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Un "procès de Moscou"au cinéma

De
154 pages
En 1935, Eisenstein tourne le film Le pré de Béjine sur le thème de la collectivisation des terres et la lutte contre les koulaks. Pavlik Morozov, héros martyr, est un jeune pionnier qui privilégie les liens sociaux au détriment des liens familiaux. Le film est interdit en 1937, Eisenstein échappe de peu à l'arrestation sinon à la mort. C'est de cette "affaire" qu'il est question ici : des raisons esthétiques et/ou idéologiques de son interdiction.
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Un« procès de Moscou» au cinéma
Le pré deBfjïne d'Eisenstein

Champs visuels Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi, Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soutez
Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs, auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.). Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.

Dernières parutions

Guy GAUTHIER, Edouard Riou, dessinateur, 2008. Elisabeth MACHADO-MARCELLIN, Regards croisés sur «l'intime-quotidien» en France et au Portugal. Les cas de TF1 et de SIC, 2008. Hervé ZÉNOUDA, Les images et les sons dans les hypermédias artistiques contemporains. De la correspondance à la fusion, 2008. K. ESPINElRA, La transidentité. De l'espace médiatique à l'espace public, 2008. Bernard LECONTE, Images fixes. Propositions pour une sémiologie des messages visuels, 2008. Bernard LECONTE, Images animées. Propositions pour une sémiologie des messages visuels, 2008. Frédérique POINAT, L 'œuvre siamoise: Hervé Guibert et l'expérience photographique, 2008. Éric COSTEIX, André Téchiné : le Paysage Transfiguré, 2008. Frédérique CALCAGNO-TRISTANT, Le Jeu multimédia. Un parcours sensible, 2008. Philippe ORTEL (textes réunis par), Discours, image, dispositif, 2008. Delphine ROBIC-DIAZ (coordonné par), L'Au-delà des images. Déplacements, délocalisations, détours, 2008. Steven BERNAS, Montage créatif et processus esthétique d'Eisenstein,2008.

Eric SCHMULEVITCH

Un « procès de Moscou» , au C1nema
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Le pré de Bfjïne d'Eisenstein

L'Harmattan

(Q L'Harmattan, 2008 5-7, rue de l'Ecole polytechnique; 75005

Paris

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan!@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-06457-7 EAN : 9782296064577

« KOMCOMOJI Hac BH,l!HT 3a C060H ML! 6Y,l!eM TaKHML! KaK IlaBJIHK Mopo30B » (Chant des pionniers)

« La mémoire des hommes est ainsi faite qu'ils se souviennent de vagues histoires et de légendes, mais non des événements eux-mêmes. Pour établir les faits il faut détruire les légendes et, pour cela il faut déterminer en premier lieu les milieux dans lesquels elles sont nées. » (N. Mandelstam - Contre tout espoir).

Propos liminaire Ceci est une chronique. Non celle d'une « mort annoncée », mais d'une mort certainement prévisible. Il ne s'agit pas ici d'évoquer l'ensemble des
films interdits dans les années 30, pour la meilleure des raisons

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il Y en

aurait près d'une centaine! Qu'ils aient été non diffusés ou retirés des salles quelques jours après leur diffusion. Plusieurs d'entre eux n'ont d'ailleurs laissé aucune trace, en dehors de leur titre. Quelques-uns sont passés à la postérité. C'est le cas du Pré de Béjine d'Eisenstein. Mais n'oublions pas que, dans le même temps qu'il donnait lieu à une manière de procès, d'autres connaissaient une semblable destinée, mais infiniment moins documentée: Un jeune homme sévère (A. Room), Prométhée (I. Kavaléridzé), Le bonheur (A. Medvedkine) ou Le mariage (E. Garine), par exemple. Tous les négatifs du Pré de Béjine avaient disparu, ainsi que les positifs tirés à partir des négatifs. Il semblait que le film avait fini «sur une étagère» quelque part dans les studios de «Mosfilm », et qu'il avait disparu pendant un bombardement de Moscou à l'automne 1941. Bien plus tard, dans les années 60, on découvrira que Péra Atacheva et la monteuse habituelle d'Eisenstein - Esfir Tobak - avaient conservé plusieurs plans de chacune des séquences. Pressentant l'inéluctable destinée de son film, il aurait demandé à E. Tobak de mettre de côté trois photogrammes de chaque plan: au début, au milieu et à la fin et de les lui confier. Ils permettront à Naoum Kleiman et à Sergueï Youtkévitch, en 1968, de réaliser, à partir de la première version, une sorte de continuité photographique, accompagnée d'une musique de S. Prokofiev 1, tout juste susceptible de donner une idée du film original - non pas une reconstruction, mais « l'ombre portée» de l'original, ou « rien de plus que
I Pour remplacer celle de Gavril Popov initialement prévue.

