Un abécédaire de la fantasmagorie

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Par son architecture, son sujet, ses approches et son écriture, Un abécédaire de la fantasmagorie diffère de tous les ouvrages parus à ce jour sur le cinéma d'animation. Ce second volume, qui, comme le premier, refuse toute visée encyclopédique, propose un échange avec les protagonistes de la critique contemporaine. L'auteur joue avec les formes et les sens que prennent la fantasmagorie et les "phantasmagories". Quarante-deux nouvelles entrées nous sont ici offertes.
Publié le : mercredi 15 juin 2016
Lecture(s) : 9
EAN13 : 9782140011955
Nombre de pages : 318
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Pascal VimenetUN ABÉCÉDAIRE DE LA FANTASMAGORIE
Suite
UN ABÉCÉDAIRE
Un abécédaire de la fantasmagorie diffère de tous les ouvrages parus à ce DE LA FANTASMAGORIE
jour sur le cinéma d’animation par son architecture, son sujet, ses approches, son
écriture. Sans visée encyclopédique, il revendique la part de hasard qui le constitue
mais n’en affche pas moins la volonté d’inscrire son travail critique dans la lignée de
celui d’André Martin ou de Bernard Clarens et d’alimenter, ce faisant, un échange Suite
avec les protagonistes de la critique contemporaine.
La fantasmagorie et son aura traversent l’espace historique originel qui voit muter
les « phantasmagories » jusqu’aux expériences hybrides actuelles. Ce thème fédère
ici 42 nouvelles entrées qui questionnent la propagation internationale de la
fantasmagorie et ses manifestations dans le cinéma d’animation sur les plans graphiques,
techniques, littéraires, politiques, philosophiques, plastiques. Elles regroupent des
textes parus et de nombreux inédits écrits par Pascal Vimenet de 1985 à 2016. Deux
inédits abordent, dans ce deuxième volume, la défnition de la fantasmagorie – en
compagnie de Pierre Hébert – et le mythe faustien dans le cinéma.
Un ensemble unique, une saisissante et passionnante vision.
Le premier volume a été préfacé par Marcel Jean, Délégué artistique du Festival
international du flm d’animation d’Annecy et Directeur général de la Cinémathèque
québécoise.
Pascal Vimenet, expert réputé du cinéma d’animation, est écrivain
de cinéma, réalisateur et enseignant spécialisé en esthétique et en
histoire. Initiateur des premiers cours théoriques aux Gobelins
(1989), il a enseigné ou enseigne à La Poudrière (Valence), à
l’Université François-Rabelais (Tours) et à l’EMCA (Angoulême).
Fondateur de la revue Animatographe (1985), il publie depuis
30 ans. Créateur du volet cinéma d’animation du dispositif
École et cinéma, il en a dirigé la phase expérimentale (1994-1998). Concepteur
d’événements rétrospectifs (Borowczyk, 2008 ; Svankmajer, 2010), il a imaginé,
avec le scénographe François Conno, le projet de musée de cinéma d’animation
d’Angoulême (2013-2014). Expert depuis 2003 auprès du Musée-château d’Annecy
pour l’acquisition d’œuvres nouvelles, il fait partie du comité de rédaction de
Passage d’encres. Il est aussi l’auteur de flms documentaires.
Illustration de couverture : Bertrand Mandico, Études fantasmagoriques, 2, France, années 2000.
Projet non tourné. Suite de polaroïds. Avec l’aimable autorisation du réalisateur.
Image de quatrième de couverture : photo Jean-Louis Barraud.
Cinémas
ISBN : 978-2-343-09416-8
d’animations33 €
CINEMAS-D-ANIMATION_GF_VIMENET_UN-ABECEDAIRE-DE-LA-FANTASMAGORIE.indd 1 23/05/16 19:52f
UN ABÉCÉDAIRE DE LA FANTASMAGORIE
Pascal Vimenet
SuiteUN ABÉCÉDAIRE
DE LA FANTASMAGORIE
SUITECollection « Cinémas d’animations »
Dirigée par Sébastien Roffat

Mobile, indécis, turbulent, rétif à la définition, le film d'animation ne
se laisse pas facilement appréhender. La tentative de définition lui
est quelque peu chimérique tant la diversité de ses formes, de ses
techniques et de ses ambitions contraint à une définition ouverte.
Le terme même de "film d'animation" couvre un éventail si large
de pratiques artistiques et techniques, qu'il ne saurait désigner un
ensemble homogène du point de vue esthétique. La collection
"Cinémas d'animations" se veut le chantre de cette incroyable
diversité.


Déjà parus

Sous la direction de Patrick BARRES et Serge VERNY, Les
expériences du dessin dans le cinéma d’animation, 2016.

Sous la direction de Marie Pruvost-Delaspre, L’animation japonaise
en France, réception, diffusion, réappropriations, 2016.

Pascal Vimenet, Un abécédaire de la fantasmagorie, 2015.

Sébastien Roffat, Esthétique et réception du dessin animé français sous
l’Occupation (1940-1944). L’émergence d’une école française ?, 2014.

Sébastien Roffat, Histoire politique et économique du dessin animé français
sous l’Occupation (1940-1944). Un âge d’or ?, Tome 2, 2014.

Sous la direction de Sébastien Denis, Chantal Duchet, Lucie
Merijeau, Marie Pruvost-Delaspre, Sébastien Roffat, Archives et
acteurs des cinémas d’animation en France, 2014.

Sébastien Roffat, Histoire du dessin animé français entre 1936 et 1940.
Une politique culturelle d’État ?, 2014. Pascal VIMENET
UN ABÉCÉDAIRE
DE LA FANTASMAGORIE
(textes de 1985 à 2016)
SUITE
Dessins originaux
Julie Coutureau, Annie Dissaux,
Mathieu Dufois, Serge Élissalde, Pierre Hébert,
Boris Labbé, Bertrand Mandico
L’HarmattanDu même auteur
Vimenet, la statue sans socle, Paris, éditions Hervas, 1983.
Le Cinéma d’animation, CinémAction n° 51 (en collaboration avec M. Roudévitch),
Paris, éditions Corlet-Télérama, 1989.
Godard, une analyse du Mépris, préface de J. Douchet, Paris, éditions Hatier, 1991.

Le Carnet de Villard de Honnecourt, commenté par R. Bechmann, Paris,
Hexagram/SDI/BnF, CDrom, 2001, mention du jury international Roberval.

Svankmajer E & J bouche à bouche, Paris, Éditions de l’Œil/Communauté
d’agglomération d’Annecy (Musée-château), 2002, prix Henri-Ginet du livre d’art
et d’essai.
L’Armorial de la Toison d’or, commenté par M. Pastoureau et M. Popoff, Paris,
Hexagram/BnF, CDrom, 2003.

Émile Cohl, Paris, Éditions de l’Œil/Communauté d’agglomération d’Annecy
(Musée-château), 2008.

b.boro.borowczyk.walerian Borowczyk. (1923-2006), catalogue sous la direction
d’Urszula Sniegowska et de Pascal Vimenet, Paris, Varsovie, Institut français de
Varsovie, KINOLAB de Varsovie, 2008.
Walerian Borowczyk, Paris, Éditions de l’Œil/Communauté d’agglomération
d’Annecy (Musée-château), 2009.

e Cinéma, XXI s., Passage d’encres n° 41, Paris, éditions Passage d’encres, 2010.

Catalogue raisonné & œuvres choisies des années Abd-el-Tif, Vimenet [1952-1954], sous la
direction de Jean-Luc Mordefroid, Dorothée Gillmann, Claudine Lemaître et
Pascal Vimenet, Lons-le-Saunier, édition Ville de Lons-le-Saunier, association

Jean Vimenet, son œuvre, 2014.

Un abécédaire de la fantasmagorie. Prélude, Paris, L’Harmattan,
«Cinémas d’animations», 2015.

Jean-François Laguionie, Paris, Éditions de l’Œil/Communauté d’agglomération
d’Annecy (Musée-château)/ JPL Films, 2016.


