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Une esthétique de l'authentique: les films de la Nouvelle Vague

De
271 pages
La Nouvelle vague émergea en France à la fin des années 1950. Elle fit entrer la modernité esthétique dans l'histoire du cinéma. Un cinéma construit selon le modèle de la littérature, installant de manière analogue l'auteur comme instance authentifiante du discours filmique. L'analyse des premiers longs métrages de Rohmer, Chabrol, Truffaut, Godard et de Rivette interroge la réalisation du postulat d'authenticité. Une réflexion sur la cohérence et la diversité de la Nouvelle Vague.
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Remerciements Ce livre est le résultat d’une thèse de doctorat réalisée en cotutelle entre les Universités de Regensburg et de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et soutenue à l’Université de Regensburg en 2005. Je remercie vivement mes deux directeurs de recherche Jochen Mecke et Michel Marie pour leur encadrement scientifique et leur encouragement personnel, André Gardies et Ingrid Neumann-Holzschuh pour leur aimable disponibilité en tant que membres du jury, ainsi que Geneviève Sellier pour son prérapport. Un grand merci également à Jean-Luc Michel pour la relecture attentive et à Marie Gravey pour le peaufinage. Je remercie mon mari Arnaud pour sa patience et sa présence à mes côtés.

A mes parents

Introduction

« Un cinéma sincère et vrai » : comment la Nouvelle Vague se définit-elle ?
Peu de phénomènes culturels dans la France de la deuxième moitié du XXe siècle ont été aussi exaltés, médiatisés et mythifiés que la Nouvelle Vague. Ce mouvement, qui a connu un retentissement considérable à travers le monde, est sans conteste l’un des plus significatifs dans l’histoire du cinéma. La période de la fin des années 50 aux débuts des années 60 marque un rajeunissement stimulant du cinéma français par un groupe de nouveaux cinéastes, qui a apporté en même temps une fraîcheur nouvelle à la critique et la théorie du film. Dans la Nouvelle Vague se concrétise le cri de guerre d’une jeunesse, révoltée contre le milieu établi et figé de la production filmique traditionnelle, dont elle revendique la place. En quelques saisons seulement, le paysage cinématographique français connaît la prolifération de premiers longs-métrages de nouveaux réalisateurs exceptionnellement jeunes, entre 20 et 30 ans. Les figures emblématiques de ce mouvement, comme François Truffaut, Jean-Luc Godard ou Claude Chabrol, réalisent frénétiquement film après film, portant à l’écran les nouveaux visages de l’époque, comme Jean-Claude Brialy, Bernadette Lafont et Jean-Paul Belmondo, et imposent de façon durable leur cinéma en France. La Nouvelle Vague a changé de manière irréversible la création cinématographique en France et dans le monde entier, en encourageant l’émergence de nouveaux styles, thèmes et méthodes de production. Elle a appris à toute une génération de cinéastes à expérimenter les règles narratives, et à renverser les standards économiques et techniques de la production filmique traditionnelle, donnant ainsi naissance à des perspectives inouïes pour l’esthétique du film. Cette phase exceptionnellement riche de l’histoire du cinéma français a depuis ses débuts animé une réflexion critique et théorique. Les grandes livres d’histoire du cinéma condensent nécessairement cette époque et ses représentants principaux en quelques pages et en quelques slogans seulement1, tandis que les ouvrages plus anciens consacrés concrètement à la Nouvelle Vague proposent des perspectives divergentes, parfois très remarquables, mais aussi forcément vieillies avec le temps (Douin 1983 ; Monaco 1976 ; Collet 1972 ; Labarthe 1960 ; Siclier 1961).

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Les ouvrages qui développent les chapitres les plus étoffés sur l’époque de la Nouvelle Vague sont Prédal 1996, Frodon 1995 et Siclier 1990/1993.

Au moment de son quarantième anniversaire à la fin des années 1990, les Cahiers du cinéma ont publié une édition spéciale sur la Nouvelle Vague, rassemblant les textes critiques et les entretiens de ses principaux représentants (de Baecque / Tesson 1999). Quasi simultanément, un regain d’intérêt pour la Nouvelle Vague a donné lieu à l’apparition d’un ensemble d’études critiques et historiques très riches sur ce mouvement, par des auteurs français éminents comme Michel Marie, Jean Douchet et Antoine de Baecque (Marie 1997 ; Douchet 1998 ; de Baecque 1998), auxquels se joint l’ouvrage plus récent du chercheur américain Richard Neupert (Neupert 2002). Depuis la rédaction de la présente étude, les publications de Jean-Pierre Esquenazi, Geneviève Sellier et Philippe Mary ont vu le jour, qui, en proposant une perspective socioculturelle sur la Nouvelle Vague, marquent un véritable renouveau dans l’approche de ce mouvement artistique (Esquenazi 2004 ; Sellier 2005 ; Mary 2006). Concevoir la Nouvelle Vague comme la naissance dans le cinéma d’un champ de la production pure, à l’image de l’autonomisation du champ littéraire au XIXe siècle, est l’idée de départ que le présent livre partage avec celui de Philippe Mary. Si ce dernier propose une analyse sociologique des transformations du champ, je m’intéresse par la suite aux implications esthétiques de ce processus en focalisant sur la notion d’authenticité que les jeunes auteurs de la Nouvelle Vague, en la brandissant comme un fleuron dans leurs écrits critiques, ont érigée en valeur esthétique. Quand la Nouvelle Vague fait son entrée dans le paysage cinématographique français, c’est avec la prétention de supplanter le cinéma établi dit « de la tradition de la qualité ». Ces jeunes outsiders ne disposent ni d’expérience professionnelle ni de moyens financiers, et l’exigence d’authenticité constitue ainsi leur fer de lance essentiel dans la quête de légitimité à travers laquelle ils défient l’establishment : il s’agissait d’opposer au cinéma dominant considéré comme mensonger et hypocrite, leur propre cinéma, sincère et authentique. La question de l’authenticité est centrale dans la conception d’elle-même de la Nouvelle Vague, et son succès allait en dépendre. La situation du cinéma français au moment de l’émergence de la Nouvelle Vague se définit parfaitement par la stagnation et le besoin d’un renouveau dramatique. Ainsi, suivant l’argumentation de Richard Neupert1, vers le milieu des années 50, prévalait dans l’industrie comme dans la presse populaire le sentiment que le film français était en train de perdre sa direction, enfoncé dans des reconstructions historiques et des adaptations littéraires peu inspirées. Un éditorial tout à fait représentatif de Pierre Billard, déplorant l’état du cinéma français2, trouve son écho bien au-delà des revues spécialisées Cinéma et Cahiers du cinéma. Le président de l’association française des ciné-clubs et directeur de la revue Cinéma déplore la déperdition de la valeur artistique qui va de pair avec la santé économique de l’industrie cinématographique : « Le tarissement
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Cf. Neupert 2002 : xvii-xxii. Billard 1958. Cf. également Marie 1997 : 17s.