le libre montage d'éclats d'un ensemble perdu », pour reprendre une formule de N. Kleiman1. Mais qui a le mérite de réinsérer le film dans le cours de l'histoire du cinéma. Questions: pourquoi l'a-t-on interdit? Pour quelles raisons esthétiques et/ou idéologiques était-il condamné d'avance, indépendamment des relations personnelles houleuses qu'Eisenstein entretenait avec Boris Choumiatski, le responsable administratif de la cinématographie ? Cette tragédie personnelle se greffera sur une tragédie bien plus conséquente la terreur des années 37-38, qui sacrifie une partie de la population soviétique. En d'autres termes: comment ce film est-il né et quelle est la logique qui conduira à sa disparition? La démarche est d'autant plus hasardeuse que, à la différence de ses autres films, y compris Tonnerre sur le Mexique ou Ivan le terrible (projets pourtant inachevés), Eisenstein a peu écrit sur Le pré de Béjine. Peut-être faut-il chercher l'origine de cette réserve dans le trauma causé par son interdiction.

1 «Eisenstein, Le pré de Béjine (lère variante): aspects mythologiques », Kinovedtecheskie Zapiski, 1999, n° 41, p. 88. 8

culturo-

Le contexte idéologique Parmi les événements fondateurs des années 30, on retiendra quelques dates-repères: .23 avril 1932 : le fameux Décret du Comité Central sur la refonte des organisations littéraires, qui donne un coup de pied dans la fourmilière des associations et des courants intellectuels. Dans l'esprit du pouvoir, il s'agit de créer un super ministère qui consacre la consolidation des positions du parti dans le domaine artistique (la littérature n'est pas seule concernée) en instaurant un système efficace de contrôle. Mais pas seulement. Cela correspond tout autant à un processus d'étatisation de la création, sur des bases analogues à celles qui président à l'essor industriel. 1934 : du 17 août au lOT septembre, le premier Congrès des Ecrivains Soviétiques aura pour effet de réduire au silence, sinon de conduire à la mort, toute une génération - de Meyerhold à Babel, en passant par Pilniak et Kirchon. Dans tous les cas, s'élabore à la tribune une nouvelle théorie esthétique appelée à devenir le système exclusif de la culture soviétique: le réalisme socialiste. La fonction des artistes consiste désormais à assister le parti dans les transformations sociales en cours, à traduire en mots et en images les transformations opérées sur l'homme et la société. Les valeurs esthétiques sont remplacées par des valeurs de classe: les moyens d'expression artistiques se doivent d'exposer une fonction de cohésion nationale quasi religieuse. Impossible de concevoir une œuvre qui n'exalte pas les « sacro-saintes» valeurs que sont le culte de la patrie soviétique, même s'il s'agit d'un simple paysage, la glorification des paysans, des héros du travail, du parti, de la beauté du travail et des joies de l'ouvrier. L'artiste met l'idéologie en forme. Son œuvre - d'abord éthique et civique - ne lui appartient pas et tout « écart» en matière esthétique est assimilable à la faute politique de qui est « coupé des masses ». Quatre mois plus tard, s'ouvre la Conférence des travailleurs de la cinématographie soviétique, qui se réunira à Moscou du 8 au 13 janvier 1935. Elle est destinée à commémorer officiellement le 15ème anniversaire du cinéma (si l'on estime que sa naissance correspond à la signature du décret de nationalisation, le 27 août 1919). Elle se déroule en présence des plus hautes autorités de l'Etat et du parti, dont Staline en personne. Il s'agit de tirer un bilan du passé et de tracer des perspectives pour l'avenir. Le discours d'ouverture est prononcé par un membre du

