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DU DISPOSITIF RYTHMIQUE

Collection Sémantiques dirigée par Marc Arabyan

Daniel Laumesfeld, La Lorraine francique: mosaïque culturelle et dissidence linguistique. Fabienne Leconte, La famille et les langues: Une étude sociolinguistique de la deuxième génération de l'immigration africaine dans l'agglomération rouennaise. Danielle Leeman et Annie Boone (éds.), Du percevoir au dire: Hommage à André Joly. Vincent Lucci (dir.), Des écrits dans la ville: Sociolinguitique d'écrits urbains (l'exemple de Grenoble). Wang Lunyue, Approche sémiotique de Maurice Blanchot. Christian March, Le discours des mères martiniquaises: diglossie et créolité, un point de vue sociolinguistique. Anne Méténier, Le Black American English: Etude lexicologique et sémantique. Pius Ngandu Nkashama, Sémantique et morphologie du verbe en Cilubà. Violaine de Nuchèze, Sous les discours, l'interaction. Pascal Singy, L'image du français en Suisse romande: une étude sociolinguistique en Pays de Vaud. Francis Tollis, La description du castillan au XVe siècle: Villena et Nebrija : Sept études d 'historiographie linguistique. André Wlodarczyk, Politesse et personne: le japonais face aux langues occidentales.

@ L'Harmattan, 2000 ISBfV:2-7384-9168-5

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Giulia Ceriani

DU DISPOSITIF RYTHMIQUE
Arguments pour une sémio-physique

L'Harmattan 5 -7, rue de l' Ecole- Pol ytechnique
75005 PARIS- FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques MONTRÉAL - CANADA H2Y lK9 (Qc)

Ma reconnaissance, mon estime et mon respect à M. Jean Petitot, directeur d'études à l'EHESS, qui a dirigé la thèse dont cet ouvrage est issu.

À mes parents.

Introduction

1. Tout est-il rythme? Notre recherche naît sous le signe d'une double interrogation: d'une part, il s'agira de poursuivre un phénomène, le rythme, concernant la reconnaissance d'une harmonie qui est extérieure à nous en tant que sujets capables de percevoir et inscrite dans les objets de notre perception ; d'autre part, nous rencontrerons une structure qui relève puissamment de notre propre volonté d'ordre et d'équilibre. Finalement, notre effort sera celui de poser des limites impératives à la tentation de reconnaître le rythme partout et qui est sans doute fortement due au fait que la dialectique entre continu et discontinu sur laquelle se fonde la mécanique rythmique est bien universelle. Pourtant, s'il est vrai que le rythme fait profondément partie de notre nature et de nos inclinations, il est clair aussi qu'à rien ne servirait d'abandonner la recherche de critères de reconnaissance et d'attribution de la structure rythmique pour privilégier une option universaliste: ce qui enlèverait tout intérêt au rythme en tant que « dispositif», en tant qu'outil d'analyse pouvant rendre compte de quelques-uns des plus délicats croisements entre perception et discours, entre sensibilité et sémiotique. Un dispositif est un instrument fonctionnel, servant à enclencher des processus, à gérer des mécanismes, à mettre en œuvre des interactions, soient-ils humains ou artificiels: c'est à cette redéfinition du rythme comme médiateur actif que nous nous intéressons ici.

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2. Vers une définition morphologique
« Recherches sur le rythme... Ce mot « rythme» n'est pas clair. Je ne l'emploie jamais. Ne s'agissant pas de faire une définition de chose, il faudrait regarder quelques phénomènes les plus simples, de ceux qui font venir le mot rythme; les regarder de près; isoler et nommer quelques caractères généraux... » (Paul Valéry, Cahiers, p. 1281)