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de l’inspiration, la stérilisation des sujets, l’immobilisme esthétique sont difficilement contestables : à de rares exceptions près, les meilleurs films de ces dernières années relèvent, quant à leur forme et quant à leur contenu, de conceptions périmées. » (Billard 1958 : 5) Le cinéma de la « tradition de la qualité » de la France de l’après-guerre était certes économiquement bien prospère et faisait des profits records avec des films tels que, notamment, Le Rouge et le noir de Claude Autant-Lara (1954) ou Notre-Dame de Paris de Jean Delannoy (1956). Mais ce genre de films paraissait en même temps de plus en plus décalé par rapport à ce qu’était le goût d’une jeune génération de cinéphiles. Le corps vieillissant des réalisateurs de la « tradition de la qualité », tous nés autour de 1900, se révélait incapable de répondre à la jeunesse de l’époque. Le label de la « tradition de la qualité », qui fut créé dans l’immédiat après-guerre comme slogan du CNC destiné à favoriser en France une industrie suivant le modèle américain cinématographique, connotait dorénavant les épopées en costumes surannées et sans rapport à la vie moderne. Sous la plume de jeunes critiques enragés – en premier lieu celle de François Truffaut –, le terme se transformait en une insulte bafouant la production dominante. Les faiblesses de l’industrie n’étaient pas seulement le fait de l’âge élevé des réalisateurs, mais résidaient dans sa structure même. L’industrie cinématographique française était un domaine hautement protégé et hiérarchisé à l’époque. La réglementation de la consécration professionnelle par un long parcours de formation assez rigide1 était très défavorable à la promotion de la jeunesse. Selon de Baecque, « [u]n cinéaste de moins de quarante ans est alors exceptionnel, et la plupart des jeunes aspirants-réalisateurs doivent subir le long et ingrat chemin de croix de l’assistanat, avant de pouvoir prétendre mettre en scène leur propre film. » (de Baecque 1998 : 65) En parlant de l’industrie du film, le discours populaire recourait régulièrement à l’image d’une « forteresse », évoquant une Bastille contemporaine à prendre2. Du reste, le milieu des producteurs, privilégiant l’investissement sûr dans les grandes productions à vedettes et au succès garanti, restait très peu ouvert à l’innovation. Michel Marie synthétise la situation du cinéma français de manière concise : « Sclérose esthétique et bonne santé économique : on pourrait ainsi résumer l’état du cinéma français à la veille de l’explosion de la Nouvelle Vague. » (Marie 1997 : 19) Seuls quelques auteurs individuels, comme Robert Bresson et Jacques Tati, ainsi que les premières pellicules signées par de jeunes talents comme Alain Resnais et Agnès Varda, réalisées « hors-système », étaient régulièrement cités comme uniques espoirs du cinéma français. Mais le fait que
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Cf. Douchet 1998 : 76s. Voir p. ex. l’analyse du système par Jean de Baroncelli suite à la sortie du Beau Serge, le premier film « Nouvelle Vague » (Cf. de Baroncelli 1959a). Au moment de la sortie des premières réalisations « Nouvelle Vague », Pierre Kast affirme avec droiture : « Toute une pléiade de jeunes garçons sont en train de prendre d’assaut la vieille Bastille du cinéma français. » (Kast dans Godard 1989 : 203)

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les uns étaient confrontés à des problèmes constants de financement et que les autres se trouvaient isolés en marge du système, prouvait que le cinéma français faisait effectivement fausse route. Toujours selon Neupert, les plaintes récurrentes dans la presse française des années 50 ouvraient une voie favorable au changement, fût-il radical ou restreint. En même temps, le renouveau qu’allait connaître le paysage cinématographique dans le mouvement de la Nouvelle Vague fut encouragé et amplifié par un sentiment de renouveau dans la société française en général, qui était dû aux évolutions démographiques, culturelles et politiques de l’époque. Jean-Pierre Jeancolas renvoie à la « phraséologie de la nouveauté » (Jeancolas 1979 : 126) dominant le discours public contemporain. Ce n’est qu’en 1958 que la notion de « Nouvelle Vague » s’applique pour la première fois au cinéma1. A l’origine, ce terme ne concernait pas le cinéma, mais avait été forgé comme slogan journalistique2 pour décrire le phénomène démographique et historique de la jeunesse française des années 50. Plus nombreux, mais du fait du vieillissement général de la population, moins représentés que jamais, les moins de 30 ans étaient pour la première fois reconnus comme une classe d’âge à part. La découverte d’une identité propre à la jeunesse donna lieu à de nombreuses enquêtes journalistiques et scientifiques lancées afin de dresser le portrait de la « nouvelle vague », cette génération venant « après l’histoire3 ». Après l’expérience néfaste de la guerre et de l’Occupation de la génération précédente, le mal-être de ces jeunes est caractérisé par le désengagement politique, l’individualisme et la perte des valeurs traditionnelles, constituant « une manière de révolte passive face à la France » (de Baecque 1998 : 47) et recherchant des modes de vie alternatifs. Dans le débat médiatique, une génération nouvelle s’est ainsi définie – fût-elle réellement si différente ou non. Désormais, en parlant de publicité, de mode ou encore de cinéma et de littérature, le discours public mettait systématiquement l’accent sur la nouveauté, le changement et la rupture avec le passé. Comme l’affirme Siclier, « [p]our la presse qui informe et doit trouver des formules frappantes, tout ce qui était jeune et animé d’un esprit neuf faisait partie de la « nouvelle vague ». » (Siclier 1961: 10) L’esprit de jeunesse et de renouveau étaient dans l’air et, au cours des années 50, la France subit en effet des changements radicaux affectant tous les domaines de la vie sociale et révolutionnant bien plus que les goûts vestimentaires et les comportements de consommation. Dans le domaine culturel, les « nouveaux » mouvements comme le Nouveau
Lorsque Pierre Billard désigne sous ce nom, dans l’éditorial susmentionné, quarante réalisateurs de moins de 40 ans (Billard 1958 : 31). 2 Il apparaît pour la première fois sous la plume de Françoise Giroud, rédactrice en chef de L’Express, lorsque l’hebdomadaire annonce, le 23 août 1957, une vaste enquête concernant les quelque huit millions d’hommes et de femmes de dix-huit à trente ans qui, dans dix ans, « auront pris la France en main, les plus âgés aux commandes, les plus jeunes les y portant » (Citation d’après Marie 1997 : 8). 3 Voir plus en détail à ce sujet notamment de Baecque 1998 : 43-59.
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Roman en littérature et la Nouvelle Vague en cinéma suggèrent significativement des changements révolutionnaires et irréversibles. Toute la France semblait à cette époque confrontée à deux options : il y avait le « nouveau » – et tout le reste. Simultanément, le système politique français subit entre 1958 et 1959 le bouleversement le plus important depuis la fin de la guerre, l’écroulement de la IVe République et le retour de Charles de Gaulle en tant que Premier Ministre fin 1958, qui marque le début de la Ve République. Chabrol commente ironiquement le rapport entre la prise de pouvoir de de Gaulle et l’émergence notamment de la Nouvelle Vague cinématographique que la presse a voulu établir1 :
En 1958 et 1959, les copains des Cahiers et moi, passés à la réalisation, avons été promus, comme une marque de savonnette. Nous étions « la nouvelle vague ». […] Car, ne nous y trompons pas ! si la grande presse a tant parlé de nous, c’est qu’on voulait imposer l’équation : de Gaulle égale Renouveau. Dans le cinéma comme ailleurs. Le général arrive, la République change, la France renaît. Regardez cette floraison de talents. Les intellecteurs s’épanouissent à l’ombre de la croix de Lorraine. Place aux jeunes2 ! (Chabrol 1976 : 135)

