DANSES " LATINES " ET IDENTITE, D'UNE RIVE A L'AUTRE

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En Amérique latine, ce continent des grandes villes, la danse est une forme essentielle de la sociabilité urbaine, qu'elle soit de caractère rituel et religieux, de carnaval ou de salon, de groupe et de rue, de bal et de couple. Ces danses se nourrissent du voyage transatlantique : du continent de tous les métissages, elles reviennent ensuite et se propagent en Europe, alimentant des succès commerciaux exceptionnels. Quels voyages, quels exils, quelles représentation de soi, quelles délégations d'identité ?
Publié le : mardi 1 février 2000
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EAN13 : 9782296404489
Nombre de pages : 220
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Sous la direction d'Elisabeth DORIER-APPRILL

Danses "latines" et identités, d'une rive à l'autre. . .
Tango, cumbia, fado, samba, rumba, capoiera ...

Conclusion de Michel Agier, directeur de recherches à l'/RD

L' Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L' Harmattan Inc 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CanadaH2Y lK9

AVERTISSEMENT

Cet ouvrage est issu du colloque "Danses latines et identités, d'une rive à l'autre..." organisé à la faculté d'anthropologie et de sociologie de l'Université Lyon II en septembre 1996 dans le cadre de la 7ème Biennale de la danse de Lyon, Aquarela do Brasil, invité d'honneur le tango argentin. Il réunit les réflexions de danseurs, de journalistes et de chercheurs de plusieurs branches universitaires (littérature, cinéma, sciences sociales). En confrontant des sensibilités et des approches très diverses, nous avons voulu proposer un ensemble de pistes de recherche, le plus ouvert et hétérodoxe possible. En introduction, Elisabeth Dorier-Apprill et Christophe Apprill, géographes, rappellent quels sont les enjeux d'une réflexion sur le sens des danses dites latines, qui sont avant tout des danses urbaines, et des danses du voyage, en recomposition et en métissage permanents. En conclusion, Michel Agier réfléchit, en anthropologue, sur les rapports que cette pratique culturelle entretient avec l~s identités et les sociabilités dans le monde d'aujourd'hui.

Nous remercions Bernard et Andrée Dorier pour leurs relectures et corrections.

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Les auteurs:
Michel AGlER: Anthropologue, Directeur de recherche à membre du SHADYC (CNRS-EHESS), à Marseille. A dirigé ouvrages sur le BrésiL dont Politiques de l'identité. les Noirs (Cahiers d'études AfrÎcaines~ 1992) et, avec A. Ricard Les Arts
~ t'Autrepart'1 Ed. de 1 Aube~ 1997).

l'IRD1 et plusieurs au Brésil de la rue

Christophe APPRILL : Géographe et danseur. A publié Le tango argentin en France, Paris, Anthropos, 1998. Prépare actuellement une thèse sur Les lieux et territoires de pratique et d'apprentissage des danses de couple en France (EHESS Marseille). Fondateur de l'association Danse et Recherche. Olivier APPRILL : Journaliste, chef d'édition du magasine des programlnes d'ARTE, membre du comité de rédaction de la revue ChÙnères. Créateur radiophonique (Tangages tango, Nuits magnétiques, France Culture, octobre] 996, Suzanne et René, Ateliers de création radiophonique, France Culture, novembre 1998). Pierre Alain BAUD: Chercheur en communication et promoteur culturel (Théâtre de la ville, Cirque Nova) -auteur de La Danse au Mexique, art et pouvoir, Paris, L'Harmattan, ] 995. Odette CASAMA YOR : Journaliste (La Havane), chercheuse en sciences sociales. Elisabeth DORIER-APPRILL : Géographe, Maître de conférences à l'Université de Provence, membre du laboratoire Espace et Culture2. Jean DUBUQUOIT : Chargé d'études et créateur radiophonique (Toile de tente carrée, 1988, avec L. Bertolina- Les travaux d'eau, 1994, avec F. Stein, Tangages tango, France Culture, octobre 1996 et Suzanne et René, Ateliers de création radiophonique, France Culture, novembre] 998 avec O. Apprill,). Nicole FOUCHER: Professeur de cinéma à l'Université Lyon II.

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Institut de recherche scientifique pour le développement en coopération. Institut de géographie - Université Paris IV-Sorbonne.