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Comité Central - Sergueï Dinamov, lequel invite les travailleurs de la cinématographie soviétique à prendre en compte les orientations nouvelles, nées du réalisme socialiste. Au passage, Eisenstein est rappelé à l'ordre: « ... Je pense qu'Eisenstein est notablement fautif avec sa théorie du cinéma intellectuel. Il est impossible de séparer la pensée de la passion, l'idée de l'émotion, la raison du sentiment. [...] Les hommes qui ne font que penser rappellent les homunculus créés dans une cornue. Ils ont une tête gigantesque, mais pas de mains, ni de pieds, ni de cœur. »1 Symptomatiquement, Eisenstein n'est pas honoré. Un témoin de la cérémonie décrit l'événement: «Pour le lsème anniversaire du cinéma soviétique, parmi les titulaires de l'ordre de Lénine - pas d'Eisenstein. Tout le monde retenait sa respiration, et attendait que son nom soit cité pour l'ordre du Drapeau Rouge... Rien. L'ordre de l'Etoile Rouge? Rien encore... Artistes du Peuple... toujours rien. Son nom est tombé, parmi bien d'autres, - artiste émérite [de la RSFSR, en sorte de réduire plus encore la portée de la récompense - E.S.]. » Un autre témoin rapporte les réactions de la salle: «Une autre liste part de la scène... Finalement, le nom d'Eisenstein est prononcé, avec ceux des artistes émérites de la RSFSR. C'est alors qu'une tempête s'est levée dans le Théâtre Bolchoï. Durant plusieurs minutes, une ovation a retenti en l'honneur d'Eisenstein. Les gens se levaient dans les loges, au parterre. Poudovkine se retourna brusquement, tout entier tendu vers Eisenstein, et il applaudit l'homme sans qui notre cinéma n'aurai t pas d'histoire... »2 Cette mesure est perçue comme une humiliation de Choumiatski à son égard. Sergueï y outkévitch rapportera plus tard l'anecdote suivante, qui éclaire les mœurs contemporaines et la personnalité du responsable de la cinématographie: «Deux jours avant la cérémonie [...] Choumiatski me téléphona de nuit (on travaillait de nuit à cette époque, car le Maître travaillait tard et appelait à n'importe quel moment les camarades responsables) et il m'invita à venir immédiatement au siège du Gouvernement. [...] Là, il me stupéfia en m'avisant que, quand bien même allais-je être récompensé, il ne m'avait pas proposé pour une décoration - comme l'autre Sergueï (Eisenstein) - pour des raisons de convenance personnelle. Je ne me souviens pas si sa formulation a été
1 Pour un grand art cinématographique, Kinophotoizdat, 1935, p. Il. 2 Vladimir Schweitzer, «Poudovkine à contre jour », Poudovkine souvenir de ses contemporains, 1989, p. 197. 10

dans le

aussi directe, mais il a usé d'autres mots pour signifier nos fautes quelque chose comme l'indiscipline. J'ai été tellement suffoqué par la nouvelle, comme par le cynisme éhonté du "responsable", que je me suis retiré, sans rien tenter pour répliquer ou contester. »1 F. Ermler conseille à Eisenstein de ne surtout pas se laisser abattre: « Serguei ! Tu es intelligent, sois-le plus encore. Je t'en prie, fais ton intervention. C'est le sentiment de quelqu'un qui t'aime. Friedrich. »2 Pour monter à la tribune «il avançait avec une allure de vieillard lourdement et l'air égaré. Sa chevelure luxuriante s'était depuis longtemps raréfiée et laissait voir une calvitie grandissante. Il avançait parmi les heureux décorés, et ils étaient très nombreux - et il souriait. Il parla de la tribune - calmement, avec assurance, sa voix résonnait comme jamais... Et pourtant, tout le monde se sentait un peu coupable. Il faut, il fallait 1'honorer à hauteur de ses mérites. »3 Le 13 janvier, Eisenstein prononce effectivement un grand discours à l'occasion des travaux de clôture de la Conférence. Très attendu, c'est son premier discours important depuis son retour de l'étranger. Discours érudit (il égraine les références aux Bororos, à Lavater, à Lévy-Bruhl et à Hegel, il parle d'anthropologie, de psychanalyse) et polémique (il développe sa conception des lois de la forme et de la composition). Il analyse l'évolution du cinéma soviétique et défend sa position contre les critiques qui se focalisent sur sa pensée abstraite et sa coupure d'avec la réalité contemporaine, enfermé qu'il serait dans sa tour d'ivoire. Autant dire qu'il reste incompris par la majorité de ses collègues présents.4 Quand bien même certains sont-ils de la même génération, ils s'inscrivent désormais dans une autre pratique et, surtout, dans une autre conception
1 Sergueï Youtkévitch, Œuvres en 3 tomes, T. 2, 1991, p. 110. 2 Note conservée dans les archives d'Eisenstein, cité par Vladimir Zabrodine, Eisenstein: les essais au théâtre, 2005, p. 331. 3 Alexandre Afinoguenov, Textes Choisis, tome 2 (Lettres, journaux), 1977, p. 275. 4 Dovjenko lui répondra en disant: « Lorsque j'entends le discours d'Eisenstein, j'ai peur - il en sait tellement, il a une tête à ce point claire que, manifestement, il ne réalisera plus aucun film. Si j'en savais autant, je serais mort. » Il ajoute qu'il devrait cessait de parler des femmes polynésiennes, « la vie n'en a pas besoin. Je suppose qu'Eisenstein a besoin de regarder des « femmes vivantes », Pour un grand art cinématographique, op. cit., p. 72. 11

