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L'ART ET L'AUTRE

De
270 pages
En s'appuyant sur le statut de l'image et de l'art en Occident - fortement influencé par la théologie de l'Incarnation - cette étude prend en compte l'importance du miroir dans la peinture comme mise en scène de soi et de l'autre. L'auteur aborde l'art d'aujourd'hui comme une forme métaphorique qui tendrait à redonner aux images une valeur symbolique : celle qui ouvre sur l'altérité.
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L'ART ET L'AUTRE
Le miroir dans la peinture occidentale

Collection Logiques Sociales fondée par Dominique Desjeux et dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale. En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.

Dernières parutions
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@ L'Harmattan,

1999 ISBN: 2-7384-8387-9

Yvonne Neyrat

L'ART

ET

L' ~UTRE
Le miroir dans la peinture occidentale

Préface de Bruno Péquignot

L'Harmattan 5-7, rue de l'ÉcolePolytechnique
75005 Paris

- FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

A Zoé)

Cfiarwtte et Cfiristian.

PRÉFACE

LA SOCIOLOGIE FACE À L'ŒUVRE D'ART

Les sociologues - mais ils ne sont pas les seuls - se sont souvent méfiés de l'image, qui, contrairement à d'autres types de données: le nombre ou le texte, impose d'emblée un travail d'interprétation. Ce n'est d'ailleurs pas que les autres supports de la recherche sociologique ne soient pas eux aussi soumis au travail de l'interprétation, bien au contraire, - c'est d'ailleurs ce qui distingue la sociologie de toutes les fonnes de sociographies,

-

mais

ce travail est moins immédiatement apparent ou perceptible et donc peut être sinon occulté dans l'exposition des résultats, en tout cas présenté comme secondaire, annexe, non détenninant dans la production d'une connaissance scientifique en sociologie. Mais cette méfiance est ambivalente, elle est autant faite de répulsion que d'attraction et de ce point de vue ce qui a fait le cœur idéologique de la querelle théologico-politique dite des "iconoclastes" au sein de l'empire byzantin peut toujours nous servir de modèle pour comprendre cette ambivalence. C'est une des pistes explorées par Yvonne Neyrat dans cet ouvrage, tiré de sa thèse de doctorat en sociologie. Il est peut-être intéressant d'explorer un peu cette ambivalence et c'est chez Émile Durkheim - figure emblématique de notre

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discipline - que je voudrais en trouver un exemple particulièrement intéressant. Dans un même texte, en effet, il passe d'une positiœ kantienne où l'art est présenté oonune 1Dlemnne d'école de la mora-

lité à une position platonicienne où l'image comme déréalisante est considérée comme dangereuse. L'homme face à l'art, tout d'abord, est présenté par Émile Durkheim comme y apprenant à transcender sa position individualiste et égoïste; par la contemplation de la beauté il retrouve une réalité supérieure à lui dans laquelle il se fond, comme lorsqu'il se
dépasse par idéal dans le service du collectif qu'est la société. « Or, ce processus mental de l'artiste, ou simplement de l'homme qui éprouve un plaisir esthétique, est, dans son mécanisme intérieur, de tous points identique à celui d.'où résultent les grands actes de sacrifices et de dévouement. L 'homme, qui est tout entier à la beauté qu'il contemple, se donne à elle, se confond avec elle, de même que l'homme, qui se donne au groupe dont il fait partie, se confond

avec ce groupe » Il s'agit donc d'une forme d'apprentissage par la beauté, mais, - car il y a un mais important pour Durkheim -, l'art est dangereux car il est porteur d'illusion, d'irréel, il est détaché de la réalité de la nature et de I'histoire et en ce sens, il peutêtre qJpOSé à la science. « Ce qtà explique ce caractère de I 'œuvre de l'art, c'est que les états intérieurs qu'elle traduit et qu'elle communique ne sont ni des sensations, ni des conceptions, mais des images ( c'est moi qui souligne, B.P.). L'impression artistique vient de la façon dont l'artiste affecte, non pas nos sens, non pas notre entendement, mais notre imagination. Il nous peint les choses de manière que nous nous les représentions, ni telles que peut les concevoir le savant qui s 'en fait une notion objective et impersonnelle, ni telles que nous pouvons sentir nous-mêmes, quand nous sommes réellement en contact avec elles dans la pratique de la vie. » (p.229) C'est cette déconnexion de la science ou de l'expérience commune qui fonde la méfiance, voire le rejet de l'image. L'image est libre de toute détermination tant naturelle qu'historique pour Durkheim, ce qui d'ailleurs est une position étrange, on se demande pourquoi l'imagination échapperait aux déterminations sociales,

