Trois plaidoyers pour un art holographique

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L'holographie est-elle un art ? Les articles et ouvrages d'art et d'esthétique français sur le sujet s'illustrent par leur absence. Comment faire un art d'une chose obscure dont les principes de fonctionnement ne sont assimilés que par la communauté scientifique et une poignée de passionnés en physique optique. Ces trois plaidoyers ne s'engagent pas seulement pour un art holographique, mais également contre l'oubli d'un médium à redécouvrir.
Publié le : vendredi 1 février 2008
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EAN13 : 9782296181267
Nombre de pages : 192
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Trois plaidoyers pour un art holographique

© L'HARMATTAN, 2007 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-04023-6 EAN : 9782296040236

Nicolas A. A. Brun

Trois plaidoyers pour un art holographique

L'Harmattan

L’Art en bref Collection dirigée par Dominique Chateau et Agnès Lontrade
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l’Image et de l’Université de Paris I Panthéon Sorbonne A chaque époque, le désir d’art produit non seulement des œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous passionnent. L’art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l’image de son objet. Appliquée à l’art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le général, cette collection témoigne d’un besoin d’écriture qui, dilué dans le système-fleuve et engoncé dans l’article de recherche, peut trouver à s’épanouir dans l’ouverture et la liberté de l’essai. A propos de toutes les sortes d’art, elle accueille des textes de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des traductions inédites.

Dernières parutions Salvador RUBIO MARCO, Comprendre en art, 2006 Anne BLAYO, Le néon dans l’art contemporain, 2005. Franck DORIAC, Le Land Art… et après, 2005. Jean—Yves MERCURY, La chair du visible. Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty, 2005. Pierre FRESNAULT-DERUELLE, Le silence des tableaux, 2004. Alexandre CASTANT, La photographie dans l’œil des passages, 2004. Jean-Claude LE GOUIC, L’Art du semis, 2003 Suzanne LIADRAT-GUIGUES, Cinéma et sculpture, un aspect de la modernité des années soixante, 2002. Virginie-Alice SOYER, Le Muséum des curiosités imaginaires, 2002 (hors série). Michel CONSTANTINI, L’image du sujet, 2002. Luca GOVERNATORI, Andreï Tarkovski, l’art et la pensée, 2002.

Remerciements

Qu’aurait été le propos de cet ouvrage si sa matière n’avait pas été pleinement éprouvée ? Pour cela, je tiens à rendre un hommage tout particulier à Paul Smigielski (professeur à l’Université Louis Pasteur de Strasbourg et président de RhenaPhotonics Alsace) et à Roma Grzymala (chargé de mission). Ils ont su m’ouvrir les portes de leur laboratoire d’optique lorsque d’autres les maintenaient closes. Ne voyez ici nulle rancœur, uniquement de la reconnaissance envers des personnes sans lesquelles entreprendre ce travail aurait relevé d’une chimère. J’adresse également mes plus sincères remerciements à Virgile Ghinea (professeur des universités à l’UFR Arts, Philosophie et Esthétique de Paris 8), pour avoir su éveiller mon appétit, à Pierrick Sorin, Philippe Boissonnet, Dieter Jung et Gabriele Schmid pour leur disponibilité et pour la gentillesse dont ils ont fait preuve. Pour clore, je voudrais manifester ma gratitude à Jean-Luc Moresi, libraire d’anciens et historien qui, outre la relecture fort utile qu’il a fait de cet ouvrage, est à mille lieux d’imaginer l’apaisement que constituent dix minutes passées dans son officine, entre deux périodes de rédaction, entre Aloysius Bertrand et Petrus Borel.

A Viviane, A mon grand-père, A feu ma grand-mère.

Préambule
« J’aurais pu, je le sais, en écrivant ces notes, recourir comme certains philosophes à un vocabulaire de convention, forger des mots obscurs pour masquer l’insuffisance du langage courant, mais ceci ne ferait que reculer la difficulté sans la résoudre. Je préfère donc raconter ces souvenirs de mes voyages au pays de la quatrième dimension tels qu’ils se présentent à mon esprit sans prétention littéraire, naïvement et en désordre, attendant tout de l’indulgence du lecteur, heureux seulement si je puis toucher en son esprit quelques idées endormies que personne, dans notre monde, n’avait pris soin jusqu’ici d’éveiller. »1

L’holographie est-elle un art ? Si la question ne se pose pas dans de nombreux pays 2 , les articles et ouvrages d’art et d’esthétique français sur le sujet s’illustrent par leur absence, engendrant un doute qu’on ne peut laisser planer. Ces trois plaidoyers ne s’engagent donc pas seulement pour un art holographique, mais également contre l’oubli du médium, sauf si celui-ci s’avère justifié. Le découvrir, tel est l’enjeu principal de ce livre.