© L’Harmattan, 2016
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.f r
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-09416-8
EAN : 9782343094168

Sommaire
Remerciements 9
Avertissement 11
D
[65] De profundis. De Vere (Alison) 16
[66] Décompte / Des contes / Des comptes 17
[67] Déferlante atlantique 19
[68] Demoiselle et le Violoncelliste (la) 23
[69] Disney (Walt). Un cinéma de l’innocence? 25
[70] Documentaire d’animation (Notes sur le) 30
[71] Drame chez les Fantoches (Un). Leçon de choses 33
[72] Driessen (Paul) 42
[73] Driessen (Paul). Les taches noires de la vache 43
[74] Drouin (Jacques). Rêveur méticuleux 46
[75] Dupin (Marc-Olivier). Une libre interprétation 49
E
[76] Enfants de cinéma (Les). École et cinéma. Une genèse occultée 54
[77] Éditorial d’Animatographe n°4 66
[78] Elephantrio 69
[79] En feuilletant Paul Klee. Cours du Bauhaus, Weimar 1921-1922 69
[80] Enfant invisible (l’). Quand je revois le film 72
[81] Enfant qui voulait être un ours (l’) 77
[82] En pointillé 80
[83] Entretien avec Gabriel Allignet 84
[84] Entretien avec Jean Douchet. Nouvelle vague, libre cours 95
[85] Étrange Noël de Monsieur Jack (l’). Une rupture esthétique 105
[86] . Jack Skellington ou le parti pris du mal 109
F
[87] Fable (Une). Little Cartoon 118
[88] Fabrique de petits cercueils (la) 119
[89] Father and Daughter. Méditation visuelle 123
[90] . Analyse de séquences 124
[91] . Repérages 127
[92] Fantasmagorie(s), phantasmagorie(s). Prologue 129
[93] Fantasmagorie(s), phantasmagorie(s). Pierre Hébert: notes sur la fantasmagorie 130
[94] Fantasmagorie(s), phantasmagorie(s). Question mutante 131
[95] Fast Film… et quatre autres… 210
[96] Faust. Questionnement àla diable 215
[97] Felix in Exile /Sobriety & Obesity /Mine. Kentridge, nouveau topographe 250
[98] Festival d’Annecy1985 254
[99] Festival d’Annecy 1987. Films oubliés 256
[100] Festival d’Annecy1989 259
[101] Festival d’Annecy(Cinquantenaire du). Une histoire en sept dates 260
[102] Festival de Clermont-Ferrand 2002. Coup de projecteur sur un inconnu 263
[103] Fischinger Oskar. Corps, ectoplasmes 264
[104] Fondateurs et précurseurs 267
[105] Monsieur Foudamour. La nostalgie du burlesque 273
[106] Fragments du cinéma animé asiatique 274
Index
Réalisateurs 283
Noms 286
Œuvres 295
Techniques 303
Biographie des dessinateurs 308
Dessins originaux
reÉtudes fantasmagoriques 2, Bertrand Mandico 1 de couverture
2012/2015-POLYS NB Fig.0_cN25, Julie Coutureau 13
Fantasmagorie, Serge Élissalde 52
Rhizome, Boris Labbé 115
L’Éclipse 06, Mathieu Dufois 116
2012/2015-POLYS NB Fig.0_cN40, Julie Coutureau 128
Tête-115, Pierre Hébert 205
Faust, Franz Stassen (Galerie Nord, Lille) 225
Eurythmie, Annie Dissaux 282
Crédits
BnF 36, 174, 196, 231
Coll. privées 13, 14, 52, 68, 75, 92, 104, 115, 116, 128
134, 135, 150, 180, 190, 205, 214, 225, 281, 282
Remerciements
Aux éditeurs, pour les autorisations de réédition :
Animatographe / Éditions de L’Autrerive
Cahiers du cinéma
CinémAction / Corlet-Télérama (revue dirigée par Guy Hennebelle / Éditions Charles-Corlet,
rue Maximilien-Vox, BP 86, 14110 Condé-sur-Noireau)
CNC / Académie de Poitiers / Région Poitou-Charentes
Dreamland éditeur
École et cinéma d’animation
Éditions de l’Œil / Communauté de l’agglomération d’Annecy (Musée-château)
Festival du court métrage de Clermont-Ferrand
Gros Plan
Institut international de la marionnette / Éditions l’Entretemps
Larousse
Les enfants de cinéma / Yellow Now
ONF Canada
0 de conduite / UFFEJ
Passage d’encres
Positif
Quotidien des JICA
Transversales de Quimper (Luc Bonfils)
Aux auteurs et aux institutions, pour les autorisations iconographiques:
Julie Coutureau
Annie Dissaux
Mathieu Dufois
Serge Élissalde
Pierre Hébert
Boris Labbé
Bertrand Mandico
BnF
Galerie Nord, 59000, Lille, France
Pour l’édition:
Sébastien Roffat
Pour le secrétariat de rédaction, la correction (et sa patience méphistophélesque):
Claudine Lemaître
Avertissement
Cette « Suite » poursuit donc, dans une allusion à peine voilée au vocabulaire
musical, la proposition initiale engagée par Un abécédaire de la fantasmagorie. Prélude,
paru aux éditions L’Harmattan en mai 2015. Ce volume déployait un premier
ensemble couvrant les lettres de « A » à « C » et, loin d’un abécédaire classique,
renouait plutôt, comme le faisait remarquer dans sa « Note de l’éditeur » le
directeur de la collection, Sébastien Roffat, avec le principe encyclopédique
d’antan, un « incroyable recueil d’écrits en tout genre ». Quant à Marcel Jean, délégué
artistique du Festival international du film d’animation d’Annecy et directeur
général de la Cinémathèque québécoise, il nous faisait l’amitié de contextualiser,
dans sa préface, l’ensemble des textes présentés et de situer la genèse de cette
écriture prolifique à la création de la revue spécialisée que j’avais fondée en 1985,
Animatographe. Il soulignait aussi que le concept d’abécédaire de la fantasmagorie
permettait à l’auteur « d’organiser ce matériau imposant, et en apparence disparate, [et de
mettre] en relief la cohérence de l’ensemble en guidant finalement la lecture».
Le présent ouvrage espère avoir poursuivi dans la même direction, demeurant
cependant aussi peu vorace de l’alphabet, puisqu’il se contente une nouvelle fois
de n’indexer que trois lettres (de « D » à « F »). On y retrouvera, comme
précédemment, des textes de toute nature, ayant fait l’objet de publications aux
fortunes diverses, mêlant essais et analyses filmiques, études filmographiques et
entretiens ou réflexions transversales.
Comme dans l’édition précédente, tous les titres des textes sont précédés
d’une numérotation classificatrice pour naviguer plus rapidement dans l’ouvrage.
Chacun d’entre eux est suivi d’une information sur la publication éventuelle dont
il est issu ou sur la nature de son inédit. Chaque film analysé est suivi d’une ligne
synoptique référençant le film et permettant au lecteur une recherche facile des
éditions numériques existantes ou des liens de sites Internet. En outre, l’index
qu’on retrouve en fin de volume renvoie à quatre catégories, permettant
d’orienter facilement les recherches du lecteur : œuvres citées, techniques citées,
réalisateurs cités, noms cités.
Et comme précédemment également, l’iconographie participe à cette
entreprise, modestement certes, mais au même titre que les textes. Soit rééditée,
soit conçue spécialement pour cette édition, elle est le fait de réalisateurs et de
créateurs directement interpellés par sa nature. Elle n’a pas pour fonction, sauf
cas exceptionnel, d’illustrer le propos de tel ou tel texte. Elle existe en soi, en tant
qu’expression libre. Elle a une fonction de scansion visuelle qui accompagne la
déclinaison des lettres de l’alphabet, qui ouvrent, chacune à son tour, un chapitre
de l’abécédaire, sans obligation de soumission à son ordre chronologique
souverain et n’a été contrainte que par le choix technique de privilégier une image
noir et blanc, plus définie et plus forte sur ce papier d’édition. Elle se glisse,
parfois, de manière inattendue, non systématique, dans telle ou telle autre page de
11
l’ouvrage, délibérément aléatoire. Que tous les créateurs qui ont bien voulu se
prêter au jeu de divaguer sur le thème de la fantasmagorie, en faisant don ici d’une
création originale, en soient vivement remerciés. La présence de ces œuvres
singulières dans ces pages amplifie l’exceptionnalité de cet ouvrage.
Mais ce second volume présente probablement deux spécificités sur lesquelles
je voudrais encore attirer l’attention. Incluant la lettre « F », il ne pouvait faire
l’économie, de proposer au lecteur exigeant la définition qu’il attendait
légitimement du mot « Fantasmagorie ». Comme on le découvrira, plus que de
réduire l’entrée à une recherche de définition, je me suis efforcé de poser les
termes des champs que cette notion englobe historiquement et culturellement, au