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Jacques GILARD : Professeur à l'Université de Toulouse-Le Mirail où il enseigne la littérature hispano-américaine. Directeur de l'IPEAL T3 et de la revue Caravelle. Il a consacré sa thèse d'Etat à l'oeuvre journalistique de Gabriel Garcia Marquez et traduit en français plusieurs romans d'auteurs colombiens. Jessica HENOU : Danseuse, enseignante en danse et analyse du mouvement à l'Ecole Nationale Supérieure du cirque. Directrice artistitique de l'Horizon, espace de recherche et de création chorégraphique. François LAPLANTINE : Professeur d'ethnologie à l'Université Lumière-Lyon IL Auteur de nombreux ouvrages, parmi lesquels "Transatlantiques. Entre Europe et Amériques latines" (Payot, 1994), Le métissage (Flammarion, 1997, avec Alexis Nouss). Hellem MOT A : Danseuse de l'école de l'Opéra de Rio et chercheuse anthropologue du CAPES (Université de Rio) et au Laboratoire d'anthropologie des danses sociales (Paris VIII). Véronique NAHOUM GRAPPE: Chercheuse à l'EHESS4. A publié plusieurs ouvrages, dont Le féminin (Hachette, 1996) et Rêves de rencontre (ed. Textuel, 1996). Julio OLACIREGUI : Ecrivain colombien, (Vestido de bestia, poèmes, Los domingos de charito, roman, Trapos al sol, récits). Simone PONDE-V ASSALLO : Doctorante, auteur d'un DEA sur "Lejeu de la capoeira : style de vie et vision du monde en milieu urbain brésilien" (Université Paris X). Alicia QUINT AS : Maître de Conférences à l'Université de Caen. Auteur d'une thèse "Tango, valse, milonga. Danse urbaine dans le Rio de la Plata, 1870-1924" soutenue à l'Université Paris VIII (1995). Pierre A. VIDAL-NAQUET: Sociologue (CERPE, cofondateur de l'association de tango "Trottoirs de Marseille". Lyon) et

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Institut pluridisciplinaire pour les études sur l'Amérique latine à

Toulouse.
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CEPSAH (centre d'études transdisciplinaire- sociologie anthropologie histoire ). 9

CES DANSES QU'ON DIT "LATINES"

...

Elisabeth Dorier-Apprill ('hristophe Apprill
L'examen des terminologies pour désigner les danses montre qu'elles introduisent un rapport à des territoires ou plus largement à des aires géographiques, ainsi qu'à la construction d'identités culturelles et sociales, notamment celles qui concernent les rapports entre les genres. C'est ce triple fil conducteur qui constitue la trame des travaux de cet ouvrage. L'expression danses latines, utilisée en Amérique du Nord, tend à assimiler celles-ci aux aires linguistiques hispanique et lusophone et à leur assigner le même "destin", tout au moins le même traitement. Mais peut-être plus facilement que les langues, les danses voyagent, et, comme elles, connaissent des déclinaisons créatives de leur syntaxe initiale. A l'instar de l'espagnol, plus parlé sur le continent américain que dans son berceau ibérique, le tango est aujourd'hui davantage pratiqué d'Europe en Asie (de la Finlande au Japon) qu'au bord du Rio de la Plata. Et c'est là sans doute l'un des points d'altérité sensible entre les danses et les langues. Pour se rencontrer, échanger, se comprendre, se séduire dans la danse, l'usage du langage se réduit généralement à la portion congrue. Pour entrer dans la danse, d'autres références et sociabilités sont à l'oeuvre, qui échappent à la verbalisation. Racines, mélanges et identités culturelles L'ambiguïté tient aux origines mêmes des danses dites "latines tt qui, si elles demeurent redevables d'une influence sud-européenne, ne sont pas moins pour l'essentiel des expressions de processus de rnétissage, nées grâce au voyage triangulaire entre les matrices latines et africaines et le monde nord-occidental. question des origines et des métamorphoses du fado, posée par François Laplantine, est emblématique de cette complexité des origines. La circulation des rythmes entre le Portugal et ses colonies est tellement intense qu'il est souvent impossible de Il

distinguer ce qui a été élaboré à Lisbonne et ce qui est arrivé d'ailleurs. C'est au XVIllème siècle à Rio de Janeiro, au croisement des traditions luso-espagnoles, luso-africaines et afro-brésiliennes que serait né le fado, alors danse de divertissement populaire, rapporté à Lisbonne dans les milieux afrobrésiliens. Peu à peu, au milieu du XIXème siècle, le fado va se transformer dans les quartiers du port et dans l'Alfama et devenir cette narration chantée de faits divers empreint de saudade qui s'identifie depuis un siècle au creuset populaire lisboate. Du quartier au voyage transcontinental, la danse comme mémoire corporelle constitue aussi l'enjeu de constructions identitaires en

