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Théories de la pratique

De
304 pages
Les quinze entretiens d'artistes réunis dans ce livre et sur le DVD qui l'accompagne ne sont pas des déclarations programmatiques comme on les trouve dans les revues spécialisées. Ce sont des conversations où l'artiste se retourne sur ce qui est advenu pour essayer de le comprendre, pour tenter d'expliciter ce qui s'est réellement passé. Parmi la diversité de ces cheminements retracés, le lecteur qui s'engage lui-même dans une démarche créatrice trouvera un viatique pour l'accompagner.
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05THÉO THÉOTHÉOTHÉO
Les quinze entretiens d’artistes réunis dans ce livre et sur le DVD qui
THÉORIES l’accompagne ne sont pas des manifestes, des déclarations programmatiques RIESRIES RIESRIES
comme on les trouve souvent dans les revues spécialisées où le discours attendu DE LA PRATIQUE
est de justifi er une démarche pour en donner la position sur la «scène artistique
contemporaine», quitte à la systématiser en la faussant un peu. Ce sont des
Ce qu’en disent les artistes conversations où l’artiste se retourne sur ce qui est advenu pour essayer
de le comprendre, pour tenter d’expliciter ce qui s’est réellement passé.
MIGUEL ANGEL MOLINAParmi la diversité de ces cheminements retracés, le lecteur qui s’engage
lui-même dans une démarche créatrice trouvera un viatique pour l’accompagner. & IVAN TOULOUSEDE LA DE LADE LA Miguel Angel Molina est artiste; il enseigne à
l’Ecole Supérieure d’Art et Design le Havre-Rouen.
Ivan Toulouse est peintre et sculpteur; il est professeur des Universités
au département Arts Plastiques de Rennes 2. 05PRAT PRAPRATT
Photo de couverture © Miguel Angel Molina
35 euros
ISBN : 978-2-336-00321-4IQUE IQUEIQUE
ieeurêka & c
création, imaginaire, épistémologie
THÉORIES MIGUEL ANGEL IVAN
DE LA PRATIQUE MOLINA TOULOUSE 7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGG 7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGTHÉORIES
DE LA PRATIQUE
CE QU’EN DISENT
LES ARTISTES
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGG



































© L’Harmattan, 2012
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-336-00321-4
EAN : 9782336003214
THÉORIES
DE LA PRATIQUE
CE QU’EN DISENT
LES ARTISTES
ENTRETIENS D’ARTISTES
PAR IVAN TOULOUSE
ET MIGUEL ANGEL MOLINA
05
LH&
F
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGG
HXUrNDieeurêka & C est une collection dédiée à une approche de la
création dans son jaillissement même – moment de l’invention ou
émergence de l’œuvre – et non dans sa rétrospective, c’est-à-dire dans
une visée heuristique et non plus seulement herméneutique.
En effet, si la recherche sur l’art ne peut se satisfaire du constat
de son indicibilité, son étude « après-coup » (histoire, esthétique, cri-
tique, sciences humaines…) ne suffit pas à rendre compte du parcours
labyrinthique de l’artiste. Pris à rebours, son « itinéraire » apparaît
forcément linéaire, sinon rectiligne, les incertitudes du cheminement
ayant été neutralisées par le fil d’Ariane rétrospectif. Mais si l’art est
un paradigme, en élargissant la problématique à toute création – et pas
seulement à l’art –, cette collection réunit des ouvrages qui tentent
d’approcher les régimes de la pensée (ou de l’impensé), les savoirs
implicites, qui sont à l’œuvre dans les démarches des créateurs à travers
la diversité de leurs disciplines.
Les ouvrages proposés témoignent de recherches qui s’articulent
organiquement avec l’acte de création, afin d’en esquisser le paysage
contemporain, et notamment dans le contexte des mutations tech-
nologiques de notre époque. Si le domaine artistique est privilégié, le
champ d’exploration est plus vaste : depuis l’imaginaire et la psycha-
nalyse jusqu’à l’épistémologie et les sciences. L’enjeu est de confronter
des recherches et des expériences variées pour voir les similitudes et
les différences de leurs modes opératoires. Cette collection se veut
donc pluridisciplinaire et transversale.
Si, avant tout raisonnement, la démarche du créateur est d’abord
intuitive, on peut avec le peintre américain Mark Rothko, poser
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGEURÊKA & CIE
l’hypothèse que « l’intuition est le sommet de la rationalité ». Mais
l’intuition est, par définition, informulée. L’enjeu de cette collection
est donc d’aborder l’activité mentale en explorant des pistes nouvelles
qui, sur le mode d’une conversation, tentent de dévoiler le chemin de
l’esprit. C’est pourquoi un bon nombre d’ouvrages prennent la forme
du dialogue, au sens le plus entier du mot dia-logos, une traversée de
la raison, cherchant à dire l’indicible.
Dans la collection sont proposés aussi bien des livres que des sup-
ports multimédias, DVD notamment – documentaires ou entretiens
– qui correspondent à cette orientation discursive. Un certain nombre
de recherche doctorales de qualité et dont la portée théorique s’avère
plus générale constitue également un vivier pour cette collection.
