation, la simulation et l’interactivité et
les champs nouveaux quelle ouvre ainsi. Mais ne s’agit-il pas,
plus encore, d’une « contre-performance logicielle »
car l’invention technique y apparaît comme une sorte de
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGTECHNIQUE ET CRÉATION
« bricolage » ? Ainsi, plus qu’une technique de l’image,
la création numérique proposerait une image de la technique,
ou une image de la technique de l’image, c’est à dire, avant
tout, un point de vue critique sur l’usage de la technique.
On pense à Jean-Luc Godard qui disait du cinéma que
ce n’était pas une image juste mais « juste une image ».
La dernière contribution poursuit cette réflexion à propos
de la musique. Guillaume Loizillon pratique la musique
électroacoustique ; Phillipe Michel est spécialiste du jazz.
Dans ces deux domaines, la technique traditionnelle de
la « musique savante » semble écartée. Le musicologue
Vincenzo Caporaletti les qualifie d’« audiotactiles », c’est-
à-dire de musiques non écrites, résultant directement d’une
expérimentation sonore. Mais qu’il s’agisse d’instruments
répertoriés ou d’une machine électronique, on a plus affaire
à un déplacement de l’investissement technique, dans lequel
le studio joue de plus en plus le rôle d’un instrument à part
entière, avec une prédominance des procédures du collage,
du montage, du traitement des sons… dans une optique,
qu’en reprenant un terme de Bernard Stiegler, on pourrait
dire phonogrammatique et qui ne se réduit pas à un simple
enregistrement.
Au terme de ce tour d’horizon de points de vues et
de méthodologies différents, une perspective assez conver-
gente semble cependant se dessiner autour de l’idée générale
d’une rupture avec la fixité d’un système technique, devenu
aujourd’hui plus mobile, plastique, ludique, ouvert… et dont
la dimension critique apparaît de plus en plus essentielle.
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGLUDOVIC
DUHEM
LE MILIEU
TECHNIQUE
DE L’ART
1.
La hantise de la technique :
Kant, Hegel, Heidegger
2.
Le milieu technique de l’art :
Simondon

7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGG
7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGLUDOVIC
DUHEM
LE MILIEU
TECHNIQUE
DE L’ART
Le résumé
Il sera précisément question de l’oubli de la question
technique dans la pensée esthétique et de la mise en évidence
de la condition technique de production et de réception
d’une œuvre d’art. Ce qui exige de repenser la création
artistique comme invention, sans qu’il s’agisse pour autant
de réduire l’art au seul fonctionnement technique.
Simondon, en sortant la technique de l’utilité, mais aussi
en pensant l’art hors de l’imitation, nous permet de penser
le milieu technique de l’art comme milieu associé, et non
plus comme simple moyen d’existence de l’œuvre d’art.
Et si les pratiques artistiques actuelles manifestent
indéniablement une forte charge technique, elles révèlent
sans doute aussi que toute œuvre d’art se structure à travers
une individuation technique qui fait d’elle un objet
inséparablement esthético-technique et techno-esthétique.

7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGG
7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGLUDOVIC DUHEM
LE MILIEU
TECHNIQUE
DE L’ART
La technique est inessentielle à l’art. Telle serait, à titre d’hypo-
thèse, la leçon philosophique fondamentale qu’il faudrait retirer des
grandes analyses de Kant, Hegel et Heidegger. Chacun à leur manière,
ils ont affirmé avec insistance l’hétérogénéité radicale de la technique
et de l’art pour répondre au problème du fondement de l’esthétique. En
d’autres termes, et selon cette leçon apparemment incontournable, tout
discours esthétique fondé trouverait son point de départ et sa consis-
tance philosophique dans l’idée que l’art, en son essence, est quelque
chose de radicalement autre que la technique. Il n’y aurait donc pas
d’autre manière de penser l’art comme tel, c’est-à-dire d’en définir
la nature et d’en décrire l’activité, sinon que d’exclure la technique.