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mais ce serait un autre débat, lui aussi d'ailleurs essentiel pour une sociologie de l'art. C'est pourtant bien ce qu'il écrit: « L'image n'est JXls due à l'action actuelle d'une chose dont elle serait la copie intérieure, elle n'est JXls non plus le produit d'une élaboration scientifique, sévèrement réglementée, elle est libre. [...] Elles sont donc affranchies de la dure nécessité à laquelle est soumise la nature. Voilà pourquoi les lois naturelles n'existent pour ainsi dire pas pour l'artiste, pourquoi, d'une manière générale, le domaine de l'art n'est la réel. C'est que le monde dans lequel se meut l'artiste,

c'est le monde des images et que le monde des images, c'est le
domaine du rêve, de lafiction, des libres combinaisons mentales. » (p.230) Quand le rêve, le plaisir et la liberté se rejoignent ainsi pour produire des êtres imaginaires, le moraliste que Durkheim ne cesse pas d'être - et en particulier dans cet ouvrage ne peut qu'exprimer une répulsion profonde. Cependant, et c'est ce qui est sans doute le plus étrangement contradictoire dans la pensée durkheimienne, à aucun instant il ne s'interroge d'une part sur les relations entre les productions imaginaires et la réalité des conditions sociales et historiques de leur production, ou d'autre part sur la relation entre cet usage particulier de l'imagination dans la production artistique et cet autre qu'au contraire il donne pour modèle précédemment dans une sorte de théorie du reflet - c'est-à-dire du miroir et de sa fonction sociale - comme fondement du lien social, - il faut reconnaître à sa déchaIge qu'il n'utilise pas le tenne d'imagination, mais cela ne signifie pas que le processus décrit n'en relève pas dans sa réalité. En effet, dans une des premières leçons de ce cours sur « L'éducation morale », Émile Durkheim montre la place essentielle qu'occupe dans la vie sociale l'établissement d'une liaison entre les hommes par l'intennédiaire de ce qu'ils ont en commun et qui se présente face à eux comme un miroir la société. Cette société qui est en chacun des hommes, sans qu'aucun ne la soit entièrement à lui tout seul. « Car si la société est autre chose que l'individu, si elle est toute entière en aucun de nous, cependant il n'est aucun de nous en qui il ne s'en trouve un reflet.. et par conséquent, il est tout naturel que les sentiments que nous avons pour elle se reportent sur

-

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ceux en qui elle s'incarne partiellement. » (p.70) Ce qui fait lien entre les hommes et entre chacun d'eux et la société, c'est que chacun est partie du reflet du tout, reflet, c'est à dire l'image dans le miroir; ce que chaque homme contemple dans la société, c'est luimême reflété à l'infini en chacun des autres dont le tout est la société elle-même. Or ce rapport au miroir est au fondement même de la production
de cet idéal collectif

-

dont la morale est un des éléments essen-

tiels - qui fait qu'une société, pour Durkheim, n'est pas que l'agrégat des individus égoïstes qui la composent. « C'est donc que la morale est élaborée par la société dont elle reflète aussi fidèlement la structure. Et il en est aussi de mime de ce qu'on appelle la morale individuelle. C'est la société qui nous prescrit jusqu'à nos devoirs envers nous-mimes. Elle nous y oblige parce qu'elle y a un
intérit vital. Elle ne peut vivre, en effet, qu'à condition qu'il existe entre tous les membres de suifisantes similitudes, c 'est~re à condition qu'ils