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGEURÊKA & CIE
Direction de la collection
– Daniel DANÉTIS, plasticien, professeur des universités (PR)
émérite (arts plastiques) Université Paris 8
– Ivan TOULOUSE, sculpteur, PR (arts plastiques) Université
Rennes 2
Autres membres du comité de lecture
– Sophie A. DE BEAUNE, PR (archéologie) Université Lyon 3
– Joseph DELAPLACE, maître de conférences (MCF) (musique)
Université Rennes 2
– Gisèle GRAMMARE, peintre, PR (arts plastiques) Université
Paris 1
– François JEUNE, peintre, PR (arts plastiques) Université Paris 8
– Laetitia JODEAU, psychanalyste, MCF (psychopathologie)
Université Rennes 2
– Antoine PERROT, artiste, MCF (arts plastiques) Université
Paris 1
– Dominique PEYSSON, artiste, ex-MCF (physique) à l’École
supérieure de physique et chimie industrielles
– Miguel Angel MOLINA, artiste, doctorant, enseignant
à l’École régionale des beaux-arts de Rouen
– André SCHERB, peintre, MCF (arts plastiques) IUFM
de Bretagne-Université de Bretagne occidentale
Les membres du comité de lecture ont pour mission la « chasse » aux
manuscrits (et éventuellement autres supports, DVD ou multimédias)
concernant la problématique de la collection. Les publications ne peu-
vent se faire qu’après accord de deux membres au moins du comité et
décision des deux directeurs de la collection.
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGJe n’obéis
à aucune intention
à aucun système
à aucune tendance
Je n’ai
ni programme,
ni style,
ni prétention
J’aime
l’incertitude,
l’infini
et l’insécurité permanente.
Gerhard Richter
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGG 7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGINTRODUCTION
Il y a un évident paradoxe entre la difficulté des artistes
à expliquer, d’un côté, pourquoi ils font telle chose plutôt
que telle autre, revendiquant même parfois le caractère
d’indicibilité de leur création, et, de l’autre, cette sorte
d’assurance avec laquelle ils semblent agir le plus souvent.
Comme s’ils savaient le pourquoi de l’affaire ! La raison de
cette apparente contradiction est probablement à trouver dans
un mode opératoire qu’Anton Ehrenzwzeig qualifie de
1« scanning inconscient » : le labyrinthe créateur serait parcouru
d’instinct, « comme si » on disposait d’une vue aérienne ou
d’une cartographie des chemins possibles, permettant de
s’engager dans les pistes fécondes plutôt que dans les impasses.
Les quinze entretiens d’artistes réunis dans ce livre et sur
2le DVD qui l’accompagne ne sont pas des manifestes,
des déclarations programmatiques comme on les trouve bien
souvent dans les revues spécialisées où le discours attendu est
de justifier une démarche pour en donner la position sur
la « scène artistique contemporaine », quitte à la systématiser en
la faussant un peu. Non ! Il s’agit ici de conversations, au sens
premier du terme où l’artiste se retourne sur ce qui est advenu
pour essayer de le comprendre ; l’interlocuteur aussi se tourne
vers lui ou vers elle et vers son travail, posant des questions
parfois saugrenues, auxquelles on n’aurait pas toujours pensé,
pour tenter de retracer le fil de son cheminement, pour tenter
d’expliciter ce qui s’est réellement passé.
1 Anton Ehrenzwzeig, L’ordre caché de l’art, essai sur la psychologie de l’imagination
créatrice, Traduction de Francine Lacoue-Labarthe et Claire Lancy, préface par
Jean-François Lyotard, Paris, Gallimard, « Tel », 1974.
2 Les dix entretiens transcrits dans ce livre ont été menés par Ivan Toulouse et le DVD
inséré en fin de volume rassemble cinq films d’interviews d’artistes conduits par Miguel
Angel Molina.
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGTHÉORIES DE LA PRATIQUE : CE QU’EN DISENT LES ARTISTES
Car les choses sont assurément encore plus compliquées, et il
ne faudrait pas sous-estimer les tâtonnements qui permettent de
trouver l’issue, de « réussir », au sens étymologique de ce verbe,
italien de naissance, ri-uscire. Mais, au fil d’Ariane rétrospectif
et rationnel de l’historien, de l’esthéticien ou du critique, qui,
en remontant les embranchements à rebours, dédramatise les
indéterminations et laisse croire que l’itinéraire a été linéaire,
si ce n’est rectiligne, il faut opposer le point de vue de l’artiste,
dans le jaillissement même de sa création et des régimes de la
pensée – ou de l’impensé – qui l’accompagnent. Sa navigation
est une conduite intuitive, pré-rationnelle, guidée par
l’inconscient aussi, et elle ne trouve d’explication qu’a posteriori.
En contrepoint donc de ce qui s’annonce, de manière parfois
un peu dogmatique, comme « la » théorie de l’art, mais qui n’est
finalement qu’une interprétation de l’art après coup par ceux qui
le reçoivent, nous avons voulu donner ici la parole à ceux et
à celles qui le font, en rappelant qu’à d’autres époques
les théoriciens de l’art étaient les artistes eux-mêmes. Dans
ces conversations, c’est l’interrogation souvent triviale sur le
« comment » des choses qui introduit au « pourquoi », explicitant
de cette manière des théories de la pratique, parce que pour des
artistes, la théorie ne saurait être autre que réflexive. Elle ne
consiste pas, comme dans d’autres domaines, à trouver la solution
à un problème posé mais, à l’inverse, elle cherche le problème
auquel se rapporterait la solution qui s’est empiriquement imposée
dans le surgissement d’une œuvre qu’elle tente ainsi de
problématiser pour en comprendre les enjeux. Cela amène à
se confronter avec d’autres, avec des œuvres et des écrits et c’est
en cela qu’il s’agit d’une conversation. Mais cela ne veut pas dire
conservation de salon. Dans le champ universitaire, c’est ainsi
que la thèse en arts plastiques procède ou devrait procéder.
L’appartenance à la catégorie « artiste » est très difficile à définir.
D’un certain point de vue, un artiste, c’est celui qui est reconnu
comme tel par la société, celui dont la candidature a été agréée
par « le cercle de l’art » (cf. George Dickie). C’est la définition
institutionnelle de l’art.