travers d’un dialogue très stimulant avec le cinéaste Pierre Hébert, et d’interroger
en retour les définitions qu’on adjoint souvent au mot et les associations qui le
lient au cinéma d’animation. De la même manière, j’ai essayé d’aborder une
thématique récurrente du cinéma, la thématique faustienne, qui me semble
entretenir un rapport certain avec la fantasmagorie. Ces deux thèmes, longuement
traités, en écho des cours que j’ai pu leur consacrer les années précédentes,
constituent à mes yeux des inédits importants. Ils contribuent, de surcroît, à
proposer dans ce nouvel ouvrage un volume de textes inédits qui en composent
environ sa moitié et qui, pour plusieurs d’entre eux, espèrent pouvoir être versés
comme témoignages à valeur historique, éthique ou esthétique.
Pascal Vimenet,
critique, auteur, documentariste, avril 2016.
Page de droite:
Julie Coutureau, 2012/2015-POLYS NB Fig.0_cN25, figure isolée, dessin numérique
réalisé avec Final Cut Pro, d’après un dessin manuel au feutre sur papier
12
13Alison de Vere, Psyché et Eros (le Peuple adorant Psyché), d’après Pierre Pénicaud, Carte blanche,
Quotidien des JICA, 31 mai 1989
14D[65] De profundis. Alison de Vere
Cinéaste originaire du Pakistan (Khanspoor, 1927), Alison de Vere, anglaise
depuis 1930, est décédée à Londres en 2001. Après des études de peinture à la
Royal Academy School (Londres), elle débute en 1950, comme gouacheuse, sur la
Bergère et le Ramoneur, de Paul Grimault. Elle poursuit, jusqu’en 1956, dans le
studio Halas & Batchelor, où elle devient réalisatrice. En 1967, elle supervise les
décors de Yellow Submarine de George Dunning. En 1969, elle réalise Two Faces.
Son court métrage Café-bar (1975), satire d’une tentative de séduction masculine,
la fait connaître internationalement. Première réalisatrice d’animation à faire écho
au courant féministe, elle est aussi l’annonciatrice de la maturité thématique et de
la vitalité plastique du cinéma d’animation anglais des deux décennies suivantes.
Son graphisme, proche d’esprit d’un Sempé, se densifie en écho à des thèmes
introspectifs (M. Pascal, 1979, Grand Prix du festival d’Annecy). Elle crée sa
société de production et réalise en 1979 The Black Dog, onirique et colorée
traversée initiatique.
DDictionnaire du cinéma, sous la direction de Jean-Loup Passek, Paris, Larousse, octobre 2001,
p. 222.
Addenda : Alison de Vere faisait partie des « entrées » nouvelles au Dictionnaire du cinéma que
Jean-Loup Passek avait soigneusement sélectionnées après consultation d’une liste de propositions
que je lui avais faites. Je ne sais pas qui lui avait soufflé de faire appel à moi pour contribuer à
l’ouvrage. J’étais surpris et impressionné de le rencontrer. Je me souviens d’un rendez-vous un
matin, chez lui, à Paris, dans son appartement haut perché sous les toits, contigu à l’Institut de
France, où siège l’Académie française. À peine entré, il m’avait désigné un fauteuil fatigué où poser
mes affaires puis m’avait entraîné sans un mot vers l’une des fenêtres en œil de bœuf qui découvrait
un magnifique panorama du pont des Arts, de la Seine et des façades de la rive droite. Je m’étais
extasié. Il semblait heureux. Je regardais l’intérieur autour de moi : presque un décor qui aurait
soigneusement entretenu une trace un peu désuète d’un passé déjà révolu, un fouillis de livres
entassés sur des étagères ou à même le sol, une petite table sur laquelle trônait une vieille machine à
écrire et face à laquelle il avait installé son fauteuil, et des piles incroyables de notes manuscrites qu’il
consulta, avec une rapidité étudiée, trouvant immédiatement les références que nous cherchions. Je
réalisais qu’il avait là, dans ces notes, toute la structure du dictionnaire, composée de milliers de
fiches manuscrites ou tapuscrites. J’étais fasciné par le caractère si artisanal mais si méthodique et si
efficace de sa manière de faire.
Il fut d’une discrétion extrême, voire d’un laconisme presque complet. Sa connaissance
encyclopédique du cinéma, de ses protagonistes et de son histoire et l’auréole que lui conférait, à
mes yeux, la direction du Festival international du film de La Rochelle, que Jean-Louis Bory lui avait
permis d’obtenir, ne l’empêchaient pas de méconnaître le cinéma d’animation. Aussi notre
discussion fut surtout l’objet de quelques marchandages sur la longueur des textes que je comptais
introduire, et j’avais du mal à argumenter sur des noms qui ne lui parlaient pas. Alison de Vere était
évidemment de ceux-là. Elle avait été classée, à mon regret, dans les articulets, catégorie qui me
contraignait à jongler lors de l’étape rédactionnelle entre biographies sommaires et indications
esthétiques. Rétrospectivement, ce texte consacré à Alison de Vere est donc plein de lacunes. Il ne
rend pas compte du caractère enjoué de la réalisatrice que j’avais rencontrée à Annecy, il fait à peine
écho à la première tentative de description de son travail réalisée dans Animatographe n°3, par
Jean-Jacques Bernard, ainsi qu’à la place pionnière qu’Alison de Vere occupa parmi les réalisatrices
16
ede la seconde moitié du XX siècle. Mais il permet néanmoins d’établir un lien intéressant, un lien
de filiation, entre deux studios dont on a peu rapproché les travaux : celui des Gémeaux et celui de
Halas & Batchelor.
Quant au cinéma d’Alison de Vere, qu’ajouter ? Qu’il fut un cinéma profus, métamorphique, d’une
grande verdeur chromatique, un cinéma de la pulsion, subtil dans sa capacité à rendre compte
graphiquement des fantasmes de ses personnages, habile dans la création de ses logogrammes. Ainsi
le Chien noir qu’on voit se mouvoir dans The Black Dog est-il l’incarnation littérale de la polysémie
du titre : à la fois ce chien mais aussi la déprime qui habite la narratrice principale – double d’Alison
de Vere.
Il faudrait encore actualiser l’articulet publié dans le Dictionnaire du cinéma en 2001 pour compléter la
filmographie et mettre en relation la Carte blanche d’ouverture que m’avait donnée Alison de Vere
pour le Quotidien des JICA en 1989 avec son film, alors en création, Psyché et Eros. Elle faisait
allusion, probablement, selon sa notation manuscrite au bas de la Carte blanche, à une
ereprésentation sur un émail peint sur cuivre (XVI s.) attribué à Pierre Pénicaud, Le peuple rend les
honneurs à Psyché (musée du Louvre). Le film, d’une durée de 25 minutes, vit finalement le jour cinq
ans plus tard, en 1994. Comme les courts métrages précédents, Psyché et Eros se déployait
majestueusement sans faire appel au dialogue ni au moindre commentaire. Inspiré du célèbre mythe
grec et basé sur des dessins et des peintures remarquables de celui qui avait un temps été son mari,
le peintre d’origine allemande Karl Weschke, Psyché et Eros était une nouvelle fois un récit initiatique,
aux splendides résonances sacrées, cultivant la dimension fantastique de la mythologie grecque,
d’esprit graphique toporien ou rappelant l’esthétique simplifiée de la photographie retravaillée de
l’artiste écossais Calum Colvin Psyché et Eros (1936). Porteur d’une sensualité égale aux films
précédents d’Alison de Vere, il fut son dernier court métrage d’auteur.
[66] Décompte / Des contes / Des comptes
Cadavre exquis.
8. Il y a le temps.
7. Le mouvement.
6. Les pellicules.
5. Les formats.
4. Le noir et blanc.
3. Le son.
2. Les couleurs.
1. Le numérique et le relief
0. L’image, et quelque chose d’autre, sur l’écran…
Dans ces familiers décomptes circulaires, concentriques, aux allures de
décomptes spatiaux, limitrophes d’une aventure promise, mais qui a déjà eu lieu,
s’esquisse fantomatiquement une histoire du cinéma qui a zébré tous les
eimaginaires du XX siècle.
Et maintenant?
La tentative de percevoir ce qu’il advient à présent du cinéma est à l’origine
du jeu auquel nous nous sommes tous ici risqués, auteurs et artistes. Rien
d’exhaustif, rien d’encyclopédique, rien de définitif. Rien d’objectif?
17
Cadavre exquis.