Valéry a sans doute raison lorsqu'il reproche au rythme son manque de clarté: mais surtout, il a raison de nous inviter à une définition qui soit autant que possible simple et transversale, fondée sur l' observation des phénomènes rythmiques simples, pour aboutir à une possibilité de maîtrise de la nature intrinsèque du rythme, entre détermination biologique et pertinence culturelle, entre nécessité physique et option intellectuelle. Bien que nous soyons au tout début de notre investigation, nous sommes absolument convaincue de ceci: le rythme n'est pas un phénomène ineffable; il n'est pas un indicible à propos duquel on peut faire proliférer n'importe quelle fantasmagorie herméneutique; plutôt, il faut envisager une morphologie complexe!, qui impose de considérer la congruence de ses manifestations dans trois domaines au moins, celui des phénomènes naturels, celui des phénomènes psychiques, et celui des phénomènes culturels ou discursifs. Au cours de ce travail, nous appellerons les deux premiers « rythmes de profondeur» alors que le dernier ensemble sera désigné comme celui des « rythmes de surface ». Dans la mesure où le rythme peut être conçu comme une organisation de formes et où nous avons décidé d'explorer ces formes dans une perspective interdisciplinaire, nous nous sommes trouvée immédiatement confrontée à une double difficulté: - Eviter toute utilisation métaphorique du paradigme rythmique, pour le ramener toujours aux critères de structure, périodicité et mouvement;

-

Maintenir

une cohérence

méthodologique

et une comparabilité

1 La vaste recherche de l' œuvre de Charles Morazé (notamment, 1986) montre à notre avis l'opportunité de concevoir un paradigme géométriquetopologique, forme pré-mathématique nourrie des Gestalten naturelles sélectionnées par notre perception et notre configuration écologique.

INTRODUCTION

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des résultats d'investigations parallèles dans des domaines qui, tels que ceux dérivant des sciences de la nature, n'appartiennent pas à notre compétence spécifique. D'ailleurs, l'ambivalence mythique avait déjà été remarquée par Claude Lévi-Strauss qui établissait, en ce sens, dans son « Ouverture» à Le cru et le cuit, un parallèle entre musique et mythologie: « Nous dirons alors que la musique opère au moyen de deux grilles. L'une est physiologique,donc naturelle; son existencetient au fait que la musique exploite les rythmes organiques,et qu'elle rend ainsi pertinentes des discontinuités qui resteraient autrement à l'état latent, et commenoyées dans la durée; l'autre grille est culturelle: elle constitue dans une échelle de sons musicaux,dont le nombreet les écarts varient selon les cultures» (1964,p. 24) Le rythme, en fait, travaille les temps de la grille physiologique, et le spectateur de cette élaboration, qu'il soit lecteur, public de théâtre ou visiteur d'exposition, tire son plaisir esthétique de l' assujettissement à cette double périodicité, « ... celle de sa cage thoracique,qui relève de sa nature individuelle,et celle de la gamme, qui relève de son éducation» (Lévi-Strauss, 1964, p. 25). Il nous fallait donc un chemin méthodologique « fort », afin de pouvoir traverser indemnes la complexité des rythmes, et parvenir enfin à donner une réponse fondée à la question qui motive toute notre investigation: quelle est la raison de la prégnance évidente des rythmes? S'explique-t-elle seulement par le fait d'une corrélation entre organique et culturel? Et quels sont les paramètres qui structurent cette corrélation? Et encore, sont-ils universels et quasiment indépendants de la matière de l'expression et du contenu, ou bien changent-ils (au moins partiellement) suivant le domaine qu'ils « mettent en forme» ? 3. L'émergence des rythmes C'est pourquoi, nous avons choisi de parcourir le chemin interdisciplinaire de l'émergence des rythmes, d'en suivre la complexification progressive, en partant des phénomènes les plus simples, qui relèvent en fait de la structure élémentaire du cycle, jusqu'aux réalisations syncrétiques telles que celles que l'on peut retrouver, par exemple, à l'intérieur d'un spectacle théâtral.