La contemporanéité de ces deux événements peut paraître fortuite. Mais il reste sûr que l’arrivée de la Nouvelle Vague s’est faite à un moment historique où le contexte social entier se montrait particulièrement réceptif aux signes de changement et où le discours médiatique allait lui donner une place privilégiée dans l’espace public et ajouter à sa pertinence3. Comme l’évoque la citation de Chabrol, la Nouvelle Vague était initialement un terme de marketing inventé par la presse. Les réalisateurs concernés se sont défendus depuis le début d’être regroupés sous ce même nom. Ils sont euxmêmes les premiers à mettre l’accent sur la diversité plutôt que sur la cohérence du groupe. Aux interrogations des médias sur le phénomène de la Nouvelle Vague, François Truffaut lance la réplique devenue célèbre : « Je ne vois qu’un point commun entre les jeunes cinéastes : ils pratiquent tous assez systématiquement l’appareil à sous et le billard électrique […]. En dehors de ce jeu, je constate surtout qu’il existe essentiellement des différences entre nous4 » et affirme ailleurs : « La « Nouvelle Vague », ce n’est ni un mouvement, ni une
La plupart des historiens désignent l’année 1959 comme la première année véritable de la Nouvelle Vague – c’est l’année où le terme a été appliqué pour la première fois aux films de Chabrol, Truffaut, et Jean-Luc Godard en particulier. Sa fin est située quelque part entre 1963, l’année où le nombre de nouveaux réalisateurs a décliné dramatiquement, et 1968, l’année des révoltes de mai. 2 Ailleurs, Chabrol souligne à nouveau que « [l]e battage publicitaire qu’on faisait à l’époque sur les nouveaux cinéastes était politique, on était complètement manœuvrés sans s’en rendre compte… […] Ils ont été très déçus, parce que, comme manifestement on n’était pas des politiques, ni de gauche ni de droite, on s’en foutait éperdument. » (Claude Chabrol dans Tassone 2003 : 49) 3 Pour une analyse détaillée du contexte social et culturel, voir le premier chapitre « Cultural Contexts : Were Did the Wave Begin ? » dans Neupert 2002 : 3-44. 4 Truffaut dans Arts 720 (1959), cité d’après de Baecque 1998 : 99.
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école, ni un groupe, c’est une quantité, c’est une appellation collective inventée par la presse pour grouper cinquante noms de nouveaux qui ont surgi en deux ans1. » Un débat de jeunes réalisateurs, organisé par France Observateur en 1960 afin de mieux cibler le mouvement, se résume sur le bilan que « la Nouvelle Vague, c’est la diversité2. » Lors d’un entretien dans les années 80 encore, Jacques Doniol-Valcroze, mentor apprécié du temps des Cahiers et passé luimême à la réalisation, affirme les différences entre les œuvres regroupées sous l’étiquette de la Nouvelle Vague : « Rien n’est plus différent que Truffaut de Godard, de Chabrol, de Rivette, etc. Ce sont des gens qui sont pour de multiples raisons aux antipodes les uns des autres, même s’ils ont été très copains à une époque, et d’ailleurs la suite de leurs carrières le prouve. […] Il n’y avait pas quelque chose de commun entre eux sur le plan intellectuel. […J]e vois pas le rapport qu’il y a entre eux3. » Paradoxalement, la contestation d’une esthétique commune par les auteurs de la Nouvelle Vague peut être considérée notamment comme une conséquence de la Politique des auteurs, forgée par eux-mêmes dans leur discours critique du milieu des années 50. L’un de ses principes essentiels consiste à appréhender un film comme l’expression personnelle et unique de son metteur en scène, et à défendre l’individualisme face à tout effort classificatoire4. Aujourd’hui, on réserve généralement l’appellation Nouvelle Vague aux cinq « Jeunes Turcs » issus des Cahiers du cinéma : Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer et François Truffaut, qui constituent le « petit groupe à l’époque le plus cohérent. » (Frodon 1995 : 23) C’est également sur eux que la présente étude se focalisera. Malgré les affirmations contraires des réalisateurs, et malgré les différences esthétiques effectives de leurs œuvres, il convient néanmoins de retenir l’existence d’une esthétique identifiable de la Nouvelle Vague, et qui la marquera comme école artistique, au sens où Michel Marie la définit5. Cette esthétique repose sur une nouvelle manière de produire les films, qui permet une plus grande liberté de réalisation, et qui est à son tour redevable aux innovations techniques et économiques de l’époque.
François Truffaut dans France-Observateur, 19 octobre 1961, repris dans Frodon 1995 : 21. Cité d’après Marie 1997 : 12. 3 Jacques Doniol-Valcroze interviewé sur France Culture, août 1987, repris dans Simsolo 2000. 4 Jean-Pierre Jeancolas distingue trois parties : la part inéluctable de cinéastes, destinés de toute façon à entrer dans la carrière (Louis Malle, Edouard Molinaro) ; les cinéastes déjà professionnels par le court-métrage (Alain Resnais, Georges Franju) ; enfin celle des cinq critiques des Cahiers du cinéma, qui retiendra l’attention dans l’exportation du label Nouvelle Vague au-delà des frontières (Cf. Jeancolas 1979 : 115-122). Antoine de Baecque propose une classification en cinq groupes : le noyau dur issu des Cahiers du cinéma (Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer), les auteurs « rive gauche » (Resnais, Doniol-Valcroze, Kast, Chris Marker, Agnès Varda), les « aventuriers de la caméra » (Jean Rouch, François Reichenbach, Pierre Schoendoerffer), les francs-tireurs inclassables (Jacques Demy, Jean-Pierre Mocky, Jacques Rozier), et le groupe de jeunes cinéastes issus du cinéma commercial comme Roger Vadim et Louis Malle (Cf. de Baecque 1998 : 100). 5 Cf. Marie 1997, notamment le quatrième chapitre.
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Les années 50 constituent une période particulièrement riche en innovations techniques dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel et liées directement à la montée de la télévision. Il est incontestable que le succès de la Nouvelle Vague a bénéficié étroitement des développements techniques du moment, sans lesquels sa révolution des méthodes de tournage et de l’esthétique filmique aurait été impensable. Jusqu’à la fin des années 50, les caméras utilisées pour le tournage des films de fiction étaient lourdes, peu maniables, et nécessitaient, notamment pour l’appareillage du son, plusieurs personnes pour le déplacement. Le jeune cinéma se débarrasse de la pesanteur mécanique. Suivant l’exemple du néoréalisme italien, les premiers films de la Nouvelle Vague sont tournés muets et postsynchronisés ensuite, tout en ayant recours au son direct dans quelques scènes privilégiées seulement1. On utilise les nouvelles caméras légères portées à l’épaule et on renonce aux rails pour les travellings. Grâce aux nouvelles pellicules ultrasensibles à partir du milieu des années 50, il est possible de filmer dans des conditions naturelles en faible luminosité et de renoncer à l’éclairage artificiel coûteux. On sort le cinéma des studios onéreux pour tourner en décors naturels2. Dans la conception du scénario et du jeu de l’acteur, une large part est laissée à l’improvisation. Ce bouleversement des méthodes de tournage sera constitutif de l’esthétique de la modernité cinématographique. Comme le remarque Jean-Michel Frodon, « [o]n a comparé, non sans raison, le « geste » de jeunes cinéastes quittant les studios (ou plutôt renonçant à y entrer) pour planter leurs caméras dans la rue à celui des peintres du XIXe siècle quittant les ateliers pour travailler sur le motif, en pleine nature, et jetant les bases de l’impressionnisme et du surgissement de l’art moderne. » (Frodon 1995 : 119) C’est en grande partie grâce aux révolutions techniques des années 50 que la Nouvelle Vague fut également un « événement économique » (de Baecque 1998 : 103), bouleversant les normes financières de l’époque. Au cours des années 50, l’industrie cinématographique était soumise à une véritable « spirale inflationniste » (Marie 1997 : 44), le coût moyen d’un film augmentant de 50 % en quatre ans seulement. En 1959, année de l’émergence de la Nouvelle Vague, 80 % des budgets de films franchissaient la barre des 100 millions d’anciens francs, dont un tiers dépassant même les 200 millions3. Dans ce contexte, les budgets des premiers longs-métrages de la Nouvelle Vague, qui se

Tel que le célèbre entretien entre la psychologue et Antoine dans Les 400 coups de Truffaut. Seule l’apparition du Nagra 3 dès 1961 permettra l’enregistrement « léger » du son direct (Cf. Douchet 1998 : 223). 2 Une exposition très concise des évolutions techniques de l’époque se trouve notamment dans Douchet 1998 : 202-231. 3 Cf. Marie 1997 : 44.