reproduisent tous, à des degrés différents, les traits essentiels d'un mime idéal qui est l'idéal collectif» (p.74) Le rapport ici décrit est bien spéculaire et imaginaire: reflet, similitude, reproduction, traits essentiels renvoient tous à l'image, reflétée par le miroir. L'image, si décriée précédemment, est ici condition de la constitution du lien social, et de sa pennanence : chacun face à la société est face à un miroir qui lui donne sa place dans le tout de la société, il est différent de chacun des autres mais lié par l'appartenance à cette image commune. C'est en se reconnaissant dans cette image au miroir que chaque homme se reconnaît appartenir à la société et qu'il reconnaît l'appartenance de chacun des autres au collectif. Ce détour m'a semblé nécessaire pour mieux souligner l'ambition fondatrice du projet d'Yvonne Neyrat et sa réussite dans la réalisation concrète de ce projet. La thèse présentée dans cet ouvrage est ambitieuse, en effet, parce qu'elle cherche à établir un ou des modèles d'analyse des rapports entre l'évolution des représentations sociales et l'évolution d'un mode particulier de représentation qu'est la peinture; elle est de plus originale parce qu'elle ne se contente pas du corpus habituel des œuvres de sociologie, qui sont

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cependant présentes, mais y est ajouté un recours fondé et solide aux concepts, démarches et résultats d'autres disciplines: histoire, philosophie~ psychanalyse voire théologie: interdisciplinarité vivante et intégrée qui fait fonctionner en phase les concepts de ces disciplines pour contribuer à l'avancement de la connaissance en sociologie de l'art et par-delà en sociologie générale. Enfin, la démarche choisie est courageuse en choisissant la voie difficile d'une recherche théorique dans notre discipline, la sociologie, trop souvent à mon sens présentée comme une discipline exclusivement « empirique », par ceux-là mêmes, et c'est étrange, qui souvent, par ailleurs, présentent les sciences de la nature comme modèle de toute scientificité, oubliant l'existence à côté d'une physique expérimentale, d'une physique théorique, qui est d'ailleurs, il ne faut pas l'oublier, celle à qui l'on doit les progrès les plus significatifs depuis 1905, date de naissance de la théorie de la relativité restreinte et de la physique contemporaine. Le projet général de ce livre est donc de construire à partir de l'analyse de la place et de la fonction du miroir dans la peinture occidentale un modèle d'analyse pennettant d'appréhender quelques modes de construction des représentations sociales et des savoirs d'une société, modes qui échappent pour partie aux représentations conscientes et explicites. Pour cela Yvonne Neyrat est amenée à faire une enquête dans I'histoire de la représentation dans le monde occidental, privilégiant, n'étant pas historienne, certaines étapes qui lui semblent particulièrement significatives par rapport aux mutations épistérniqueen Europeoccidentale.Elle montredans ceue CIXpJêœ maîtriserare de savoirsdivers et de questions complexes: une des tenants et aboutissants de la querelle des iconoclastes, jusqu'à l'interprétation critique du « Stade du miroir» lacanien par Pierre Legendre, sans omettre une connaissance subtile de l'histoire de la peinture occidentale, y compris dans ses manifestations les plus contemporaines. Ainsi tout d'abord est interrogée la question de l'image à partir d'une lecture de la philosophie grecque, notamment platonicienne, puis d'une présentation de l'optique grecque et enfin d'une analyse

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de la théologie chrétienne en donnant une large part à la querelle des iconoclastes dans l'Empire byzantin. Cette étude pennet de présenter une bonne définition des origines de la conception de l'image dans notre civilisation, en soulignant l'ambivalence des positions : écran-obstacle à l'accession à l'invisible ou au divin, ou au contraire moyen-mise en rapport du visible et de l'invisible, voire, comme le dit fort justement Yvonne Neyrat, « incarnation du divin dans l'image ». Ce qui est en cause ici c'est le statut du visible, de la réalité mais aussi de l'invisible, du divin par rapport à sa représentation. Ensuite est abordée la question de la représentation donnant à l'image une place essentielle dans le rapport des hommes à leur réalité, ce qui introduit à une réflexion fondamentale sur le statut du miroir dans la modernité. Est ainsi analysée très précisément l'importance de l'introduction de la perspective, à partir de l'expérience inaugurale de Brunelleschi et après un examen de la question de l'image dans le débat de la Réfonne et de la Contre-Réfonne, cette réflexion présente une reprise de l'analyse du tableau de Velasquez, les Menines, décidément inépuisable, en le mettant en rapport avec les philosophies de Descartes et de Pascal et avec les recherches dites de « Port-Royal ». Cette reprise rejoint la théorie de Foucault sur le statut de la représentation dans l'âge classique et sur sa mise en question ultérieure. L'analyse de la peinture cootemporaineà partir de quelques figures emblématiques dont les différences mêmes fondent la pertinence du propos - qu'on en juge: René Magritte, Salavdor Dali, Pablo Picasso, Francis Bacon, Léonardo Crémonini, Daniel Buren, Roy Lichtenstein, etc. montre bien la justesse de l'ensemble de la thèse sur les rapports entre le thème du miroir et son traitement pictural et la structure des représentations spécifique à une époque.