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« Mais dans ce passage de la physique à la phénoménologie et de la phénoménologieaux structures sémio-linguistiques,écrit Jean Petitot, l'implication de la morphodynamique dans l'expérience empirique change de statut (...). Comme nous l'avons déjà noté, elle passe d'un statut applicatifexact à un statutconstitutifanalogique» (1992,XXIV) Or, si nous ne pouvons de toute façon assurer un statut applicatif exact à notre spéculation, faute de compétence mathématique, nous croyons cependant fortement à la nécessité, en ce qui concerne la problématique du rythme, d'adopter une perspective intégrée, qualitative et phénoménologique, qui, sans refouler la dynamique physique du phénomène, en assure sa modélisation discursive. Nous pensons que cela sera également rendu possible par la prise en compte des données provenant des sciences cognitives et du connexionnisme en particulier, dont nous essaierons d'expliquer le rôle déterminant pour une compréhension de la nature d'interface propre au rythme. 4. La répétition en amont Notre problème est celui, général, de définir une structure qui soit manifestement reconnaissable comme une structure de répétition. Or, la répétition peut être en soi un agent de morphologies symétriques ou bien dissymétriques, jouant sur des grandeurs disparates d'intervalles, temporels et spatiaux: à ce propos, il faut bien que nous précisions tout de suite que nous ne considérons pas le phénomène rythmique comme relevant exclusivement du paramètre temporel et de sa mise en syntagme, mais que nous considérons également la valeur spatiale de la dynamique produite / reproduite par le biais du rythme. Et il est évident qu'il peut y avoir aussi des rythmes éminemment spatiaux, tes que ceux qui se présentent dans des représentations plastiques / visuelles, où la concomitance temporelle s'accompagne d'une distribution prospective spatiale. La reprise d'événements qui caractérise une structure de répétition peut prendre, selon Gilles Deleuze, la forme d'une répétition-mesure ou bien d'une répétition- rythme, « la première étant seulement l'apparence ou l'effet abstrait de la deuxième» (1980,p. 33) La répétition-mesure identifie un retour isochrone d'éléments identiques, la répétition-rythme une durée, une suite d'intervalles irréguliers.

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En fait, le rythme penche toujours davantage vers la différence que vers la répétition, si l'on entend par la différence la répétition du non identique. Le rythme n'est pas la cadence: il se pose, comme toute grille de transcodage, dans un espace entre-deux qui l'empêche de s'ancrer dans la fixité. Avec Félix Guattari, Deleuze écrit encore à ce propos: « C'est la différence qui est rythmique, et non pas la répétition qui,
pourtant, la produit» (1980, p. 385-386)

La réflexion sur la répétition commencée par Deleuze dans Différence et répétition se poursuit dans l'essai de Mille Plateaux qui a pour titre « De la ritournelle ». Le rythme commence dans ce second ouvrage à s'approcher de la notion de rhizome, et la répétition à s' ouvrir à l'infini, sans contraintes: le résultat est la production d'un troisième concept, celui du rythme-chaos ou chaosmos, qui nous laisse à vrai dire perplexe. Nous sommes plutôt intéressée au concept de mesure: la mesure est - comme cela avait d'ailleurs été déjà très bien dit dans Différence
et répétition

-

la « condition sine qua non» sans laquelle on ne pour-

rait parler de rythme; sans une détermination ordonnée de la valeur des intervalles, la répétition ne serait que continuité pure, insignifiante donc au moins du point de vue rythmique, nécessitant de la différence / discontinuité pour exister en tant que telle. 5. Règles et contraintes Pas de rythme, alors, sans contrainte: voici une autre spécification de notre hypothèse sur la conceptualisation rythmique que nous devrons vérifier au cours de cette enquête. Notre but sera celui de produire des règles qui permettent non seulement la reconnaissance, mais aussi la reproduction d'une structure rythmique indépendamment de la matière de l'expression dans laquelle elle se trouve réalisée. Cela nous amènera à exclure les théories rythmiques « cosmologiques », ou du moins à les laisser de côté. Nous entendons par « cosmologiques» ces courants de pensée qui, en littérature aussi bien qu'en anthropologie ou en philosophie, se sont servis du rythme comme d'un prétexte pour sonder l'ineffabilité des rapports entre la pensée humaine et les raisons « mystérieuses» du Cosmos. Nous pensons par exemple au « mythe de l'Eternel Retour» de Mircea Eliade, dans lequell 'univers entier est régi par un principe cy-