De Pawlowski, Gaston, Voyage au pays de la quatrième dimension, Paris, Images Modernes, coll. Inventeurs de formes, 2004. 2 Des centaines, voire des milliers d’ouvrages, d’articles ou de thèses ont vu le jour aux Etats-Unis, au Canada et dans d’autres pays, dans lesquels l’holographie n’y est pas traitée du seul point de vue des sciences dures.

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Comment, par ailleurs, faire un art d’une chose obscure, dont les principes de fonctionnement ne sont assimilés que par la communauté scientifique et une poignée de passionnés en physique optique ? I Plaise à certain de parler de « vulgarisation scientifique» selon une acception négative, les fondements de l’holographie doivent être rendus accessible à tous, comme ceux de la photographie le furent il y a déjà plus d’un siècle. L’établissement d’une genèse de l’holographie – indissociable des recherches sur la photographie couleur du XIXème siècle – invitera à percer les secrets d’un concept dont l’extravagance n’a d’égale que sa portée utopique : la photographie intégrale de Gabriel Lippmann. En 1948, alors que Dennis Gabor achevait de poser les bases théoriques de l’holographie et tentait ses premières expériences, Sir Lawrence Bragg, de l’université de Cambridge, lui écrivit qu’il « relèverait pour lui du miracle que l’holographie puisse fonctionner » 3 . Il nous revient à l’esprit le « Et pourtant elle tourne ! » qu’aurait, en son temps, lancé Galilée à ses détracteurs ; l’holographie, quant à elle, existe bel et bien. Son histoire et celle de nombreux chercheurs révéleront différentes catégories d’hologrammes, tantôt réalités immatérielles et fantomatiques, tantôt vitrines de celles-ci, et, par là même, virtuelles, parfois encore prodige d’artificialité ; autant de facettes de l’holographie qui seront rendues intelligibles. Au cours des années 70, George Lucas scelle la popularité de l’image holographique au cœur de sa grande saga Star Wars 4 . Apparenter ce médium au domaine de la science-fiction relevait d’un manque de clarté sur ses potentialités réelles et déjà existantes, alors qu’aujourd’hui, des entrepreneurs ne profitent
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Bragg, Lawrence à Dennis Gabor, lettre du 5 juillet 1948, archives de l’Imperial College, South Kensington, Londres, Angleterre : Dennis Gabor papers, GABOR EL/1. [traduction de l’auteur] 4 Lucas, Georges, « Star Wars script (revised fourth draft) », 15 janvier 1976.

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que de l’aspect spectaculaire de telles images pour mettre sur le marché divers produits estampillés « holographiques ». En dehors d’une éventuelle portée artistique, quels sont les enjeux de l’holographie et de ses simulacres, tant au niveau socioculturel qu’économique ? Si l’approche « scientifique » du médium est obligée, c’est dans une perspective essentiellement plastique et esthétique qu’il a été ambitionné de l’introduire et de le redéfinir. II Toute période de bouleversement social et politique est porteuse de grands changements, tant au niveau des sciences qu’à celui des arts. Si l’holographie, pour sa part, est le fruit de l’explosion scientifique de l’après-guerre, l’art n’est pas en reste, comme l’atteste le all-over d’un Jackson Pollock, découlant d’un changement radical de point de vue, faisant transiter l’art pictural d’une composition centripète, consciente des limites imposées par la toile, à une composition centrifuge, libérée de ces dernières. Sans pour autant considérer l’histoire comme une suite logique d’évènements, cette réflexion cherche à déceler, dans certaines œuvre-clefs de la peinture, l’annonciation d’un médium tel que l’holographie. Dans un tableau, par exemple, alliant art et science ; un tableau, encore, remettant en cause son rapport au spectateur, par le désir propre à l’artiste de figurer des dimensions supplémentaires sur un support n’en possédant que deux. Cette œuvre est apparue au cœur d’une nouvelle vague humaniste, entre l’Utopia de Thomas More, l’Eloge de la Folie d’Erasme et le Pantagruel de Rabelais ; elle jaillira encore au carrefour des grandes crises du XVIe siècle : le schisme anglican, la réforme luthérienne, le bras de fer entre François Ier et Charles Quint, mais aussi l’inévitable système copernicien qui commençait à marquer les esprits. L’apparition d’un tel médium semble avoir été « prophétisé », mais peut-il pour autant être un art ? Si l’on conçoit l’art comme l’union sublime du réel et de l’imaginaire, dans quel intervalle se niche ce dernier, au sein d’une holographie dont la principale caractéristique est de reproduire la