Mais comment l’esthétique peut-elle définir l’art contre la tech-
nique ? Et se définir elle-même à partir de cette opposition ? Contre
quoi exactement l’esthétique se protège-t-elle lorsqu’elle refuse
systématiquement toute puissance constituante à la technique ? Au
fond, l’idée même d’une condition technique de l’art est-elle totalement
et définitivement incompatible avec tout discours esthétique ? Et
quelles conséquences cette incompatibilité à priori peut-elle avoir
sur l’art comme pratique et sur l’esthétique comme discours ?
Ces questions sont à la fois préliminaires et radicales, mais elles
ne peuvent recevoir ici de réponses satisfaisantes. Toutefois, pour
en saisir au moins la portée, il s’agit de comprendre comment le
rapport entre art et technique, tout en étant sans cesse reposé par
Kant, Hegel et Heidegger, conduit à chaque fois, singulièrement
mais systématiquement, à l’opposition entre art et technique. Il
s’agirait donc de savoir, en définitive, si une alternative est possible
entre la technique pensée comme condition instrumentale et la
technique pensée comme condition essentielle de l’art. La pensée de
l’individuation et de la technique de Simondon pourrait constituer
1une telle alternative .

7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGTECHNIQUE ET CRÉATION
1.
La hantise de la technique :
Kant, Hegel, Heidegger
Le rapport de l’art et de la technique hante l’esthétique, et depuis
son origine. Que l’on situe cette origine chez Platon et Aristote ou
chez Baumgarten et Kant, c’est le problème de la différence entre
art et technique qu’il s’agit de résoudre, à tel point que l’on peut
considérer ce problème comme étant l’origine de tout discours sur
la production et la réception des œuvres d’art. Et ce problème est
essentiel, car il est non seulement à l’origine du discours esthétique,
en tant que l’essence de l’art dépend de cette différence, mais il est
plus profondément le problème de l’origine comme telle. La dif-
férence entre art et technique est l’origine du discours esthétique
parce qu’il est en un sens le problème de l’origine de tout discours
et de toute création pour la philosophie.
Mais cette hantise, cette insistance de l’originaire différence
entre art et technique est aussi la crainte du retour involontaire de
ce qui est présent mais qui ne doit pas apparaître. Car la différence
essentielle entre art et technique est problématique en esthétique
avant tout parce qu’elle est posée comme différence d’essence, comme
coexistence impossible dès l’origine. Plus subtilement, cette coexis-
tence impossible entre art et technique n’est à l’origine de l’esthé-
tique que dans la mesure où la technique n’obtient jamais la dignité
d’un problème philosophique, et qui pourtant ne cesse de revenir et
d’exiger ainsi une élucidation. Ce qui hante vraiment l’esthétique,
c’est donc l’inquiétante insistance de ce qui est inessentiel, la revenance
de ce qui doit se retirer dans l’ombre de la main, dans les algorithmes
des machines et derrière la porte de l’atelier, pour que l’art rayonne
de sa toute présence.
Kant, Hegel et Heidegger, chacun à leur manière, mais à
chaque fois de manière irrévocable, vont ainsi déporter la technique
de l’essence de l’art pour la reporter sur la condition instrumentale
1 Ce texte est une reprise remaniée de l’Introduction à la techno-esthétique dont
une première version fut publiée en janvier 2010 dans la revue québécoise de théorie
des arts numériques Archée.
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGLUDOVIC DUHEM
de son existence, et supposer le problème résolu. Mais aucun d’eux
n’échappera en fait à l’ambiguïté que comporte un tel impératif de
détournement métaphysique, c’est-à-dire qu’il leur sera impossible
de révoquer la technique sans l’intégrer d’une manière ou d’une
autre, faisant ainsi bouger en leur centre la plupart des oppositions
cardinales qui assurent à l’art une extériorité et une supériorité à la
technique, et en premier lieu l’opposition des fins et des moyens.