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clique reliant les périodes temporelles, les rythmes biologiques ainsi que les rites qui scandent la vie humaine. Mais aussi, à la recherche anthropologique de Marcel Jousse dans L'Anthropologie du Geste, où l'on retrouve une remarquable ambiguïté et l'intention de ne pas délimiter les seuils de la structure rythmique: « Rythme qui va être multiple et toujours imbriqué: rythme de notre cœur, rythme de notre respiration, rythme de notre balancement de mains, de notre pas, de notre action, suivantque nous allons nous servir de telle ou telle partie de notre corps pour exprimerle Cosmos intussusceptionné,intelligéet globalementrejoué» (1974,p. 142). Cette voie, également parcourue (bien qu'avec un approfondissement tout autre) par André Leroi-Gourhan (1965) et, en poétique, par Henri Meschonnic dans sa Critique du rythme, nous semble peu pertinente, dans la mesure où elle noie la notion de rythme dans une Totalité qui lui enlève toute spécificité. 6. Une sémiotique physique La répétition rythmique est au contraire un phénomène d'abord naturel qui devient ensuite un phénomène sémiotique restant physiquement ancré, c'est-à-dire relevant d'une organisation discursive reconnaissable et reproductible. Il s'agirait donc, et en cela nous concordons avec les théories que nous venons de citer, d'un exemple très intéressant de « embodied semiotics» (cf. Varela, Thompson, Rosch, 1991) : cela nous imposera, au cours de notre recherche, de forcer en quelque sorte les contraintes épistémologiques que la sémiotique s'impose, pour suivre le trajet d'un dispositif, le rythme, qui existe en tant que forme du monde naturel aussi bien qu'en tant que forme du monde construit. La notion d'émergence, telle que Jean Petitot l'a élaborée, nous aidera en ce sens. Mais aussi, nous formulons l'hypothèse, que notre travail s'engage à confirmer ou démentir, que le rythme est assimilable à une structure conceptuelle, relais mental entre le monde naturel, le monde perçu et le monde mis en discours dont la fondation organique confirme la prégnance tout à fait centrale. Le rythme n'est pas pour nous la forme parfaite d'un ordre originaire telle qu'elle était vécue chez les Grecs et telle que, parmi tous, Platon2 la théorisa; il ne se confond pas avec l'approche d'un Bache2 Platon, La République, Timée, Les Lois, in œuvres complètes, 1950, Paris,

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lard3 ou la vision métaphysique bergsonienne4 : la nature que nous lui attribuons - encore au stade de pure hypothèse - a plutôt besoin d'une réflexion phénoménologique qui puisse rendre compte de son origine à la fois motivée et relative, de l'aporie essentielle qui explique certainement la fascination qu'il exerce sur nous. 7. La question phénoménologique du temps Sur le plan de la réflexion philosophique, il faut s'interroger sur le rythme dans la phénoménologie du temps, problème immense qui exige de traverser les grands systèmes philosophiques. C'est à Paul Ricœur5 que nous devons l'une des plus importantes élaborations sur la notion de temps et sa phénoménologie: il nous semble important et nécessaire de la parcourir brièvement pour y situer, parallèlement, le phénomène rythmique. Ricœur reprend deux « débats» majeurs, celui entre Augustin et Aristote et celui entre Husserl et Kant, auxquels il ajoute une discussion de la conception du temps chez Heidegger. Ce faisant, il confronte le temps cosmologique (l'instant) au temps phénoménologique (le présent), et réciproquement, et parvient à considérer cette dialectique comme l'aporie nécessaire à toute spéculation sur la temporalité. Pour l'Augustin des Confessions, la possibilité de mesurer le temps réside dans la «distentio animi », c'est-à-dire dans l'extension de l'esprit - en faisant abstraction de toute référence externe aux mouvements du Cosmos; ce que Ricœur lui reproche, c'est de ne pas être arrivé à substituer une conception psychologique du temps à une conception cosmologique. « ... Augustin passait à côté de la thèse infiniment plus subtile d'Aristote, selon laquelle le temps, sans être le mouvement lui-même, est 'quelque chosedu mouvement'» (ti tès kinèséos ; Physique,IV, Il, 2, 9
à 10, in Ricœur, 1985, p. 20).