12
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGINTRODUCTION
Mais des choses mesurables comme la réussite commerciale
(revenu annuel) ou la notoriété (nombre d’expositions, de
référencements dans des publications) pourraient tout autant
s’avérer être des anti-critères. Ce n’est pas parce qu’il a gagné
beaucoup d’argent que Bernard Buffet est un grand créateur et
la notoriété de Salvador Dali tient peut-être surtout à son talent
à « faire l’artiste » en flattant le public – quitte à le provoquer –
dans ses préjugés esthétiques. Les seuls critères objectivables de la
reconnaissance ou de la réussite ne sont pas pertinents pour nous.
D’un autre point de vue, un artiste est celui qui est animé de
l’intime conviction qu’il est dans une posture d’artiste. Mais
comment l’évaluer ? Il peut y avoir des illuminés et des impos-
teurs. Les deux définitions ne correspondent pas toujours. Peu
s’en faut. Et bien souvent on navigue à vue entre l’une et l’autre,
laissant la part belle à des préjugés idéologiques et esthétiques.
Jean Dubuffet pensait que, s’il se pouvait qu’on rencontre parmi
les professionnelles de l’amour de véritables amoureuses, leur
professionnalisme les lui rendait justement plutôt suspectes.
À la posture du « professionnel », il préférait celle de l’« amateur »,
c’est-à-dire de celui ou de celle qui fait la chose par amour.
Les choses se compliquent encore avec la diversité des disciplines
et des moyens d’expression qui traversent l’art contemporain
qui ne permet plus d’identifier concrètement qui est artiste.
Tout cela recoupe les débats de l’art d’aujourd’hui. Les critères
sont donc à moduler avec beaucoup de souplesse, et plus
particulièrement celui d’une reconnaissance institutionnelle ou
professionnelle qui aurait éliminé de leur vivant beaucoup
d’artistes importants.
Les artistes dont les interviews sont rassemblées ici ont été choisis
parce que leur conduite nous semble correspondre à ce qui
3spécifie une démarche créatrice, telle que nous la concevons :
3 Cette question est au cœur de la réflexion de mon livre précédent : Ivan Toulouse,
Clair-obscur – Essai sur la pensée créatrice, Paris, L’Harmattan, Eurêka & Cie, 2012.
13
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGTHÉORIES DE LA PRATIQUE : CE QU’EN DISENT LES ARTISTES
– leur engagement dans une démarche artistique est en
prise avec les interrogations contemporaines ;
– leur démarche nous apparaît singulière et inventive ;
– leur capacité intellectuelle leur permet de questionner
leur travail de création ;
– et (accessoirement) leur reconnaissance est le fait
d’institutions : galeries et centres d’art, critique,
établissements supérieurs d’enseignement artistique
(université et écoles d’art).
Notre choix a par ailleurs tenté de refléter une diversité
de moyens d’expression, depuis les disciplines traditionnelles
(peinture, sculpture…) jusqu’aux nouvelles technologies
(photographie, vidéo, numérique, web…). Ce sont des artistes
confirmés qui ont au moins une vingtaine d’années d’activité
et qui sont tous (sauf un) engagés également dans une activité
d’enseignement en école d’art ou à l’université. Et il y a autant
d’hommes que de femmes.
Même si certaines convergences se dessinent, les conversations
rapportées ici montrent bien comment chacun trouve son chemin
d’une manière différente. Sans aucune prétention à la
généralisation, c’est l’étude d’un cas, à chaque fois particulier,
qui nous a semblé féconde et c’est pourquoi l’ordre dans lequel
les propos sont rapportés est arbitrairement alphabétique.
Dans nos interviews, certains se fixent des horaires
de travail, d’autres surtout pas. Pour certains l’atelier constitue
une sorte d’utérus alors que d’autres agissent n’importe où.
La création est pour les uns le résultat d’une concentration
flottante, pour les autres d’une attention soutenue…
Cette expérience de la singularité, c’est-à-dire de l’unique,
du spécifique et de l’intime, recouvre d’ailleurs la question
de l’originalité (original et originel) qui a souvent été
considérée comme centrale dans une réflexion sur l’art.
La création est, à chaque fois, une exception, un « raté » de
la règle, pour ainsi dire. À cet égard, l’affirmation d’autodidaxie
par tous les artistes interviewés est tout à fait significative,
14
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGINTRODUCTION
même quand ils sont passés par une école qui leur a surtout
permis, disent-ils, de faire partie d’un milieu.
Si toute tentative de généralisation est très aléatoire, on
pourrait alors, tout au plus, tenter une typologie – certains font
plutôt comme ci et d’autres comme ça ! – mais elle risquerait
à son tour de figer les conduites, de la même façon qu’il serait
difficile d’établir différentes catégories d’aventuriers ou
d’explorateurs ! Peut-être pourrait-on plutôt cartographier,
tracer un genre de « carte de Tendre » de la création ? Mais,
à l’instar du Dadamètre de Christophe Bruno, évoqué ici, cela
dit bien aussi le dérisoire – ou l’ironie – d’une telle entreprise.
De manière beaucoup plus modeste, nous pensions proposer
simplement un index des notions récurrentes permettant
au lecteur de comparer l’usage des mots par les un(e)s et les
autres, de croiser les lexiques et peut-être les itinéraires. Mais
l’usage de mots communs était souvent induit par les questions
et des mots différents nommaient parfois la même chose. Aussi
les tentatives que nous avons faites ne nous ayant pas semblé
fructueuses, nous y avons renoncé. Signalons cependant que
la structure de chaque entretien est la même : présentation
générale, définition de son « objet » artistique, déroulement du
processus de création, exemple d’une œuvre décisive, position
dans la société… Cela permet au lecteur de comparer ce qui est
dit par chacun, point par point, pour ainsi dire, et
peut-être d’en tirer des enseignements pour sa propre gouverne
créatrice, de la même manière qu’on tire profit de la lecture
des écrits et propos d’artistes. Certains seront « inspirés » par ce
qui est dit par l’un(e), d’autres y seront hermétiques, trouvant
leur miel dans les conseils d’un(e) autre et inversement. Nous
espérons que ce livre et le DVD qui l’accompagne auront des
vertus pédagogiques et qu’en actualisant le témoignage de
créateurs à l’art contemporain et à la diversité de ses pratiques,
il intéressera ceux qui construisent une démarche de création
aujourd’hui, à l’ère de la mondialisation et du numérique.