1. Le problème de la technique se pose au cœur de l’esthétique
de Kant, et précisément au moment où il s’agit pour lui de déter-
2miner la nature de l’art après avoir déterminé celle du beau . Au
§43 de l’Analytique du sublime, Kant commence ainsi par distinguer
successivement l’art de la nature, de la science et de l’artisanat :
– L’art se distingue tout d’abord de la nature en tant que l’art est
une « production par liberté », c’est-à-dire que « sa cause productrice
a pensé à une fin » à laquelle l’art est « redevable de sa forme », ce qui
suppose « qu’une représentation de ce qu’elle est a dû nécessairement,
3dans sa cause, précéder son effectivité […] ». Selon cette première
distinction, c’est la finalité qui définit l’art. Sans cette finalité, l’art ne
serait qu’un produit du hasard ou de l’instinct, car aucune anticipa-
tion de son existence ou de sa forme comme effet ne pourrait être
pensée. Kant appelle ce type de finalité une finalité objective, car elle
concerne la possibilité d’un objet selon un concept déterminé, mais
il l’appelle aussi finalité technique, car elle concerne en même temps
4la production d’un objet selon des lois propres . Autrement dit, la
représentation d’une finalité technique est pour l’art « le fondement
réel de sa possibilité » comme objet voulu, c’est-à-dire le « principe
5déterminant » de son existence comme objet produit .
2 Il s’agit des §43-49 de la Critique de la faculté de juger, trad. A. Renaut, Paris, éd. GF,
1995. Noté CFJ.
3 CFJ, §43.
4 Si l’on suit la Division de la critique de la faculté de juger dans la Première
Introduction (§XII, p. 139). Au §1 de cette même Première Introduction, Kant donnait
une définition très générale de la technique : c’est « l’art de mettre en œuvre ce qu’on veut
voir advenir – lequel art, dans une théorie complète, est toujours, pour une quelconque
forme d’instruction, une sorte de conséquence, et nullement une partie consistante par
elle-même ». (p. 91) Nous soulignons.
23

7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGTECHNIQUE ET CRÉATION
– L’art se distingue ensuite de la science en tant que le pouvoir
est irréductible au savoir. Kant explique en effet que « seul ce que
l’on n’a pas aussitôt l’habileté de faire du simple fait qu’on le connaît
6de la manière la plus parfaite relève de l’art ». Ce qui signifie que la
finalité comme représentation de l’effet, c’est-à-dire comme pouvoir
anticipé par un savoir, est insuffisante pour expliquer ce qu’est l’art,
sinon l’art ne serait que de l’habileté. Or, si l’art est d’un certain
point de vue « habileté de l’être humain » comme le dit aussi Kant,
il est une habileté où savoir et pouvoir ne sont pas directement
cause l’un de l’autre ; il existe entre eux un certain écart, un délai.
En effet, dans l’habileté scientifique, le savoir est immédiatement
un pouvoir, car l’effectivité est déterminée par des règles objectives
elles-mêmes fondées sur un concept, ce qui rend la science acces-
sible universellement par la connaissance ; alors que dans l’habileté
artistique, le savoir est asymétrique au pouvoir, car l’effectivité est
déterminée par quelque chose d’autre qu’un concept, ce qui rend
l’art difficile et irréductible à la connaissance.
– L’art se distingue enfin de l’artisanat en tant que l’art est libéral,
si bien qu’il ne répond à « une finalité (réussir) qu’en tant que jeu,
c’est-à-dire comme une activité qui soit en elle-même agréable »,
alors que l’artisanat est mercantile, si bien qu’il ne répond quant à
lui à une finalité qu’en tant que « travail, c’est-à-dire comme une
activité qui est en elle-même désagréable (pénible) et qui n’est
attirante que par son effet (par exemple, à travers son salaire), et
7qui peut par conséquent être imposée de manière contraignante ».
Là encore, c’est la finalité qui est l’enjeu de la distinction entre
l’art et l’artisanat. Mais ce n’est plus la finalité comme telle qui est
le critère discriminant, puisque Kant n’opère pas ici la distinction
entre une finalité interne, qui serait celle de l’art, et une finalité
externe, qui serait celle de l’artisanat (même si cette opposition est
présente implicitement comme acquis de l’Analytique du beau et
ici à travers l’opposition entre libéral et mercantile). Le véritable
5 Si l’on suit les définitions De la finalité en général du §10.
6 Op. cit. §43.
7 Id. Nous soulignons.
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGLUDOVIC DUHEM
critère, semble-t-il, est celui de la manière de répondre à la finalité :
l’art est la manière ludique, c’est-à-dire libre et plaisante, alors que
l’artisanat est la manière mercantile, c’est-à-dire contrainte et déplai-
sante. Il y a donc à la fois inclusion et différenciation de la technique
dans l’art chez Kant, du moins à ce niveau de la démonstration et
par rapport à la finalité.