-

Mais il ne s'agit pas pour un préfacier de dire de façon réduite et réductrice ce qui est mieux écrit par l'auteur de l'ouvrage, mais seulement d'en souligner l'apport à la connaissance sociologique. C'est pourquoi, il est temps ici de conclure cette « mise en bouche », comme disent les gastronomes, en insistant sur un des

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aspects les plus intéressants du renouveau des recherches en socio-

logie de l'art auquelYvonneNeyrat contribue avec talent.**
Ce mouvement cherche en sociologie de l'art, mais ce n'est pas sans conséquences sur la sociologie en général, à articuler une analyse de révolution artistique (interne en travaillant le contenu des œuvres, mais aussi externe en y conjoignant l'étude de tout ce qui l'accompagne et la conditionne) avec les moteurs discrets des dynamiques sociales.

Bruno Péquignot (avril 1999)

* Émile Durkheim: (d-'éducation morale» PUF 1963 p. 228. Toutes les citations de Durkheim sont issues de ce texte.
**

Citonsici pour mémoire et panni d'autres possibles, les ouvragesrécents de

Pascale Ancel: « Une représentation sociale du temps» L'Harmattan, collection Logiques Sociales 1996 ; ou Florent Gaudez : « Pour une socio-anthropologie du texte littéraire» L'Harmattan, collection Logiques Sociales 1997.

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L'ART ET L'AUTRE

« Regarde, ne vois-tu pas combIen ces vieillards fabuleux, ces ~atriarches bibliques te ressemblent étrangement, toi Quite piques d'être moderne rC'est àl'intérieur de toimême.. c'est au fond de ta mémOIre qu'ils se consument en silence. Apprends à les reconnaître comme j' ~ a(>pris tout au long de ma VIe, a me retrouver sur cette chair incandescente qui me regarde dans le miroir. » Rembrandt

INTRODUCTION
« L'image spéculaire semble être le seuil du monde visible» 1. Avec le miroir, nous sommes dans le domaine de l'entre-deux; un seuil entre deux opposés: le visible et l'invisible, l'autre et le même, l'immédiat (de la vue) et la distance (de l'image), la vérité et la fallacie2, l'énigme et la révélation. .. Le pouvoir métaphorique du miroir est inépuisable. Il est la métaphore: il conduit toujours audelà. Seuil et oxymore, tel est le miroir: « Une obscure clarté qui tombe des étoiles» (Corneille). Ce seuil, nous le retrouvons dans ce que Georg Simmel écrit à propos de la porte: « Et I'homme est tout autant l'être-frontière qui n'a pas de frontière... Mais de même que la limitation informe prend figure, de même notre état limité trouve-t-il sens et dignité avec ce qui matérialise la mobilité de la porte: c'est-à-dire avec la possibilité de briser cette limitation à tout instant pour gagner la liberté »3. C'est vers cet espace que nous conduit l'image spéculaire : la limite qui définira le miroir sera sans cesse déplacée au cours des temps, mais il figurera toujours « la limitation informe» entre un ici et un ailleurs, ailleurs métaphysique, spatial ou psychique. Notre sujet prend principalement en compte le miroir dans la peinture en Occident. Il nous faudra néanmoins considérer la spécularité en général. Le miroir dans le tableau est un thème qui apparaît vers le XVIe siècle. Jusque là, le miroir est essentiellement la métaphore de Dieu: le monde est un Speculum Dei et la peinture relate les moments importants de la Bible et du Nouveau testament. La vocation anagogique de la peinture la détournait du visible. Vers la fin du Moyen Âge, on commence à voir des fenêtres s'ouvrir sur un espace réel, une ville, un paysage, par exemple, comme dans le tableau du Maître de Moulins intitulé Nativité dite du cardinal Rolin ou dans La Vierge d'Autun de Van Eyck (1435) ou

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encore dans Sainte Barbara lisant du Maitre de Flemalle (1438). Un peu plus tard, la Renaissance mettra le monde en perspective (à distance) à travers ces fenêtres (les vedutes). Au XVIIe, ce procédé va s'inverser: la représentation générale passera au premier plan et la scène religieuse sera reléguée dans une « enfonçure », comme nous le voyons dans le tableau de Diego Vélasquez Le Christ chez Marthe etMarie (1619-1620).