Augustin essaie de trouver dans l'attente et dans le souvenir des principes de mesure indépendants du monde, se contraignant ainsi à un relativisme absolu.
Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard. 3 Cf. Bachelard (1936) et (1932). 4 Cf. Bergson (1904, et 1922). 5 Cf. Ricœur (1983), (1984), (1985).

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A l'opposé mais sans l'être tout à fait, Aristote, dans sa Physique, pose que le temps « est relatif au mouvement sans se confondre avec lui» (Ricœur, op. cit., p. 22), que le changement (mouvement) implique le temps, mais que le temps est également en tout et partout, alors que le mouvement connaît la vitesse et l'accélération. De plus, la succession est selon Aristote quelque chose de subi plutôt que d'imposé comme forme ordonnée aux choses, puisque l'avant et l'après existent dans le temps bien avant la priorité et la postérité, selon un sens logique et narratif; et même quand il introduit la notion de « nombre », et il définit le temps comme « le nombre du mouvement, selon l'avant et l'après» (219b2), la conscience n'est pas oubliée puisque le nombre doit toujours être mesuré dans sa différence. Dans sa critique à ces deux auteurs, Ricœur met bien en évidence ce qui est la problématique interne, non seulement au temps, mais également au rythme qui en est, en quelque s011e, la « forme» (voir la définition fondamentale d'Emile Benveniste, 1966 : le rythme comme « forme du mouvement») : conflit interne à une perception doublement partagée, entre objectivation et subjectivation d'une dynamique dont le flux nous entoure. Au centre de la conception husserlienne, dans Phénoménologie de la conscience intime du temps, se trouve la distinction entre phénomènes de « rétention » et de « protention », et entre rétention représentant le souvenir primaire, et ressouvenir, introduisant la notion de souvenir secondaire. La rétention est en fait une modification de l'impression originaire, sorte de présent élargi qui se distingue de la durée du présent (appelé « point-source », Quellpunkt) : « Le présent de son se charge en passé de son, la conscience impressionnelle passe, en coulant continûment, en conscience rétentionnelle toujoursnouvelle» (Husserl,1913/2944). De même, la protention est une « intention d'attente », un mouvement qui conduit à la réalisation ce qui doit venir, le représentant « à vide». Les protentions sont à leur tour renouvelées sur le plan du souvenir: elles remplissent le ressouvenir et l'insèrent dans le courant du vécu. Comme l'écrit Ricœur: « La sorte de tissage (...) entre rétention et ressouvenir permet en effet de les joindre dans un unique parcours temporel. La visée de la place d'un événement remémoré par cet unique enchaînementconstitue une
intentionnalité supplémentaire... » (op. cit., p. 57).

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Or, si le temps husserlien est un flux continu sur lequel se greffent des actes de discontinuité, ce qui nous intéresse dans cette conception est bien le principe positionne l, et en conséquence différentiel, d'après lequel un événement prend place dans le temps, s'écartant du présent: le principe aspectuel du rythme comme forme qui se superpose, avec sa propre organisation morphologique, à une morphologie qui est là, mais qui est externe à la conscience, nous semble trouver ici son fondement. D'autre part, nous devons nous confronter - toujours à la suite de l'indication de Ricœur - à la conception kantienne du temps et de l' espace. Il s'agit, dans des deux cas, de catégories transcendantales, c'est-àdire intuitives et capables d'expliquer d'autres connaissances a priori. En ce sens, le temps et l'espace semblent invisibles, non connaissables sinon à travers les déterminations physiques qui les représentent comme une ligne tracée: intuition interne et externe sont absolument parallèles, l'espace et le temps sont les deux formes pures de l'intuition sensible. Il n'est pas impossible d'imaginer dans cette optique la fondation objective que le temps kantien pourrait donner à toute conception du rythme, la dénouant de toute relativité, lui donnant la primauté absolue d'un schéma fondateur. « La polaritéentre la phénoménologie,au sens de Husserl,et la critique, au sens de Kant, répète - écrit Ricœur- au niveau d'une problématique du sujet et de l'objet, ou plus exactementdu subjectif et de l'objectif la polarité entre temps de l'âme et temps du monde - au niveau d'une problématique introduite par la question de l'être ou du non-être du
temps » (op. cit., p. 87).