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vision du réel ? C’est ce à quoi cette opuscule tentera de répondre, tâchant d’apporter une part de vérité aux propos tenus part l’un des protagonistes du surréalisme, qui voyait dans ce nouvel outil une possible « Renaissance de l’art ». Dès lors que l’holographie est rendue légitime comme art (ajoutons que des centaines d’artistes se la sont appropriée en 40 ans), et qu’elle n’est plus soumise au carcan de l’unique figuration, il est permis de se pencher sur la création plastique à proprement dite. L'étude des installations d’un artiste « holographiste » aidera, certes, à esquisser les potentialités plastiques d’un tel art, mais surtout d’atteindre un but : montrer en quoi cet art nous est éminemment contemporain, et en quoi tout art contemporain dit « holographique » ne l’est pas nécessairement. Toutefois, l’apparition d’un « nouveau » médium dans l’art appelle la révision de certaines notions esthétiques. III La peinture ne permet pas de retranscrire la vision réelle des choses. Lorsque l’on observe la Joconde de Léonard de Vinci, il est impossible au spectateur de se figurer le profil de cette dame par la simple action de se placer plus à droite ou plus à gauche de la toile. Pourtant, il peut voir l’avant de la toile autant que le bord du cadre ; si celui-ci était avancé, il pourrait même en contempler l’arrière ; observer le dos de l’italienne est, par contre, inenvisageable. Il y a donc, au sein de l’art pictural, une différence entre le sujet (de l’œuvre) et l’objet (d’art), tout du moins dans la perception que l’on en a. L’une des particularités de l’image holographique est de réduire considérablement cet écart de perception. Pour la première fois, l’image d’une œuvre bidimensionnelle s’appréhende pareillement à son support, à une exception près : bien que possédant les caractéristiques de la vision du réel, l’image holographique est immatérielle. De cette constatation ressort deux choses. La première est qu’une œuvre sur support bidimensionnel peut se voir telle que le monde réel, de manière multidimensionnelle ; cela conduit à reformuler la question du mouvement dans l’œuvre d’art, et inexorablement,

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celle du temps. La seconde est que l’image holographique est immatérielle, bouleversant ainsi le système perceptif que l’art pictural entretenait jusque là avec le spectateur ; la confrontation de celui-ci avec le « fantôme » conduira à considérer des valeurs esthétiques propres à ce « nouveau » médium de l’art, et à observer les conséquences psychophysiologiques d’une telle expérience sur le « regardeur », en en tirant les conclusions qui s’imposent, d’une éventuelle nature existentielle de l’holographie. Depuis l’entrée de l’art dans « l’ère de la reproductibilité technique », pour employer la terminologie benjaminienne, de nombreuses questions se font pressentir : Sommes-nous réellement passés d’un art cultuel à un art culturel ? Si oui, sommes-nous toujours dans le règne de ce dernier ? La notion de « cultuel » n’est-elle pas ambiguë, quelle est sa signification propre ? L’aura pourrait-elle advenir du « culturel » ? Où se situe, enfin, l’art holographique entre ces deux concepts, quels en pourront être les effets ?

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L’holographie et la figure du scientifique

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De l’empirisme du XIXe siècle aux hologrammes de Gabor

Afin de remonter aux origines de l’holographie, il faut agir à l’inverse des convenances. On se souvient des démonstrations mathématiques où il était défendu toujours de partir du résultat ; bravons ici cet interdit et partons des deux éléments qui constituent un hologramme : Le dispositif de production d’un hologramme est dû à la méthode interférentielle. Explications. Tout objet est visible car il réfléchit la lumière qui l’éclaire, de ce fait, il se crée dans l’espace une zone d’interférences où la lumière éclairante et la lumière réfléchie s'emboutissent. La méthode interférentielle consiste donc à enregistrer l’image de l’objet dans cette zone. C’est suite au développement de l’épreuve holographique que le motif d’interférence ainsi représenté est capable de reconstituer les ondes lumineuses émanant de l’objet. Le dispositif holographique est assimilable au dispositif photographique ; une source de lumière impressionne un support sensible qui va par la suite être développé afin d’en obtenir l’épreuve.

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Ces deux postulats permettent de puiser à la source de l’holographie dans l’invention de la photographie couleur ; non pas celle de Charles Cros et de Louis Ducos du Hauron, qui en présentèrent les bases le 7 mai 1869 à la Société Française de Photographie – car il faudrait parler là de photographie en couleur, plus que de photographie couleur 5 – mais celle d’Edmond Becquerel et plus tard de Gabriel Lippmann.
La méthode de Charles Cros (1842-1888) et celle de Louis Ducos du Hauron (1837-1920) étaient identiques en tout point, l’un n’ayant pourtant pas eu connaissance des recherches de l’autre avant leur rencontre. Dans cette méthode, il s’agissait de prendre trois prises de vue négatives d’un même sujet suivant le principe de la trichromie, c'est-à-dire l’une rouge, la seconde verte et la troisième bleu. Les tirages sont alors effectués de manière individuelle sur plaques de verre chimiquement préparées et pigmentées selon les
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