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trouvent tous nettement en dessous de 50 millions d’anciens francs, font figure d’une véritable révolution1. Cette extraordinaire baisse des coûts de production était due à la « remise en cause radicale des habitudes de travail » (Frodon 1995 : 119) par les jeunes réalisateurs : le choix de la nouvelle technique légère et économique, qui permettait de renoncer aux grandes équipes de professionnels au profit de l’« équipe légère », et de recourir systématiquement aux amis et non-professionnels devant et derrière la caméra, donnent aux films cet air original de débrouillardise et de camaraderie auquel on a toujours identifié le cinéma de la Nouvelle Vague. D’autre part, le choix du petit budget et la rupture avec la pratique de production traditionnelle constituaient leur tactique pour accéder à la réalisation hors système. Pour un réalisateur non consacré, il était quasiment impossible à l’époque de solliciter les sources de financement traditionnelles : les producteurs et les subventions. Pour les réalisateurs de la Nouvelle Vague, dont aucun n’avait suivi de formation professionnelle auparavant, le film autoproduit présentait la possibilité de passer à l’acte. Cette voie, royalement ouverte par Chabrol pour ses deux premiers longs-métrages, a été rendue accessible par les budgets modérés, et s’est révélée tout à fait concluante. Après les premiers succès commerciaux de films autoproduits, des producteurs sensibles à l’innovation ont accepté de financer les projets des jeunes réalisateurs2. L’« esprit de pauvreté3 » restait pourtant une caractéristique essentielle de la méthode de production de la Nouvelle Vague. Il est vrai que la Nouvelle Vague doit être considérée en étroite liaison avec les innovations techniques et économiques de la fin des années 50, et sa réussite bénéficiait sans doute du contexte social favorable. Pourtant, il serait réducteur de voir dans le succès de la Nouvelle Vague le simple symptôme d’une société en bouleversement ou de la citer dans l’histoire du cinéma en termes économiques et techniques uniquement. Comme le remarque Claire Clouzot, « en affirmant que la Nouvelle Vague fut d’abord et avant tout une révolution des moyens et des techniques de production, on n’a pas tout dit, on a seulement expliqué son tremplin de départ. » (Clouzot 1972 : 22) L’aspect matériel seul ne conduirait qu’à l’autosatisfaction de la consécration professionnelle – mais il ne paraît guère suffisant pour légitimer les prétentions d’un groupe de jeunes débutants inexpérimentés à une place centrale dans le champ de production cinématographique. La contestation de l’establishment s’explique par une idée commune du cinéma, forgée dans les écrits critiques au sein des Cahiers du cinéma des années 50 et qui sera au cœur de la définition de la Nouvelle Vague. Cette idée du cinéma est portée par l’exigence d’authen1

Michel Marie indique 42 millions d’anciens francs pour Le beau Serge, 47 millions pour Les 400 coups, ainsi que 40 millions pour A bout de souffle (Cf. Marie 1997 : 53, 55 et 58). 2 Cf. Marie 1997 : 55-59. 3 Dont Jacques Rivette regrette le manque dans le cinéma établi (Cf. Rivette et al. 1957 : 86).

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ticité et de sincérité personnelle. Eric Rohmer en rappelle l’importance pour l’ensemble du groupe issu des Cahiers du cinéma : « Le groupe […] était composé de gens très différents : Chabrol, Rivette, Godard, Truffaut et moi-même. Mais si différents que nous fussions, nous avions les mêmes exigences d’authenticité […]1. » Pascal Bonitzer affirme quant à lui que l’« authenticité […] était finalement la marque et l’esprit de la Nouvelle Vague2. » Le postulat d’authenticité est formulé dans les écrits critiques précédant à la pratique de réalisation. Jamais conçu comme véritable théorie esthétique, mais plutôt comme un « système critique implicite qui leur donne cohérence et solidarité » (Bazin 1955 : 17), il s’y cristallise nettement en tant que jeu d’oppositions entre deux paradigmes, « celui du « bon cinéma » – image, spectacle, déguisement, inauthenticité », que représente le cinéma artisanal de la tradition de la qualité, et « celui du non-cinéma, c’est-à-dire du cinéma vrai – réel, forme d’expression, naïveté, authenticité » (Chateau 1999 : 34) que constitue le cinéma moderne. Le cinéma italien de l’époque avait déjà pris une direction profondément moderne. Le néoréalisme, généralement désigné comme le précurseur de la Nouvelle Vague française, s’est imposé en opposition au cinéma dominant3. Tirant les conséquences des expériences fâcheuses des systèmes fascistes des années 30 et de la deuxième guerre mondiale avec leurs machines de propagande mensongères, les metteurs en scène néoréalistes développent une sensibilité pour le dispositif réaliste du cinéma et la problématique morale qui en découle. Dans cette mesure, le néoréalisme n’aspirait pas seulement à un style filmique spécifique, mais représentait également une philosophie éthique et politique. En France au contraire, le cinéma établi de la tradition de la qualité paraît de plus en plus étranger aussi bien au réel qu’à l’évolution générale du cinéma. La reconstitution systématique des décors du film en studio, ainsi que la conception artisanale du cinéma dominant, instituant le réalisateur en tant que simple employé salarié, coupe le film de ce qui paraît dorénavant être le fondement même de son art : le respect du réel et l’originalité esthétique du metteur en scène. Seuls quelques véritables auteurs, en marge du système, figurent selon Truffaut comme rares exemples d’un cinéma personnel et authentique : « Il y a le cinéma tel que le pratiquent des incapables qui sont aussi des cyniques, […] un cinéma bluffeur, destiné à flatter le public qui sort de là en se sentant meilleur ou plus intelligent. Il y a le cinéma intime et fier que pratiquent sans compromis quelques artistes sincères et intelligents qui préfèrent inquiéter que rassurer, réveiller qu’endormir. » (Truffaut 1975 : 304) Les écrits notamment de François Truffaut et Jean-Luc Godard, les plus polémiques parmi les Jeunes Turcs, règlent son compte au cinéma de la tradition
Eric Rohmer cité d’après Séailles 1985 : 13. Pascal Bonitzer dans Tassone 2003 : 41. 3 Jean Douchet remarque : « Le néo-réalisme s’est pensé en réaction contre le cinéma mussolinien qui avait fui pendant vingt ans la représentation de la vie réelle et proposé une vision falsifiée du monde, celle du « telefono bianco ». » (Douchet 1998 : 121)
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de la qualité dont ils annoncent la mort au nom de l’authenticité. Face à l’écart entre le cinéma et la vie réelle maintenu par les « artisans » de la tradition de la qualité, dépourvus de la passion et du respect nécessaires pour leur métier, Godard s’insurge : « Leur cinéma, c’était l’irréalité totale. Ils étaient coupés de tout. Le cinéma était une chose, la vie une autre. Ils ne vivaient pas leur cinéma. J’ai vu un jour Delannoy entrer dans un studio de Billancourt avec sa petite serviette : on aurait dit qu’il entrait dans une compagnie d’assurances1. » Ce genre de réalisateurs, tout aussi éloignés de la vie réelle que de leur métier, sont suffisamment hypocrites à ses yeux pour trahir l’exigence artistique du cinéma. Totalement coupés du réel, leurs films donnent selon Godard une représentation falsifiée de la réalité, et sont ainsi forcément mauvais. C’est au nom d’un réalisme des attitudes et des manières qu’il prend violemment à partie les anciens cinéastes de la qualité française et dénonce le bon goût, c’est-àdire le caractère mensonger inné de leur cinéma :
Et quand, depuis cinq ans, nous attaquons dans ces colonnes la technique fausse des Gilles Grangier, Ralph Habib, Yves Allégret, Claude Autant-Lara, Pierre Chenal, Jean Stelli, Jean Delannoy, André Hunebelle, Julien Duvivier, Maurice Labro, Yves Ciampi, Marcel Carné, Michel Boisrond, Raoul André, Louis Daquin, André Berthomieu, Henri Decoin, Jean Laviron, Yves Robert, Edmond Greville, Robert Darène…, nous ne voulons rien dire d’autre que ceci : vos mouvements d’appareils sont laids parce que votre sujet est mauvais, vos acteurs jouent mal parce que vos dialogues sont nuls, en un mot vous ne savez pas faire de cinéma parce que vous ne savez plus ce que c’est. […] Chaque fois que nous voyons vos films, nous les trouvons si mauvais, si loin, esthétiquement et moralement, de ce que nous espérions, que nous avons presque honte de notre amour du cinéma. Nous ne pouvons pas vous pardonner de n’avoir jamais filmé des filles comme nous les aimons, des garçons comme nous les croisons tous les jours, des parents comme nous les méprisons ou les admirons, des enfants comme ils nous étonnent ou nous laissent indifférents, bref, les choses telles qu’elles sont. (Godard 1989 : 238-239)