15
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGG 7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGNOTE SUR LE CONTEXTE
DANS LEQUEL CES INTERVIEWS
ONT ÉTÉ MENÉES
Ces interviews ont été menées dans le cadre du programme
CREAPRO, une approche des processus de création dans différentes dis-
ciplines, financé par l’ANR de 2009 à 2012, et auquel nous avons
activement contribué, tout en restant vigilants en ce qui concernait
sa méthodologie avec laquelle nous n’étions pas d’accord. Initié par
une équipe de psychologues comportementalistes, ce programme
de recherche se déroulait en trois temps.
D’abord une enquête auprès d’« experts » devait permettre de
dégager un présupposé « profil » type du créateur. L’originalité de ce
programme était de tenter une étude comparative dans différents
domaines (arts plastiques, composition musicale électro-acoustique,
design, écriture de scenarii, ingénierie de conception). Nous avions
en charge les arts plastiques et les interviews ici rassemblées sont
donc le fruit de notre travail pour la première étape. Dès le début,
nous avons constaté que, si le programme pouvait peut-être conve-
nir pour des disciplines comme le design ou l’écriture de scenarii, et
plus encore pour l’ingénierie, où un cahier des charges s’impose à
l’exécutant, ce n’était pas le cas dans notre domaine artistique où le
créateur n’« exécute » pas, n’étant pas vraiment soumis au départ à
une exigence particulière. En effet, le travail de l’artiste se caracté-
rise peut-être par le fait qu’il n’a pas de finalité a priori, puisque, pour
lui ou pour elle, comme disait Lao Tseu, le chemin est aussi le but !
L’exploitation exclusivement quantitative des informations par
nos partenaires nous a semblé complètement incongrue parce que
fondamentalement, au-delà des similitudes, c’est au contraire dans
une expérience exacerbée de la singularité que l’artiste trouve les
modes opératoires de sa création. Une étude statistique est donc
sûrement réductrice et peut-être même sans objet. Des artistes nous
ont d’ailleurs retournés que certains formulaires qu’ils devaient
remplir après l’interview ressemblaient plus aux tests de Marie-Claire
qu’à un outil d’investigation scientifique.
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGTHÉORIES DE LA PRATIQUE : CE QU’EN DISENT LES ARTISTES
Ensuite le traitement statistique du contenu de ces entretiens,
tenté par nos partenaires, au moyen du logiciel d’analyse de textes
Tropes, a passé les paroles à la moulinette et réduit en bouillie, comme
des chiens écrasés sur l’autoroute, les êtres vivants et parlants que nous
avions rencontrés, pour ensuite recoller arbitrairement cet éparpille-
ment autour de poncifs et de préjugés éculés sur l’art et les artistes !
Une deuxième phase consistait en une observation d’étudiants
au travail pour vérifier si ce supposé « profil » se confirmait dans la
réussite des « meilleurs » d’entre eux. Pour éviter de prendre nos
étudiants pour des souris de laboratoire, nous avons préféré articuler
l’enquête avec notre pratique pédagogique en leur proposant des
modalités d’auto-observation, les amenant à réfléchir eux-mêmes
sur leurs façons d’être et d’agir. L’exploitation de cette phase par nos
partenaires ne nous a pas non plus convaincus. En effet, à chaque
séance, les étudiants devaient cocher une case pour qualifier la
ou les tâche(s) accomplie(s) : par exemple définir, questionner,
documenter, évaluer, réaliser, finaliser… Mais, au lieu de suivre
le parcours individuel de chacun pour le comprendre, les données
étaient mutualisées, en comptabilisant le pourcentage de ceux qui
avaient accompli telle ou telle tâche, séance après séance, aboutissant
ainsi, sur la totalité du semestre que durait l’étude, à des courbes [?]
subhorizontales ne mettant rien en évidence qui soit discriminant…
puis à des cercles quasi concentriques et des schémas ésotériques
tenant un peu de l’usine à gaz ! En ce qui nous concerne, nous avons
de beaucoup préféré nous appuyer sur le journal de bord demandé
à chacun, pour discuter de sa démarche personnelle.
Le troisième volet du programme avait comme objectif de
fabriquer un remède à la créativité chancelante des plus démunis
pour l’améliorer ; un peu comme on invente une molécule pour
traiter une pathologie. À vrai dire, notre pratique de plus de trente
ans de l’éducation artistique nous a permis de dégager deux ou trois
principes de stratégie pédagogique qui, même s’ils se déclinent de
différentes manières en fonction des situations et des personnes, se
résument à un précepte simple : relativiser la volonté consciente
qui nous conduit inévitablement vers ce qu’on connaît déjà, afin
de laisser agir les déterminations extérieures qui vont nous présen-
ter d’autres combinaisons possibles auxquelles on n’aurait jamais
pensé et parmi lesquelles on pourra en choisir une beaucoup plus
18
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGintéressante. L’objectif est donc d’entraîner les élèves à une bascule
mentale entre réceptivité et activité, la tâche la plus difficile n’étant
pas de leur faire produire des choses intéressantes, mais de leur faire
prendre conscience qu’elles le sont. Les moyens matériels que ce
programme nous a donné la chance de mettre à disposition des étu-
diants (presse à gravure, four à céramique, outillage…) les ont aussi
amenés à relativiser des intentions trop tyranniques qui brident la
création, et à se laisser conduire davantage par l’expérience sensible.