Cette triple distinction opérée par Kant pour définir l’art en
général implique ainsi une primauté de la finalité sur tout autre
critère. Et si la manière de répondre à la finalité vient en effet
compléter ce critère, c’est toujours la finalité qui commande cette
manière et donc ce qu’est l’art en tant que tel. Le §44 se conforme
ainsi à déterminer la différence entre art mécanique (la technique)
et art esthétique (beaux-arts) selon le seul critère de la finalité :
« Si l’art correspond à la connaissance d’un objet possible ou se
borne à accomplir les actions nécessaires afin de le réaliser, il s’agit
d’un art mécanique ; mais s’il a pour fin immédiate le sentiment
8de plaisir, il s’appelle un art esthétique. »
Partant, on pourrait dire que l’art mécanique se borne à la fin,
c’est-à-dire qu’il se limite au strictement nécessaire, il est à propre-
ment parler fini une fois la finalité atteinte (la finalité objective est
une finalité finie) ; alors que l’art esthétique déborde la fin, c’est-
à-dire qu’il s’illimite en se réalisant, il est quant à lui infini dans sa
finalité. Cette infinité de la finalité de l’art esthétique lui vient du
sentiment de plaisir qui le commande, car le propre du plaisir est
de se renouveler indéfiniment (la finalité subjective est une finalité
infinie). C’est pourquoi, le plaisir est la seule véritable finalité de
l’art : il est plaisir de faire pour l’artiste et plaisir de sentir pour
l’amateur. L’art esthétique a donc ceci de paradoxal qu’il exige une
représentation de la finalité de l’objet par la médiation d’un concept
afin de réaliser les actions nécessaires à son existence, ce qui tient
nécessairement le plaisir à distance, tout en étant une activité dont
la finalité est immédiatement plaisante, ce qui diffère toute repré-
sentation objective. Au fond, ce paradoxe de l’art esthétique, ce
8 §44.
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGTECHNIQUE ET CRÉATION
débordement de la finalité par et dans le plaisir, n’est-il, peut-être,
rien d’autre que le plaisir de la représentation elle-même.
Quoi qu’il en soit, Kant reprendra la définition du jugement
9esthétique pour l’appliquer à la production de l’art esthétique – il
en fera d’ailleurs la « mesure » – en disant que l’art est une « finalité
sans fin ». Cela signifie que l’art, en son essence, est une finalité
sans fin autre qu’elle-même et que cette finalité est à proprement
parler sans fin. L’art serait donc pour Kant une finalité infinie, ce qui
l’opposerait à la technique qui est une finalité finie.
Pourtant, alors même que l’opposition semble nette et irrévo-
cable entre art et technique, Kant avait précédemment introduit
l’ambiguïté à l’articulation des §46-47 :
« Bien que l’art mécanique et les beaux-arts, celui-là en tant que
simple art procédant de l’application et de l’apprentissage, ceux-ci en
tant qu’arts du génie, soient très différents, il n’y a cependant pas
un seul des beaux-arts où quelque chose de mécanique, qui peut être
appréhendé et appliqué selon des règles, et par conséquent quelque
10chose de scolaire, ne constitue la dimension essentielle de l’art. »
Dans ce passage, l’ambiguïté réside dans le fait qu’en dépit de
la différence essentielle qui existe entre les arts d’application (les
arts mécaniques) où habileté et connaissance suffisent, et les arts du
génie (les beaux-arts) où la connaissance et l’habileté sont insuffi-
santes, l’un et l’autre partagent un « quelque chose de mécanique »,
et que ce « quelque chose » constitue précisément la « dimension
essentielle de l’art ». Il y aurait donc en un sens de la technique dans
9 Mais Kant utilise également l’art comme paradigme de la faculté de juger réfléchissante
au §V de la Première Introduction : « La faculté de juger réfléchissante procède donc à
l’égard de phénomènes donnés, pour les ramener sous des concepts empiriques de choses
naturelles déterminées, non pas schématiquement, mais techniquement, non pas pour ainsi
dire de manière mécanique, comme un instrument, sous la direction de l’entendement et
des sens, mais sur le mode de l’art, en se conformant au principe universel, mais en même
temps indéterminé, d’un agencement finalisé de la nature en système (…) » (p. 104). On
remarquera au passage la distinction opérée ici par Kant entre technique et mécanique (le
technique étant assimilé à l’art), le mécanique étant la fonction instrumentale comme telle.