prise avec des rivalités régionales, ethniques, spatiales. Jacques
Gilard nous montre ainsi comment la Colombie des années 40 fait la difficile découverte de ses réalités métisses à travers le développement de la radio et du disque qui diffusent jusqu'à Bogota des rythmes d'origine africaine de sa côte Caraïbe. La mode de danses comme le porro, puis le mambo et autres danses cubaines -prémices de la vogue actuelle de la salsa- déclenchent alors dans la presse créole conservatrice de Bogota de très violentes polémiques usant des arguments racistes les plus primaires. Les rythmes afro-américains de la côte étaient encore perçus comme une menace pour l'ordre établi d'une bonne société urbaine revendiquant son origine et sa culture européenne. L'invention de la catégorie des danses latines Symétriquement, les danses extra-européennes ont abordé la vieille Europe après la première guerre mondiale, dans le sillage de spectacles et revues de music-hall, et à l'initiative de quelques écoles soucieuses de diversifier le fonds commun des danses enseignées depuis le début du siècle. La littérature spécifique des "Guides pour apprendre à danser" traduit le désir d'incorporer ces nouvelles danses venues d'ailleurs en valorisant leur origine exotique par des qualificatifs mystérieux pour le néophyte: "Scot(ish espagnole, maxixe brésilienne, valse hésitation, variété Levitte, Boston anglais, one step, tango, paso doble, java, maxixe algérienne, boston américain, Triboston ondulé, Boston simple, fox ,,5 trot...

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LEVITTE L., Les 15 danses modernes pour devenir un parfait danseur mondain, Alger, 1922. 12

Parmi les fiches d'identité des danses qui seront incluses dans les guides à partir des années 1950, la question de l'origine géographique et humaine, censée certifier l'authenticité de l'exotisme, est décrite quasi systématiquement, en ayant recours à des raccourcis historiques et à des interprétations fantaisistes. Ainsi observe-t-on dans cette littérature spécialisée une permanence et comme une tradition qui consiste à associer une danse et une origine géographique, un peuple, des coutumes... C'est dans ce contexte d'identification des danses "nouvelles" par leur origine géographique et parfois leur nationalité qu'une catégorie comme celle des "danses latines" a pu émerger. La danse de couple se constitue en une discipline sportive dans l'Europe de l'entre-deux-guerres. Les championnats se sont institutionnalisés, les pas de danse ont été codifiés pour permettre d'établir des critères et des normes de comparaison et de notation par des jurys professionnels, et 10 danses de compétition ont été regroupées progressivement dans les deux grandes catégories actuelles: 5 standards (valse lente, valse viennoise, slow-fox, quick step et tango) et 5 latines (samba, rumba, cha cha, paso-doble et jive). Ce classement différencie les danses selon l'ancienneté de leur usage en Europe et des exigences d'habitus corporels opposées: maintien droit, immobilité du bassin et port de tête dans les standards, souplesse et mouvements des hanches pour les latines. Mais l'attribut de "latinité", devenue expression usuelle pour affirmer l'identité culturelle de ces danses d'origine "exotique" procède du malentendu orchestré: si le paso-doble est d'origine espagnole, il n'en va pas de même pour la rumba (la rumba des écoles de danse n'a plus aucun rapport ni musical ni chorégraphique avec les différentes formes de rumba cubaine), le cha-cha (invention des années 50), et à plus forte raison le6 samba qui sont imprégnés de forts emprunts à des cultures corporelles afro-caraïbes. ..7 En outre;, pris dans son acception technique, le terme "danse latine" appartient, en Europe, à la catégorie des danses sportives. La
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Le terme de samba, masculin au Brésil, est féminisé dans les catégories européennes de danse de compétition. 7 L'absence de la sa/sa dans le groupe des "danses latines" traduit bien le décalage entre l'activité de standardisation et de compétition des écoles européennes et l'inventivité culturelle et musicale caraïbe. 13