Ce travail éducatif est forcément individualisé et notre expé-
rience nous laisse penser qu’il n’y a pas de recette miracle. C’est bien
sûr en se perdant que Christophe Colomb a découvert l’Amérique,
mais il ne suffit pas de se perdre pour trouver un Nouveau Monde.
C’est probablement parce qu’il était en proie au désespoir que Van
Gogh est un grand peintre, mais il ne suffit pas d’être malheureux
pour être créateur… La création, par définition, présente un carac-
tère d’exception. Il y a bien sûr des dispositions ou des circonstances
plus favorables bien connues des artistes ; la lecture de leurs écrits,
depuis les Carnets de Léonard aux propos de Matisse, en passant par
le Journal de Delacroix, sans oublier les innombrables textes d’artistes
contemporains ou plus anciens – souvent intitulés Conversations
avec… – serait déjà un corpus immense à méditer.
Les chemins de la création sont tous singuliers, justement parce
que créer, c’est à chaque fois faire surgir quelque chose d’inouï.
C’est pourquoi l’étude statistique risque fort de faire manquer l’ob-
jet même de l’enquête qu’elle voudrait quantifier, en considérant
comme négligeables des occurrences très minoritaires mais pour-
tant efficientes. C’est un problème épistémologique général. Ainsi
la possibilité de papillons aux ailes se confondant avec le dessin et
la couleur des feuilles sur lesquelles ils se posent était infiniment
improbable dans l’évolution des espèces. Et pourtant, ce sont les
seuls qui, échappant aux prédateurs, ont survécu et qui, ensuite, par
le jeu de la génétique, se sont reproduits dans un parfait détermi-
nisme statistique. De la même façon, si on peut sans doute mettre
en lumière des traits d’astuce « créative » communs à de nombreuses
activités, le présupposé du caractère commun et reproductible d’une
expérience « créatrice » n’est rien moins qu’évident.
Pour dire vite les choses, notre critique de la méthodologie de
cette enquête s’appuyait sur la spécificité de notre objet d’étude.
19
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGTHÉORIES DE LA PRATIQUE : CE QU’EN DISENT LES ARTISTES
On ne sélectionne pas un créateur comme on recrute un manager !
Ou bien peut-être que si, mais dans l’autre sens : ne pourrait-on
pas remédier aux ravages que subissent les « ressources humaines »
du fait du management, tel qu’il est prôné aujourd’hui, en s’inspirant
de la conduite des artistes, par exemple, avec au premier chef, leur
capacité à lâcher prise, à cesser de vouloir tout contrôler, pour faire
confiance à ce qui échappe et composer avec ! Ce qu’on appelait
autrefois l’autogestion ne serait-il pas un mode de gouvernance plus
créatif et surtout plus efficace ? C’est du moins ce que notre expé-
rience de responsabilité administrative à l’université et d’animation
d’équipes de travail nous a appris.
Nous avons parfois eu le sentiment que l’intérêt de nos par-
tenaires pour ce programme relevait plus d’une volonté de valider
leur méthodologie du « modèle multivarié » en l’appliquant à un
nouveau territoire, que d’une véritable attention à un champ de
recherche que nous abordons, nous, en artistes, de l’intérieur, pour
ainsi dire. Nous avons cependant rempli toutes les obligations
qu’impliquait notre participation à ce programme de recherche
pour lequel il semble bien que nous ayons même, curieusement,
joué un rôle moteur, notamment dans la conception de la grille
d’interview et celle de situations expérimentales observables, dont
s’est inspiré l’ensemble des participants. Nous sommes d’ailleurs très
heureux de cette expérience qui nous a permis a contrario de mieux
argumenter nos positions et d’organiser en parallèle des colloques et
expositions ainsi que d’entreprendre une activité éditoriale qui, par
un raccourci saisissant, fait qu’en l’espèce, transformée en livre et en
films, la première phase, celle des entretiens, est déjà la troisième,
celle d’un accompagnement, d’un adjuvant – à défaut d’un remède
–, pour favoriser la création.
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGG1.
L’ARTISTE
EN PARASITE
Entretien avec
Christophe Bruno
(07/07/09)
Je m’appelle Christophe Bruno. Je viens d’avoir quarante-cinq
ans. Je me sens très vieux maintenant parce que j’ai commencé très
tard une activité artistique, il y a sept ou huit ans seulement. Je suis
donc un « jeune » artiste mais j’ai déjà eu plusieurs vies avant cela.
C’est un peu étrange.
Comment alors es-tu devenu « artiste » ? Est-ce que tu as reçu
une formation spécifique comme artiste ?
Je n’ai pas eu de formation artistique.
Du tout ?
Au départ, je suis un scientifique. J’ai reçu une formation d’in-
génieur à l’École centrale. J’ai fait ensuite un DEA et une thèse de
physique théorique, suivis de trois années de recherche en post-doc-
torat. Après quoi, j’ai complètement laissé tomber cette chose-là. J’ai
travaillé quelques années dans le multimédia et l’Internet Corporate
institutionnel. Puis j’ai monté une agence Internet. Et ce n’est qu’en
2001 que j’ai commencé cette activité artistique. Évidemment, avant
cela, j’ai toujours eu des velléités mais je n’ai pas eu vraiment de
formation ; je n’ai pas fait d’école d’art.
Et qu’est-ce qui a été déclencheur du passage entre ta première
vie de scientifique et ta « second life » artistique ?