du cinéma - cinéma prosaïque, destiné aux «masses », et fondé sur la place prépondérante du récit et de l'acteur interprète. Exemplaire à cet égard, l'échange cinglant qui l'oppose publiquement à Sergueï Vassilievl, devant Staline en personne et tout l'aréopage du parti, réuni au théâtre Bolchoï : Sergueï Vassiliev : «J'ai envie de dire quelques mots à Eisenstein. Je dois le faire parce que tu as toujours été notre maître, Sergueï Mikhaïlovitch, et à présent, je te parle comme ton élève. Je veux que tu comprennes que ton travail scientifique et théorique, - qui t'occupe dans ton bureau, assis au milieu des livres, de magnifiques statuettes et de tout un tas d'autres merveilleuses choses, drapé dans un admirable kimono couvert de hiéroglyphes chinois,- que tout cela est coupé de la pratique et que ça n'est pas tout. Tant que tu ne te résoudras pas à t'immerger dans notre réalité et à éprouver tout ce qu'éprouvent aujourd'hui tous les Soviétiques, tu ne pourras rien créer qui ait de la valeur, assis dans ton bureau. Tu a réalisé Le Cuirassé Potemkine. Tu es animé d'une authentique passion révolutionnaire, d'ardents sentiments. Mais quelque chose t'est arrivé. Je ne veux pas m'y attarder. Je veux que tu jettes ton kimono chinois et que tu mordes à pleines dents dans la réalité soviétique d'aujourd'hui. »2

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Eisenstein: «Tu as dit dans ton intervention: Je te parle comme un élève à son maître. Permets-moi, à mon tour, de te parler comme un maître à son élève. Lorsque tu évoques le kimono chinois, orné de hiéroglyphes, que je porterais dans mon bureau, tu fais une erreur: il n'a pas de hiéroglyphes. Et lorsque je suis assis dans mon bureau, je ne regarde pas des statuettes, non plus que je médite abstraitement. Je travaille à des problèmes qui agiteront la jeunesse cinématographique à venir. Et si je reste à travailler dans mon bureau, c'est pour que tu ne perdes pas ton temps dans le tien, mais pour que tu puisses continuer à réaliser d'aussi remarquables films que ton Tchapaïev. Le propos sur la "tour faite d'ivoire" n'est pas nouveau. Et puisqu'on parle de l'ivoire des défenses, permettez-moi de prendre mes quartiers non
1 Qui vient la veille de recevoir l'Ordre de Lénine pour Tchapaïev. 2 Pour un grand art cinématographique, Kinophotoizdat, 1935, pp. 112113. 12