classification des danses pour la compétition, qui a officialisé cette expression dans les règlements des concours et des fédérations d'écoles'! s'accompagne d'une stricte codification des figures, d'une normalisation des postures, de constructions chorégraphiques de plus en plus éloignées de leurs référents latino-américains. Jusqu'au genre du Inot "salnba'\ qui s'est trouvé féminisé dans l'usage francais courant. ()n voit que le tango, introduit en Europe précocement et tenllement stylisé par J'école de danse britannique, a seul été jugé digne d'être încorporé parmi les standards. Cette place particulière dévolue au tango par rapport aux danses d'origine afro-américaines est expliquée dans l'Histoire de la danse publiée en 1938 par Kurt Sachs: "Vers J890 la maxixe brésilienne, et vers 1903 le cake\valk sont venus délivrer nos jambes des entraves imposées par les rotations et les glissés des danses du XIXème siècle. Avec une rapidité presque effrayante, une Joule de danses américaines ont suivi (..) Mais de toutes ces danses, le tango seul a, depuis un quart de siècle, su se conserver la Javeur inaltérée des danseurs. Evidemn1ent, le tango n'est pas une danse nègre et doit ses nIeilleurs éléments au génie chorégraphique des Espagnols qui, depuis quatre siècles, donne une vie toujours nouvelle à la danse européenne.,,8 Latinité contre négritude, le tango comme dernier relnpart de la vieille civilisation occidentale? Dans le climat de la fin des années trente, cette appréciation souligne d'une manière générale l'importance des enjeux relatifs à l'origine des danses, et le potentiel de manipulation identitaire, voire nationaliste de la danse en tant que pratique populaire à la fois culturelle et corporelle. Danses et sociabilités urbaines Ces diverses formes de danses apparemment antinomiques ont cependant toutes un point commun: celui de s'épanouir dans un Inonde urbanisé façonné par diverses formes de migration où la vie est difficile pour le plus grand nombre. Dans les cités géantes d'Alnérique latine, depuis un siècle, la croissance urbaine s'est accolnpagnée de l'émergence de formes de musique et de danse propres à l'environnement urbain, jusqu'à tenir lieu de bannière cuIturelle, et d'attrait touristique: le tango à Buenos Aires ou le samba à Rio sont plus célèbres dans le monde entier que toute autre
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Kurt SACHS" L 'histoire de la danse, trade de l'allemand par L. KERR, Gallimard" 1938. 14

expression artistique de l'Argentine ou du Brésil. La danse y devient un moment essentiel de création de lien social, de confrontation des générations et des groupes sociaux. A Salvador de Bahia, Michel Agier a enquêté sur l'émergence d'un bloc de carnaval porteur des aspirations d'un quartier et de leurs habitants qui témoigne de leur volonté d'exister dans un contexte social et urbain défavorisé. Au Brésil, Héllem Motta présente l'histoire d'un lieu particulier de la sociabilité dansante et nocturne de Rio de Janeiro: la gafiera, avec ses codes, ses rites concernant la tenue vestimentaire, les processus d'invitation rythmés par la déambulation des femmes et les manières de gérer l'intimité dans la danse. Dans le tissu urbain de Mexico au lendemain du tremblement de terre de 1985, Pierre Alain Baud analyse le renouveau associatif et l'appropriation populaire de la rue et de la ville par la pratique de la danse. Réinterprétations, emprunts, transferts, altérations Aujourd'hui pratiquées, appropriées, modifiées sur les cinq continents, les danses dites "latines" ne peuvent plus seulement être assimilées à une culture urbaine ou même régionale particulière. La salsa, cette "sauce pimentée" devenue un langage commun aux diasporas latino-américaines du monde entier, faite de rythmes empruntés aux diverses danses caraïbes, constitue le meilleur exeInple d'un composite musical, symbole à la fois d'une forte identité et d'une indéniable" globalisation culturelle" latinoaméricaine. Des rythmes et des danses commes ceux du tango, du boléro, du cha cha, de la rumba sont connus et déclinés très diversement des pays d'Afrique noire à ceux d'Asie du sud-est (notamment aux Philippines) ainsi que dans la plupart des pays anciennement industrialisés où leur ancrage est multiforme (médias audiovisuels, académies, compétitions, bals, salons, groupe de quartier., rue...). Ainsi, depuis les années cinquante, la rumba cubaine, transférée par le b,iais des disques et des tournées d'orchestres et intégrée dans un fonds musical autochtone est devenue, comme danse9, l'une des figures emblématiques de la sociabilité urbaine d'Afrique centrale

£)

En réalité, selon Isabelle Leymarie, la "rumba", danse de couple populaire des deux Congos, serait plutôt un transfert de la "guaracha" cubaine. 15