C’est même ma troisième « life » ! Le déclencheur, c’était le
sentiment que mes métiers précédents m’avaient mené dans des
impasses. Non pas que je sois allé au bout des choses ; cela est impos-
sible ; mais des impasses, dans le sens où on sent vraiment que sa
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGChristophe Bruno,
Le dadamètre
7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGvie se bloque, qu’il y a quelque chose qu’on ne peut pas dépasser,
qu’on est allé très loin et qu’on ressent un besoin de rupture. Et, en
même temps, j’avais en moi ces velléités artistiques depuis le début.
Le déclenchement, c’est la rencontre avec d’autres artistes…
Au départ, c’est un sentiment d’échec…
Oui, c’est un sentiment d’échec de mes activités précédentes ;
d’échec aussi de mes velléités artistiques d’avant qui ne mènent
absolument à rien. Il y a un sentiment d’être perdu sur le plan
artistique. Ce sentiment d’échec est différent pour mes activités
professionnelles effectives : j’avais co-fondé une agence Internet ; je
m’étais lancé dans quelque chose qui ne m’était pas du tout naturel
au début mais j’avais vraiment envie de savoir ce que c’était ; j’étais
allé très loin et cela a même été très dur. Mais je n’avais ni l’envie,
ni la volonté, ni les capacités d’aller beaucoup plus loin. Cela en
arrivait à un degré assez élevé de conflits et d’impasses. Ma vie s’en
ressentait. Ç’a été des périodes…
… de grande difficulté existentielle ?
Oui. Tout à fait. Ce n’était pas comme si je m’étais dit un jour :
« Tiens ! Je vais devenir artiste. »
Est-ce que tu peux définir la nature des « objets » artistiques
que tu produis ? Le mot « objet » étant à comprendre dans un sens
le plus large possible.
C’est une question qui a beaucoup évolué, beaucoup mûri,
depuis sept ans. C’est un vrai sujet de réflexion dans mon travail
même. Ce n’est pas figé. Cela évolue. Au départ, dans les années
2001-2002, ce que je fais, ce ne sont pas des objets, mais des œuvres
complètement dématérialisées. Éphémères, fluctuantes, elles ne
vivent que sur le réseau et n’ont pas de matérialité propre, si ce
n’est celle de l’écran quand on se connecte à un site. Cela peut être
des traces dans les forums sur Internet. Ce sont des choses com-
plètement délocalisées et éphémères, comme la réalisation d’une
performance. Pour moi, cela a beaucoup de charme au début parce
que je découvre quelque chose que je ne connais pas. C’est vraiment
le contraire de l’objet. On est dans une dématérialisation extrême.
Petit à petit, les choses évoluent. Au départ, ce sont des objets inex-
posables, sauf sur des écrans d’ordinateur, et donc invendables, parce
que cela n’a pas le format voulu pour entrer dans le marché de l’art,
dans des collections, ou même dans les galeries. C’est compliqué. Par
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7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGTHÉORIES DE LA PRATIQUE : CE QU’EN DISENT LES ARTISTES
contre, j’ai énormément de visiteurs. J’ai des centaines de milliers
de visiteurs qui viennent voir ce que je fais.
Sur un site ?
Sur mes sites qui sont repris de manière virale dans des forums.
Ce sont des choses souvent assez provocantes qui attirent donc
beaucoup de monde. Mais ce n’est pas identifié comme œuvre
d’art, mais plutôt comme expression de la sous-culture « cyber ».
Cela se transforme, petit à petit, avec le contexte de ce qu’on a
appelé la « guérilla marketing » à laquelle se livrent les sociétés dans
le monde du Corporate. Les départements de design des grandes
sociétés essayent de récupérer les techniques de communication des
artistes du réseau et se les accaparent à des fins commerciales. C’est
un phénomène très concret des années 2003-2004 qui amène un
certain nombre d’artistes du réseau, se trouvant dans cette zone floue
d’autonomie temporaire, à revenir à l’objet. On éprouve le besoin
d’exposer et l’envie de vendre ce qu’on fait. Mais c’est toujours de
manière ironique et les objets ne sont pas forcément technologiques.
Ce sont des objets « post-réseau », mais des objets quand même qu’on
peut éventuellement vendre, exposer. J’ai aussi beaucoup travaillé
pour arriver à pérenniser ma démarche, pour faire des installations
stables, vendables. C’est très difficile parce qu’au départ, le Net-Art
produit vraiment des œuvres qui vivent comme des parasites sur des
parasites plus gros. Par exemple, j’ai fait des œuvres de détourne-
ment ; il s’agit de programmes qui vampirisent Google ou Yahoo.
Leur durée de vie, en tant qu’œuvre, en tant qu’objet, dépend évi-
demment de celle du parasite sur lequel elles vivent. Ce sont des
choses très complexes. Maintenant, je commence à y arriver. Mon
activité s’est transformée.
Tes œuvres sont donc des parasites ?
Mes œuvres sont des parasites du support sur lequel elles vivent
et qui est lui-même un énorme parasite. Google est un parasite qui
aspire dans sa base de données l’ensemble des images et des paroles
de l’humanité. Et moi, je suis un parasite du parasite. Mais si la sta-
bilité du web n’est déjà pas une chose évidente, celle de Google l’est
encore moins. C’est devenu la société la plus connue au monde mais
on peut aussi bien imaginer qu’elle existera toujours dans une cen-
taine d’années que le contraire. La stabilité, la pérennité de ce que je
fais, si je veux en faire des objets, c’est quelque chose d’extrêmement
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7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGCHRISTOPHE BRUNO
complexe et d’intéressant aussi, parce que cela fait intervenir des
processus complexes à grande échelle. Cela m’a pris beaucoup de
temps. J’ai dépensé beaucoup d’énergie et d’argent. Et derrière cela,
il y a une question esthétique qui m’intéresse beaucoup.
