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ENTRE LE CORPS ET L'ÉCRIT

128 pages
Ce premier numéro cherche à identifier les enjeux artistiques des représentations du corps en France et en Allemagne après 1945. Les auteurs interrogent le rôle du corps et de la mémoire dans la pensée contemporaine, au travers des discours de Thomas Bernhard, Christian Boltanski, Paul Celan, Maurice Blanchot, Franz Erhard Walther…
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Encrages
Cahiers d'esthétique 1999

Entre le corps et l'écrit

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y lK9

@ L'hannattan,

1999

ISBN: 2-7384-8630-4

Encrages
entre le corps et l'écrit
SOMMAIRE

Editorial
ALAIN

par Michèle Atchadé et Fabien Rafowicz
Franz Erhard Walther: 1- Werksatz ( 1963-1969) L'usage du corps ou l'instrumentalisation de l'oubli

6

MONVOISIN

9 21 27 30

ISABELLE DANlEL-DoLEVICZÉNYI Christian Boltanski à l'épreuve de la perte
CAROLE WAHNOUN

Gabriella Carbone inversions réinsertions

JOOYOUNG

KIM

Journal de performance ''Flamme d'Amulette"
PARK

Kyou - HYONE

Maurice Blanchot, vers le silence du "toujours déjà"

36

MARKo PAJEVIC

Paul Celan - Poétique de la rencontre en quête de l'être humain 44

CATHERINE MArFRE
ENTRETIEN AVEC HENRI

Le jardin blanc
MESCHONNIC

50
55

JEAN-LoUIS DÉOTTE GEORGES BLOESS

Une esthétique

du disparaître

70 82 99

Thomas Bernhard ou la naIssance par l ecnture Figures d'une exclusion: la fiction et l'Histoire

CAROLE WAHNOUN

SILKE SCHAUDER

Veni, Vidi, Vinci ou Déconstruire La Joconde

107 124

TABLE DES ILLUSTRATIONS

5

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6

~

7

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Frc-lnz Erhard Wafther, I Werksatz 1963-69, 58 piéces, différents autres matériaux, 155 x240 x J07 cm

gelagert.

Baumwoffstoffe,

Schaumstoff.

bois,

8

~

Franz Erhard WALTHER: 1- Werksatz (1963-1969)
L'usage du corps ou l'instrumentalisation de l'oubli

Naître en 1939 en Allemagne, c'est être placé d'emblée dans l'épreuve du seuil. C'est y grandir et y jouer, y apprendre à voir tandis que faiblit la lumière de l'Occident, mais dans l'ignorance de la signification de cette installation de l'ombre; sans savoir, pour n'avoir pas été confronté à de plus pacifiques repères, si elle est celle d'une nuit plus noire que les autres ou d'un jour ordinaire, aux allures d'un crépuscule qui n'aurait jamais de fin. C'est affronter le chaos, ses manifestations et ses représentations, dans l'incertitude que les choses du monde y entraient dans le dernier désordre ou au contraire y attendaient, en leur état originel, une première instance. De ce seuil, pas d'illusion possible puisque la réalité se déploie sans l'autorité de l'antériorité: l'invérifiable, l'oubli immobile ou la mémoire de l'immémorable. Juste un point de départ, un angle de vue, celui où - Franz Erhard Walther l'évoquera plus tard à propos de son activité artistique -" rien n'a deforme et où tout commence à peine
à se former."
1

Les échos artistiques de la sombre période de la Seconde Guerre mondiale ont été ceux d'une désillusion vis-à-vis de la représentation, que les Etats-Unis l'ait conjurée par le réinvestissement humaniste dans l'abstract expressionnism, que la France l'ait entérinée avec le désenchantement de l'art informel ou brouillée dans l'exaltation du tachisme. Après qu'un Karl Hofer ou un Franz Radziwil se soient absorbés dans la contemplation de ses ruines, l'Allemagne cherche confusément dans de semblables symptômes formels avec Willi Baumeister, Ernst Nay, Fritz Winter, Julius Bissier et d'autres, les fondements d'un oubli salUtaire, l'expression d'une virginité à reconquérir, ainsi que les éléments d'une identité normalisée, non coupable, un renouement dans la communaUté du deuil. Les premières années de l'apprentissage artistique de Franz Erhard Walther, à la fin des années cinquante, seront en butte à l'académisme conséquent des enseignants d'Offenbach et de Francfort. C'est sans doute le libéralisme plus éclairé d'un Karl Otto Gütz à la Kunstakademie de Düsseldorf, préoccupé quant à lui d'une genèse de
1 Michaël Lingner, avril-mai 1989. 'instruments du visible ou instruments de vision