La peinture se sécularise. Les deux niveaux de représentation profane et religieux marquent le début d'une distanciation de la
peinture que les tableaux à miroirs développeront. La distance introduite par le miroir marquera l'interrogation de la peinture sur ellemême et son rapport à la réalité, au monde visible. (Le miroir, dans ce sens, a conduit la peinture « au seuil du monde visible ».) « Les progrès techniques, qui permettent de passer du miroir convexe au miroir plan, reflètent le nouveau rapport des humanistes à la connaissance. Visible et invisible ne sont plus régis par les mêmes lois. Le miroir convexe concentrait l'espace et il offrait une vision du monde globale et sphérique, embrassant plusieurs perspectives, mais sa courbure déformait l'image. »4 Les progrès en peinture ne sont pas étrangers à ceux de la miroiterie. L'Antiquité a connu des miroirs de verre: composés d'une pâte vitreuse et colorée, ils sont petits et convexes, de 2,5 à 7 cm. Le miroir de métal poli est plus répandu: miroir de bronze, d'argent, d'acier poli, etc. Les plus grands miroirs antiques sont bombés, mais ils sont déformants et se ternissent vite. Au Moyen Âge, on utilisait également le béryl incolore pour fabriquer des miroirs et des lunettes. Bien que la découverte du verre soit très ancienne (3000 ans environ) - au Moyen Âge, l'art du verre et principalement du vitrail était très développé -les miroirs qui permettront une utilisation instrumentale assez précise n'apparaîtront que tardivement. En effet, les miroitiers devaient résoudre trois principaux problèmes pour fabriquer les miroirs que nous connaissons:

-

décolorer le verre sans le rayer;

- obtenir un verre plat suffisamment grand sans le briser. L'emploi de la technique du verre soufflé est très ancienne; les
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Romains l'utilisaient pour la fabrication des verres à boire, mais elle ne permet pas d'obtenir de grandes surfaces planes. - couler le plomb sur la vitre en évitant que le choc thermique ne la brise. Vers 1463, des verriers de Murano, les frères Beroviero, auraient inventé un verre blanc (cristal ou cristallin), mais ce procédé sera attribué à l'Europe du nord où le travail du verre était également très développé: les verriers étaient souvent des migrants. L'emploi de l'étain était une innovation vénitienne. C'est également à Venise que l'on découvrira le procédé permettant d'obtenir un verre plat et lisse. Ce n'est qu'au XVIe siècle que l'on obtiendra une maîtrise suffisante qui permettra la diffusion des miroirs plans et assez grands. Pour insister sur l'aspect ambivalent du miroir, nous pouvons ajouter que même sa technique de fabrication fait ressortir l'ambiguïté de cet objet: en effet, les miroirs associent la fragilité du verre à la dureté du plomb et ces matériaux sont travaillés au feu et à l'eau. L'imaginaire des éléments viendrait soutenir l'ambivalence du miroir. Les premiers tableaux avec miroirs que nous connaissons représentent ces petits miroirs bombés en forme de calotte: Les époux Arnolfini de Van Eyck (1434), Le miroir de saint Éloi de Petrus Christus (1449). Dans Le jardin des délices (1500), Jérôme Bosch représente le miroir du diable. On trouve ensuite Le préteur et sa femme de Quentin Metsys (1514), Les époux Burgkmair de Laux Furtenagel (1527), La Prudence de Hans Baldung Grien, etc. Sans prétendre disposer de la liste exhaustive des tableaux avec miroirs, nous notons simplement que ces œuvres antérieures au XVIIe siècle ne donnent à voir effectivement que de petits miroirs convexes. Nous verrons que plus la technique de fabrication des miroirs se perfectionne, plus l'émulation qui permettait la réduplication du monde en miroir (M. Foucault) - la terre reflétait le ciel et I'homme devait être à l'image de Dieu - va s'estomper pour laisser place à la dissemblance et à l'altérité. L'ambivalence du miroir conduit toujours vers une altérité, plus le miroir renvoie fidèlement le

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visible, plus l'imaginaire va faire jouer l'infidélité du miroir. Les progrès de la miroiterie vont mettre en évidence des caractéristiques nouvelles de la spécularité : la mise à distance, l'altérité, la ressemblance .