Il y a donc trois aspects : l’interactivité, parce que c’est
d’abord relationnel…
Oui. Tout à fait.
Un deuxième aspect : l’œuvre comme objet esthétique ; et un
troisième, qui est un aspect militant, politique, comme acte de
résistance contre un ordre des choses.
Oui.
La réalité virtuelle de tout cela est immatérielle, mais le
médium que tu utilises a, malgré tout, une certaine matérialité,
surtout quand tu veux faire des « objets ». Quelle est alors la part
technologique dans le processus de ton travail, au sens d’une
exploration, d’un « bidouillage » à l’ordinateur, d’un bricolage
électronique ?
Il est important de dire d’abord que je me situe dans une mou-
vance low-tech, « basse technologie ». Je ne fais pas du tout cela pour le
plaisir d’allumer un feu d’artifice technologique. Plutôt que visuel,
mon travail est d’abord conceptuel et, même si ce n’est pas évident
dans certains de mes projets, il prend la technologie à rebours.
Inventer des programmes pour parasiter Google, ce n’est pas
très low-tech !
Quand je fais Le navigateur humain, il y a très consciemment
l’idée de cacher la technologie pour revenir à un objet primitif qui
est la voix.
Mais derrière, il y a toute une programmation.
Il y a effectivement derrière cela un dispositif technologique
d’une grande complexité. Mais ce n’est pas le dispositif que je mets
en avant. Le dispositif technologique qui est derrière est très com-
plexe déjà parce que je me place très en aval en tant qu’« hacker », en
tant que détourneur parasite. Je me situe tout au bout de la chaîne de
la production. Je considère ce que je fais comme le dernier maillon
mais j’ai une conscience très claire de l’ensemble de la chaîne.
Ma question était plus simple : un peu comme pour la cuisine
ou le bricolage, quelle est la part du plaisir de « faire » dans ton
travail ?
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Ce n’est pas facile de répondre à cette question. Il y a le plaisir
inhérent au bidouillage, à la programmation, le plaisir de faire une
construction et c’est sûrement la même chose pour les peintres que
pour les informaticiens. C’est inhérent à la construction de toute
chose. Mais il y a aussi et surtout le plaisir pervers de détourner
quelque chose qui existe déjà, pour le dévoyer de son usage origi-
nel. C’est ce que je fais beaucoup. Mais il y a aussi l’organisation, la
réflexion, la préparation, le mûrissement, la planification. Ce n’est
donc pas juste le plaisir du bidouillage. Il y a aussi de la stratégie à
très long terme. Pour certains de mes projets qui sont des perfor-
mances d’une journée, par exemple, il y a encore le plaisir pur de
la performance. Quand je fais Google Adwords Happening où j’achète
des mots sur Google, cela dure vingt-quatre heures et c’est le plaisir
de l’action intense à l’état pur.
Tu es chez toi ?
Je suis chez moi. Je suis devant mon ordinateur. Cela dure
quelques heures. Entre le moment où je commence à détourner les
trajets des internautes sur le moteur de recherche de manière assez
perverse et le moment où je suis censuré par Google et où j’écris
le texte final, c’est une succession de moments très intenses. Par
contre, dans des projets qui durent cinq ans comme le Dadamètre,
ce n’est que de la recherche, de la planification. C’est vraiment très
calculé et c’est l’antithèse absolue, beaucoup plus rationnelle… enfin,
rationnelle jusqu’à un certain point, jusqu’au point où, au contraire,
on se remet à détourner les choses. Car il y a toujours ce plaisir
pervers du détournement, mais toujours dans une articulation avec
une chaîne de production très grande et une stratégie à long terme,
en même temps que des moments de pur plaisir performatif. Il y a
une alternance entre ces choses-là.
Du fait de l’usage des technologies numériques, peut-on dire
que ton travail n’a aucune commune nature avec celui d’un artiste
edu XX siècle ou d’avant ?
Non. Je ne crois pas. Je crois que c’est la même chose. Il y a
quelques années, j’ai rencontré Marcel Bénabou qui travaillait avec
Perec. Ils sont rentrés à l’Oulipo dans les années 1960. J’étais allé
le voir parce que je travaillais sur un projet très proche du leur
qui s’appelait Production Automatique de Littérature Française. Il m’a
raconté comment, avec Perec, ils découpaient avec des ciseaux
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7KpRULHVGHODSUDWLTXHLQGGCHRISTOPHE BRUNO
dans le dictionnaire les définitions des mots. Ils les collaient. Ils
faisaient du « copier-coller » avec des ciseaux. C’est génial. Quelle
est la différence ?
Oulipo c’est encore très « moderne », dans ta bibliothèque par
exemple, j’ai vu deux livres sur Rembrandt. Est-ce-que tu vois
des points communs avec son travail ?
Je ne sais pas. Ces gens-là avaient des ateliers et des personnes
qui travaillaient pour eux j’imagine. Tous les grands peintres avaient
des ateliers qui étaient comme des PME. C’étaient des studios de
production. Je ne vois pas vraiment de différence. Le passage à un
monde de l’information, à l’informatique, fait que les choses vont
beaucoup plus vite et qu’en une minute on peut réaliser quelque
chose que les peintres mettaient une vie à faire. Il y a une gestion du
plaisir qui n’est pas la même mais, sinon, en dépit de cette différence
d’échelle, je ne pense pas qu’il y ait tant de différence que cela.
Tu m’as dit que tu avais un atelier avant, mais plus main-
tenant. Quel est ton lieu de travail ? Est-ce que ç’a été l’atelier ?
Mon lieu de travail, la plupart du temps, c’est mon ordinateur
portable. C’est donc un atelier très mobile. Mais quand je voudrai
faire des bidouillages, de la soudure, de l’électronique ou pour
réaliser des projets un peu plus compliqués sur le plan matériel, là,
j’aurai évidemment besoin d’un atelier.