(les deux Congos)1O,et en tant que musique (soukouss) l'lin des apports majeurs de l'Afrique centrale à la "world music". En tant que pratiques de loisirs décontextualisées, objets de modes, produits de "world culture", les danses latines se retrouvent donc au cœur de dynamiques sociales, culturelles et commerciales nouvelles et étrangères à leur origine. A Buenos Aires, depuis les années cinquante, le déclin puis le renouveau du tango argentin sont allés de pair avec une évolution profonde des pratiques de sociabilités, évoquées par Alicia Quintas. Christophe Apprill analyse les éléments constitutifs de son succès européen actuel et de sa recomposition en France: le tango argentin se propage depuis une dizaine d'années sous une forme renouvelée et dans le cadre d'un réseau associatif nettement distinct de celui des écoles de danse. Simone Ponde Vassalo présente les mutations de la capoeira, des rues populaires de Bahia et Rio au siècle dernier aux académies et aux banlieues françaises d'aujourd'hui..<. Jessica Henou propose une étude comparative de cette pratique avec le développement du hip hop en banlieue parisienne. Nicole Foucher expose les différents traitements du tango argentin par le cinéma né à la même époque. Masculin-féminin, la construction des genres à travers les danses citadines En tant que pratiques citadines de loisirs, les danses sont aussi le champ d'émergence et d'expression de figures et d'identités sexuelles et sociales renouvelées qui transcendent les comportements quotidiens: féminité, virilité, rapports entre le couple dansant et le groupe. Julio Olaciregui décrit cette mythologie des genres à travers la gestuelle évocatrice de la cumbia. C'est aussi dans une perspective historique qu'il présente de l'Afrique à la Colombie les mutations et les permanences de cette danse de séduction. Odette Casamayor situe la rumba cubaine dans son environnement urbain de la Havane comme celle d'un phénomène de transculturation. Fête, jeu de séduction qui défie les générations, elle constitue un élément incontournable des relations homme/femme. Pierre Vidal-Naquet explore les processus de recomposition et d'ajustement des rôles et des identités de l'homme
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Cf. DORIER-APPRILL Elisabeth, KOUVOUAMA Abel, APPRILL
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Christophe, Vivre à Brazzaville, Karthala, 1998, 350 p.

et de la femme dans la pratique contemporaine du tango. Olivier Apprill et Jean Dubuquoit ont suivi pendant un an les amateurs de tango à Paris, Lyon et Marseille. Leur enquête a abouti à la création d'une émission radiophonique (Tangage tango) produite et diffusée par France Culture. Ils rendent compte dans un bref article de leurs observations de terrain, qui se concentrent ici sur le vécu différencié de la femme et de l'homme dans la danse. Véronique Nahoum-Grappe propose enfin une reflexion phénoménologique sur l'espace collectif des danses sociales, où le sens de la fête et la mixité (ou la non-mixité) mettent en scène les tensions sexuées, leurs stéréotypes et leurs contoumements : le bal est aussi un spectacle. Voir danser hommes et femmes n'est pas anodin. Au moment du bal, les "rêves de rencontre" et d'aventure se jouent et se construisent à travers le regard et l'imaginaire de la communauté.. . Ces 4 axes de réflexion montrent que l'autonomisation de la danse sociale comme objet varie selon les contextes. Elle apparaît tantôt comme expression artistique et culturelle, à la fois témoin, marqueur et outil d'une nostalgie des origines et des territoires communautaires, tantôt comme la médiation corporelle d'un rassemblement social. Comme "technique de sociabilité", elle constitue un bon indicateur des rapports sexués pris dans des processus de codification corporelle. Relevant d'un véritable travail sur le corps, elle peut être exaltée comme pratique distinctive de groupes sociaux ou générationnels... S'inscrivant dans une quête d'identité et de lien social, la danse, qu'elle soit de couple ou de groupe, investit le monde urbain, brouillant au quotidien des repères institués entre le rituel, l'art et le socialisable. Qui d'Afrique, d'Asie, d'Amérique, des banlieues... va et cherche son voyage, son métissage, et dessine son territoire dans la ville-monde à partir de cette géographie des corps et des âmes.

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1ère partie: Danses et musiques: racines, mélanges et identités culturelles

DE RIO DE JANEIRO A LISBONNE, DU FADO DANSE AU FADO CHANTE. LA QUESTION DES ORIGINES AFRO-BRESILIENNES DU FADO.

François Laplantine
Le terme fado (destin), qui appartient au registre de la poésie portugaise, va être utilisé pour la première fois à l'extérieur du domaine de la poésie proprement dite pour désigner non pas un chant - quï n'apparaîtra, nous le verrons, à Lisbonne qu'à partir des années 1830 - mais une danse dont la présence semble être attestée au Brésil depuis la fin du XVIIème siècle. C'est à une série de contradictions que nous allons d'emblée être confrontés. Contradiction entre le signifié du fado dansé au Brésil dans la joie et le signifiant du fado chanté au Portugal dans la mélancolie. Contradiction entre un ensemble chorégraphique. d'une extrême vivacité rythmique mettant en scène, à travers une gestuelle lascive, une culture populaire brésilienne et la dramatisation de ce chant d'amour portugais langoureux, douloureux, lyrique et sentimental. Contradiction enfin entre les mimiques expressives d'un corps voluptueux évoluant à la limite de l'indécence alors que les mots ont peu d'importance et un phénomène qui s'inscrit dans une tradition lusitanienne: la culture de la saudade, culture érudite, littéraire et donc essentiellement livresque de la poésie portugaise. Comment deux univers aussi dissemblables ont-ils pu se rencontrer? Comment le fado dansé à Rio a-t-il pu se métamorphoser en fado chanté à Lisbonne? C'est toute une série de transformations génériques, thématiques et sémantiques que nous allons maintenant examiner.