* * *
Esquisser une sociologie de l'art à partir du thème du miroir est
sans doute une entreprise hasardeuse. Mais le lien que l'on peut éta-

blir entre la création et le processus de la représentation peut semble-t-il soutenir un tel projet. Une approche sociologique de l'œuvre d'art qui tendrait à retrouver les « conditions sociales de possibilité» de l' œuvre, comme le dit Pierre Bourdieu, va à l'encontre des « mystifications» qui ont longtemps entouré l'art et l'artiste. Ces mystifications ont contribué à accréditer l'idée d'une essence de l'art et à faire de l'artiste « une personnalité scandaleuse »5. La sociologie de l'art s'est donc efforcée de montrer le lien existant entre l'art et la réalité. C'est peut -être là que l'on trouve la première difficulté car l'art n'est pas une copie de la réalité ou de la nature: «La nature telle qu'en parle l'artiste ne saurait être la nature «en elle-même», puisqu'il s'agit d'une nature doublementtransposée, une première fois par la société, une deuxième fois par un créateur »6. Et ce sont précisément ces « transpositions» qui créent la possibilité d'une étude sociologique et confèrent aux œuvres d'art «une valeur de signification» comme l'a écrit Pierre Francastel. Un aspect de la sociologie de l'art serait alors possible dans cette écart, dans cette re-présentation de la réalité. Le miroir en sera ici le médium. Jean Duvignaud et Claude Lévi-Strauss s'accordent également à dire que l'art n'est pas le reflet de la société; il est néanmoins «l'image de son dépassement »7, le domaine où l'artiste mettra en scène les limites, les contradictions des représentations sociales: la sociologie de l'art serait une démarche « qui puise dans la portée

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symbolique de l'art la part critique (ou maudite, au choix) qui conteste l'ordre des valeurs établies »8. Ce que nous verrons par exemple avec Les Ménines de Vélasquez ainsi qu'avec Magritte. Nous étudierons ici la représentation à partir de l'œuvre d'art. Le terme de représentation est utilisé dans un sens très large, et que Serge Moscovici définit ainsi: « une vaste classe de formes mentales (science, religion, mythes, espaces, temps) d'opinions et de savoirs sans distinction. »9 On retrouve dans le processus de la représentation, le travail de l'expérience psychique de la relation spéculaire: identification, mise à distance, connaissance. L'image spéculaire présente en outre une autre analogie avec la représentation en ce qu'elle est une reproduction sans opérateur, et qu'elle n'a d'existence qu'à travers l'objet qui lui fait face. La représentation n'est pas, en effet, une pure idéalité, mais la marque « d'une contrainte matérielle d'une réalité »10. Ceci a encore d'autres conséquences: l'objectivation de la représentation (comme le symbole) induit une méconnaissance qui lui confère son efficacité et également transforme l'effet en cause. La connaissance tend à restaurer le lien entre la représentation et la réalité. La réflexion spéculaire présente des analogies avec ce mouvement d' objectivation de la représentation. Et d'autre part le miroir, du fait de la relation entre le modèle et l'image, devient alors la métaphore de la connaissance qui permet de retrouver une continuité entre les mots et les choses. En ce sens, le miroir nous servira davantage pour l'approche du processus des représentations que pour l'analyse de leurs contenus. L'identification qui se fait au miroir est analogue à celle qui assure le lien social: l' objectivation ou l'extériorité de ces représentations assure aussi bien l'identification du sujet que du « sociétaire ». Car c'est dans ce jeu d'identification que s'articule l'individu et le social. L'extériorité des représentations est ce savoir dans lequel le sujet va s'identifier et se (re)connaître. En s'objectivant, les représentations deviennent le miroir dans lequel le groupe s'identifie. Claude Lévi-Strauss dégageait un double mouvement dans la création artistique: de la nature à la culture qui fait de l'objet un signe, puis retour à l'objet avec un savoir en plusll. Ce mouvement est important et révèle, comme nous l'avons dit, des analogies avec

