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L'IMAGE ET LES MUSEES

176 pages
Le monde des musées a connu de grandes mutations ces dernières années, qui se sont traduites par la création, la rénovation ou l'extension d'un grand nombre d'entre eux. Le public des musées a également connu d'importantes transformations. Institutions culturelles désormais largement ouvertes sur le monde extérieur, dont les collections deviennent les enjeux d'une compétition, y compris économique, la question de l'image est ainsi devenue essentielle pour les musées.
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CHAMPS VISUELS n014
Direction du présent numéro Jean-Michel TOBELEM
CHAMPS VISUELS - revue tri-annuelle DIRECTION DE LA PUBLICATION: Jean-Pierre Esquenazi Bruno Péquignot REDACTEURS EN CHEF: Pierre Beylot Olivier Thévenin
CORRESPONDANTS:

COMITÉ SCIENTIFIQUE: Jean-Jacques Boutaud (Dijon) Marcel Paul-Cavalier (Nancy) Jean-Pierre Esquenazi (Metz) Jean-Michel Fick (Dijon) Jacques Ibanez-Bueno (Dijon) François Jost (Paris 3) Pascal Lardellier (Nice) Guy Lochard (Paris 3) Raphaëlle Moine (Paris 10) Noël Nel (Metz) Pierre-Louis Spadone (Besançon) Marie-Claude Taranger (Aix-enProvence) Sylvie Thieblemont-Dollet (Nancy) Béatrice Fleury- Vilatte (Nancy) Jacques Walter (Metz)

Patrick Baudry, Bordeaux Paul Beaud, Lausanne Jean-Pierre Bertin-Maghit, Bordeaux Bernard Bouteille, Besançon David Buxton, Paris 12 Bernard Carlier, Valence Béatrice Chemama-Steiner, Paris Eusebio Cicotti, Rome Roberto De Gaetano, Rome André Ducret, Genève Georges Foveau, Aix-en-Provence Gilles Gauthier, Laval, Québec Suzan Hayward, Birmingham Jean-Marc Leveratto, Metz Jean-Olivier Majastre, Grenoble Francesco Panese, Lausanne Daniel Peraya, Genève Denis Simard, Montréal Anne Sauvageot, Toulouse Pierre Sorlin, Paris 3 P. N. Zibi-Moulanga, Aix-enProvence FABRICATION - DIFFUSION: Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole Polytechnique 75005 France

L' Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

-

L'Harmattan Inc 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y lK9

(Ç) L'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9205-3

Editorial
Envisageant l'inscription du musée dans son contexte institutionnel, dans sa relation avec ses publics et dans ses mutations techniques, ce quatorzième numéro de Champs Visuels dirigé par Jean-Michel Tobelem s'inscrit pleinement dans la perspective pluridisciplinaire d'analyse des champs de l'art et de la culture que la revue explore depuis sa création. Fondée en 1996 par Bruno Péquignot et Jean-Pierre Esquenazi, Champs Visuels s'est affmnée comme un espace de réflexion marqué par son exigence scientifique et son ouverture méthodologique à des chercheurs venus d'horizons différents. Aujourd'hui, Champs Visuels change de formule et de mode d'organisation mais conserve la même ambition: à la rentrée 2000, la revue s'intitulera désormais Champs Audiovisuels arm de souligner son intérêt pour toutes les formes d'images qui occupent la scène médiatique et culturelle contemporaine. Elle sera toujours animée par une même volonté de faire se rencontrer les approches sociologiques et sémiotiques. Mais elle sera d'abord l'émanation d'une équipe de recherche réunie dans le séminaire " Approches socio-culturelles du cinéma et de la télévision" que Jean-Pierre Esquenazi et Geneviève Sellier animent depuis janvier 1999 à la BIFI et qui poursuit actuellement ses activités en partenariat avec l'INA. Le premier numéro de cette nouvelle formule, dirigé par Laurence Allard, Noël Burch et Geneviève Sellier, sera constitué de traductions de textes de chercheurs anglosaxons travaillant sur le cinéma dans la perspective des cultural studies et des gender studies. Il sera suivi à la fm de l'année 2000 par un numéro dirigé par Laurence Allard Martin Bamier et Raphaëlle Moine. Le suivant sera consacré aux" Séries policières à la télévision" sous la direction de Pierre Beylot et de Geneviève Sellier; et enfm, Philippe Le Guem et Olivier Thévenin dirigeront un numéro sur" Les nouveaux usages de la consécration culturelle". Le détail de ces différents projets, auxquels nous souhaitons associer de nombreux spécialistes français et étrangers, figure à la fin de ce numéro. Pierre BEYLOT
et Jean- Pierre Esquenazi sur" L'auteur et les auteurismes au cinéma" . En 2001, trois numéros doivent paraître: le premier " Cinéma: Europe/Hollywood " - sera dirigé par