': Galeries

magazineno30,

9

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la forme à partir d'une expression gestuelle, qui orientera Walther, de façon infiniment moins lyrique, sur la voie de cette mise en relation du corps et de la forme. Mais pour l'instant toujours confronté à la menace d'un degré zéro de celle-ci, c'est à la rechetche d'une antériotité, d'une présidence de la représentation, que Walther soumettra ses débuts d'artiste. Walther se mettra en quête de formulations plastiques aptes à en explorer les latences et les limbes. Animé par le désir d'une possibilité de redéploiement des stratégies de cette représentation, il explorera les différents procédés de travail et d'expérimentation sur les matériaux. De son travail des années 1958-1959, il dit qu' "il s'agissait d'exercices graphiques comme l'écriture de gauche à droite ou de haut en bas ou de découpages au couteau que j'ai appelés espaces vides, destinés à être remplis par l'imagination du spectateur. Les chevauchements, les recouvrements et les superpositions de mes propres dessins et de ceux d'autres personnes faisaient appel à l'imagination, tous les remaniements devant rester graduellement lisibles au cours de leur évolution. L'absence de forme à laquelle j'aspirais dans ces œuvres revêtait pour moi le caractère d'un manifeste. Je considérais les structures ouvertes comme une sorte d'instrument de mise en forme." 2 Comme on le voit, il fait déjà appel, dans son propre travail, à des expériences extérieures à lui, issues d'une autre mémoire, ainsi qu'à l'expérience psychique du spectateur, à sa capacité à se superposer à celle de l'artiste lui-même. Puis, entre 1960 et 1963, il produit "des Ensembles d'œuvres (Werkkomplexe) qui résultaient principalement de processus matériels. Le matériau et le processus de travail, le processus matériel étaient devenus déterminants pour l'œuvre. Le matériau n'était plus exclusivement utilisé pour une fin extérieure à lui mais il devait être en lui-même un objet. Dans ce bur, j'ai utilisé des formes très simples en essayant d'éviter les hiérarchies et les significations préconçues. La forme de la surface vide que j'avais déjà adoptée
auparavant s'imposa en tant que motif. "
3

"J'ai défini des formes de cadre et de nombreux dispositifs d'encadrement reposant sur l'idée que le spectateur remplirait virtuellement les surfaces. C'était une invitation à une participation active. Maniement et action en tant que parties constituantes de l'œuvre. Créer une œuvre à partir de l'action, définir une œuvre dans l'action, ceci est devenu l'idée fondamentale de mon travail à partir de 1963: l'action est une fOrme de l'oeuvre (WerkfOrm), d'importance égale et même supérieure à celle des matériaux des œuvres du passé. L'action permet une conception totale de l'œuvre. Le spectateur qui agit définit l'œuvre et en répond; il ne peut être impliqué seulement dans sa qualité de regardeur: son corps entier est engagé. Toutes les facultés de l'être humain sont requises, non seulement le regard, mais l'existence entière. Dès lors il fallait créer des œuvres de manière différente, plus approfondie qu'auparavant, ce qui nécessitait en l'occurrence une autre conception du matériau: temps, langage, corps, espace, lieu, histoire, action devenaient matériaux, tout comme le sont la pierre, le bois et le métal pour le sculpteur qui travaille de façon traditionnelle." 4
2

FE Walther, ''!:autre conception de l'œuvre", paru en allemand dans Lothar Romain (ed.); Bis jetzt. \o0n der Vet-gangenheit zur Gegenwart. Plastik im Aussenraum der Bundesrepublik, Münich, Hirmer Verlag, 1990.

3

Ibid.

4 Id.

10

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Le résultat de ces réflexions apparaît dans la série" 1- Werksatz', commencée en 1963 et achevée en 1969. Ce qui pourrait sembler, justement, son achèvement formel, se présente sous l'aspect d'un meuble de bois rectangulaire, ouvert, constitué de deux étagères, sur lesquelles sont empilées, rangées, des enveloppes, la plupart de coton blanc, numérotées et étiquetées. Le regard hésite entre le stock de survie, la réserve de l'infirmier et le paquetage du soldat, l'éventaire est celui de l'urgent, du nécessaire, du possible. Que l'on s'avise d'examiner l'une de ces enveloppes et l'on n'y déchiffre que le numéro de l'objet à l'intérieur de la série, son titre et quelques schémas afférant à l'objet lui-même et à sa mise en espace. L'objet proprement dit garde la plus grande part de son mystère. Pourtant l'ensemble énigmatique de ces empaquetages ne peut soutenir longtemps une ontologie du secret. L'enclosure, si elle se trouve visuellement suggérée, c'est haptiquement qu'elle faillit, par la souplesse des draps et la mollesse de ce qu'ils protègent, par ce qui ne peut en appeler qu'au corps, par ces cordons, ces courroies, ces boucles qui tentent le dénouement. Là où les empaquetages de Christo, réalisés pour les premiers à partir de la toute fin des années cinquante, arboraient un vinculum complexe et moulant qui rendait vaine toute effective révélation de l'objet, ceux de Walther, par leur lâcheté, incitent au déploiement, à l'accomplissement, à l'expérience. Les 58 photographies qui accompagnent le 1-Werksatz montrent ce qu'il en est de cette possible mise en acte. De la première, intitulée Piècepourfi'ont (Stirnstück, 1963) et où il est conseillé, comme le fait l'artiste lui-même, de "promener lentement, de haut en bas, le front sur l'objet" à la dernière intitulée Temps, emplacement, durée, direction, revêtement (Zeit, Stelle, Dauer, Richtung, Bezug, 1969) et où il est indiqué, comme le font deux personnages allongés dans une structure cruciforme, de "se présenter à l'autre distanciés par le lieu! Situation, orientation et relation, un souvenir '; elles montrent les 58 objets contenus dans les enveloppes du meuble. Ce sont des objets de toile cousue qui, déployés, sont parfois, selon la nécessité et l'usage, rigidifiés par une légère structure de bois. Mais tous sont conçus pour que le corps, en partie ou totalité, seul ou à plusieurs, en intérieur ou dans le paysage, s'y essaie, s'y glisse, s'y couche, s'y cache, s'y tienne debout, s'y réunisse, s'y observe, s'y pratique, s'y oriente, s'y mesure, s'y déroule, s'y enroule, y rampe, s'y frotte, s'en enveloppe, s'en vête, s'en masque, s'en aveugle, s'y roule, s'en ceigne, s'en attelle, s'en genouille, s'en cravate, s'en chausse, s'en coiffe, s'en équipe, s'en munisse... Les 58 photographies montrent que les corps, de l'artiste et des spectateurs, s'y sont essayé, en effet. Mais aussitôt le trouble s'installe quant à la fonction de ces photographies : dispensent-elles désormais le spectateur d'un tel passage à l'acte? En effet si l'on en excepte quelques-unes rendant compte, lors d'un moment inaugural dans telle ou telle galerie, de la participation du public pour une démonstration de l'usage de ces objets, il n'en existe pas d'autres, à ma connaissance, mettant en scène des acteurs différents de ceux qui figurent dans le catalogue de 1- Werksatz. Cela signifie-