Dans son brûlot « Une certaine tendance du cinéma français2 », qui sera plus tard considéré comme le manifeste esthétique et « théorique » de la Nouvelle Vague, Truffaut voue aux gémonies les « tares » de la qualité française, en premier lieu les scénaristes Aurenche et Bost, dont il dénonce au nom du réalisme « l’uniformité et l’égale vilenie » des scénarios (Truffaut 2000 : 306). Sous le couvert de l’adaptation de la haute littérature, leur réalisme psychologique trahirait autant le réel que son public :
Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de le capter enfin, plus soucieuse qu’elle est d’enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu’ils sont, sous nos yeux. […] Le trait dominant du réalisme psychologique est sa volonté anti-bourgeoise. Mais qui sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allégret, sinon des bourgeois, et qui sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque pas d’amener chaque film tiré d’un roman, sinon des bourgeois ? Quelle est donc la valeur d’un cinéma

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Godard cité d’après Douin 1983 : 17-18. Paru dans Cahiers du cinéma 31 (1954) et repris dans Truffaut 2000 : 293-314.

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anti-bourgeois fait par des bourgeois ? […] Si le public aime à s’encanailler sous l’alibi de la littérature, il aime aussi à le faire sous l’alibi du social. (Truffaut 2000 : 307-311)

D’un ton encore plus fracassant, sa critique impitoyable d’une production du panthéon de la qualité française, Chiens perdus sans collier de Jean Delannoy, s’acharne sur l’image hypocrite des mineurs délinquants, interprétés par de « pauvres acteurs d’occasion que l’on serait tenté de gifler tellement ils sont mièvres et faux, sucrés jusqu’à l’écœurement » (Truffaut 1955). Son attaque à l’encontre des personnes qui ont créé le film ne se fait pas à mots couverts : « Tout cela écrit sur mesure pour le « Gaumont Palace » par deux scénaristes désabusés et cyniques : Jean Aurenche et Pierre Bost […], et mis en images par un homme insuffisamment intelligent pour être cynique, trop roué pour être sincère, trop prétentieux et solennel pour être simple : Jean Delannoy » (Truffaut 1955). Ce genre de déchaînement féroce d’un novice contre des personnalités confirmées dans le paysage cinématographique n’a pas manqué son effet provocateur1. Si le ton audacieux ajoute à la vigueur du discours, il prépare aussi l’horizon d’attente dans lequel sera accueilli à son tour le cinéma de la Nouvelle Vague. Ses films, prétendant révolutionner le cinéma, allaient être jugés à l’aune des exigences de ses propres promoteurs, et leur succès allait en dépendre. Truffaut constate que la crise du cinéma contemporain est essentiellement une crise de personnes2 et déclare la mort définitive du cinéma de la tradition de la qualité3. Du cercle des jeunes réalisateurs prêts à prendre le relais, il prophétise le nouveau programme : « Nous sommes entrés, d’un coup, dans l’âge du cinéma d’auteurs. Ce cinéma […] a […] plus de chance de devenir fort et sincère, intelligent et vrai, que dans les périodes précédentes4. » C’est au nom de la sincérité personnelle et du réalisme, que les promoteurs du jeune cinéma rejettent la technique du film, idolâtrée dans le cinéma de la tradition de la qualité. Truffaut observe « que les jeunes réalisateurs sont plus préoccupés de ce qui se passe sur l’écran que par la technique5. » Pour Godard, la qualité d’un film ne se mesure pas à la maîtrise technique, mais à l’attitude éthique du metteur en scène face à ce qu’il filme : « [L]a première forme du talent aujourd’hui, au cinéma, c’est d’accorder plus d’importance à ce qui est devant la caméra qu’à la caméra elle-même, de répondre d’abord à la question : « Pourquoi ? » afin d’être ensuite capable de répondre à la question : « Comment ? »
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Voir par exemple la contre-attaque tout aussi acharnée du scénariste Henri Jeanson prenant la défense de ses collègues (Cf. Moussé 2002). 2 « S’il y avait une crise du cinéma, ce serait une crise d’hommes et non une crise de sujets – les sujets ne sont pas des légumes qui poussent bien ou mal selon le temps qu’il fait. » (Truffaut 2000 : 330) 3 « Alors ce jour-là […] le cinéma français [de la tradition de la qualité] ne sera plus qu’un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur. » (Truffaut 2000 : 312) 4 Truffaut cité d’après de Baecque 1998 : 113. 5 Truffaut cité d’après Siclier 1961 : 97.

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Autrement dit, le fond précède la forme, la conditionne. Si le premier est faux, logiquement, la seconde sera fausse aussi, c’est-à-dire maladroite. » (Godard 1989 : 238) L’article de Truffaut « Seule la crise sauvera le cinéma français » conseille aux jeunes cinéastes de dépouiller leurs films des normes du cinéma artisanal pour se laisser guider par leur passion, leur sincérité et le respect du réalisme – le résultat plaira forcément au public : « Il faut filmer autre chose, avec un autre esprit. […] Le jeune cinéaste […] doit se dire : « Je vais leur torcher un truc tellement sincère que ce sera criant de vérité et d’une force formidable ; je vais leur prouver que la vérité est rentable et que ma vérité est la seule vérité. » […] Il faut être follement ambitieux et follement sincère, pour que l’enthousiasme des prises de vues se communique à la projection et qu’il gagne le public. » (Truffaut 1958a) Ces paroles qui revendiquent un cinéma personnel et prônent une éthique de la mise en scène au nom du réalisme et du respect du public, font preuve d’un grand entêtement. Elles témoignent de l’importance attribuée au postulat d’authenticité par les jeunes réalisateurs dans leur conception d’eux-mêmes. Car si le néoréalisme italien a été initié et représenté par un groupe de réalisateurs chevronnés, le renouvellement du cinéma français est revendiqué par un groupe de jeunes débutants inexpérimentés extérieurs au système. Non seulement leur prétention d’authenticité allait engendrer un nouveau style filmique, mais la légitimation professionnelle de ses agents en dépendait. Ces novices arrivés dans le paysage cinématographique à la fin des années 50, étaient démunis de tout capital : « les hommes qui vont passer derrière la caméra n’ont pour tout bagage que leur acquis théorique, polémique, cinéphilique et leur culture générale. Pas d’écoles, pas d’apprentissage technique […]. » (Clouzot 1972 : 23) Ils n’avaient pas de formation professionnelle et l’accès aux sources de financement habituelles leur était – au moins initialement – refusé. Pour bouleverser le bastion de l’industrie établie et légitimer la conquête du cinéma, la stratégie discursive de la Nouvelle Vague met l’accent sur son seul capital : la prétention d’authenticité, accompagnée par la déclaration fervente de la mort de l’ancien cinéma. Dans cette « querelle des Anciens et des Modernes », le triomphe de la Nouvelle Vague allait dépendre essentiellement de cette prétention. Dans un entretien accordé à Godard, Pierre Kast esquisse les enjeux essentiels de la Nouvelle Vague et annonce l’aube d’une ère nouvelle : « Le jeune cinéma français d’aujourd’hui, celui de Resnais, Franju, Chabrol, Malle, Astruc, Rivette, Bernard-Aubert, Truffaut, Rouch et j’en oublie, et des meilleurs, ce cinéma-là, c’est comme la traction-avant quand Citroën la lança, c’est l’aventure, la sincérité, le courage, la lucidité. Giraudoux et son jardinier vous diront que tout ça porte un très beau nom, qui est comme par hasard celui du plus grand film de tout le cinéma : L’Aurore1. »

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Kast dans Godard 1989 : 203.