Finalement, en dernière notation sur les avatars phénoménologiques de notre problématique du rythme, nous ne pouvons bien évidemment pas oublier Heidegger. Mais si la réflexion complexe de L'Etre et le Temps ne nous intéresse pas ici dans sa totalité, la structure de l'intratemporalité (<< Innerzeitigkeit ») par laquelle cet auteur configure sa sémantique de l'action, nous concerne de près. En fait, pour Heidegger, la temporalité (<< Zeitligkeit ») n'est que la dialectique entre être-à-venir, ayant-été et rendre-présent, qui caractérise l'expérience du temps. Or, l'intra-temporalité ou être-dans-Ie-temps n'est pas réductible au temps cyclique, elle implique cette figure du

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Souci qui montre toute la dépendance et la relativité de la conception du temps6. La dialectique temporelle proposée par Heidegger nous semble recouper à son tour celle, augustinienne, entre intentio et distentio animi. L'être-là se répète et rouvre le cycle qui allait se fermer, rendant au passé un à-venir (cf. encore Ricœur, op. cit.) : c'est ainsi qu'une cyclicité rythmique paraît fortement imprégner la pensée heideggerienne du temps, bien que dans l'oubli total de ce concept de mesure qui représentait le grand intérêt de la réflexion d'Augustin. La question phénoménologique demeure finalement, semble-t-il, irrésolue: la voie proposée par Petitot pour concilier objectivité et phénoménologie, modélisation physique et sciences humaines, à la recherche de ces infrastructures catastrophiques de phénomènes constituant le corrélat objectif de leur sémiotique perceptive et de leur description linguistique 7, nous montre un chemin ardu à pratiquer si l'on n'a qu'une formation humaniste: néanmoins, il resterait le seul praticable, celui à l'intérieur duquel nous essaierons de mettre à l'épreuve du temps et de l'espace nos hypothèses sur le rythme. 8. Questions narratives Il y a dans toute la théorisation de Ricœur une prise de position claire et nette: la dialectique entre le temps et l'intrigue est le moteur essentiel du récit, et le récit même est avant tout une façon de représenter le temps. Non opposée, mais avec des différences profondes, est la théorie narrative de Algirdas J. Greimas, qui fait intervenir le temps au dernier moment, lorsque le récit structure sa mise en discours et que les choix énonciatifs sont à faire. D'ailleurs, comme l'écrit très clairement Ricœur, « L'enjeu de la discussion, en narratologie, concerne, en effet, de manière similairele degré d'autonomie qu'il convientd'accorder au procès de logicisation et de déchronologisationpar rapport à l'intelligence de l'intrigue et au temps de l'intrigue» (op. cit., 1.II, p. 53). Ces deux élaborations théoriques, qui ne s'intéressent pas directement au rythme, mais qui contiennent beaucoup d'éléments pouvant

6 Heidegger, M., (1914-1970). 7 Petitot, Jean, 1983, «Pas même un ange », in J-P Brans, I. Stengers, P. Vincke (éd), Temps et devenir, Genève, Editions Patino, 1988.