Il

~

rait qu'au-delà d'une présentation de nature performative, s'apparentant par exemple à celles des membres de Fluxus, et pour laquelle la fonction des photographies serait, sinon pour ainsi dire commémorative, du moins mémorielle, elle ne serait en définitive, illustrative, que celle du mode d'emploi. Les personnages mis en scène le seraient afin de servir de modèles pour un possible usage de ces objets, rien ne transparaissant des qualités humaines nécessaires à l'accomplissement de ces objets, à leur transformation en œuvres d'art. Que l'on accepte, bien entendu à regret, l'idée selon laquelle les usages muséaux interdisent que le public ait le moindre contact physique avec l'œuvre d'art - même si la volonté de l'artiste, comme cela semble le cas chez Walther, indique que ce n'est pas l'objet qui "est une œuvre, mais plutôt le fait d'agir avec lui [qui] peut devenir une œuvre." 5 -, cette interprétation a le mérite de poser le problème, en l'occurrence, du corps ready-made; car ce qui apparaît alors en premier sur ces photographies, et qui va à l'encontre des idées de Walther, pour qui de la participation active du spectateur dépend la "responsabilité de ce que 'de l'art' naisse de l'usage de ces objets" 6, c'est, s'il faut en référer aux exigences duchampiennes de l'élection d'un ready-made, la qualité d'indifférence. Or, sur ces photographies, si l'on excepte la présence plus signifiante de l'artiste en personne, rien ne permet de distinguer, qualitativement, un participant d'un autre. A l'une des dix questions que posent Joseph Kossuth à Franz Erhard Walther à l'occasion de l'exposition de celui-ci à la John Weber Gallery de New-York: 'Quand le corps deviendrait un ready-made, pourrais-tu encore repérer le point de production de l'oeuvre (Werkentstehungspunkt) ?" , l'artiste répond: "Si je définis le corps en tant que ready-made, le point de production de l'œuvre ne peut être localisé. Mais dés lors que je définis le corps comme matériau comme le sont la couleur et la toile pour les peintres traditionnels, les choses sont mobiles, tout peut alors devenir point de production: l'histoire, la langue, la mémoire, les structures

temporelles, etc..."

7

.

C'est ainsi que Franz Erhard Walther inaugure sa position paradoxale, en fin de compte jamais résolue, s'il faut en croire sa réponse à une autre question de Kossuth: "Peux-tu évoquer le conflit vécu entre les règles extérieures qui donnent une signification à ton œuvre et les règles intérieures qui signifient ton travail? " " Il s'agit là d'un paradoxe apparemment inconciliable. Cela ne me gêne plus aujourd'hui. Là où avant les définitions de l'extérieur allaient à l'encontre de mes argumentations de travail intérieures, je vois aujourd'hui des passages fluides. Je peux indure le bénéfice extérieur dans mes discussions. Je ne dois plus rien justifier. " 8 Le problème est simplement assumé, dissous.
5 Id. 6 Franz Erhard Walther, in Zwischen Kern und Mantel Franz Erhard Walther und Michael Lingner im Gespriich über Kunst, ed. Ritter-Verlag, Klagenfun, 1985, p. 47. 7 "10 Fragen an Franz Erhard Walther von Joseph Kossuth, 10 Antworten an Joseph Kossuth von Franz Erhard Walther ': paru en anglais dans le catalogue d'exposition Franz Erhard Walther, Warks 1963-1986, Jon Weber Gallery, New-York, 1988, traduction de l'allemand d'après le texte repris dans le catalogue Dialog der Socke4 Wien, 1989. SId.

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