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pas dans la tour, mais dans l'une des défenses où l'on doit sonner le rappel des thèmes de notre cinématographie. Et si ces dernières années, j'ai plus travaillé la défense théorique et académique - méthode, théorie et formation des réalisateurs - dès à présent, mon travail inclut les deux défenses - la production et la théorie. »1 Diplomate, à la toute fin de son intervention, Eisenstein essaie encore de ménager l'avenir: «Camarades, durant cette conférence, nous ne devons pas non plus oublier le rôle colossal que joue notre direction actuelle. Vous savez que le camarade Choumiatski et moi-même nous sommes souvent disputés et avons eu des échanges peu amènes dans nos discours et dans les pages des journaux. Mais hier, lors de la réunion des personnalités honorées, le camarade Choumiatski et moi nous sommes embrassés, et Friedrich Ermler a pu dire que ce moment marquait le début d'une nouvelle étape dans notre travail, étape de proximité immédiate, et pleine de ce sentiment que nous avons une tâche commune à accomplir, sentiment partagé par les travailleurs artistes, que j'ai l'honneur de représenter en ce moment, et la direction installée par le parti, et qui poursuit son activité bolchevique avec nous tous. (Applaudissements). »2 Quoi qu'il en soit, début 1935, la situation d'Eisenstein est tout sauf enviable: au mieux, il est enfermé dans sa tour d'ivoire, au pire, il risque d'être, avec d'autres, enterré au cimetière des éléphants. L'accusation de « formalisme» est en germe dans tous les commentaires. Moins tant, peut-être, parce qu'il défend la possibilité de s'écarter des normes esthétiques établies, mais parce qu'il s'isole de la collectivité des producteurs de formes, parce qu'il fait l'apologie d'une pensée non dogmatique et autonome. Le principe même des autocritiques auxquelles il sacrifiera plus tard consistera justement à reconnaître sa responsabilité devant le jugement de la collectivité, devenue pour l'occasion l'unique créateur de l'œuvre d'art. Trois semaines après son discours en forme de plaidoyer pro domo, il se lançait dans la réalisation du Pré de Béjine.

1 Ibid., pp. 163-164. Ces lignes sont extraites du discours d'Eisenstein, prononcé le 13 janvier 1935. 2 Ibid., p. 165. Les passages en italiques sont d'origine. 13

de clôture

Les prémices du tournage Eisenstein vient de rentrer des USA début avril 1932, où il a passé près de quatre ans et où il laisse les rushes de Que Viva Mexico. De retour dans un pays différent de celui qu'il a quitté, il est à la recherche d'un projet de film. Il y en a plusieurs qui s'offrent à lui : « Le consul noir », une tragédie révolutionnaire à Haïti au XVIIIème siècle Le 27 mai 1932, l'écrivain Anatoli Vinogradov lui adresse une lettre, dans laquelle il lui demande de l'aider à porter son roman (Le consul noir) à l'écran. Il lui soumetmême un synopsis développédu futur film. Le 23 juillet, Eisenstein signe un contrat avec « Soiouzkino» et Anatoli Vinogradov. Celui-ci devait lui remettre, au plus tard le 1er février 1933, un scénario intitulé « Le consul noir », d'après son dernier roman. Eisenstein envisage, un temps, la possibilité de tourner à Haïti. Lorsque le roman est publié en 1933, on peut lire sur la page de garde: « Je dédie ce livre à S.M. Eisenstein, en souvenir de nos rencontres, d'une

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amitié et d'un travail commun ». Sur un exemplaire conservé dans la bibliothèque d'Eisenstein, une dédicace donne peut-être la clé de l'échec du projet: «A l'auteur de la part de l'auteur. A Vinogradov. Les atermoiements de nos responsables sont prêts à exercer leur funeste influence, une seconde fois sur vous et une première sur moi. »

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«

MMM », une comédie sur la bureaucratie soviétique Le projet de réaliser une comédie naît en juillet 1932, à l'invitation de

Boris Choumiatski, qui souhaitait constituer un genre neuf: « la comédie
à la soviétique ». Il inaugure une trilogie - complétée par « La seconde Moscou» et Le pré de Béjine - sur la Russie contemporaine. D'août 1932 au printemps 1933, Eisenstein va travailler à son scénario, dont il reste plusieurs versions, la dernière rédigée en vers qu'il qualifie lui-même de « boiteux ». Comme à l'habitude, il accompagne ses textes de dessins et d'indications de mise en scène. Pour l'occasion, le dossier comporte également des photos d'acteurs susceptibles d'interpréter les différents rôles. Un contrat est signé en mars 1933 avec les studios « Soiouzfi1m ». En avril, Choumiatski y met un terme et le projet sur cette comédie n'ira pas