Fado, lundu et fandango
Plusieurs témoignages de voyageurs (en particulier français et allemands) qui visitent le Brésil au XVIIIème siècle attestent l'existence à Rio et à Salvador d'une danse d'une très grande sensualité connue sous le nom de fado. L'hypothèse qui peut être avancée est celle de l'existence d'un ensemble chorégraphique extrêmement complexe formé à partir de la rencontre d'éléments africains et ibériques.

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a) Le fado appartient à la famille des danses umbigada ("nombril contre nombril") qui a notamment donné naissance à la samba. Avec le lofa et le lundu, il serait l'une des nombreuses versions profanes des manifestations religieuses de terreiro apportées par les Bantous du Congo, d'Angola et de Mozambique au Brésil, et nous le verrons bientôt, et au Portugal. Le lundu, dans un processus pour ainsi dire inverse à celui de la genèse du Carnaval brésilien, aurait très vraisemblablement été dansé par les Noirs et regardé par les Blancs au rythme de percussions africaines comme le batuque et l'agogo. b) A côté ou plutôt en profonde interaction avec ces éléments afrobrésiliens, seraient intervenus des éléments chorégraphiques d'origine ibérique: en particulier le fandango espagnol de Séville, qui appartient au genre du flamenco andalou et dont on peut estimer qu'il était connu au XYIIIèmesiècle à la fois au Portugal et en Alnérique latine. Le fandango, dansé au rythme de la viola est notamment caractérisé par l'ondulation des bras en arc levés au dessus de la tête et les doigts écartés, ce qui est typique des danses méditerranéennes. Telles seraient les deux composantes majeures à partir desquelles on peut tenter d'expliquer la généalogie du fado. C'est en tous cas ce qui peut-être repéré aussi loin qu'il soit possible de remonter dans le temps depuis le XYIIèmesiècle jusqu'aux années 1825. Pour mieux comprendre ce processus de métissage et étayer l'hypothèse de la rencontre au Brésil du lundu bantou et du thème de la saudade portugaise, un autre élément doit être mentionné: le mot lundu a la même racine que calundu, cérémonie religieuse afrobrésilienne dans laquelle la dimension chorégraphique est importante ainsi que kilundu, divinité bantou secondaire responsable du destin individuel. Il convient enfin de rappeler la présence depuis le Xyème siècle d'une très nombreuse population noire dans la péninsule ibérique. Au XYlèmesiècle, environ 13% des habitants de Lisbonne étaient noirs. Le XVllèmeet le XVlllèmesiècle voient la croissanc~ de leurs descendants, dont un grand nombre de mulâtres. Des fêtes, des danses et des divertissements musicaux apportés par les Bantous et auxquels assiste la population blanche se multiplient dans les rues et sur les places de la capitale portugaise. Le fado commence ainsi à se constituer dans un processus d'échange intense, dans un mouvement de va et vient ininterrompu entre la métropole et ses colonies et plus précisément entre les couches inférieures de la 22

population portugaise et les esclaves noirs venus d'Afrique et du Brésil. Car les milieux pauvres habitent les mêmes quartiers, le quartier d'Alfama en particulier, où la danse du fado était connue depuis la fin du XVIIèmesiècle. Il n'est pas exclu qu'elle ait été dansée par des Portugais.

Le fado comme représentation

tragique de la saudade.