10 Kant, Critique de la faculté de juger, Analytique du sublime, § 47. Noté CFJ.
Nous soulignons.
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGLUDOVIC DUHEM
l’art, et cette participation lui serait même essentielle. Kant fait ici
un pas de plus dans la détermination ontologique, car ce n’est plus
une modalité de la finalité qui est en jeu, mais bien une « dimension
essentielle » de ce qu’est l’art. On pourrait dire, en ce sens, que la
part technique de l’art vient se placer au centre de l’opposition entre
finalité infinie et finalité finie pour venir perturber la hiérarchie
ontologique établie. D’une certaine façon, l’existence objective de
l’œuvre d’art, c’est-à-dire aussi bien ses aspects matériel que for-
mel, que le fait qu’elle corresponde à des règles et qu’on puisse les
apprendre, participe ontologiquement de son essence. Le paradoxe
de l’art esthétique, le fait que tout œuvre d’art soit à la fois le produit
des limites de la représentation de ce que doit être l’objet et le pro-
duit illimité de l’action libre et plaisante, révèle que la tension entre
technique et esthétique, entre opération et plaisir, est constitutive
de l’art comme tel. Ce que recouvre donc l’idée de « finalité sans
fin » et ce que contient toute la démonstration de Kant – et qu’il ne
peut affirmer qu’en la niant –, c’est que la finalité ne rend justice
ni à la technique ni à l’art, car elle masque la relation initiale entre
technique et esthétique, qui est le mixte à l’origine de toute activité
de représentation et de tout plaisir pris à la représentation.
Or, c’est la beauté qui va barrer aussitôt cette possibilité de
renversement ontologique, pour rétablir la cohérence interne de
l’analyse kantienne. Ainsi, pour éviter toute contradiction, Kant
va subtilement rappeler au §48 que si :
« l’objet est donné comme un produit de l’art et doit être déclaré
beau comme tel, il faut, dans la mesure où l’art suppose toujours
une fin dans la cause (et dans la causalité), qu’un concept de ce
que la chose doit être soit d’abord mis au principe du jugement ; et
puisque ce qui constitue la perfection d’une chose, c’est la manière
dont le divers présent en elle s’accorde avec une destination interne
de celle-ci en tant que fin, il faut, dans le jugement sur la beauté
artistique, prendre en compte en même temps la perfection de la
chose – ce dont il n’est pas du tout question dans le jugement sur
11une beauté naturelle (comme telle)».
11 Id., § 48.
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGTECHNIQUE ET CRÉATION
Or, même si Kant reconnaît ici que le jugement artistique doit
prendre en compte la perfection d’une chose, à savoir son adéqua-
tion à une fin sous la forme de l’unité complète d’un divers, et que
la technique est alors incontournable pour l’apprécier, il rappelle en
même temps que le jugement esthétique ne s’attache en rien à ces
éléments, puisque « le concept de perfection n’a […] absolument rien
12à voir avec le sentiment de plaisir ». Or, c’est bien la beauté naturelle
qui est la beauté comme telle pour Kant, et non pas la beauté artis-
tique. Et si une finalité commande l’art, elle ne doit pas être pensée
sous le modèle de la production mécanique, même si elle est une
conditio sine qua non de son existence – ce qui n’est pas le moindre
des paradoxes –, mais sur le modèle de la nature. Kant le disait déjà
aux §15-16 de l’Analytique du beau et le réaffirme ici au §47 :
« Le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la
beauté de son produit soit dérivé d’une quelconque règle possédant
un concept comme principe de détermination : par conséquent, il ne
permet pas que le jugement se fonde sur un concept de la manière
dont le produit est possible. En ce sens, les beaux-arts ne peuvent
pas se forger eux-mêmes la règle d’après laquelle ils doivent donner
naissance à leur produit. Or, étant donné cependant que, sans règle
qui le précède, un produit ne peut jamais être désigné comme un
produit de l’art, il faut que la nature donne à l’art sa règle dans le
sujet (et cela à travers l’accord qui intervient entre les pouvoirs dont
dispose celui-ci) ; c’est dire que les beaux-arts ne sont possibles que
comme produits du génie. »