-

Sommaire
Champs Visuels
mars 2000 n014

Éditorial Pierre BEYLOT Présentation de " L'image et les musées" Jean-Michel TOBELEM

3

7

1ère Partie. L'image institutionnelle du musée
Stratégies d'images et mutation des finalités muséales : de quelques illustrations typologiques Martine REGOURD L'image des musées: la stratification des valeurs dans la perception des visiteurs .... Ludovico SOLIMA

Il

23

Le tourisme et les musées: une affaire d ..'image Josquin BARRÉ

35

Le " lieu muséal ": musées d'art et architecture contemporaine Pierre-Louis SPADONE

46

2ème Partie. L'image du musée et ses publics

De la lecture à l'interprétation des cartels: les stratégies cognitives des visiteurs au musée 60 Atsuko KAWASHIMA Marie-Sylvie POLI Le musée comme pochette surprise Serge CHAUMIER 84

Chambord ou le " choc" des images Jeanne CRESTÉ Images dans l'exposition: le flou et la rigueur Joëlle LE MAREC

93

101

L'image d'un nouveau type de musée: le musée d'architecture .................................... Rachel DUDOUIT

116

3ème Partie: Les techniques et l'image du musée

Témoins oculaires: l'exposition temporaire et la photographie
documentaire Georges ARMAOS ....... 125

Images et communication des messages scientifiques dans le ..musée Jacques MAIGRET Maurice FAY Les images de musées sur l'Internet: entre médiation et médiatisation Geneviève VIDAL

139

146

La passion de l'image fait éclater la notion de musée: des micro-musées en

" réseaux "

......... Georges FOVEAU

..........

...

166

Annonce des prochains numéros

171

" L'image et les musées"
Après une période de désintérêt et de désaffection, le musée est aujourd'hui considéré par les uns comme le nouveau lieu du sacré; et, par d'autres, comme une institution entrée dans la voie de la commercialisation 1 (par les boutiques, les restaurants, la vente par correspondance, le développement du tourisme2). De façon ambivalente, le mot même de musée est jugé valorisant par certains, alors même que des projets voient le jour qui ne réunissent pas toujours les conditions reconnues habituellement comme nécessaires à cette appellation - non protégée, il est vrai. D'autres, à l'inverse, estiment qu'une dénomination différente est de nature à attirer un plus large public. On trouve ainsi les termes de " maison", de " centre", d'" espace", de " mémorial", de " conservatoire", de " parc" ; sans oublier les appellations spécifiques tels qu'Électropolis à Mulhouse, l'HistoriaI de la Grande Guerre à Péronne, la cité des Sciences et de l'Industrie à Paris, Océanopolis à Brest, l'Archéodrome de Beaune ou Nausicaa à Boulogne-sur-Mer. Certains s'intitulent même " musée vivant de... ", comme pour contrebalancer l'image figée et désuète encore associée au musée dans l'esprit d'une partie du public. Quant à la multiplication des " écomusées", ils sont loin de tous répondre à la défmition donnée par Georges-Henri Rivière3. Du reste, si la direction des musées de France reconnaît environ un millier de musées, certains guides en dénombrent jusqu'à huit mille dans notre pays. .. Quoi qu'il en soit, le monde des musées a connu de grandes mutations ces dernières années, aussi bien en France que dans le monde4, que l'on songe à l'importance croissante des grandes expositions, à la multiplication des échanges, aux changements organisationnels (qui se traduisent notamment par la professionnalisation des conservateurs, l'émergence de nouveaux métiers ou la pénétration de la mercatique5 et des techniques du management6), et à la création de nouveaux musées: de sciences, d'histoire, d'ethnologie, d'archéologie..., sans compter les musées d'entreprise. On a ainsi assisté à une importante augmentation de l'offre de musées, et à la rénovation ou à l'extension d'un grand nombre d'entre eux, jusqu'à une prolifération de " petits" musées dans des proportions jugées inquiétantes par certains observateurs, qui craignent que l'image donnée par certaines institutions non professionnelles ne dévalorise l'image générale des musées (qu'ont de commun, il est vrai, certains musées privés ou associatifs, et de grands musées tels qu'Orsay ou le Louvre ?). On a pu
1 Benghozi,

Pierre-Jean et Bayart, Denis, 1993, Le tournant commercial des musées en France et
en France et en Europe, La documentation

à l'étranger, La Documentation française. 2 Patin, Valéry, 1997, Tourisme et patrimoine française, Paris.
3

Vagues, une anthologie de la nouvelle muséologie, 1992, volume 1, éditions W / MNES,

Mâcon. 4 Tobelem, Jean-Michel, 1990, Musées et culture, le financement à l'américaine, éditions W / MNES, Mâcon. 5 Musées et marketing (dir. Tobelem, Jean-Michel), 1997, Publics et Musées, n° 11-12, janvierjuin 1997, juillet-décembre 1997, Presses universitaires de Lyon.
6 Musées, gérer autrement

-

un regard

international

(dir.