Revenons tnaintenant au thème du fado (destin) en tant que constante de la littérature et en particulier de la poésie portugaise. Ce thème est celui de la perte, de la solitude, de l'amour-passion et de son impossible réalisation. C'est plus qu'un thème obsessionnel dans la culture portugaise, c'est la culture portugaise elIe-même en tant que culture de la saudade. Cette dernière est pratiquement incompréhensible pour les Européens (hormis les Portugais qui en ont fait un sentiment national qu'ils ont transmis aux Brésiliens) parce qu'elle relie ce qu'ils distinguent. La saudade, c'est la présence du passé dans le présent, qui fait tant de mal, qui fait tant de bien, qui consiste simultanément à souffrir du plaisir du passé et à prendre plaisir de la souffrance d'aujourd'hui. Le fado (destin) est l'acceptation éperdue de ce lien qui, loin de conduire à la révolte, cultive ce que Camoes appelle "le goût d'être triste", le sens de la fatalité pouvant aller jusqu'au dolorisme. On rappellera ici la réplique d'un personnage d'une pièce de l'espagnol Lope de Vega: "Pourquoi pleurez vous sans cesse? Ne seriez-vous pas Portugais ?" Mais il est insuffisant de dire que le fado, cet amour du désamour, est triste et désespéré. Grave et solennel certainement, mais aussi parfois enjoué et malicieux, comme le fado corrido. La culture de la saudade est une culture de la duplicité. La douleur de l'absence est transformée par la mémoire en présence et la souffrance en plaisir (de la souffrance). La saudade est un sentiment complexe "doce-amargo" (doux-amer") fait de rêves (de rêves d'aventures en particulier et plus précisément d'aventures maritimes) et dans lequel ôn ne peut assumer pleinement le présent comme n'étant du passé et le passé çomme n'étant pas du présent. au sentiment espagnol de la totalité et de l'absolu, le sentiment par excellence portugais de l'altérité et de l'infini. Or, l'infini du fado est indéfini. C'est un sentiment d'incertitude et d'oscillation perpétuelle (peu. propice c'est le moins que l'on puisse dire à l'action) qui permet de relier deux 23

temporalités et deux espaces pourtant à jamais séparés. Le fado comme expression du sentiment de la saudade, c'est un certain mode de relation au temps, mais qui est né de l'espace... qui sépare le Portugal du reste du monde et en particulier du reste de l'espace lusitanien. La saudade est une passion dans tous les sens du terme. C'est une passion des interstices, née d'une histoire de l'entre-deux rives: la rive africaine et la .rive européenne, la rive européenne et la rive américaine, à la fois reliées et séparées par l'Atlantique. Cette pensée de l'entre-deux ne cesse d'aller et venir. Entre l'endroit où j'étais autrefois et celui où je me trouve maintenant. Entre l'éternité et l' éphémère. Entre la fiction et la réalité. La saudade, cette émotion de l'entre-deux, atteint probablement son paroxysme dans l'art du fado, art musical, vocal et narratif, art du temps et non de l'espace. Ce que cherche a capter le fado, genre sentimental et effusif né de l'association du cœur et de la voix, non du corps et de la vue, c'est l'infini de l'amour dans ses multiples transformations: la trahison, la jalousie, l'abandon né de la distance, l'attente, la perte, le désir contrarié. Le fado est "lamentoso", "doloroso", "choroso". C'est "urn lamento" (une lamentation) sans solution, une douleur lancinante, monotone, une "dor do amor" (douleur de l'amour) qui chante l'absence-présence de l'amour perdu. C'est plus douloureusement encore, une lamentation de la condition temporelle elle-même qui met en scène les transitions, les transformations et les incertitudes de la concordance des temps. C'est la raison pour laquelle cette temporalité douloureuse n'est pas seulement chantée, mais racontée. Or que se passe-t-il dans cette répétition cyclique de l'exil? On célèbre un rite qui n'est pas du tout celui de la transubstantiation eucharistique mais celui de la transfiguration païenne (de la souffrance en plaisir et de l'absence en présence). L'art du fado est résolument tragique: il ne conduit nullement à la transformation du désespoir en espérance (comme dans cette variation portugaise du messianisme qu'est le sébastianisme) mais procède à la transmutation esthétique du mal dans ce qu'il a de plus cruel en suprême beauté. Tel est le défi tragique qui vise, chaque nuit où a lieu une représentation de fado, à annuler le temps, tout en s'y soumettant, ainsi que la distance (notamment entre les mots et ce qu'ils désignent) tout en l'acceptant. Nous sommes ici confrontés à un travail de la mémoire, du chant, de l'écriture, bref du langage qui cherche à dire l'indicible, c"est à dire à permettre l'irruption de 24

l'invisible. C'est peu dire qu'il y a du sacré dans le fado. Ce dernier appelle le recueillement de tous ceux qui assistent silencieux à une représentation tragique.