Ici, images, écrits et pensées ont circulé le plus librement possible. Une
recherche de liberté pour appréhender le fantôme du cinéma qui vient, qui est
venu ou qui viendra?
Cadavre exquis.
Faire quelques comptes, laisser venir des réminiscences et s’ébaucher des
contes, parfois hallucinés. Mais qui ressemblent tant à nos réels. Une fiction
réaliste. Vous ne trouvez pas?
Cadavre exquis.
Peut-être pensions-nous à ce riche héritage. Une sorte de marelle pour faire
quelques pas de géant ou d’enfant. Une manière de jouer à colin-maillard dans le
labyrinthe.
Cadavre exquis.
Il y avait une nécessité de s’en saisir. Il y avait la conscience de son actualité
non traitée. Il y avait la certitude de son caractère transversal, non réductible aux
spécialistes. Comment voyons-nous, tous, cette mutation?
Cadavre exquis.
Nous avons créé une société anonyme au capital de 0 €. Spécialisée dans la
chasse au Snark. Dont les statuts disent en lettres de feu : « Laissez vos rêves
prendre le dessus.»
Cadavre exquis.
Le jeu des petits papiers. Une seule question, bête comme le hareng saur. Elle
e s. ». Îles d’utopie. Parfois aussi : « Ce qui adviendra, en cedisait : « Cinéma, XXI
début de nouveau siècle, du cinéma et du monde des images. » Presqu’île
dystopique. Surprise aussi pour tous, auteurs et lecteurs, qui découvriront ici pour
la première fois le montage choisi.
Cadavre exquis.
Ce sondage du futur est pétri d’histoire(s). L’inconscient collectif le révèle.
Un paysage troué en émerge. Troué de fulgurances répétées : mimétisme suspect
du numérique, mythe faustien, racine(s) fantasmagorique(s), interrogations des
imaginaires, percées du cinéma d’animation et expérimental, éloge du réalisme…
Cadavre exquis.
Place aux images. On a – peut-être – oublié pourquoi Joan Fontaine se
1penche au bord de la falaise . Et nous ne savons pas encore quelles traces
demeureront des œuvres originales faites pour ce numéro. Mais les signes d’un
avenir possible sont d’abord visuels.
18
Cadavre exquis.
Par tous ces passages d’encres qui s’ouvrent à vous, levez l’ancre. Parcourez
la marelle. A cloche-pied. Et avec votre palet. Allers-retours Terre-Ciel garantis.
Et vous irez au Ciel. Probablement.
eCadavre exquis du cinéma du XXI s.
1 Paraphrase d’un extrait du texte de Jean-Luc Godard, dans Histoire(s) du cinéma – 4. Le contrôle de
l’univers, Les signes parmi nous, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, p.78.
e Cinéma, XXI s., Passage d’encres, n°41, sous la direction de Pascal Vimenet, Paris, Passage
d’encres, octobre 2010, p. 5-6.
Addenda : Ce texte, qui ouvrait le numéro 41 de Passage d’encres, figure ici surtout pour inciter le
lecteur à en découvrir la richesse collective.
[67] Déferlante atlantique
Il aurait été vraiment dommage de ne pas être de la partie. D’autant plus que
ce Cinanima 86 couronnait dix années d’existence d’un festival original à
beaucoup d’égards. Peut-être était-ce cette date anniversaire qui le suggérait, mais,
tout au long de ces journées, du 18 au 23 novembre, il y avait un petit air de fête,
une certaine légèreté d’esprit, un plaisir de voir qui se manifestait ici et là – dans
l’atmosphère décontractée des projections, dans l’affluence populaire aux
projections primées de la fin du festival, dans l’échange des propos qui circulaient
aux terrasses de cafés aux noms chantants (« Marisqueira », « Baia Mar »,
«Baliza»…).
L’influence du nom
…L’influence du nom et du lieu. Tout vient peut-être de là. Espinho est une
ville charmante et mystérieuse : elle affiche un air méditerranéen en bordure de
l’Atlantique. Elle a dans le sang, dans ses petites ruelles et le long de sa jetée,
plutôt, ce goût portugais du paradoxe, ce mélange d’ancienneté désuète et de
modernisme constructeur, une attirance mimétique pour l’urbanisme fin de siècle
des grandes cités industrielles, qui dissimule à peine sa sympathique naïveté. Sous
les embruns furieux de l’Atlantique qui la bordent et la battent, la jetée d’Espinho,
noyée de vent, d’iode, d’humidité marine, se confondait ces jours-là avec
l’immensité grise des volutes nuageuses et les tourments d’écume de son Océan.
Et le crépi monochrome et défraîchi – blanc, vert ou rose – de ses anciennes
maisons basses qui font son bord de mer, et les silhouettes noires des vieilles
Portugaises, figées sur la jetée, insensibles aux bourrasques, marchandes de
friandises pour les promeneurs du week-end, évoquaient irrésistiblement le passé
19
de ce petit port portugais. Son rythme marin avant tout, son goût du rêve
(l’espace ouvert sur l’Océan) et le temps où son allée centrale et majestueuse
bordée de palmiers ployés sous le vent ne côtoyait pas encore la bruyante ligne de
chemin de fer…
Ce rythme nonchalant, ludique et tendre, dont on trouve trace dans la mélodie
de la langue portugaise, est l’autre clé de Cinanima. Ici pas de stress absurde, pas
de mondanités inutiles, tout est encore à hauteur d’homme : du temps pour
assister aux projections, du recul pour y réfléchir, de l’organisation… artisanale,
mais d’une parfaite efficacité. Espinho est un cadre qui se prête merveilleusement
à un festival de cinéma d’animation, qui est en phase avec ses recherches de
mouvements, ses soucis plastiques et esthétiques, ses poétiques.
Statistique
Et si la formule actuelle du festival s’embarrasse trop peut-être de séances
compétitives relativement complexes, il n’en reste pas moins vrai que
l’organisation de Cinanima 86 a effectué un parcours sans faute. La commission
de sélection, après visionnement de 97 films, en avait retenu 55 pour la
compétition, représentant 21 pays. Ces 55 films étaient inscrits dans 10 genres
différents : films d’une durée de 5 minutes, de 5 à 10 minutes, de 10 à 40 minutes,
longs métrages, films publicitaires, films didactiques et d’information, premier
film, films expérimentaux, pour l’enfance, pour la jeunesse. En outre,
Cinanima 86 proposait 2 séances non compétitives de courts métrages récents,
4 séances de films précédemment primés à Cinanima, et 2 rétrospectives
consacrées à l’U.R.S.S. et aux États-Unis. Une programmation que présentaient et
commentaient avec à-propos et clarté les 8 pages quotidiennes du festival.
Avant-premières européennes
Côté statistique, si Cinanima 86 confirme sa vocation de festival international,
dont le court métrage hollandais L’animation n’a pas de frontières (séance non
compétitive) – conçu par 37 réalisateurs – célébrait les vertus, il faut cependant
remarquer une relative absence de l’Europe francophone (France, Belgique,
Suisse) et de l’Italie, qui ne présentaient que 1 ou 2 films chacune. À l’opposé, la
Hollande et l’Allemagne fédérale étaient tout à fait présentes (3 et 5 films), et ce
festival confirmait la prédominance de quelques « blocs » – pays de l’Est, en
particulier Hongrie et Tchécoslovaquie, Grande-Bretagne, États-Unis, Canada –,
ainsi que l’existence de l’Inde, de Cuba, de l’Espagne et du Portugal.
Côté esthétique, Cinanima 86 a proposé de beaux moments, à commencer
par la véritable surprise des deux longs métrages en lice, le Joueur de flûte, de Jirí
Barta (Tchécoslovaquie), et les Aventures de Mark Twain, de Will Vinton (É.-U.).
Surprise parce que avant-premières européennes ; surprise parce que tous les
deux se définissent par l’introduction d’un jamais-vu dans le cinéma d’animation
en relief, comme diraient les Soviétiques. On l’aura compris, tous deux se situent
dans le champ de la marionnette, de la figurine. Là s’arrêtent les comparaisons.
20Deux visionnements du Joueur de flûte suffisent tout juste à appréhender la
richesse d’invention de ce film, le véritable prodige qu’il constitue. C’est, en effet,
de prodige qu’il est question : dans le conte lui-même, inspiré du Joueur de flûte
d’Hamelin, narrant la prodigieuse histoire de ce joueur de flûte qui débarrassa une
ville entière de sa colonie de rats et n’en fut guère récompensé ; dans l’aspect