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nous aider dans notre tâche de définition, ne prennent pas en compte8 une troisième dimension temporelle, relative à la fréquentation du récit même. Or, le rythme est sans doute également concerné par l'acte interprétatif, ce qui nous oblige à considérer de plus près maintenant les conceptions du temps narratif chez ces deux premiers auteurs, mais aussi chez Gérard Genette et Umberto Eco qui représentent la troisième position. Dans l'option greimassienne, le récit est la manifestation des oppositions paradigmatiques qui le fondent dans ses structures profondes. Comme l'écrivent Patrizia Magli et Maria Pia Pozzato. « Le sens d'un texte n'est pas saisi au niveau de sa manifestation expressive, mais dans la façon dont celle-ci est généréeet se déroule dans un procès orienté de conversion: tout texte n'est que l'évidence et la mémoirede son histoiregénérative» (notretraduction,1985,p. III). Faisant immédiatement suite au niveau profond de la syntaxe et de la sémantique fondamentale, le niveau narratif concerne les rapports de conjonction et de disjonction entre sujet et objet de valeur: la temporalité est ici l'architecture qui régit les programmes narratifs, suivant l'orientation des opérations syntaxiques qui permet de mettre à jour des relations d'antériorité, de concomitance et de postériorité entre programmes. Nous savons bien que l'étude des structures de surface et de manifestation, et en particulier des opérations discursives, parmi lesquelles la temporalité, doit encore être très approfondie dans la théorie greimas sienne : mais il est vrai qu'à partir de la réflexion sur le rythme on pourrait introduire un élément nouveau et plus profond, c'est-à-dire un stade où espace et temps seraient homogènes. Dans la programmation spatio-temporelle de Greimas, en fait, espace et temps ont leur propre articulation, qui introduit des hétérogénéités sans encore produire de rythme. L'articulation spatio-temporelle opère alors comme une grille neutre qui coordonne le procès de conversion: sur celle-ci, au cours du procès d'élaboration du discours, se greffe ensuite l'organisation spécifique du rythme, dont la prégnance perceptive s'expliquerait aussi, sémiotiquement, par la nécessité de cette fondation en amont.
8 C'est la remarque que leur adresse Daniele Barbieri, dans sa thèse de doctorat Tempo, immagine, ritmo e racconto (Université de Bologna, 1992), dédiée à la sémiotique de la temporalité dans la bande dessinée.

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Nous renvoyons, pour cet approfondissement au chapitre III de ce travail, dédié à l'approche sémiotique. Nous avons déjà discuté la position de Ricœur sur les questions phénoménologiques inhérentes à la temporalité. Ce qu'il est important de rappeler ici, c'est que pour Ricœur le récit est la façon humaine de concevoir le temps: la critique essentielle qu'il adresse à Greimas, c'est que la temporalité ne serait pas un facteur moins profond des relations sémantiques fondamentales. Celui -ci nous semble, à vrai dire, un faux problème. Lorsque Greimas identifie dans la temporalité une relation logique, nous comprenons bien qu'elle est fondamentale, puisque, en l'altérant, l'intelligibilité même de la narration en serait compromise, et qu'elle est également profonde, du moment que l'on passe de la postulation des axiologies, des systèmes de valeurs, à la syntagmatique des opérations logiques de transformation. Cependant, pour avancer aussi sur le plan discursif, nous ferons appel à l'analyse de la temporalité esquissée dans le Nouveau discours du récit de Genette. Cet auteur distingue trois types différents de temporalité, la temporalité de l'histoire, la temporalité du récit, la temporalité de la narration. Ces trois niveaux n'existent tous que par rapport au récit. Leur interrelation est partagée selon trois catégories, temps, mode, voix: parmi celles-ci, la catégorie du temps est à son tour subdivisée selon des déterminations d'ordre, defréquence et de durée, qui renvoient en fait à la disposition de la rhétorique classique. L'objet de l'étude temporelle du récit est la définition des rapports entre histoire et discours: ils pourront être anachroniques, achroniques, ou bien anisochroniques . Un récit, écrit Genette,
« peut se passer d' anachronies, mais ne peut pas se passer d' anisochro-

nies ou, si l'on préfère (comme c'est probable) ne peut pas se passer d'effets de rythme» (1983,p. 137). Ce qui nous laisse perplexe, dans cette définition, c'est justement la restriction du rythme à la mesure de la vitesse, ce qui reviendrait en un sens à le confondre avec toute aspectualisation, à lui enlever de nouveau la spécificité que nous essaierons au cours de cet ouvrage de définir et de justifier. Finalement, pour conclure cet excursus dans les questions narratives, nous ne pouvons pas oublier la conception de la temporalité in-