Tobelem,

Jean-Michel),

1996,

Observatoire des politiques culturelles, La Documentation française, Paris.

7

souligner à cet égard qu'il est difficile d'imaginer une activité humaine qui n'ait pas donné lieu à un (ou plusieurs) musée( s) ; par exemple: le jouet, le pruneau, la mine, le chapeau, le cheval, les lunettes, la batellerie, la musique, la prison, la magie, le préservatif, le vin, l'école, la chaussure, le temps, sans oublier les sapeurs-pompiers 7... Mais si certains projets ont créé des controverses et des débats (le musée des Arts premiers, la pyramide du Louvre, etc.), l'ouverture récente du musée Guggenheim de Bilbao a montré comment un musée pouvait devenir l'emblème de la rénovation d'une ville, jusqu'à transformer de fond en comble son images. D'autres cas peuvent être cités à cet égard, tels que les villes de Boston, Baltimore, Liverpool ou Manchester, par exemple. Sans compter l'impact de musées ruraux dans les politiques de développement rural et d'aménagement du territoire (en relation parfois avec l'utilisation des fonds structurels européens) ; on peut mentionner, pour la France, les exemples de l'écomusée de Haute-Alsace, du musée de Marquèze ou encore de l'écomusée de Fourmies. D'une manière générale, des architectes renommés et des scénographes réputés ont été sollicités pour participer à ce mouvement9 ; citons, par exemple, pour le cas français, Chemetov, Ciriani, Fainsilber, Foster, Gaudin, Piano, Simounet, Wilmotte. Au point où l'on peut parfois se demander si l'enveloppe architecturale n'est pas devenue plus importante que les collections ou les programmes proposés aux publics, dans la concurrence de plus en plus vive qui oppose les villes et les territoires, en France et en Europe (Spadone). S'agissant de la "demande", le public des musées a également connu d'importantes transformations: si l'appréciation concernant l'augmentation du nombre des visiteurs fait l'objet de débats (portant davantage sur la composition sociale du public que sur la réalité de son augmentation), il est certain que de très nombreux groupes scolaires fréquentent assidûment les musées, qui ont étoffé considérablement leurs programmes culturels et éducatifs 10.De plus, les touristes - nationaux et étrangers - sont devenus essentiels pour de nombreux musées, signe d'une participation croissante au secteur du tourisme culturel (Barré). Cette insertion dans l'économie touristique et l'ouverture vers de nouveaux publics conduisent les musées à s'interroger sur les différentes composantes de leur image (Chaumier, Cresté), dès l'accueil et les services offerts aux visiteurs; dans la présentation des collections (Le Marec, Maigret et Fay, Dudouit) ; et dans leurs outils de communication: dépliants, affiches, brochures, cartels, signalétique, site Internet (Kawashima et Poli, Vidal). Devenues incontestablement des institutions culturelles ouvertes sur le monde extérieur (le secteur éducatif, les groupes sociaux, les entreprises, les responsables du développement local, etc.), la question de l'image institutionnelle est devenue essentielle pour les musées: comment, sinon, s'adresser avec succès à des sociétés
7

Ces quelques exemples sont notamment extraits de Cabanne, Pierre, 1997, Le nouveau guide

des musées de France, Larousse. 8 Voir, par exemple, Iglesias, Lucia, 1998, " Bilbao, l'effet Guggenheim", Le Courrier de l'UNESCO, septembre 1998. 9 Voir, par exemple, Techniques & Architecture, 1986, dossier" musées", n° 368, octobrenovembre 1986, Paris. Allégret, Laurence, 1987, Les musées, Electa Moniteur, Architecture thématique, Paris. France - musées récents, 1999, Le moniteur architecture, amc, hors-série, Paris.
10 Voir, notamment, Caillet, Elisabeth (collab. Lehalle, Evelyne), 1995, A l'approche du musée

-

la médiation culturelle, Presses universitaires de Lyon.