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la spécularité : la re-connaissance qui, par définition, se donne comme un temps second, une répétition, va au contraire précéder la connaissance; c'est parce que l'on se reconnaît que l'on aura une connaissance de soi. Tout se passe en effet comme si le mouvement de réflexivité devait être occulté pour que la connaissance soit possible, pour que l'effet devienne cause. C'est là encore ce qui a perdu Narcisse, lequel s'est arrêté au premier temps de la reconnaissance qui n'a pas supprimé l'illusion. Captive encore de l'illusion, cette reconnaissance ne s'est pas transformée en connaissance, Narcisse a pu dire que cette image c'était lui, mais il n'a pu dire que cette image était extérieure à lui, qu'elle était autre «( Notre corpS» disait-il). Nous verrons tout au long de ce travail que ce schéma s'applique à la représentation, au symbolique, à la fonction scopique dont parle Jacques Lacan, et au miroir et qui pourrait se résumer ainsi: « Si l'on se sert du miroir pour anticiper sur soi le regard de l'autre, il faut précisément en oblitérer la présence. »12 On peut considérer, à la lecture de Claude Lévi-Strauss, que l'artiste contribue à son insu à l'élaboration des représentations ou tout au moins à leur changement: nous essaierons de retrouver dans l'œuvre ce qui « chaque fois qu'un savoir est généré et communiqué, devient une partie de la vie collective»
13.

Nous posons l'œuvre d'art comme un fait social, c'est-à-dire comme « extérieure aux individus »14. Elle aurait donc une dimension qui dépasse la motivation individuelle du créateur. La sociologie de l'art se situe là, au-delà de la volonté du créateur, jusqu'à la réception de l'œuvre, car « l'art a non seulement une nature sociale, mais encore des effets sociaux. Il est le produit de la fantaisie collective, mais il est aussi ce sur quoi on s'accorde et dont les effets sentimentaux sont relativement les mêmes chez tous à un moment donné dans une société donnée. »15 L'introduction d'un objet technique et « magique» tel que le miroir conduit précisément au cœur du domaine de l'art et de la représentation: entre la science et le mythe, car comme le dit Claude Lévi-Strauss, « l'art s'insère à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique »16. C'est là aussi que l'art devient objet de connaissance pour la sociologie. Même si

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la fonction de l'art dans les sociétés primitives est différente de celle qu'il a dans les sociétés modernes, l'art et plus particulièrement dans cette démarche, les œuvres, sont néanmoins un objet de connaissance pour le sociologue. Cette connaissance n'est pas celle des institutions, mais plutôt celle des représentations et des savoirs qui sont en jeu et en question dans l' œuvre. Autrement dit, nous essaierons de montrer qu'avec le miroir comme thème, nous sommes au cœur de la fabrication du social, c'est aussi cela qui nous rapproche de l'anthropologie. Le social est appréhendé alors comme une forme abstraite, un espace dont les limites encore une fois se déplacent. L'objet de la sociologie est le fait social défini comme une chose, tel que l'a présenté le rationalisme scientifique d'Émile Durkheim, mais ce n'est pas tant cet aspect qui nous intéresse que la similitude de ce principe avec la spécularité : « Est chose tout objet de connaissance qui n'est pas naturellement compénétrable à l'intelligence, tout ce dont nous ne pouvons nous faire une notion adéquate par un simple procédé d'analyse mentale, tout ce que l'esprit ne peut arriver à comprendre qu'à condition de sortir de lui-même, par voie d'observations et d'expérimentations, en passant progressivement des caractères les plus extérieurs et les plus immédiatement accessibles aux moins visibles et aux plus profonds »17 (c'est nous qui soulignons). De même que ce rationalisme impose l'objectivation du fait social, l'image dans l'expérience spéculaire se présente comme une extériorité: « C'est que la forme totale du corps par quoi le sujet devance dans un mirage la maturation de sa puissance, ne lui est donnée que comme Gestalt, c'est-à-dire une extériorité [oo.].»18 L'artifice de l'image au miroir la pose comme distincte de l'image mentale, de l'idée. Cette image extérieure, comme tout objet, impose à l'esprit de « sortir de lui-même », de se projeter comme dans un miroir, et en se reconnaissant à partir de cette projection, il saisit aussi le processus « moins visible et plus profond» de sa démarche et -le terme s'impose - de sa réflexion, en même temps que son identification. L'art ouvre un champ d'interprétation possible pour ce qui, de notre présence au monde, ne se donne pas immédiatement. À partir

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