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LA SINGULARITE SCHOENBERG

224 pages
L'oeuvre de Schoenberg est-elle assimilée par l'histoire musicale ou recèle-t-elle encore, par-delà son héritage sériel tumultueux, quelque proposition novatrice pour la pensée musicale d'aujourd'hui ? Sans réduire son oeuvre à l'alternative d'un expressionnisme sauvage (années 1910) et d'un dodécaphonisme calculateur (après 1923), il s'agit de vouloir Schoenberg, non pas en généralisant ses découvertes, mais en faisant apparaitre la singularité de ses enjeux. Ce qui conduit à déceler dans son oeuvre un style diagonal de pensée dont on peut identifier l'acte de naissance avec Farben, pour en suivre les résonances, via Moise et Aaron, jusque dans ses oeuvres ultimes.
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La singularité

Schoenberg

Directeur de la publication Laurent Bayle Directeurs de collection Laurent Bayle Éric de Visscher Peter Szendy Secrétariat de rédaction Claire Marquet Sophie Manceau de Lafitte
Maquette et mise en pages Véronique Verdier Couverture Michal Batory

@ L'Harmattan, ISBN:

Ircam / Centre Georges-Pompidou, 2-7384-6168-9 et 2-85850-969-7

1997

François Nicolas

La singularité

Schoenberg

Trois conférences à l'Ircam (25 novembre 1996, 9 décembre 1996 et 6 janvier 1997)

Ircam
L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

cc

Je ne suis pas un savant, je suis autodidacte
It

et mon seul pouvoir est de penser.
Arnold
Il

Schoenberg,

Traité d'harmonie
It

Ô mot, mot qui me manque!

Arnold Schoenberg, Moïse et Aaron

Le nom Schoenberg a-t-il encore puissance pour aujourd'hui ? Signifie-t-il seulement un moment dépassé de la pensée musicale? N'a-t-il d'autre sens que de cautionner l'abandon d'une radicalité illusoire et le consentement à l'ordre d'un
monde paré d'attributs ccnaturels )) ?

Après que le point de vue sériel a soutenu que Schoenberg était mort - seul Webern ayant persévéré avec rigueur dans les partis pris dodécaphoniques -, on annonce aujourd'hui que Schoenberg est bien vivant, précisément de ne pas s'être enfermé dans cette voie sans issue. Dans ces deux conceptions (partageant le même schème d'une table rase à partir de 1923), ce que nommerait Schoenberg serait la particularité d'un geste qui inaugure puis se rétracte devant l'aridité du nouveau monde. Pour les uns, Schoenberg aurait été le totem sacrifié du constructivisme musical, quand, pour les autres, il prolongerait un expressionnisme musical plus ancien en lui réinsufflant un souci de transcendance. Penser la singularité Schoenberg implique de dépasser cette opposition. On tiendra en effet qu'entre grandes options esthétiques la partie ne se joue pas à deux mais à trois; et cela seul peut déployer en vérité l'espace de pensée Schoenberg.

7

LA SINGULARITÉ

SCHOENBERG

Quel est donc le troisième terme? Le déceler, le nommer - en sorte d'exhausser le potentiel de pensée musicale en partie inaperçu et inentamé qui se joue sous le signifiant Schoenberg -, dégager une universalité possible de cette singularité - qui ne soit plus la généralisation en système de telle ou telle particularité -, tel est l'enjeu de ces trois conférences 1. Il nous faudra pour cela déplier le nom Schoenberg et, à rebours de l'hypothèse de l'CEuvre-Vie, soigneusement dissocier ce qui relève du compositeur et ce qui relève de l'œuvre. - Du côté du compositeur, la singularité se donnera dans les torsions d'une intellectualité (plutôt que d'une théorie) déployant la grandeur d'un musicien-sujet en proie aux tourments d'une possibilité entrevue, qui le transit - en transitant par lui - plutôt qu'il ne la saisit en vue de la maîtriser. - Du côté de l'œuvre, la singularité se jouera dans le nouage d'une construction, d'une expression et d'une sensation. Si l'œuvre est bien le véritable sujet musical, on devra alors l'analyser par coupes symptomales plutôt que de manière systématique. C'est ce qu'on fera par prélèvement de moments favoris )), dans les œuvres de 1909 comme dans les œuvres terminales. On examinera ensuite Moïse et Aaron pour en dégager une figure d'indécidabilité vertigineuse. On avancera alors les prolongements assignables à la singularité Schoenberg: l'universalité possible d'une orientation de pensée musicale où la composition établisse quelque construction de l'œuvre à distance du constructivisme, déploie son expression en écart d'une esthétique expressionniste et mette à l'œuvre sa puissance immanente de sensation en récusation de toute modalité d'impressionnisme.
cc