8

mécènes, à des donateurs, à des membres d'associations d'amis, ou encore à de futurs adhérents? De leur côté, les tutelles publiques attendent un " retour" de leurs investissements concernant l'image de la ville (ou de la région) et sa notoriété (Regourd, Solima). Cette dimension ne peut plus, par conséquent, être négligée par les responsables de musée. Ces derniers placent, du reste, beaucoup d'espoirs dans la réussite de grandes expositions (Armaos) dont la dimension d'image est extrêmement importante, aussi bien du point de vue de la fréquentation (voire de la vente de produits dérivés), que des résultats attendus en termes de relations avec la presse, ou encore des retombées vis-à-vis des entreprises mécènes; sans oublier la trajectoire professionnelle des concepteurs. Dernière dimension, les collections que possèdent les musées deviennent les enjeux d'une compétition économique, qu'il s'agisse des reproductions d'œuvres (affiches, cartes postales, catalogues, cédéroms.. .), de l'élaboration de sites sur l'Internet ou de la négociation des droits d'image. Jusqu'à la création de " musées virtuels" (Foveau). Le propos de cet ouvrage est donc de cerner la nature et les conséquences de cette évolution, complexe, qui a conduit à transformer le musée d'un lieu" dépositaire" d'images en un lieu qui" fait image" , à travers des contributions - très diverses - qui émanent à la fois de professionnels et d'universitaires. Dans une première partie, les auteurs étudient l'image institutionnelle du musée (Regourd, Solima, Barré, Spadone) ; la deuxième partie s'attache à analyser les rapports qu'entretient l'image de l'institution musé ale avec ses publics (Kawashima et Poli, Chaumier, Cresté, Le Maree, Dudouit) ; enfm, dans une troisième partie, c'est l'image dans ses rapports avec les techniques (photographie, nouveaux médias, l'Internet) qui est présentée (Armaos, Maigret et Fay, Vidal, Foveau). Dans une période où de grandes institutions se rénovent (comme le musée national des Techniques à Paris), s'ouvrent (récemment, le Getty Center à Los Angeles), ou sont annoncées (tel le musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée à Marseille), la question du musée reste ainsi plus que jamais posée.

Jean-Michel TOBELEM Option Culture

Je remercie très vivement Pierre-Jean Benghozi qui a accepté d'apporter son regard averti et ses conseils avisés tout au long de l'élaboration de cet ouvrage; ainsi que Sharon Golec-Keniger, pour sa relecture des traductions en anglais.

9

1

ère

partie:

L'image

institutionnelle

du
,

musee

Stratégies d'images et mutation des finalités muséales : de quelques illustrations typologiques

Martine REGOURD, Université des sciences sociales de Toulouse

Stratégies d'images et mutation des finalités muséales : de quelques illustrations œVologiques Cet article tente de mesurer la pertinence des typologies muséales traditionnelles revisitées par la communication. Le musée est promu, revalorisé par les finalités de communication locale, nationale, par sa capacité à polariser autour de lui un développement touristique, culturel. Les typologies académiques ne rendent pas compte de la diversité croissante du champ muséal. Cette extension continue propose même une autre conception des fonctions muséales. Au terme d'une approche pragmatique, une nouvelle catégorie est avancée: celle de musée de société. Image strategies and the change of museums' goals: some typological illustrations This paper attempts to measure the relevance of traditional museum typologies in the light of communication. The museum is promoted and reevaluated according to the goals of national and local communication. This situation is due to the capacity of museums to focus around themselves a touristic and cultural development. Academic typologies do not take into account the increasing diversity of the museum domain. This continuous extension even offers another conception of the functions of the museum. At the end of a pragmatic approach, a new category is suggested: the category of a society museum.

Stratégies d'images et mutation des finalités muséales

Stratégies d'images et mutation des finalités muséales : de quelques illustrations typologiques
La conception traditionnelle du musée, telle qu'issue de sa genèse historique, défmissait celui-ci comme un espace de rencontre entre le visiteur et l'œuvre. Rien ne devait entraver ce dialogue d'ordre charismatique. Les incommodités mêmes de la visite ne pouvaient que favoriser cette délectation 1. Perçus comme les bastions d'une culture élitiste, les musées demeuraient alors éloignés de toute pression communicationnelle. La situation a radicalement changé: le musée est devenu un enjeu majeur des politiques de communication, en particulier des collectivités locales, conduisant à revisiter les fmalités muséales elles-mêmes. La richesse et la diversité des collections des musées de province permettent de comprendre comment ces établissements se sont inscrits dans une politique de valorisation des villes concernées, fondant ultérieurement leur politique de communication. Ces collections accumulées au fil des siècles représentent à cet égard des gisements inespérés. Elles exercent une puissance attractive considérable auprès des élus soucieux de construire, ou de restaurer, l'image de leur collectivité. Selon l'importance du rayonnement - réel ou putatif - d'un musée se bousculent à son chevet les représentants des diverses collectivités territoriales. L'examen des documents de présentation des expositions temporaires est à cet égard fort instructif: à côté du logo du musée peut cohabiter celui de la ville, du conseil général, du conseil régional, et des entreprises mécènes2. La majorité des conservateurs répètent, ad nauseum, qu'un musée qui n'accroît pas ses collections est un musée qui meurt. Or, malgré la sollicitude dont font l'objet les musées, cette affirmation dont la pertinence, au regard des missions institutives du
I Cf. par exemple Salles (G.), 1939, Le Regard, Paris, Plon. 2 Le fascicule de présentation du musée des Beaux-Arts de Laon est, par exemple, tout à fait représentatif d'une telle orientation. Il privilégie les échanges avec les collectivités territoriales et à ce titre juxtapose, en format timbre-poste, les logos de la ville de Laon, du conseil général de l'Aisne, de la région Picardie et enfin celui du ministère de la Culture par le biais de la direction régionale des Affaires culturelles. Mais ce partenariat lui permet de se positionner au plan national en associant sobrement, en couverture, musée de Laon, Aisne, Picardie, France. Pour clore le document de présentation par un positionnement européen en trois plans, le premier en plan rapproché étant cadré sur le musée.