Si le beau nécessite le libre jeu de l’entendement et de l’imagi-
nation sans passage par le concept, il est hors de question d’accorder
à la technique une participation essentielle à la beauté, car dans ce
cas, Kant serait contraint de concilier ce qu’il faut opposer selon lui,
c’est-à-dire tenir ensemble ce qui est déterminé par une fin externe,
la technique (en l’occurrence cette fin externe est l’utilité), et ce qui
est déterminé par une fin interne, l’art (en l’occurrence cette fin
interne est la beauté). Et le moyen de résoudre la contradiction pour
12 Cf. Première Introduction, §VIII, p. 118-119.
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Kant, c’est-à-dire le moyen d’éviter la hantise de la technique – ici
par le terme de « production » –, c’est de rattacher par deux fois l’art
à la nature. Et d’abord en redoublant l’ambiguïté, puisque l’art doit
être considéré comme s’il était un produit de la nature :
« En présence d’un produit des beaux-arts, il faut prendre
conscience qu’il s’agit d’art, et non pas de nature ; mais cependant
il est indispensable que la finalité, dans la forme de ce produit,
semble aussi libre de toute contrainte par des règles arbitraires que
s’il s’agissait d’un produit de la simple nature. […] La nature
était belle lorsqu’en même temps elle avait l’apparence de l’art ; et
l’art ne peut être appelé beau que si nous sommes conscient qu’il
s’agit d’art et que celui-ci prend cependant pour nous l’apparence
de la nature. […] En ce sens, dans le produit des beaux-arts,
la finalité, bien qu’elle soit assurément intentionnelle, ne doit
pourtant pas paraître intentionnelle ; je veux dire que chacun des
beaux-arts doit apparaître comme nature, bien qu’on ait conscience
13qu’il s’agit d’art. »
Au rattachement de l’art à la nature qui rend possible le jugement
d’appréciation de la beauté, c’est-à-dire quant à sa destination, Kant
adjoint ici le rattachement de l’art à la nature quant à son origine,
c’est-à-dire au génie. L’idée que le génie est un « favori de la nature »
par l’intermédiaire duquel la nature donne ses règles à l’art permet
ainsi à Kant de maintenir l’art en dehors de la technique des deux
côtés de sa genèse : le génie est l’origine naturelle de l’art et l’œuvre
d’art atteint sa destination si elle apparaît comme produit de la nature.
Mais là encore, on pourrait considérer que la technique hante
la réflexion kantienne puisque le « comme si » nécessaire à l’appré-
ciation de la fin esthétique des beaux-arts est totalement et inalié-
nablement déterminé par l’illusion produite par la technique, donc
par l’illusion de son effacement dans l’œuvre géniale.
On voit par conséquent que le paradigme classique de l’art
comme production apparemment sans effort est en réalité tech-
niquement contaminé de part en part : sans la technique, l’art ne
13 §45.
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pourrait jamais paraître nature, c’est-à-dire paraître autre chose qu’il
n’est (c’est alors toute une pensée de l’imitation qui semble manquer
chez Kant et donc toute une pensée de l’imitation comme technique
d’effacement de la technique, autrement dit d’une pensée de l’art
comme affirmation du retrait de la technique). On prend dès lors
toute la mesure de la remarque du §43 où Kant disait :
« […] que dans tous les arts libéraux soit en tout cas requise
une certaine dimension de contrainte, ou comme l’on dit, un
mécanisme, sans quoi l’esprit, qui dans l’art doit être libre et,
seul, anime l’œuvre, n’aurait aucun corps et s’évaporerait entiè-
rement (rôle que jouent, par exemple, dans la poésie l’exactitude
et la richesse de la langue, en même temps que la prosodie et la
14métrique), il n’est pas inutile de le rappeler […] ».