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Truffaut stylise la provocation contre l’establishment comme un jeu de quitte ou double dont seul un parti devait sortir gagnant : « Eh bien je ne puis croire à la coexistence pacifique de la Tradition de la Qualité et d’un cinéma d’auteurs. » (Truffaut 2000 : 309) L’enjeu paraît clair : il faut tuer le cinéma de la tradition de la qualité si l’on veut que vive un cinéma d’auteurs. Et c’est tout à fait dans cette dimension politique que le papier de Truffaut a été reçu par ses contemporains. La présente étude tâche de jeter la lumière sur cette notion-clé de la Nouvelle Vague. La première partie situera le discours critique des représentants de la Nouvelle Vague, qui précède leur passage à la réalisation, dans le contexte d’un discours esthétique moderne sur la notion d’authenticité. Elle aborde aussi la querelle de la reproductibilité technique, cruciale pour la question d’authenticité au cinéma. La Politique des auteurs, qui conçoit l’auteur de cinéma selon le modèle de l’écrivain moderne, achève le processus de légitimation du film en tant que moyen d’expression personnelle et qualifie ainsi le cinéma comme art authentique. Suivant la théorie des champs de Pierre Bourdieu, l’émergence de la Nouvelle Vague sera décrite comme la naissance dans le cinéma d’un champ de la production pure, à l’image de l’autonomisation du champ littéraire au XIXe siècle. La deuxième partie interrogera la réalisation du postulat d’authenticité en analysant les premiers longs-métrages de Rohmer, Chabrol, Truffaut, Godard et Rivette. Si la prétention d’authenticité est commune à l’ensemble des auteurs, leurs films s’en acquittent par des stratégies d’authentification différentes, créant ainsi à la fois la cohérence et la diversité de la Nouvelle Vague. L’authentification référentielle – la transparence sur la réalité représentée – est pertinente dans les films de Rohmer et de Chabrol. Le Signe du Lion (1959) déploie le paradigme de l’expérience médiatisée (langue) et de l’expérience prétendument immédiate (film) de la réalité qui sera constitutif pour l’œuvre entière de Rohmer. Dans des plans neutres et quasi-documentaires, fidèles à l’esthétique de la transparence bazinienne, le film se présente comme une étude spiritualiste servant la révélation de l’essence du protagoniste. Le tournage en décors naturels, des figurants non professionnels, un sujet à « critique sociale » – Le Beau Serge (1959) de Chabrol qui raconte une fable christique, provoque surtout par son style visuel novateur. Les 400 coups (1959), film autobiographique de Truffaut, met en scène l’authenticité expressive, c’est-à-dire la transparence sur la figure de l’auteur. Engagé dans une représentation véridique de l’enfance, Truffaut se réfère explicitement à la valeur de sincérité de l’écriture autobiographique et développe une narration à la première personne spécifiquement filmique. Ce n’est plus le réel, mais la réalité du cinéma elle-même qui est au centre d’A bout de souffle (1960) de Godard, dont la stratégie d’authentification vise essentiellement la transparence sur la représentation elle-même. A un moment historique où l’écriture classique s’est épanouie entièrement, Godard rompt 21

radicalement avec ses conventions narratives et génériques et, dans une prolongation spécifiquement filmique du discours existentialiste, interroge la possibilité d’une écriture authentique. Enfin, l’authentification de Paris nous appartient (1961) de Rivette vise une ouverture marquée pour la participation du spectateur au travail créatif. Dans la perspective de « l’œuvre ouverte » d’Eco, le film fait ses adieux à la construction illusionniste d’un ordre du monde cohérent, se refuse la facilité de solutions toutes prêtes et offre au spectateur la liberté d’interprétations contradictoires.

Prolégomènes théoriques
L’héritage du (post-)structuralisme signifie le changement de paradigme le plus important dans les sciences humaines du XXe siècle. Le théorème pesant de la suspension du référent et de la disparition du sujet-auteur ont été les caractéristiques les plus persistantes de sa critique aussi bien dans le domaine de la littérature que dans celui du cinéma. Le scepticisme fondamental face à l’idée que le langage puisse être un médium transparent servant à l’enregistrement et à la communication directe de la réalité mène à terme au tournant vers la textualité : la conception du monde comme un monde de signes excluant toute expérience présémiotique. Le linguistic turn, c’est à dire l’influence de la linguistique et de la sémiotique sur d’autres champs scientifiques, reste significatif : toutes les variétés des sciences humaines, philosophie, sociologie et psychanalyse, développent leurs théories spécifiques à partir d’une sémiotisation rigoureuse du monde. Les entités et positions comme « sujet », « œuvre », « réalité », etc., auparavant posées de manière insouciante et acceptées comme quasi transcendantales, apparaissent dorénavant comme constituées linguistiquement. Dans la théorie cinématographique, le tournant textuel est inauguré par Christian Metz qui s’interroge dans son essai célèbre « Cinéma : langue ou langage1 ? » sur les conditions permettant au cinéma de devenir objet de la sémiologie et forge les prémisses d’une sémiotique du film. Auparavant, Pier Paolo Pasolini avait encore parlé de la « langue écrite de la réalité » (Pasolini 1976 : 167) et de la « sémiologie de la réalité » (Pasolini 1976 : 175), prolongeant la réflexion sur la portée réaliste du cinéma et réduisant le signe cinématographique à sa fonction iconique. Mais très vite, les sémioticiens tels que notamment Christian Metz, Umberto Eco et Roland Barthes ont discerné un système varié de codes filmiques qui aboutit, tout comme les signes linguistiques, à la polysémie. Selon une formule de Eco, le film est ainsi, lui aussi, capable de mentir et invite à l’analyse sémiotique :
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Paru initialement dans le numéro quatre de la revue Communications en 1964 et repris dans Metz 1971/1 : 39-93.