12

Martine Regourd

musée, n'est guère contestable, est contrariée par la pratique. Alors que les budgets des musées sont globalement en progression ou, tout au moins à valeur constante, la part consacrée aux acquisitions est en régression, voire nulle dans certaines hypothèses: les choix stratégiques portent ainsi davantage sur les modalités de valorisation des collections que sur l'accroissement des fonds. L'exposition est notamment revendiquée comme un mode particulièrement efficace de divulgation des œuvres auprès du public. Pourtant, il est permis de se demander si le public n'est pas convoqué a posteriori pour valider des choix déterminés ou fortement influencés par les édiles locaux. La représentation symbolique d'une région ou d'une commune peut ainsi être façonnée à partir du musée qui lui confère un label culturel ou patrimonial de nature à drainer des flux touristiques, voire à séduire des investisseurs dans l'ordre économique. Mais sur la base d'un tel constat, les mêmes finalités dans le champ social ou économique peuvent aussi être ciblées en renversant en quelque sorte la filiation entre l'institution muséale et la collectivité territoriale: si le musée n'existe pas, il suffit en quelque sorte de l'inventer: un tel" saut qualitatif" paraît bien caractériser certaines nouvelles catégories de musées. Particulièrement emblématiques de cette tendance lourde sont les musées d'histoire. Les musées d'histoire: de l'appropriation à l'instrumentalisation

A cet égard, les propos de G. Bazin sont particulièrement éclairants: " Institutions créées par les temps nouveaux pour donner à l'homme une conscience meilleure de soi, les musées vont ouvrir toutes grandes leurs portes à l'Histoire qui va s'y engouffrer. Les chefs d'État, les gouvernements, vont se servir de ce moyen pour modeler l'âme des citoyens, et le musée d'histoire sera lié étroitement à la politique pendant tout le cours
du XIXe siècle3 "

.

Cette vocation déjà ancienne a été considérablement réactivée et réactualisée dans le cadre du nouveau cours décentralisateur. Il serait tautologique de constater que par défmition les musées d'histoire ont pour mission première d'ancrer une collectivité dans son passé, d'exalter sa mémoire. Et l'on peut observer combien dans ces établissements la fonction de communication paraît inhérente à la nature même de la collection constituée en musée. La tentation des pouvoirs publics, en mal de légitimité, de détourner à leur profit I'histoire n'est pas la seule hypothèque qui pèse sur ces musées. Plus complexes, plus ambigus, sont les rapports qu'une communauté tisse avec son passé. S'interrogeant sur la vocation des musées d'histoire à s'intéresser aux époques les plus fastueuses d'une communauté, aux personnages héroïques4, ou aux périodes plus sombres mais en isolant les comportements valeureux, Paul Rasse propose une explication. Il rappelle les expériences de certains psychothérapeutes (qui utilisent la programmation neurolinguistique ), pour rétablir chez leurs patients plénitude et confiance en soi. Ces derniers sont conduits à se remémorer des expériences particulièrement gratifiantes, auxquelles ils doivent faire appel dans des situations
3 4

Bazin (G.), 1967,Le temps des musées,Desoer,Liège,p. 225.
Les musées d'histoire consacrés aux grands personnages sont les plus nombreux; Napoléon et
Jeanne d'Arc sont les plus souvent célébrés, mais la plupart d'entre une glorification locale par leur ville natale. eux connaissent seulement