La soudure ? Pour quoi faire ?
Par exemple, pour ce projet qui s’appelle le WiFi-SM. C’est un
patch, un dispositif électronique relié à l’Internet, qu’on s’attache au
bras. Il détecte en temps réel les mauvaises nouvelles sur le web et
envoie une décharge électrique à chaque fois qu’il y a une actualité
qui contient un mot-clé comme « mort », « guerre », « virus », etc.
C’est un bracelet électronique qui permet de partager la souffrance
de l’humanité. Dans ce cas, il y a eu un gros travail d’électronique,
de soudure.
Est-ce toi qui as fabriqué le boîtier ?
Je l’ai fait faire. Il y a plusieurs personnes qui ont travaillé sur
ce projet : un électronicien, un informaticien, quelqu’un qui a fait
le boîtier. Pour ce type de projet, l’atelier était quelque chose d’im-
portant. Le fait de disposer d’un atelier me permet de fabriquer des
choses, d’envisager des projets plus concrets.
Mais, c’est alors plus un lieu de fabrication que de gestation ?
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Le lieu de gestation, ce n’est vraiment pas l’atelier. Le lieu de
gestation, c’est vraiment mon fauteuil.
Chez toi ?
Chez moi, ou n’importe où. Par contre, l’atelier, c’est un lieu
où je peux m’isoler un peu. C’est aussi un lieu de présentation et de
rencontres. Et c’est finalement cela le plus important. C’est un lieu
où je peux présenter les choses, une sorte d’interface avec le monde.
Un show-room ?
Oui. Presque un show-room.
Est-ce que tu travailles tous les jours ?
Je travaille tous les jours, tous les jours, tous les jours.
Est-ce que tu as des horaires de travail ?
J’ai des horaires de travail complètement fous parce que j’ai deux
vies : j’ai une vie professionnelle comme free-lance dans l’Internet
Corporate…
Tu continues cette activité.
Oui. Je gagne ma vie… Avec mon activité d’indépendant,
j’autofinance mon activité artistique qui commence à se financer
elle-même, mais difficilement. J’ai donc des horaires complètement
délirants.
Réguliers ?
Non. Absolument irréguliers. Fous. Et, en plus, comme il
m’arrive de collaborer avec des gens qui sont de l’autre côté de la
planète, je travaille beaucoup la nuit mais dois être frais et dispos
quand même le matin pour d’éventuelles rencontres avec les clients
de mon activité de free-lance.
Est-ce que tu écoutes de la musique parfois en travaillant ?
Non. Pas du tout.
Pourrais-tu décrire comment tu crées une œuvre, en expli-
quant, si c’est le cas, les étapes successives d’un mode opératoire ?
D’abord, cela dépend beaucoup des projets. Je vais prendre
deux exemples extrêmes. Le happening sur Google a été quelque
chose de complètement improvisé qui s’est passé en une nuit. Cela
a marqué le début de ma carrière artistique. C’est le moment où j’ai
été identifié comme artiste. C’est une performance complètement
improvisée : je prends mon courage à deux mains et ma carte bleue
de l’autre ! J’ouvre un compte et je commence à semer la pagaille
sur Google. Le déroulement de la performance s’est improvisé parce
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que, si je n’avais pas reçu ces e-mails des moteurs de Google, si je
n’avais pas été censuré, cela ne se serait pas passé comme cela. C’est
un enchaînement d’accidents. A posteriori ce projet-là est un résumé
de toutes les problématiques que je me suis posées dans ma vie. On
peut y voir l’étrange mélange d’un enchaînement d’accidents et du
contenu lui-même. Je m’y reconnais vraiment, comme si toute ma
vie s’était dirigée vers cette performance-là. C’est un moment fort
de transition. Voilà. Je ne peux pas dire autre chose. À l’opposé, il
y a d’autres projets qui sont extrêmement mûris, réfléchis pendant
plusieurs années comme le Dadamètre dont l’idée m’est venue vers
l’année 2002.
Le Dadamètre, qu’est-ce que c’est ?
Le Dadamètre, c’est un projet de cartographie du langage,
exposé au Jeu de Paume. Pendant plusieurs années je fais un travail
de recherche sur les moyens que je vais pouvoir utiliser dans les
technologies mathématiques très récentes et donc de documentation
sur des articles mathématiques, traitant de la théorie du réseau, par
exemple, qui date de 2005-2006… Il s’agit de choses vraiment très
à la pointe et très complexes. Il y a donc eu des années de docu-
mentation, d’approfondissement de ces choses-là. Vient ensuite une
réflexion sur ce que va être le projet, un mûrissement pour arriver
à trouver le bon angle, permettant d’utiliser toutes ces technolo-
gies en les replaçant dans le contexte artistique que je veux, et qui
fait référence à Dada en l’occurrence, quitte à les soumettre à des
contorsions pour leur faire servir cette cartographie langagière où
on mesurait la densité du dadaïsme du langage à partir de ce qui est
emmagasiné dans Google. D’arriver jusque-là suppose un mûris-
sement ainsi que le travail d’un informaticien-mathématicien qui
s’appelle Valeriu Lacatusu avec qui j’ai travaillé. La gestion du projet,
le suivi de son développement occupent ici une place importante
pour devenir ensuite une véritable industrie. Bien qu’avec deux
personnes impliquées seulement, on peut discerner les étapes d’un
processus : conception, autant au sens d’une étude de marché que
d’une pré-production, production, post-production, communica-
tion, etc.
Ce sont plutôt des étapes de fabrication. Est-ce qu’il y a un
amont et un aval où ces deux exemples, que tu dis si différents,
pourraient se rencontrer dans la façon dont l’idée s’est imposée ?
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