Fado, prostituées et marins
Pour comprendre comment le fado perd progressivement son caractère chorégraphique afro-ibérique au bénéfice d'un chant portugais et plus précisément lisboeta, il convient d'examiner une série de phénomènes qui ont lieu dans les années 1830 dans le quartier portuaire d'Alfama. On trouve le mot "0 fado" ou encore "os fados" (pluriel). Certes il est encore question de "dancar os fados" (danser les destin-s) ou de "dancar para esquecer os fados" (danser pour oublier les destins). Mais on dit aussi "bater 0 fado" (jouer le fado), notons le, en tapant des pieds, et plus curieusement encore "0 fado que me forçou a emigrar" ("le fado qui m'a contraint à émigrer"). Il s'est passé un événement unique dans l'histoire de l'Europe: le Portugal est le seul pays européen qui a eu un passé américain, le centre de ('Empire s'étant déplacé de Lisbonne à Rio de Janeiro. Cet exode commence avec ce spectacle inouïe que l'on peut observer sur les bords du Tage à partir du 24 novembre 1807. Un gouvernement, son administration, accompagnés des classes dominantes et d'une masse de domestiques (environ quinze mille personnes) émigrent de la métropole vers l'une de ses colonies. Ce n'est qu'à partir du 3 juillet 1821, soit quatorze ans plus tard, que la Cour portugaise ainsi que des fonctionnaires et des gens du petit peuple reviennent à Lisbonne. Ce sont pour l'essentielles mêmes que ceux qui étaient partis en 1807, mais ils ont vieilli et ils sont accompagnés cette fois de leurs enfants élevés ou nés au Brésil ainsi que de domestiques afro-brésiliens. C'est avec ce retour que la culture brésilienne se propage cette fois massivement au Portugal. Or, parmi cette culture brésilienne, il y a la danse du fado, qui ne deviendra un chant que dans les années 1840, soit environ vingt-cinq ans après le retour de la cour. [~'éloignement de cette dernière, ainsi que l'invasion des troupes napoléoniennes ont créé une instabilité politique et une d.esorganisation sociale. La perte des références ainsi que la crise liée à la sortie de )' Ancien Régime ont conduit à ce que Joaquim de Brito a appelé le "temps des incertitudes". L'évolution de la culture populaire dans les années 1830 à Lisbonne est à cet égard 25

très significative. C'est en particulier dans les quartiers d'Alfama, de Mouraria et de Madragoa qu'a lieu la rencontre des esclaves noirs afro-portugais, de l'immigration noire et métisse brésilienne ainsi que des Blancs les plus pauvres. Cette rencontre ainsi que les conditions sociales et politiques qui viennent d'être évoquées créent un climat favorable d'acceptation, mais aussi de transformation dufofa, du lundu, dufado. La réinvention de ce dernier se produit dans les bas-fonds, dans les milieux de la basse prostitution, dans les lieux publics réputés mal fréquentés: "tabernas", débits de boisson, maisons de jeu, maisons de passe. Pendant très longtemps d'ailleurs, jusqu'aux premières années de la dictature de Salazar, les classes dominantes associent le fado à la marginalité urbaine. Il est culturellement et même policièrement réprimé. Un véritable leitmotiv est caractéristique du milieu du XIXèmesiècle: "uma casa de fado" désigne un bordel, "uma fadista" est une prostituée, "uma mulher do fado" signifie une putain. C'est toute une forme de sociabilité liée à la culture "da rua" (de la rue) dans son opposition à celle "da casa" (de la maison) qui se constitue alors. Les divertissements fadistas s'inscrivent dans l'univers ludique et l'imagination trouble des classes populaires de Lisbonne. Ce sont les populations sans activité régulière, sans "casa" qui se trouvent désignées ou se désignent elles-mêmes comme les acteurs de la culture du fado: mendiants, mendiantes, aveugles, "tocadores de guitarra", bandits, trafiquants, souteneurs et prostituées. C'est ce que l'on appelle au Portugal la "boemia", groupe nocturne ambulant qui se situe aux confins de la société légale. Une population considérée comme hors norme, transmetteuse de maladies vénériennes, propice à l'alcoolisme, à la délinquance, à la criminalité et donc à la prison. Lefadista concentre sur lui l'ensemble des péchés capitaux, hormis il est vrai l'avarice: la transgression des bonnes manières et le plaisir de cette transgression, l'ignorance (lié à sa culture exclusivement orale), l'indolence, l'indécence, la malhonnêteté. Il mène une vie louche et incertaine. C'est un héros du vice respO"nsablede tous les désordres. Fustigeant ces repris de justice vautrés sur des grabats et cet univers de l'abject, l'écrivain Eça de Queiroz s'en prend directement au Portugal:
''Athènes a produit la sculpture, Rome le droit, Paris a inventé la révolution,

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