déroutant des perspectives appliquées aux personnages et aux objets « en
contradiction avec les lois de la nature », comme dirait le Petit Larousse. Dans le travail
conceptuel des marionnettes – nom qu’on ose à peine leur donner tant le terme
est galvaudé, il faudrait presque parler ici de sculptures analogiques –, les
références iconographiques acerbes et grimaçantes de la statuaire et des reliefs
gothiques abondent. Dans le ton général, on évoque fugitivement
l’expressionnisme du Greco, les arêtes et les « flèches » d’un Duchamp (par
exemple son célèbre Nu descendant un escalier), ou encore les œuvres de bois
sculptées, conçues en articulations fixes, du contemporain espagnol Puig Antig.
Dans la scénographie et la dramaturgie, les ombres de Hoffmann, du cinéma
expressionniste (le Cabinet du docteur Caligari) ou celles d’Orson Welles (pour
certaines contre-plongées) se profilent, lointainement. Mais rien, dans ce fatras de
références, ne pourrait évoquer la somme, la totalité du Joueur de flûte. Elles disent
juste la noirceur du propos, l’atmosphère moyenâgeuse et fantastique, l’univers
tourmenté et baroque. Le Joueur de flûte est une machinerie parfaite, conçue avec la
précision dont fait preuve un horloger ou un fabricant de belles boîtes à musique :
le mécanisme est d’ailleurs mis en évidence dès les premiers plans, engrenage de
bois denté qui, fatidiquement, commande et contient tout. Et l’animation des
protagonistes et le déroulement du conte et sa propre parabole et le temps de son
défilement.
On peut parler à propos du Joueur de flûte d’un néo-expressionnisme, presque
d’un maniérisme, qui atteint son apogée dans de savants fondus enchaînés :
passage de la place ronde (affairée, vue de haut) à l’obturateur, orifice qui mène
dans les profondeurs de la cité, puis à la pièce de monnaie frappée à l’effigie du
roi… L’univers du Joueur de flûte, tant son visuel et son montage sont forts, n’exige
pas d’autre support sonore qu’une résonance onomatopéique (tout à fait
expressive sans jamais plonger dans la banalité) et un travail musical subtil. De ce
conte moraliste et misanthrope, qui entraîne sa petite population de bois dans la
plongée terrifiante de ses insondables perspectives, nous reparlerons en détail…
Les Aventures de Mark Twain sont la réalisation d’un vieux rêve de Will
Vinton : faire un long métrage d’animation avec son support de prédilection, celui
dans lequel il est passé depuis longtemps maître absolu, la plastiline. Rythme
endiablé, virtuosité stupéfiante, dialogues pointus, les Aventures de Mark Twain
rassemblent tout le talent du réalisateur et de son équipe et sont un « produit »
très américain. Du titre, très référé à la culture américaine, une fois n’est pas
coutume, il ne faudrait pas conclure qu’on a affaire à une narration didactique et
caricaturale de la vie de Mark Twain. Les trames des Aventures de Tom Sawyer ou
d’Huckleberry Finn ont servi de fil directeur et de prétexte à un jeu plastique très
21fort, d’une habileté diabolique. Vinton prend dorénavant figure de grand
magicien, à l’égal d’un Disney… C’est dire aussi que l’introduction qu’il opère
n’est pas seulement novatrice historiquement et techniquement, mais qu’elle est
susceptible, parce que d’esprit grand public, commercial, de modifier l’esthétique
américaine dominante elle-même. De ce long métrage encore nous reparlerons.
Côté courts métrages
Esthétisme et formalisme rimaient aussi avec un certain nombre de courts
métrages. Deux des quatre auxquels je pense ne figuraient pas au palmarès. Et
c’est dommage. Il s’agit de la Nuit, du Soviétique Vladimir Petkevich (35 mm -
10 min), et des Caractères, du Hollandais Evert de Beijer (35 mm - 7 min), deux
jeunes réalisateurs.
La Nuit est le premier court métrage de Petkevich, un travail techniquement
proche de Caroline Leaf, une animation de sable qui charrie la douceur, la
mélancolie, l’étrangeté et le mysticisme de l’âme slave (voir lettre « P », Petkevitch
(Vladimir). L’homme au sable). Les Caractères, eux, comme le titre peut le suggérer,
sont avant tout un jeu graphique, très formalisé, peuplé par un bestiaire
typographique. Le graphisme est très proche des dessins de Laurent Berman dans
son récent livre Colporteurs d’images (Ed. Syros). Ce court métrage ne prétend à rien
d’autre qu’à faire une démonstration de mise en scène, qu’à utiliser le prétexte
d’un ballet typographique, qu’à créer une poursuite pour le plaisir, mais il le fait
avec virtuosité. Rue des Crocodiles, des frères Quay (voir lettre « R », Rue des Crocodiles.
Generatio æquivoquia), et le Vent, de Csaba Varga, faisaient aussi partie de ces films,
pas si nombreux, qui créent une atmosphère parce que porteurs d’un univers
intérieur. Peut-être est-ce cette intériorité profonde qui les fit accueillir avec un
certain embarras, un étonnement gêné ou agacé : on était loin des standards de
séries, des gags stéréotypés, de la mièvrerie ou du conformisme de certains autres.
Et on avait à faire dans les deux cas à des esthétiques tout à fait originales.
Cinanima 86 a aussi permis de mesurer le renouvellement de la causticité des
pays de l’Est – dont Bartakiada (voir lettre « B », [26] Bartakiada. Cruelle concision]
d’Oldrich Haberle (Tchécoslovaquie), le Vent, de Csaba Varga (Hongrie) (voir lettre
« V », le Vent), et le Saut, d’Avo Païstik (U.R.S.S.) (voir lettre « S », Saut (le). Accord
intérieur), étaient les meilleurs représentants –, du Canada, avec le déjà vu Big Snit,
de Richard Condie, et de Cuba, avec Quinoscopio, de Juan Padron. Joaquin Lavado,
dit Quino, est un caricaturiste et humoriste argentin – auteur célèbre de la bande
dessinée Mafalda –, dont sept historiettes (qui n’ont rien à voir avec Mafalda, sauf
dans l’esprit) ont été animées. Tout se passe donc comme si Cuba rejouait et
mimait, à son échelle, l’histoire européenne du cinéma d’animation : une base de
départ populaire (la caricature) et un tour de manivelle. Le tour est d’ailleurs bien
joué parce que la surprise est réellement au rendez-vous : clin d’œil anti-autoritaire
et même brin d’anticonformisme sexuel. Cela reste tout de même bien sage.
22
Réjouissances
Il faut aussi noter que l’Inde a remporté un prix avec son film publicitaire
A B See, consacré aux enfants aveugles (pointillisme d’image et de sonorité), ainsi
que le Portugal, qui, avec des moyens très réduits, présentait un court métrage,
Évasion, dont le titre à lui seul est un bon manifeste, puisque son sujet – un
prisonnier qui tente de tromper le temps et l’ennui en provoquant la réminiscence
d’autres temps et d’autres lieux – est tout à fait métaphorique.
Les séances récapitulatives, surtout offertes au public local le dimanche (la
plupart des festivaliers étant repartis), démontraient en tout cas le dynamisme de
la manifestation et l’écho populaire qu’elle rencontre. Comment ne pas se réjouir
de l’attention muette et passionnée et des quelques exclamations de surprise et
d’enchantement des spectateurs d’Espinho lors de la dernière projection du Joueur
de flûte ? Le cinéma d’animation faisait tout à coup la démonstration que, sans
vocifération, sans langue, sans mot, il peut toucher profondément, émouvoir et
abolir, pendant une bonne heure, toute frontière, devenir un véritable espace de
projection de l’imaginaire.
Tout cela, le pétillant, le malicieux, le chaleureux Alves Costa, président du
1jury , mémoire et promoteur du cinéma au Portugal depuis cinq décennies, devait
le savoir, lui qui, après la sympathique soirée de clôture du samedi, dansait
vers 3 heures du matin, sur un rythme endiablé et coloré, dans une minuscule
boîte disco : les dix ans de Cinanima méritaient bien cela. Mais déjà les échos de la
fête se perdaient dans l’ombre douce des rues d’Espinho et se mêlaient au vent et
à l’Océan qui bleuissait sombrement l’horizon… Déferlante atlantique : peut-être
est-ce elle qui stimule et entretient la vivacité de Cinanima ?