Cette remarque de Kant, faite comme en passant, dit en vérité
bien plus qu’elle ne paraît et indique en quoi le problème de la
technique dans l’art ne peut être résolu dans l’opposition entre une
consistance des fins et une inconsistance des moyens.
En tant que critère ontologique, la finalité s’avère insuffisante
pour récuser toute participation de la technique dans l’art. Et si nous
devions prendre Kant au mot, privé de la technique, l’art « n’aurait
aucun corps et s’évaporerait entièrement », sur le plan empirique et
sur le plan transcendantal. C’est pourquoi, pour qu’il y ait art, il
faut non seulement que le sujet artiste « apporte son corps » comme
le disait Valéry, mais il faut aussi que le sujet esthétique se donne au
corps de l’œuvre. Le lieu de l’art serait alors au milieu de ces deux
corps, au centre de cette relation que constitue à proprement parler
la technique, « dimension essentielle » de son existence.
2. La hantise de la technique n’épargne pas non plus l’Esthétique
d’Hegel. Dès l’Introduction, Hegel s’explique avec ce qu’il appelle les
« représentations de l’art communément répandues » afin de détermi-
ner l’essence de l’art. Cette explication est à la fois une histoire de la
sensibilité et une critique des conceptions de l’art qu’elle implique.
14 Id., §43.
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La première « représentation commune » est celle qui affirme que
« l’œuvre d’art n’est pas un produit naturel, mais le résultat d’une
activité humaine ».
Or, pour Hegel, définir l’art comme activité humaine signifie
que la production artistique est réduite à « une activité formelle
s’accomplissant selon des déterminités données », c’est-à-dire selon
des règles fixes et abstraites, alors que selon lui :
« […] elle doit nécessairement, comme activité spirituelle, travailler
à partir d’elle-même et porter au regard de l’esprit un tout autre
contenu, incomparablement plus riche, et des créations individuelles
de bien plus grande ampleur. Ces règles ne peuvent par conséquent
fournir dans le meilleur des cas, pour autant qu’elles contiennent
effectivement quelque chose de déterminé et donc de pratiquement
utilisable, que des déterminations portant sur des aspects accessoires
15et tout à fait extérieurs ».
En ce sens, la technique comprise comme ensemble de règles
données est un asservissement et un appauvrissement de la produc-
tion artistique. L’art, comme activité spirituelle, est à proprement
parler « incomparable » avec la technique ; il n’existe pas de commune
mesure en effet pour Hegel entre l’activité artistique qui produit des
individualités de grande ampleur et l’activité technique qui produit
des généralités dont les déterminations, quand elles existent, sont
accessoires et extérieures. Comme le dit Hegel, cela signifie que la
production artistique doit travailler à partir d’elle-même, c’est-à-dire
à partir de son propre centre, qui est spirituel et non pas technique.
Autrement dit, le milieu de l’art est spirituel pour Hegel comme
il était milieu naturel pour Kant. Toutefois, ce que Hegel critique
implicitement sans le poser comme problème incontournable et irré-
solu, c’est que l’activité humaine est indissociable de la technique,
et que la technique pour apparaître comme détermination essen-
tielle, c’est-à-dire à la fois interne et spirituelle, doit être considérée
autrement que sous le principe d’utilité. Car tant que la technique
reste ce qui sert à autre chose et se supprime dans le produit, il est
15 Hegel, Esthétique, t. I, trad. Lefebvre et von Schenck, Paris, éd. Aubier, 1995, p. 38-39.
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impossible d’en penser la nature et d’en décrire l’implication. C’est
donc avant tout la série d’oppositions cardinales entre moyens et
fin, matière et forme, travail et esprit qu’il faudrait dépasser pour
sortir de la logique instrumentale qui domine l’ensemble du discours
esthétique, sans pour autant tomber dans un technicisme intempé-
rant qui abolirait toute distinction entre art et technique.