1. Prononcées à l'Ircam les 25 novembre 1996, 9 décembre 1996 et 6 janvier 1997. Chacune de ces conférences s'appuyait sur un ensemble de documents dont la plupart sont repris ici sous forme de figures ou d'encadrés. Les cc florilèges» d'écrits de ou sur Schoenberg sont reproduits avec l'aimable auto-

risation des éditeurs; les signes.
choisis )).

y indiquent chaque fois des

cc

morceaux

I. L'intellectualité
mUSICIen

du

CI

Le réel quelquefois
pourquoi,
))

désaltère
toute attente,

l'espérance.
l'espérance René Char

C'est
survit.

contre

« Beaucoup

de sources

me manquent.
))

L'unique

à laquelle je m'abreuve est la réflexion.

« C'est à l'artiste que la beauté se donne sans qu'il l'ait voulu, tendu qu'il est dans sa quête d'une vérité. « Une véritable théorie devrait toujours pouvoir se développer requis à partir du sujet. L'ordre )) n'est pas ))

par l'objet mais par le sujet.

« S'arrêter n'est pas conclure

et c'est, au demeu»

rant, plus simple que de poursuivre.
« C'est une erreur avec le poème. de l'œuvre,
»

que de confondre

le poète à partir de la

On peut forger un modèle un autre modèle à partir

personne. « Je sais que mon bien spirituel appartient à tous.
))

Arnold Schoenberg

Schoenberg a-t-il encore puissance pour la pensée musicale? Le nom Schoenberg, en sa diversité de significations et de référents, a-t-il encore pour nous compositeurs, pour nous musiciens de cette fin de siècle, quelque puissance de pensée? Ou bien faut-il plutôt considérer ce nom comme devenu un pur objet de savoir, un simple référent musicologique ?

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LA SINGULARITÉ

SCHOENBERG

Vouloir

Schoenberg

La réponse à cette interrogation ne va pas de soi. Il ne va nullement de soi que toute œuvre musicale, même si elle perduré et reste inscrite au répertoire, conserve de ce fait même une égale actualité de pensée. La manière dont une œuvre continue ou non de stimuler la critique, d'occasionner des débats, d'inciter d'autres compositeurs à s'y référer, n'est nullement permanente. Il y a des œuvres qui, tout en continuant leur trajectoire interprétative, n'ont plus pour autant de tranchant pour la pensée compositionnelle. Cela ne veut pas dire qu'elles n'en auront plus jamais, car les chemins de la pensée ne sont pas historiques et ne respectent nullement la chronologie; cela veut seulement dire que pendant un temps, qui peut être assez durable, ces œuvres ont épuisé leur premier régime de novation. Et il faut parfois longtemps pour qu'elles retrouvent un second souffle, pour que de nouveaux compositeurs et surtout de nouvelles œuvres éprouvent l'impérieux besoin d'à nouveau s'y référer, d'à nouveau les inscrire dans le champ critique de leur propre déploiement. Il faut bièn reconnaître que cela n'a guère été le cas depuis la mort de Schoenberg. Schoenberg a servi de référence essentiellement pour un courant académique, massivement implanté aux États-Unis, et qui jouait vis-à-vis de lui le même rôle consetVateur et stérilisateur qu'a joué vis-à-vis de Freud la fameuse École de Chicago, contre laquelle Lacan a ferraillé pendant longtemps. Cette filiation américaine a été d'autant plus hégémonique qu'il n'y avait pas, lui faisant face, et en particulier en Europe, de puissante dynamique lui disputant cette référence. Il n'y eut donc pas de « retour à Schoenberg » comme il y eut, sous la direction de Lacan, un « retour à Freud ».

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L'INTELLECTUAliTÉ

DU MUSICIEN

« Schoenberg

est mort»

?