1 Le jury était constitué, outre Alves Costa pour le Portugal, d’Angel Puigmiquel (Espagne), de
Borge Ring (Hollande), de György Matolcsy (Hongrie) et de Nicole Salomon (France).
Animatographe, n° 1, Paris, éditions L’Autrerive, mars-avril 1987, p. 6-9.
Addenda : Ce festival se tient chaque année en novembre. Sa première édition avait eu lieu en 1976.
Il a fêté en 2015 son quarantième anniversaire.
[68] La Demoiselle et le Violoncelliste
L’œuvre filmique de Jean-François Laguionie commence avec quatre plans
fixes successifs, l’annonce d’une imagerie : un océan de papier découpé se
confond avec l’immuabilité d’un ciel marin fiché de deux mouettes, dominé par le
seul bruit envahissant des flots. Son cinquième plan, qui vient après la discrète
fermeture au noir du générique, et auquel s’associe une rumeur marine plus
diffuse et quiète, accède à un mouvement minimaliste, celui du ressac paisible de
la ligne fragile de la bordure océane et de deux mouettes en survol, consacrant
d’emblée par son contrepoint – les imposantes falaises de craie du pays de
23
Caux – l’omniprésence de la nature. Éther deviné – la légèreté cristalline du ciel
– profondeur cachée – le miroir lisse de la mer. Ce décor à peine mouvant abrite,
dans ses replis de papier, les couleurs fraîches du printemps et une minuscule et
tragi-comique historiette humaine. Celle que Jean-François Laguionie a peut-être
définie plus tard, évoquant le Petit Soldat de Paul Grimault, par « l’alchimie des grands
1M : mélancolie, mime et musique » . Mélancoliques, décalés, un air de Petit Garçon de
la Lune à la Prévert (l’Opéra de la Lune), muets d’étonnement et
d’incompréhension, la Demoiselle et le Violoncelliste ne peuvent venir au
mouvement que portés par la musique du monde. Un brin de vent peut les
arracher à leurs légères racines terriennes et les plonger dans les abysses
aquatiques sans que leur naturelle capacité métamorphique puisse être mise au
défi. Ils sont simplement du règne du vivant, et leur appartenance terrestre ou
marine dit leur état d’incertitude.
La Demoiselle et le Violoncelliste a la beauté humoristique de la poésie des rues, la
mélancolie amoureuse des poèmes de Robert Desnos, le tragique zutiste et
moqueur de ceux de Charles Cros, la musicalité pour violoncelle et orchestre
d’Édouard Lalo, d’un concerto en ré, dont la note-clef semble se poser comme un
fait exprès pour affirmer le caractère îlien du récit. Le violoncelle, qui accompagne
presque tout du long cette ballade, qu’il ne faut donc pas confondre avec une
promenade, est, de l’aveu du réalisateur, l’instrument qui, par excellence, évoque
en lui la voix humaine, et en fait donc ici office, écho nostalgique à coup sûr. Et il
est drôle que l’œuvre en gestation ait eu pour titre antérieur Pêcheurs d’étoiles, du
temps où elle n’était encore que cette première histoire pour spectacle d’ombres
chinoises qu’évoque Jean-François Laguionie, Desnos – coïncidence fortuite – en
ayant notamment pêchées avant lui qui se révélèrent successivement collection de
2figures surréalistes, étoiles de mer puis sirènes. Dans le premier récit de
Laguionie, d’étranges figures, ombres noires et blanches découpées, retrouvaient
des couleurs dans les grands fonds marins. Dans la Demoiselle et le Violoncelliste, la
couleur a d’emblée valeur fantastique et accompagne l’émoi narratif, justifiant a
contrario le caractère insolite des personnages – Violoncelliste dont
l’enthousiasme endiablé empêche de mesurer son pouvoir alchimique de démontage
des flots, Demoiselle dont le sage filet permet une bien grosse prise, crabe et
espadon-épée qui évoquent irrésistiblement un ancien quadrille de homards.
L’ombre de Carroll n’est pas loin.
Ce poème d’une rencontre amoureuse, tout entier mimé par la Demoiselle et
le Violoncelliste, annonce cependant, dans sa naïveté apparente empreinte d’une
esthétique à la Douanier Rousseau, un parti pris qui choisit la pulsion du désir
plutôt que les conventions sociétales. Les pommettes de la Demoiselle, rosissant à
point nommé, en sont l’aveu. Le drôle étant que, pour la première fois,
Jean-François Laguionie introduit dans l’espace final ordonné, policé et corseté de
la plage et de ses baigneurs, un personnage du monde réel… Paul Grimault
luimême, producteur du film, plus moustachu qu’à l’ordinaire, engoncé dans un
grand costume de bain rayé. Qu’on ne me fasse pas dire, pour autant, ce que je
24
n’ai pas dit : le décor et ses personnages ne sont qu’une convention, une allégorie
peut-être, mais surtout un clin d’œil. Clin d’œil amical au père… mais au
grandpère aussi… ! Ne voit-on pas en fond de champ, sagement alignées en rang
d’oignons, des cabines de bain, typiques de celles qui se trouvaient sur nos plages
eà la fin du XIX siècle, de celles qu’avait mises en scène Émile Reynaud dans l’une
de ses Pantomimes, Autour d’une cabine ou Mésaventures d’un copurchic aux bains de
mer (1894) ? Mine de rien, la Demoiselle et le Violoncelliste met ses jeunes pas dans les
traces de ceux de deux sacrés ancêtres, tout en incitant cependant ses deux
amoureux à prendre au plus vite la poudre d’escampette. Ne dit-on pas que pour
vivre heureux, il vaut mieux vivre caché, y compris loin de ceux qu’on admire le
plus?
1 Jean-François Laguionie, « Le Petit Soldat, Paul Grimault, 1948 », dans Du praxinoscope au cellulo, un
edemi-siècle de cinéma d’animation en France (1892-1948), Paris, CNC, 2 édition 2009, p. 117.
2 Jean-François Laguionie me semble avoir quelques points communs avec Robert Desnos. Comme
lui, il a été fou de dessin très jeune. Il a été aussi un grand lecteur très tôt, cultivant
particulièrement un intérêt pour la littérature dite populaire et d’aventures. Étoile d’abord du
surréalisme, l’étoile, dont il chantera, pour commencer, le charme mystérieux, est une chanteuse
de music-hall, Yvonne Georges. Elle est celle qui le reliera au cinéma de Man Ray, pour qui il
écrira, par amour d’Yvonne, le texte magnifique de l’Étoile de mer (1928). Après la disparition
tragique de la chanteuse, en 1930, Robert Desnos deviendra l’amant de Youki Foujita qui, dans
son poème Siramour, deviendra sirène… Il y a donc une attirance poétique et marine qui transite
par l’étoile de mer et la sirène chez Laguionie comme chez Desnos.
La Demoiselle et le Violoncelliste, Jean-François Laguionie, 8 min 53 sec, couleurs, 35 mm, 1964, France.
JJean-François Laguionie, la Demoiselle et le Violoncelliste, « Le cinéma de Jean-François Laguionie :
regard rétrospectif », sous la direction de Pascal Vimenet, Paris, Éditions de l’Œil/ Communauté de
l’agglomération d’Annecy (Musée-château)/JPL Films, «Les animés », 2016.
[69] Walt Disney. Un cinéma de l’innocence ?
1André Bazin, dans un article célèbre, « Montage interdit » , dévoilait
lapidairement, semblait-il, le peu de cas qu’il faisait du cinéma de Walt Disney.
Intelligible « par un spectateur d’un âge mental inférieur à quatorze ans », éloigné dans
son principe de « la profondeur délicieuse et terrifiante » des contes d’Andersen et de
Carroll notamment, ce cinéma était l’expression d’une esthétique globale,
implicitement imputée, par André Bazin, à un effet pervers des systèmes éducatifs
modernes : « C’est la pédagogie qui a inventé pour les enfants les couleurs sans danger… ».
Une telle approche, en forme de prologue ou de brûlot bazinien, pourrait à
son insu clore tout uniment l’utilité de revenir, ne serait-ce qu’un instant, au
cinéma de Walt Disney.
eS’il est vrai qu’au regard des modernités dont le XX siècle a été porteur Walt
Disney n’existe pas, il est cependant une ironie dont nous ne pouvons pas feindre
d’ignorer la présence : ses cendres, depuis 1966, sont de plus en plus
25
encombrantes. L’émergence de concurrences symétriques au système Disney, en
relativisant sans doute d’ores et déjà son impact historique, nous fournit