Pour reprendre les mots de Hegel, cette sortie de la logique
instrumentale doit sans doute opérer une inversion et faire passer
la technique de la périphérie, de l’extériorité pure et accessoire,
au centre de l’activité artistique. Mais cette inversion n’a de valeur
qu’à la condition que ce « centre » soit à double foyer, ou plus pré-
cisément, que ce centre ne soit pas un point unique ou double
mais une relation, c’est-à-dire une tension initiale qui fait de l’art
et de la technique des dimensions réciproques et complémentaires
de l’activité. Lorsque Hegel en vient à la deuxième représentation
commune de l’art, celle où l’art est une « activité universellement
humaine » produite par un être « très singulièrement doué », c’est-
à-dire totalement comprise sous l’empire de la nature à travers la
sensibilité et le génie, il veut absolument tempérer l’irrationalisme
qu’elle sous-entend et donc remarquer l’importance du savoir-faire,
de l’apprentissage et de la transmission, donc de la technique dans la
création. La nature relativisée par l’irruption de la technique fait de
la production du génie, non plus une expression innée de la nature
comme chez Kant, mais un « moment naturel » dans l’histoire de la
production de l’œuvre d’art :
« L’idée essentielle qu’il nous faut noter est que, même si le talent
et le génie de l’artiste comportent un moment naturel, ce moment
n’en demande pas moins essentiellement à être formé et éduqué
par la pensée, de même qu’il nécessite une réflexion sur le mode
de sa production ainsi qu’un savoir-faire exercé et assuré dans
l’exécution. Car l’un des aspects principaux de cette production est
malgré tout un travail extérieur, dès lors que l’œuvre d’art a un côté
purement technique qui confine à l’artisanal, surtout en architecture
et en sculpture, un peu moins en peinture et en musique, et dans
une faible mesure encore en poésie. Pour acquérir en ce domaine
un parfait savoir-faire, ce n’est pas l’inspiration qui peut être d’un
quelconque secours, mais seulement la réflexion, l’application et
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7HFKQLTXHHW&UpDWLRQLQGGLUDOVIC DUHEM
une pratique assidue. Or il se trouve qu’un tel savoir-faire est
indispensable à l’artiste s’il veut se rendre maître du matériau
16extérieur et ne pas être gêné par son âpre résistance. »
Hegel le reconnaît, talent et génie sont insuffisants pour expli-
quer la création d’une œuvre d’art. Si la nature pousse et oriente en
partie l’activité de l’artiste, elle serait bien abstraite et indéterminée
sans la technique. Mais la technique, en tant que savoir-faire, en tant
que « travail extérieur », n’est pas vraiment seule. Hegel n’admet pas
seulement que le savoir-faire est indispensable au génie ; ou plutôt,
il l’admet à la condition que le savoir-faire en question soit accom-
pagné de pensée, dans la mesure où la pensée donne forme à son
intention et éduque sa sensibilité. L’artiste de génie doit même mener
une « réflexion sur sa production », donc être pleinement capable de
savoir et d’expliquer ce qu’il fait. Hegel renverse ici toute la théorie
kantienne du génie en faisant du savoir, c’est-à-dire d’une production
réflexive, la réelle mesure de l’art. On pourrait dire en ce sens que
la technique est ici intégrée par Hegel à même l’acte de création en
tant que la technique est toujours un savoir-faire, une activité qui se
sait – ce dont se souviendra Heidegger. Pour Hegel, le génie serait
ainsi la figure composite de l’inspiré, du savant et de l’artisan.
Quoi qu’il en soit, cette concession faite à la technique comme
savoir-faire par Hegel, et qui met en tension, plus intensément
encore que chez Kant, création et apprentissage, est aussitôt remise
au « diapason de l’esprit ». Car selon Hegel :
« […] ce côté de l’existence extérieure n’est pas ce qui fait d’une
œuvre un produit du bel art ; elle n’est une œuvre d’art que dans
la mesure où, issue de l’esprit, elle relève dès lors également de
son sol, a reçu le baptême du spirituel et expose uniquement ce
qui est modelé et formé au diapason de l’esprit. […] C’est ce qui
fait que l’œuvre d’art est supérieure à toutes les productions de la
nature, qui, elles, n’ont pas fait l’épreuve de ce passage par l’esprit ;
la sensibilité et l’intelligence à partir desquelles un paysage, par
exemple, va être représenté en peinture, confèreront à cette œuvre
16 Op. cit., p. 40-41.
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