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La sémiotique porte sur tout ce qui peut être pris comme un signe. Un signe est tout ce qui peut remplacer une autre chose dans sa signification. Cette autre chose ne doit ni nécessairement exister ni se trouver quelque part au moment où un signe la représente. Ainsi la sémiotique est en principe la discipline qui étudie tout ce qui sert au mensonge. Si une chose ne peut pas servir à dire un mensonge, elle ne peut pas être utilisée inversement à dire la vérité non plus : en fait, elle ne peut pas être utilisée à « dire » du tout. Je pense que la définition d’une « théorie du mensonge » devrait être considérée comme un programme global d’une sémotique générale1. (Eco 1976 : 7)

Si cette définition provocatrice établit la sémiotique comme une « théorie du mensonge », comment peut-elle en revanche appréhender le phénomène de l’authenticité ? L’authenticité comme effet sémiotique La possibilité du mensonge est inhérente à la culture humaine comprise comme système de signes2, parce que toute représentation sémiotique de la réalité se caractérise par un écart fondamental par rapport à celle-ci. Et ceci vaut également pour le film dont le dispositif de reproduction technique a pu dans ses débuts éveiller une croyance en la véracité « naturelle » du médium3. Dans cette conception de la culture humaine, la relation au monde extérieur est toujours marquée par une différence mimétique principale4, qui implique la médiatisation inévitable de la réalité par les systèmes symboliques, dont le principal constitue la langue. La notion de « représentation authentique » renvoie ainsi toujours en elle-même au paradoxe d’une « médiatisation immédiate. » A partir de là, l’affirmation d’authenticité peut être analysée comme une attestation de transparence d’une représentation5, qui permet de décrire des stratégies d’authentification comme un moyen de prétendre l’immédiateté, comme tentative de faire oublier la représentation elle-même en faveur du représenté6. Cette conception de l’authenticité comme l’effet d’une représentation7 implique que la notion de mise en scène en est ainsi toujours un élément constitutif8, mais
Iouri Lotman rappelle que l’équation du signe avec le mensonge est un topique culturel depuis l’antiquité : « Appelés à servir l’information, les signes ont souvent servi à désinformer. Le « mot » a été plus d’une fois dans l’histoire de la culture à la fois symbole de sagesse, de savoir et de vérité […] et synonyme de mensonge, de tromperie […]. » (Lotman 1977 : 24) Pour une analyse des dimensions sémantique, syntactique et pragmatique de la question de vérité et mensonge dans l’image, se référer à Nöth 1997. 2 L’anthropologue américain Clifford Geertz était probablement le premier à avoir défini la culture humaine dans son caractère sémiotique (Cf. Geertz 1973). 3 Les pensées des deux grands théoriciens réalistes Siegfried Kracauer et André Bazin seront discutées en détail dans le premier chapitre. 4 Cf. Strub 1997 : 10. 5 Cf. Strub 1997 : 12. 6 Cf. Strub 1997 : 13. 7 Cf. Schlich 2002 : 14. 8 Cf. Fischer-Lichte 2000a : 24. Les recherches théoriques récentes soulignent le caractère de représentation et de mise en scène du phénomène de l’authenticité (Cf. Berg et al. 1997 et Fischer-Lichte 2000).
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souligne en même temps que la possibilité – et avec elle le soupçon – du mensonge lui est inévitablement inhérente. Le film documentaire, tout comme les autres récits en mode factuel1, tels que le récit de voyage, l’article de journal ou la biographie d’une personne historique, ayant pour référent le monde réel de l’expérience vécue, est assertif et prétend donner une représentation véridique de la réalité2. Pour cette catégorie du récit factuel, il convient de transposer le bilan que le sociologue Erving Goffman fait pour toute interaction humaine : il conçoit l’authenticité non pas comme caractéristique immanente, mais toujours comme l’effet visé d’une représentation3. Afin d’être crédible, un acteur social met en œuvre certaines stratégies communicatives d’affirmation et d’authentification qui créent l’impression de sincérité auprès de son public. Goffman insiste en outre sur le fait que l’effet authentique visé, la crédibilité en tant que face extérieure d’une représentation, est toujours identique et indépendante de la sincérité ou de l’insincérité de son producteur. Dans le cas d’une représentation sincère réussie, la crédibilité constitue la face extérieure de la sincérité, la dernière se manifestant par la première. Dans le cas d’une représentation insincère mais réussie, la crédibilité désigne en revanche la réussite du mensonge4. La crédibilité n’est que le critère de la réussite de la représentation, de la « représentation falsifiée » – le mensonge – aussi bien que de la « représentation légitime » sincère5. Du point de vue du public, la relation entre sincérité et crédibilité est toujours celle d’une conclusion tirée de la dernière6. Du point de vue de l’acteur, la relation entre sincérité et crédibilité est toujours celle de l’intention par rapport à son effet. Si l’intention peut varier (mentir ou être sincère), l’effet visé est toujours le même : celui d’être crédible. Le producteur d’un récit factuel est confronté à des enjeux pragmatiques de mise en scène de crédibilité qui sont semblables à ceux de l’acteur dans la vie quotidienne. Il doit mettre en œuvre des stratégies afin de persuader son public de la véracité des faits rapportés. A ces fins, l’ouvrage scientifique comme la biographie ont recours à des stratégies d’authentification, comme celles de rendre transparentes les sources d’information ou de se réclamer d’autorités confirmées. De manière analogue, le bilan de recherches contemporaines sur l’authenticité du film documentaire la considèrent précisément comme résultant d’une stratégie discursive7. Manfred Hattendorf lie la question de l’authenticité du film
Pour la distinction entre récit factuel et récit fictionnel, voir Genette 1991. Cf. Arriens 1999 : 105-106. 3 Cf. Goffman 1973. Se référer également à Rouvel 1997 qui propose une exposition concise de la pensée goffmanienne. 4 Pour Sartre, le menteur cache sciemment une vérité afin de tromper : « L’idéal du menteur serait donc une conscience cynique, affirmant en soi la vérité, la niant dans ses paroles et niant pour lui-même cette négation. » (Sartre 1943 : 82) 5 Cf. Goffman 1973 : 62. 6 Ainsi, la jurisprudence a l’habitude de déduire de la crédibilité d’un témoin sa sincérité. 7 Cf. Beyerle 1997 et Hattendorf 1994.
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documentaire non pas à une vérité objectivement déterminable, mais très précisément à la catégorie de la crédibilité : l’authenticité du film documentaire apparaît comme l’effet de stratégies d’authentification, c’est-à-dire que le film s’acquitte de sa prétention d’authenticité moyennant certains agencements complexes de l’image et du son qui se mesurent moins à l’échelle d’une objectivité présumée qu’au critère de la crédibilité dans la communication entre producteur et récepteur1. Ce n’est pas l’ontologie originaire d’un « réel brut2 », mais la réalisation formelle qui participe de manière décisive à l’accomplissement de la crédibilité par le public. Le fait de la considérer comme l’effet visé d’une stratégie discursive permet à Hattendorf d’analyser sous l’aspect de l’authenticité aussi bien une œuvre de propagande mensongère comme Triomphe de la Volonté (Riefenstahl 1935) qu’une œuvre sincère comme Nuit et brouillard (Resnais 1955). Attribuer l’authenticité à un film documentaire devient une question de croyance de la part du spectateur : « Il n’y a rien dans le discours, écrit ou filmique, qui porte un témoignage infaillible de la “vérité” ou de la “fausseté” d’un champ de référence. Nous acceptons la “vérité” en confiance ou nous en jugeons d’après les marques de vérité que nous trouvons dans le texte, mais ces marques peuvent être simulées […]. » (Guynn 2001 : 18) Si la question de la crédibilité se pose de manière systématique et – le cas échéant – dramatique pour certains « demandeurs de sincérité », comme les hommes politiques, la publicité3, et finalement toute espèce de novices, elle semble particulièrement délicate pour les médias audiovisuels. Car le principe de reproduction mécanique fait que leur usage quotidien se base encore aujourd’hui sur le postulat documentaire et leur attribue quasi instinctivement une crédibilité accrue. Or, ce même principe d’enregistrement technique rend le film particulièrement vulnérable à la manipulation et au mensonge. En tant que plus grand scandale médiatique de l’après-guerre en Allemagne, l’affaire autour du journaliste Michael Born a suscité un vif débat sur la dimension éthique dans les médias audiovisuels, de plus en plus sous l’emprise de l’argent et des quotas d’audience4. Selon David Berry, « la confiance dans la pratique journalistique ainsi que dans les médias audiovisuels est de plus en plus menacée par le nombre de simulations, mensonges et distorsions qui se produisent au sein de l’industrie. » (Berry 2000 : 30) Dans un contexte où le scepticisme face à la « crédibilité problématique des médias » (Cornu 1994 : 16) va croissant, la
Cf. Hattendorf 1994 : 19. Comme l’exprime Robert Bresson : « Le réel brut ne donnera pas à lui seul du vrai. » (Bresson 1988 : 106) 3 Herbert Willems se sert de l’approche de Goffman pour analyser les problèmes spécifiques et la mise en scène de crédibilité dans le domaine de la publicité (Willems 2000 : 209-232). 4 Entre 1990 et 1995, Michael Born a fourni au magazine télévisuel « stern-tv » (RTL) une vingtaine de documentaires truqués, toujours spectaculaires et parfois invraisemblables, mais qui ont été diffusés tout de même sans vérification rédactionnelle. Born, qui a été condamné à quatre ans de prison, tire le bilan de son histoire de falsificateur dans ses mémoires (Born 1997). Cf. également Mecke 2003 : 282s.
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responsabilité éthique du producteur de l’information paraît plus que jamais fondamentale1. Les médias audiovisuels, dont le film documentaire, semblent soumis comme aucun autre médium à la tension entre la prétention de vérité et le soupçon du mensonge. Le récit fictionnel au-delà de la vérité et du mensonge En revanche, la condamnation par François Truffaut du cinéma de la « tradition de la qualité » semble au premier abord infondée. Les films dénoncés comme mensongers appartiennent à une catégorie par définition exempte du soupçon de mensonge : le mode fictionnel. Saint Augustin à qui l’on doit toujours la définition la plus concise du mensonge – Mendacium est enuntiatio cum voluntate falsum enuntiandi (le mensonge est une énonciation avec la volonté de dire faux2) – insiste sur la nécessité de l’intentionnalité de l’acte de mentir. Bien que le récit fictionnel et le mensonge énoncent des événements inventés, quelque chose qui n’existe pas réellement, le premier se soustrait pourtant de manière aisée au vieux soupçon que « tous les poètes mentent ». Le reproche antique fait à la poésie de n’être que pure tromperie et ainsi superflue voire nuisible remonte à La République de Platon qui conclut qu’il faut chasser les poètes de l’Etat idéal3. Pourtant, déjà les poètes grecs se sont défendus de ce reproche de mensonge en soulignant le caractère fictionnel de leurs œuvres. Lucien de Samosate par exemple commence le premier livre de son Histoire véritable en avouant avoir inventé librement l’histoire vraie qui suit. Il se déclare ainsi non coupable du reproche de vouloir tromper ses lecteurs4. Le mensonge, accompagné par sa désignation réflexive, s’annule5. Dans sa Poétique, Aristote analyse pour la première fois les enjeux spécifiques de la poésie sur la base d’une distinction importante. Ce qui caractérise la poésie selon Aristote, ce n’est pas sa forme, mais ce dont elle parle :
Or il est clair aussi, d’après ce que nous avons dit, que ce n’est pas de raconter les choses réellement arrivées qui est l’œuvre propre du poète mais bien de raconter ce qui pourrait arriver. Les événements sont possibles suivant la vraisemblance ou la nécessité. En effet, Cf. Cornu 1994 : 417s. Cf. Augustinus 1948 : 248. 3 « [T]ous les praticiens de la poésie sont des imitateurs de simulacres de vertu, ainsi que des autres choses dont traitent leurs poèmes ; que la vérité, ils ne l’atteignent pas […]. [Le poète] ressemble [au peintre] en effet par la production d’œuvres qui, au regard de la vérité, ne valent pas cher, et par le commerce qu’il entretient avec une autre chose qui, dans notre âme, ne vaut pas mieux, […] au lieu de l’entretenir avec ce qu’elle a de meilleur, et qu’ainsi il se rend semblable à la première chose. Et de la sorte, il y aurait déjà justice de notre part à ne pas lui accorder d’entrer dans un État qui doit être régi par de bonnes lois ; car il réveille et il nourrit cet élément inférieur de notre âme […]. » (Platon 1950 : 1212 et 1219) 4 « Je vais donc dire des choses que je n’ai jamais ni vues ni ouïes et qui plus est, ne sont point et ne peuvent être ; c’est pourquoi qu’on se garde bien de les croire. » (Lucien 1988 : 33) 5 Harald Weinrich a forgé la notion de signal de mensonge qui, rendu explicite, anéantit le mensonge : « Discours mensonger et signal de mensonge s’anéantissent mutuellement. Un mensonge littéraire, accompagné par un signal de mensonge, ne satisfait plus à l’élément constitutif du mensonge au sens extralittéraire. » (Weinrich 2000 : 72)
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l’historien et le poète ne diffèrent pas par le fait qu’ils font leurs récits l’un en vers l’autre en prose […], ils se distinguent au contraire en ce que l’un raconte les événements qui sont arrivés, l’autre des événements qui pourraient arriver. (Aristote 1996 : 93-94)