l’occasion cependant de reprendre une distance. Et de réévaluer nos approches
critiques.
Les termes mêmes de l’intitulé de la table ronde («L’imaginaire de Walt
Disney et la perversion du réel ») induisent quelques nouvelles clés. Aussi loin que
l’on suive son étymologie – qui nous fait régresser de son acception commune de
« quasi-réalité fantastique » au terme grec de « fantasia » (déjà…) jusqu’à sa
première racine latine d’« imago » (« image ») –, l’imaginaire est, par définition,
narcissique voire spéculaire ; tentative, toujours remise parce que éternellement
impossible, de capter ou de capturer l’image de l’âme, c’est-à-dire notre
perception individuelle du monde. Platon en avait déjà donné une définition dans
la République : « J’appelle images d’abord les ombres, ensuite les reflets qu’on voit dans les eaux
ou à la surface des corps opaques, polis et brillants, et toutes les représentations de ce genre. »
Autrement dit un fantasme.
Mais opérons d’abord un retour au contexte qui a vu naître le cinéma de Walt
Disney, celui des premiers cartoonists des années 20, qui ont succédé au maître
incontesté que fut Winsor McCay. Dans ces années 20, le milieu des cartoonists
est très rude. Comme l’autorise l’économie capitaliste sauvage du pays, tous les
coups sont permis. Les cartoonists se pillent mutuellement, chacun est à la
recherche du personnage-star qui le rendra célèbre et riche. Walt Disney
n’échappera pas à la règle. Il se verra voler, en 1927, le copyright du seul
personnage dont il fut sans doute, outre Mickey, le seul auteur à part entière :
Oswald, the Lucky Rabbit.
Sur un plan graphique, cette première période ainsi que celle de la seconde
guerre mondiale sont les plus intéressantes. Cela tient aussi à l’effet de « kitsch »
qu’elles peuvent susciter aujourd’hui, que les premiers enregistrements sonores,
de la première série de Mickey notamment, rendent, de plus, historiquement
émouvants. Mais gratté ce vernis, qui nous renvoie à la mythologie des paradis
perdus, que subsiste-t-il surtout ? L’écho de la réalité d’un contexte politique et
économique, celui du New Deal qu’a introduit Churchill en 1933. De ce point de
vue, le développement que connaît le studio Walt Disney à partir du succès du
premier Mickey sonore, le 18 novembre 1928, Steamboat Willie, est une fidèle
illustration. Ainsi, de 6 employés en 1928, le studio Walt Disney va en compter
2187 en 1934, puis 1600 en 1940, comme le rappelle Giannalberto Bendazzi .
Veille de l’année où, aux points, le personnage de Mickey l’emportera enfin dans
les sondages publics sur celui de Popeye. L’irrésistible ascension de Walt Disney
eest bien celle d’un certain capitalisme du début du XX siècle, qui incarne un
esprit pionnier, d’entreprise, parfois risque-tout. Lorsque l’on commence à
évoquer le parcours d’une œuvre en termes statistiques, il est à parier que les
statistiques soient plus importantes que l’œuvre elle-même… Idéologiquement et
esthétiquement, les productions des studios Walt Disney entre les années 20 et 50
ne sont évidemment nullement indépendantes de ce contexte. La caricature –
26
dont le cinéma d’animation international est issu en partie –, sous la plume de
Walt Disney, ne vitriole plus comme celle du début du siècle, sous d’autres mains
plus talentueuses. La caricature de Walt Disney, toutes périodes confondues, est
une caricature sucrée, atteinte de gâtisme. Quant aux contes, dont son cinéma se
réclame, il ne s’en embarrasse guère, répétant à qui veut l’entendre qu’il « préfère
3qu’on [lui] raconte l’histoire » . Leur approche, dès lors, repose sur un principe de
« nettoyage » qui consiste à ne retenir qu’un archétype merveilleux. Mythologie
très en vogue à l’époque, et que l’on peut mettre en relation avec la
lobotomisation de la pensée politique aux États-Unis, propre à la période
4maccarthyste, qu’avait si bien décelée, dès 1947, Simone de Beauvoir .
Au cours de cette période s’est empiriquement forgée l’idéologie disneyenne,
que son créateur aurait sans doute désiré voir qualifiée d’« innocente ». Alice in
Wonderland, de ce point de vue, fut son plus cuisant échec, ce qui n’est pas le fait
du hasard. Le texte carrollien s’est dérobé, comme les tartes, et n’a pas voulu se
plier à la moulinette de la prétendue innocence, puisqu’il mettait
fantasmatiquement en scène son contraire. Nous voici revenus au fantasme : il est
significatif que le seul sujet issu totalement d’un jeu libre avec l’inconscient ait
d’un seul coup éventé cette fable du cinéma pour enfants que serait le cinéma de
Walt Disney.
Dans la production de cette époque, les films de Walt Disney simplifient le
réel auquel ils sont confrontés, l’enjolivent et le parent de vertus qui ne sont
qu’imaginaires… Cette simplification, sur un plan graphique, a un coût esthétique.
Ainsi, les formes qui en résultent pourraient-elles être comparées à certaines de
celles issues de l’industrie automobile : de la rondeur standardisée, toute aspérité
gommée, symbole à la fois d’aisance et de confort, mais de mollesse aussi.
Univers d’emboutissage industriel qu’évoquait plus tard l’un des anciens
cadres des studios, Stephen Bosustow.
« Chaque animal devait porter une paire de gants blancs et
quatre doigts seulement à chaque main. Toutes les lignes
devaient être courbes… Dans un laboratoire, des chimistes
triaient et classaient les 1 200 formules de pigments sur
lesquelles se fondaient les mélanges Technicolor… »
Ainsi, le chromatisme, malgré tout simplifié, évinçant les nuances, fait-il
irrésistiblement penser aux couleurs d’appel publicitaires.
Il est intéressant de se souvenir qu’au moment où Mickey prend le pas sur
Popeye, c’est aussi la rudesse et la causticité du trait des Fleischer que rejette une
partie de la population américaine. Il est aussi très utile de se remémorer la
mésaventure qui arrive à la même époque à l’avant-gardiste allemand, le cinéaste
Oskar Fischinger, immigré aux États-Unis. Maître de formes abstraites, qui
peuvent le rapprocher d’une partie de l’école du Bauhaus, il collabore, sur conseil
du chef d’orchestre Leopold Stokovsky, à la conception de départ de Fantasia.
Mais ses dessins, ciselés, modernes, sont interprétés et modifiés en fonction des
27
règles de l’école Disney, en rondeurs. Il démissionne. Son nom ne figurera même
pas au générique de Fantasia (1940). Avec Walt Disney, le cinéma d’animation
devient, y compris au plan esthétique, un système normé, normatif, robotique.
L’empire de Walt Disney a connu, par la suite, différents stades de
développement, qui en font aujourd’hui un phénomène unique dans l’histoire :
première fois qu’un artiste crée plus durablement de sa mort que de son vivant…
On comprend le rôle de la norme. Le symptôme de ce brouillage apparaît
clairement dès les années 40. L’empire est surendetté lorsque la guerre éclate. Les
studios de Burbank doivent aux groupes bancaires pour la production de Fantasia
5la somme monstrueuse de 4 500 000 dollars . Après le bombardement de Pearl
Harbor, c’est le gouvernement américain qui sauve les studios Walt Disney de la
banqueroute. En échange de quoi ? De la production de films d’animation
militaristes et anticommunistes (Victory Through Air Power).
Si l’intermède de cette période de vaches maigres force les studios à renouer,
par économie, avec la force graphique des seuls croquis et des ébauches, il se
révèle insuffisant pour empêcher Disney de revenir à sa stylistique guimauve au
sortir de la guerre. Il y revient en introduisant deux modifications, qui achèvent de
brouiller les cartes : dans la gigantesque machine économique que sont devenus
les studios, il donne la priorité au merchandising et crée, en 1950, son premier
parc d’attractions, Disneyland. Les longs métrages, aux coûts de production
élevés, sont relégués à une échelle secondaire dans les priorités des studios. Les
courts métrages disparaissent. Et Walt Disney déclare avec élégance au Time, en