13

Stratégies d'images et mutation des finalités muséales

d'échecs pour les surmonter, en mobilisant les prédispositions positives qu'ils s'accordaient alors. Cet auteur conclut: " en poursuivant l'analogie, on peut dire que le musée aurait pour fonction d'ancrer la collectivité dans ses périodes les plus fastueuses sachant que ses prédispositions à l'action seront meilleures, plus audacieuses, si elle a confiance en elle-mêmes" . La multiplication des musées de la Résistance paraît bien concrétiser les diverses difficultés ainsi rencontrées par la mise en musée d'un moment de l'Histoire. Alors que la période abordée est particulièrement dense et complexe, elle est traitée à travers les mouvements héroïques - dont on sait qu'ils étaient alors minoritaires - qui seuls peuvent donner à la communauté une image gratifiante. La seule image qui mérite d'être élaborée, muséographiée et donc communiquée. Est-ce que cette logique - déjà - de communication, ne tend pas à occulter une partie de la réalité? Réalité qui dans le cas des musées de la Résistance recouvre des attitudes moins glorieuses. Un projet qui proposerait une vision plus exacte, plus complète de l'époque sans occulter les comportements obscurs trouverait assurément moins d'adhésion parmi les édiles et la population locale pour le soutenir6. Dans le prolongement des propos de Paul Rasse, on pourrait soutenir que l'identification à ces actions édifiantes promet, en quelque sorte, des lendemains qui chantent. Mais de façon plus prosaïque, on peut se demander si les missions pédagogiques, fondatrices du musée, qui font de la diffusion du savoir et de la connaissance une responsabilité publique, sont bien remplies. C'est peut-être l'une des contradictions souterraine et essentielle qui travaille en particulier les musées d'histoire. Celle de la nécessaire construction d'un passé commun, consensuel, qui pour s'accomplir doit instituer un oubli actif et l'inscrire dans un lieu de mémoire dont le musée d'histoire constitue une pièce centrale7. Ou, comme l'a souligné H. Arendt, en exposant des objets dont la durabilité est évidente, le musée nous assurerait de la permanence de notre monde commun8. Par ailleurs, la présence de plusieurs musées de ce type, dans un même département, voire dans une même agglomération, témoigne de la difficulté à établir sur ce sujet une conception unitaire dès lors que plusieurs collectivités peuvent trouver matière à se valoriser et sont peu disposées à partager cette gratification symbolique, les finalités scientifiques dussent-elles en souffrir. Mais ces difficultés sont sans doute aussi une conséquence à dire I'histoire événementielle. Et les musées de la Résistance pouvaient-ils dire autre chose que la vérité pendant longtemps officielle, à savoir que l'État français n'était pas comptable de Vichy? Ainsi donc, c'est l'identification même des musées en tant que musées d 'histoire qui peut poser quelques problèmes épistémologiques...
5
6

Rasse (P.), " Le musée comme média de l'identité" , Médias pouvoirs, p. 127. Cf. Mandelbaum (J.), " la véritable histoire du camp français d'internement" , Le Monde, 24 août 1995. Le camp des Milles est particulièrement éloquent. Il est symbolique de la seule région d'Europe d'où ont été déportés des hommes, femmes et enfants sans occupation allemande. Or, malgré la préservation exceptionnelle du site, sa valorisation au titre d'un mémorial de l'internement, de la déportation et de la résistance promis aux associations de
résistants, de déportés et à la communauté juive

- est toujours

-

ajourné.

7 8

Cf. en ce sens Déotte (IL.), 1994, Oubliez! Les ruines, L'Europe, Le Musée, L'Harmattan.

Cf. Arendt (H.), 1972,La crise de la culture, Gallimard," Idées".

14

Martine Regourd

Les collections d'archéologie soulèvent moins de passion mais aussi, pendant longtemps, moins d'intérêt. Après une période de relative stagnation, les musées concernés connaissent un remarquable essor dont deux causes principales paraissent discernables : - D'une part, la multiplication des fouilles réalisées localement, parfois poursuivies après des découvertes réalisées dans le cadre de travaux d'urbanisation. - D'autre part, la prise de conscience par les collectivités locales de l'intérêt qui existe à initier de telles recherches et à en valoriser les fruits. Ainsi, le musée de I'Homme à Tautavel ancre ce petit village catalan dans l'épicentre de la préhistoire. De la même manière, n'est-il pas significatif qu'alors que les premières conclusions scientifiques sur la grotte Chauvet n'ont pas encore été publiées, les reproductions et les ouvrages de vulgarisation soient déjà largement diffusés? Les découvertes archéologiques permettent certes de renouer avec des origines d'autant plus rassurantes qu'elles sont lointaines et ainsi épurées de toute dimension polémique. Mais la dynamique dans laquelle s'inscrivent les musées archéologiques atteste que leur rattachement académique à la catégorie générique des musées des beaux-arts est quelque peu artificielle. Même si les logiques de communication lato sensu paraissent produire leurs effets à l'égard de la généralité de l'institution muséale, d'autres exemples spécifiques méritent d'être relevés dans la mesure où ils échappent, de manière quasi" ontologique", aux typologies classiques et appellent directement un commentaire en termes de fonction de communication. Il s'agit d'abord des musées d'art contemporain, ensuite des musées d'arts et traditions populaires. Le cas des musées d'art contemporain: de la médiation au média