Le poète raconte quelque chose qui n’est pas ; mais son affaire est l’invention, et non pas le mensonge ou la tromperie. Depuis Aristote, l’opinion s’est banalisée dans la théorie narrative que les œuvres fictionnelles se soustraient généralement à la question de la vérité et du mensonge. Le genre fictionnel « ne se soumet pas à l’épreuve de vérité, […] il n’est ni vrai ni faux mais précisément : fictionnel. » (Todorov 1978 : 16) Si tout autre genre de communication se plie à l’exigence référentielle, c’est-à-dire à la possibilité de vérifier dans la réalité externe les assertions faites, le récit fictionnel n’a pas la prétention ni les moyens de s’acquitter d’une valeur de vérité. La notion de fiction exclut autant la prétention de sincérité vérifiable que le reproche de mensonge. Gabriel définit le récit fictionnel comme un discours non assertif qui ne prétend ni à la référentialisation directe – c’est-à-dire l’enracinement dans le cours des événements empiriques réels – ni à l’accomplissement1. Genette souligne l’inadéquation de la question du mensonge par rapport aux genres fictifs : « l’énoncé de fiction n’est ni vrai ni faux […], ou est à la fois vrai et faux : il est au-delà ou en deçà du vrai et du faux, et le contrat paradoxal d’irresponsabilité réciproque qu’il noue avec son récepteur est un parfait emblème du fameux désintéressement esthétique. » (Genette 1991 : 20) Parce qu’il ne produit pas d’affirmations sur la réalité, le récit fictionnel est classé par la théorie des actes du langage dans la catégorie « inauthentique ». Searle affirme que « la fiction est non sérieuse » (Searle 1982 : 103) dans la mesure où son auteur « feint d’accomplir des actes illocutoires qu’il n’accomplit pas en réalité. » (Searle 1982 : 109) Contrairement aux énonciations sérieuses qui doivent se plier aux conditions de sincérité et de capacité à prouver ses dires, « un ensemble distinct de conventions […] permet à l’auteur [de fiction] de faire mine de faire des assertions qu’il sait ne pas être vraies sans pour autant avoir l’intention de tromper. » (Searle 1982 : 111) Les assertions non sérieuses recouvrent selon Genette, « sur le mode de l’acte de langage indirect […], des déclarations (ou demandes) fictionnelles explicites » (Genette 1991 : 61), invitant le destinataire à reconnaître la fiction en tant que telle et à la recevoir correctement. L’œuvre de fiction marque son appartenance au genre fictionnel par des signaux de fiction. Au-delà d’un marquage spécifique contextuel (p. ex. des signaux conventionnels d’ordre paratextuel comme la désignation « roman » en sous-titre sur la couverture d’un livre ou « comédie dramatique » sur l’affiche d’un film) existent des signaux textuels qui suggèrent la réception d’un texte comme fictionnel (p. ex. certaines formules d’entrée ou de clôture comme « il était une fois », les cartons inauguraux d’un film nous aver-

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Cf. Gabriel 1975 : 28.

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