61954 : « Where through with caviar. From now on, it’s mashed potatoes and gravy. » .
Lucidité d’un homme d’affaires…
À sa mort, le 15 décembre 1966, l’empire connaît une crise profonde, au
point que l’on envisagera, la décennie suivante, de modifier de fond en comble la
société de production. Mais, épilogue à la Polanski dans le Bal des vampires, les
vampires ne disparaissent jamais… Comme le rappelait notamment une récente
7enquête de Télérama , un nouveau PDG, Michael Eisner, nommé en 1984,
transforme la vieille entreprise familiale qui végète en nouvel empire du
divertissement. En dix ans, la compagnie, sous ses auspices, réalise une croissance
de 610 %, investissant tous azimuts (2 studios de cinéma, 4 parcs d’attraction,
dont celui de Marne-la-Vallée, 1 réseau de télévision, 1 maison d’édition,
1 compagnie d’assurances, 550 magasins Disneystore et… 1 ville: Celebration).
Dans cette ville de Celebration, créée de toutes pièces, où siège un conseil
municipal élu mais factice, le pouvoir revenant aux actionnaires Disney, l’un de
ses « ingénieurs en imagination » explique : « Ce que nous fabriquons, c’est un “réalisme
à la Disney“, utopique de nature, dans lequel nous retirons tous les éléments négatifs ou
8indésirables et nous injectons tous les éléments positifs.» Au point, ajoute le journaliste,
que tout affichage sur les murs de la ville est vivement déconseillé. Brave New
World…
… Le réel et sa perversion donc. En son heure, Walt Disney nous avait livré
son sentiment sur la question.
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« Le premier devoir du cartoon n’est pas de peindre ou de
copier les actions réelles et les choses comme elles arrivent,
mais de donner une caricature de la vie et des actions, je suis
sûr que nous ne pouvons pas créer du fantastique basé sur
9le réel, si avant tout nous ne connaissons pas le réel.»
Ce rapport au réel a travaillé toute l’histoire du cartoon américain. Il a peu à
peu entraîné le cinéma de Walt Disney vers ce que l’on nomma son « réalisme ».
Mais ce réalisme, que Walt Disney a recherché, par exemple, en développant une
caméra multiplane qui permettait de créer une importante sensation de
profondeur de champ, une perspective accentuée, d’un effet similaire au 3D
actuel, n’était pas au rendez-vous. On pourrait dire qu’il anamorphosait le réel. Il
jouait comme un filtre simplificateur où le monde était réduit à quelques mélodies
sentimentales, à des ambiances agrestes, à une mythologie de l’innocence
enfantine…
Faut-il y voir l’écho d’une enfance circonscrite à cinq années essentielles (de 5
à 10 ans) passées à la campagne, sur lesquelles Disney ne cessa de revenir dans ses
interviews ? Pouvons-nous, à l’instar de Sigmund Freud vis-à-vis de Léonard de
Vinci, « psychanalyser » les images du cinéaste et le cinéaste lui-même ? Quel
enseignement tirer du surgissement de ce bestiaire anthropomorphique,
courtisant les clichés les plus éculés : la souris peureuse mais maligne, le canard
coléreux, le chien ballot, le castor besogneux, le lion féroce ? Que dire des
récurrences narratives, névrotiquement répétitives, qui font de chaque petite fille
une petite fille modèle, et qui insufflent à chaque instant aux personnages un
optimisme simpliste ? Que dire de la représentation de corps humains asexués
dans ce cinéma ?
Cet imaginaire, graphiquement pauvre, cette mise en ordre du désordre par
des images ripolinées où rien ne dépasse jamais, où l’utopie est associée à
l’hygiénisme, est un imaginaire atrophié. Et son navrant paradoxe est de le voir
envahir chaque jour, sans vergogne, notre réalité quotidienne dans mille
manifestations apparemment anodines – des tee-shirts aux encadrements
« Disney » des photomatons – qui transforment, à notre insu, une partie des
enfants de Mickey en zombies publicitaires…
1 André Bazin, dans Cahiers du cinéma, n° 25, juillet 1953, et n° 65, décembre 1956 ; réédition dans
Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, « Septième art », 1959, p. 117 et suiv., 1989,
p. 49-61. Ce texte a récemment été réinterprété par Hervé Joubert-Laurencin, dans la Lettre volante,
quatre essais sur le cinéma d’animation, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, « L’œil vivant », mai
1997, p. 15-34.
2 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, le cinéma d’animation, 1892-1992, Paris, Liana Levi, 1991, p. 105.
3 Robert Benayoun, le Dessin animé après Walt Disney, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1961, p.12.
4 Simone de Beauvoir, l’Amérique au jour le jour, Paris, Gallimard, réédition, 1997.
5, ouvrage cité, p.11.
6 « Assez produit de caviar. Dorénavant, nous leur donnerons de la purée et du jus de viande », dans le Dessin
animé après Walt Disney, ouvrage cité, p. 12.
7 «L’empire Disney, des souris et des sommes », Télérama, n° 2494, 29 octobre 1997.
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8 «L’empire Disney, des souris et des sommes », Télérama, n° 2494, 29 octobre 1997.
9 Giannalberto Bendazzi, Cartoons, le cinéma d’animation, 1892-1992, ouvrage cité, p. 105.
Réel/imaginaire, la frontière, « Walt Disney : un cinéma de l’innocence ? », catalogue des
Transversales de Quimper, Quimper, Gros Plan, 24-28 mars 1998, p. 8-9.
Addenda : Ce texte accompagnait la table ronde « L’imaginaire de Walt Disney et la perversion du
réel », que Luc Bonfils et Chantal Le Sauze, responsables des Transversales de Quimper, m’avaient
demandé d’animer. Étaient présents à celle-ci Pierre Hébert, Hervé Joubert-Laurencin et Michel
Ocelot. Lecteur et admirateur à ce moment-là des écrits de Robert Benayoun, j’en subissais
l’influence et le ton souvent lapidaire. Avec le recul, et sans rien retirer du caractère critique de ce
texte, je jugerais préférable aujourd’hui, pour accentuer ce caractère critique, de développer plus
profondément le schéma argumentaire exposé ici.
[70] Notes sur le documentaire d’animation
Le cinéma d’animation, qui ne comptait guère jusqu’ici que les genres
affirmés du « cartoon » ou de l’« expérimental », ou qui, parfois, est lui-même
assimilé, à contresens, à un genre, semble compter depuis peu un nouveau venu,
le «documentaire d’animation».
Ainsi, pour n’énumérer que les plus cités, Animated Conversations (N. Park,
1977-1978), le Fleuve aux grandes eaux (F. Back, 1993), Ryan (C. Landreth, 2004),
Adieu général (L. Briceno, 2005), McLaren’s Negatives (M.-J. Saint-Pierre, 2006),
Persepolis (V. Paronnaud, M. Satrapi, 2007), Valse avec Bachir (A. Folman, 2008),
Bâmiyân (P. Pleutin, 2009), Praha Florenc (P. Hébert, 2010), les Journaux de Lipsett
(T. Ushev, 2010), Chienne d’histoire (S. Avédikian, 2010), les Petites Voix
(J. E. Carrillo, O. Andrade, 2011), le Voyage de Monsieur Crulic (A. Damian, 2011),
Benjamin Rabier, l’homme qui fait rire les animaux (M. Faye, 2012), Couleur de peau : miel
(L. Boileau, J. Sik-jun, 2012) ou Is the Man who is Tall Happy ? (M. Gondry, 2013)
ont-ils été classés dans cette nouvelle catégorie.
Que veut-elle désigner exactement?
À première vue, un élément brouille la bonne perception de ladite catégorie
puisque, thématiquement – à la différence de ce qui a prévalu jusqu’ici du côté de
la prise de vues réelles –, ces films renvoient à des registres très variés : comédie
de caricature, reconstitution historique, épopée, autobiographie, drame politique,
portrait…
D’autre part, si nous examinons ce qu’en disent les défenseurs et
propagateurs de cette qualification, un certain scepticisme pourrait y répondre.
Ainsi, le journaliste canadien Paul Wells donne une définition, reprise lors des
Rencontres au Forum des images en mars 2011 à ce sujet.
« Plus le film d’animation opte pour une représentation
réaliste des choses, en ayant recours aux usages habituels
des films documentaires (utilisation d’une forme de
narration propre au documentaire, présentation
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