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terprétative de Eco, et la place que le rythme pourrait y prendre. Au centre de cette théorie, on trouve la notion de Lecteur Idéal ou de Lecteur Modèle, stratégie textuelle prévue pour « coopérer» interprétativement, en suivant les mêmes pas que l'auteur a accomplis générativement. C'est ainsi que le texte va diriger les «promenades inférentielles »9 réalisées par le Lecteur Modèle, et qui sont proposées comme parcours privilégié au récepteur empirique, qui est, lui, libre de les suivre tout comme de développer un parcours autonome. Le temps du Lecteur Modèle est un temps linéaire, qui enchaîne des points de vue successifs, mais aussi cumulatif, dans ce sens qu'il produit des sortes de synthèses mémorielles des événements qui ont précédé et sur lesquels peuvent se greffer des prospections, des prévisions, des anticipations. Cette temporalité ne correspond pas nécessairement à celle de la narration: elle prévoit aussi la temporalité d'une lecture « idéale» qui peut être fortement modalisée sur le plan rythmique, utilisant ainsi les mouvements du Lecteur Modèle pour mimer la dynamique d'un acte réel (voir à ce propos le post-scriptum de Eco à son roman Le nom de la Rose, où il explique très bien la fonctionnalité d'une stylistique rythmisée pour écrire ou décrire un acte rythmé tel qu'une étreinte sexuelle), ou encore, pour obtenir des intensifications ou des détensifications pathémiques correspondant dans l'acte de lecture à la participation du lecteur empirique. Ce qui s'ouvre ici, c'est la question de la correspondance entre rythmes syntaxiques et sémantiques, ainsi que celle de l'existence et du fonctionnement passionnel d'un style rythmique - question qui nous est chère et qui sera attentivement considérée dans notre travail. 9. Questions plastiques Le rythme, tel que nous le concevons, représente une structure récursive - c'est-à-dire fondée sur la répétition mais aussi sur la solidarité interne, telle un motif, des éléments constituant -, qui intervient dans l'organisation de la signification. Entre affect et expression, on peut faire l'hypothèse de l'existence de pré-structurations d'ordre figuraI, et donc non encore figuratif, qui régiraient la tensivité discursive et la sub-orchestration du sens: à ces pré-structurations, ou grilles « neutres» - ainsi que nous préférons les appeler en raison de leur transversalité textuelle - nous attribuons sans aucun doute un para9 Cf. Eco, U., 1979.

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digme rythmique et les réalisations en patterns de ce dernier, pouvant faire varier leurs rapports internes et leur aspectualité. C'est en ce sens que le rythme est un phénomène de style 10, et en tans que tel un phénomène plastique et gestaltique. Il pose, en premier lieu, le problème de la relation entre perception, sensation et signification, et en l'espèce, celui de la prégnance de certaines organisations sémiotiques, perceptivement privilégiées par rapport à d'autres. La question est maintenant de savoir s'il est légitime, voire fécond, de concevoir une plastique du sens, et si oui, de comprendre en quoi elle serait, dans sa réalisation rythmique, assimilable à une organisation prégnante. Pour ne faire référence qu'au sens temporel, il est sûr qu'il existe une perspective temporelle qui, de manière analogue à la perspective spatiale, permet l'ordonnancement du temps textuel, à partir de la recomposition des événements individuels (qui ont leur propre statut d'existence), en fonction d'un cadre, d'un fond, qui rend compte de la cohérence de leurs figures ainsi que de la hiérarchie que les événements mêmes établissent entre eux. Ceci est certainement un phénomène de perception gestaltique, et le rythme prend une place importante en son sein. Comme l'écrit fort justement Teresa Keane, dans le processus de perception,
«

... quant au sujet, (...) son intervention dans ce processus se manifeste

par la projection d'une structure d'accueil sur ce qui est à percevoir. Celle-ci prend la forme d'une structure actantielle à fonction organisatrice des figuresdu monde» (1991,p. 30). D'autre part, les objets intéressent une classe de percepts qui présentent des qualités intrinsèques et des traits distinctifs reconnus, lesquels relèvent très fortement de notre compétence expérientielle et, nous citons encore Keane, confirment que:
« ... à côté d'un dictionnaire des sensations saisies comme traits distinctifs et formulées comme lexèmes des langues naturelles ou d'un langage univoque, il existe un autre dictionnaire, un dictionnaire encyclopédique du monde comme imagerie, fait d'images collées, enchevêtrées ou superposées les unes aux autres et constitutives de notre quotidienneté banalisée, le monde du sens commun» (ibidem).

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Cf. à ce propos le n° 9/10, 1993, de la revue Semio-news, en particulier l'article d'Alessandro Zinna, « Theorie narrative e stilistica ».