L'académisme des musées d'art a été décrié à l'envi à la fm du XIxe siècle. Un concert presque unanime considérait, notamment après la crise impressionniste, qu'ils avaient fait la preuve de leur incapacité à prendre en compte l'art vivant. Des mouvements nombreux, animés par des artistes, des collectionneurs, des amateurs, militaient en faveur de musées consacrés exclusivement à l'art moderne. Dès 1919, le journaliste et dessinateur Andry-Farcy assigna au musée de Grenoble de nouvelles missions. Il écrivait: " Mes projets sont simples: continuer en faisant le contraire de ce qu'ont fait mes prédécesseurs (...). J'ouvre la porte aux jeunes, à ceux qui apportent une forme neuve dans une écriture que je n'ai jamais encore vue! Voilà
la règle

(...) qui

permettra

de réaliser

le seul musée

moderne

qui soit en France9

"

.

Par la suite, la création du musée national d'Art moderne à Paris - dont Jean Cassou, son directeur de 1946 à 1965 a été justement célébré par la Bibliothèque Nationale 10 concrétisa nationalement ces aspirations. Les musées d'art contemporain doivent concilier plusieurs impératifs potentiellement contradictoires: - d'une part, rendre compte de l'art vivant, " de l'art en train de se faire" ; - d'autre part, constituer une collection et rencontrer un public qui légitimera l'entreprise.
9

10Par l'exposition

Schaer (R.), 1993, L'invention des musées, Gallimard, RMN, p. 101.
Jean Cassou (1897-1986), un musée imaginé.

15

Stratégies d'images et mutation des finalités muséales

Contrairement aux musées d'art, d 'histoire ou d'archéologie, la première exigence d'un musée d'art contemporain n'est pas d'arbitrer entre l'accroissement ou la valorisation de la collection, qui dans les hypothèses précitées préexistent au musée et le fondent, mais bien, au préalable, de constituer celle-ci, ce qui pose des problèmes en termes d'éthique, et plus prosaïquement en terme d'investissement financier11. Or cette capacité du musée à rendre compte de l'art" en train de se faire", a souvent été contestée. Les musées d'art contemporain peuvent servir de catalyseur pour des manifestations prétendument subversives qui ne font, en réalité, que renforcer l'image d'insolence d'une ville sans participer à y résoudre les conflits: " Mais comme il [le musée d'art contemporain] est soumis aux règles sociales, il tombe dans une situation de conflit, aggravée par le fait que l'autorité préfère voir les thèmes explosifs traités dans un contexte artistique, et par là désamorcés12 " . La ville de Nîmes, forte de ses origines gallo-romaines, a ainsi réussi à associer le prestige d'un passé antiquisant à une image de modernité par le truchement du Carré d'art, musée d'art contemporain. Il est significatif à cet égard que de nombreux établissements consacrés à l'art contemporain aient été créés à l'initiative de personnes privées. Ces objets dont les qualités artistiques ne sont pas historiquement reconnues vont précisément, et comme par un renversement historique, tirer leur légitimité de leur entrée au musée. Ce type de musée focalise et amplifie la portée des critiques relatives à la destination de l'œuvre d'art. Les objets déposés dans les musées d'art, d'histoire, d'archéologie, n'étaient pas initialement destinées au musée. Ils ont eu d'abord une fonction sociale, religieuse, politique. Leur mise en musée n'a pu se réaliser qu'en isolant leur valeur historique ou artistique. Le musée d'art contemporain est alors confronté à une critique centrale: l'institution muséale a profondément transformé l'œuvre d'art, elle a eu tendance à en devenir explicitement la destination. Le risque subséquent est la tentation de l'ériger en puissance normative. Dans cette perspective, Buren concède, de facto, au musée cette capacité pour la lui contester aussitôt: " Si n'importe quelle proposition peut aujourd'hui accéder au musée, alors celui-ci n'a plus la capacité de légiférer esthétiquement. Ne pouvant plus distinguer l'authentique de l'inauthentique, il ne sait plus que conserver, ou conserve n'importe quoi. En conséquence, il ne joue plus un rôle
de médiation auprès du public13 "

.

Ce rôle de médiation qui devrait logiquement être particulièrement à l'œuvre dans le musée d'art contemporain est au cœur des enjeux en cause sous l'angle des logiques de communication. La responsabilité supposée de l'institution musé ale à dire l'art - qu'il convient cependant de relativiser en la confrontant au rôle du marché - est en même temps
Il

Il convient de distinguer les musées d'art contemporaindotés des missions de conservationet

de diffusion traditionnelles, et les centres d'art qui sont des structures plus légères, sans collections permanentes, chargés de présenter, via les expositions temporaires, la création récente. 12 Gaudibert (P.), Hulten (P.), Kustow (M.), Leymarie (J.), Mathey (F.), Rivière (G.H.),
Vagues
13

Szeemann(H.), de Wilde (E.), " Problèmesdu musée d'art contemporainen Occident(1972) " ,

- une anthologie

de la nouvelle muséologie, éd. W - M.N.E.S, 1992, p. 146.

Cf. not. " Paradoxes des musées d'art contemporain", in Déotte (J.L.), 1993, " Le musée,

l'origine de l'esthétique ", L'Harmattan, p. 389.

16

Martine Regourd

porteuse d'une image d'audace et de modernité qui rejaillit sur ses représentants, ceux qui auront fait" de bons choix", c'est-à-dire des achats validés par le public, la critique et le marché. " Tout ne devenait possible que grâce au musée... Le musée empruntait à la production son statut pour ainsi dire extra-moral et s'arrogeait la position de force de trancher de ce qui est art et de ce qui ne l'est pas. La conséquence était évidente: l'opinion haussa les directeurs de musée à une fonction de super-artistes, tenus de se

surpasser l'un l'autre 14 ". Cette"

starification " de certains directeurs de musée

contribue à construire une image positive de la collectivité d'accueil, au détriment, parfois, du public. Un maire à qui l'opposition municipale reprochait les importantes subventions versées à un prestigieux établissement d'art contemporain s'appuyait pour défendre sa politique sur l'audience internationale de ce musée, affirmant" qu'il était connu sur la ve avenue". Il s'entendit répondre" et dans notre ville? ". Cette anecdote, trop éloquente pour être vraie, illustre les rapports difficiles de l'art contemporain et de son public, et la mutation ainsi accomplie dans la fonction assignée au musée, clairement utilisé comme un média1s. Au rôle classique de médiation pour l'accès aux œuvres, se substitue subrepticement, ou plus spectaculairement, un rôle de média pour communiquer une image, une représentation de l'institution, elle-même instrumentalisée par des finalités qui la dépassent, au profit de politiques publiques concernant les collectivités territoriales, voire leurs élus... Conjointement est entretenue ou amplifiée une pratique" distinctive" au profit d'un public d'initiés qui partage les profits de la redistribution symbolique allouée au musée d'art contemporain et renforce l'image dynamique, ou " moderniste" de la collectivité locale concernée. Le public de l'art contemporain - musées et, plus largement, galeries16 - apparaît bien, en effet, comme un public d'initiés, issu d'un milieu urbain, de catégorie socioprofessionnelle supérieure. Selon les orientations dégagées par les travaux de Pierre Bourdieu et démontrant que la lisibilité d'une œuvre d'art" est fonction de l'écart entre le code, plus ou moins complexe et raffiné, qu'exige l' œuvre et la compétence individuelle, défmie par le degré auquel le code social, lui-même plus ou moins complexe et raffmé, est maîtrisé 17" .

14 Gaudibert (P.), Hulten (P.), Kustow (M.), Leymarie (1.), Mathey (F.), Rivière (G.H.), Szeemann (H.), de Wilde (E.), op. cit., p. 152. 15 Certaines municipalités qui ont bénéficié de donations importantes et homogènes ne rencontrent pas ces difficultés: ainsi la ville d'Alès a, sur la base du legs de la collection PierreAndré Benoit, créé un musée d'art contemporain. Elle s'est ainsi construit une image de modernité tout en ne présentant que des valeurs sûres de peintres ayant travaillé à l' œuvre d'éditeur de PAB : Miro, Picasso, Alechinsky, etc. 16 Une enquête a été menée en 1972 aux États-Unis par un artiste conceptuel- John Weber - pour mesurer la fréquentation des galeries commerciales d'art contemporain. Il établit que 70% des visiteurs entretiennent un lien professionnel avec l'art: artistes, intermédiaires, étudiants. Cf. Moulin (R.), 1992, Il L'artiste, l'institution et le marché ", Flammarion, p. 216. 17 Bourdieu (P.), Oarbel (A.), 1969, Il L'amour de l'art ", éd. de Minuit, p. 77.

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