Il est vrai que les deux histoires, celle de la psychanalyse et celle de la musique, ne sont nullement analogues ni synchrones. En Europe, la dynamique de pensée musicale s'est longtemps déployée dans la logique du sérialisme, lequel s'était constitué dans l'après-guerre sous l'étendard de Webern plutôt que de Schoenberg. Depuis 1951, le diagnostic avait été posé, avec une certaine vigueur, sous l'énoncé retentissant: cc Schoenberg est mort .., titre de l'article nécrologique publié cette année-là par Boulez 1. Le diagnostic porté était solidement argumenté et il avait suffisamment de pertinence pour emporter assez largement l'adhésion, et ce bien au-delà des années où il fut prononcé. Boulez ne s'en est plus vraiment écarté. J'inscris tout à son honneur la constance de son jugement: je la trouve somme toute réconfortante à une époque qui ne compte plus ceux qui se renient, les jeunes révo]utionnaires convertis après la quarantaine en hommes d'appareil et de pouvoir... Schoenberg est mort .) : cet énoncé indiquait non pas qu'il n'y avait plus sens à jouer sa musique, mais que ce nom n'était plus en état de nourrir la pensée musicale. Il adoptait ainsi une logique équivalente à deux célèbres déclarations antérieures : celle de Hegel annonçant la mort de l'art, non pas pour indiquer qu'il n'y aurait désormais plus d'art, mais seulement que ce qui continuerait de se déployer sous ce nom n'aurait plus de véritable importance pour la pensée; et celle de Nietzsche annonçant la mort de Dieu, pour signifier que ce nom était désormais privé de toute puissance effective et ne vaudrait plus "que pour les prêtres. L'énoncé cc choenberg est mort »emportait d'autant plus l'adS hésion qu'il signifiait, positivement, le déploiement advenu de la pensée sérielle atteignant sa majorité une fois endossé l'héritage
cc

1. cf Pierre Boulez, Relevés d'apprenti, Seuil, 1966.

13

LA SINGULARITÉ

SCHOENBERG

webernien.

J'ai moi-même

engagé

mon travail de compositeur
1 ).

dans l'horizon

de cette thèse, en filiation d'un Webern en qui je

décelais

cc

le parti pris d'écrire, compte tenu des sons

Vive Schoenberg? Je tiens aujourd'hui que cette orientation est devenue stérile et qu'il nous faut réexaminer attentivement ce qui se joue sous le nom de Schoenberg. La difficulté paradoxale est que cette idée semble aujourd'hui courir les rues, ce qui en vérité ne me facilite nullement la tâche mais au contraire contribue à l'obscurcir, tant il est vrai qu'il est plus difficile de délimiter une pensée face à une marée d'opinions qui semblent la soutenir et tendent à l'étouffer sous le poids d'un bavardage incontinent que dans l'opposition ouverte à une autre pensée. Schoenberg aimait à dire qu'il était grandement redevable à ses adversaires de l'avoir stimulé dans son entreprise. On pourrait dire qu'il pâtit aujourd'hui de ne plus guère en avoir, et ce dommage est difficilement réparable.

Aimer Schoenberg?
Mais je suis ici un peu injuste car il n'est pas vrai que ne s'énoncent, en faveur de Schoenberg, que des opinions bavardes et sans portée. En particulier, je relèverai l'essai écrit par Olivier Revault d'Allonnes intitulé Aimer Schoenberg 2. Si

l'on convient aisément qu'on ne saurait opposer au cc Schoenberg est mort » un pur et simple cc Schoenberg est vivant » - cela
ressortirait d'une logique de la résurrection, et rien de bien inté1. François Nicolas, Le parti pris d'écrire / Compte tenu des sons: Anton
n072/1, 1986. Schoenberg, Christian Bourgois, 1992.

cc

Webern », dans la Revue de musicologie, 2. Olivier Revault d'Allonnes, Aimer

14

L'INTELLECTUAliTÉ

DU MUSICIEN

ressant ne saurait à mon sens se déployer pour la pensée musi-

cale sous la catégorie assez inconsistante de cc vie -, on peut " alors penser qu'il s'agirait de lui opposer un « aimer Schoenberg ", et c'est bien ce que déploie avec conviction Revault d'Al-

lonnes, en écrivant par exemple:

cc

"Schoenberg est mort", écri-

vait Boulez en 1951. C'est vrai: une œuvre est close. Non son enseignement. Tenter de le recueillir [est] une façon de com-

prendre et peut-être, pourquoi pas, d'aimer Schoenberg 1. Je ne saurais épouser ce point de vue : la cause de Schoen))

berg me semble relever moins d'un amour que d'une volonté. Je soutiens plus généralement que la musique contemporaine n'est pas tant à aimer qu'à vouloir 2, et je tiens que le nom de Schoenberg doit rester fiché au cœur de la musique contemporaine, non dans ses marges. Pour faire une comparaison qui me tient particulièrement à cœur 3, di~ons qu'on peut aimer Jean-Sébastien Bach parce qu'il ne s'agit plus, à proprement parler, de donner chance à sa musique et à sa pensée musicale. On peut bien sûr réexaminer Bach de manière nouvelle, y déceler des partis pris encore inaperçus, se réclamer de tel ou tel trait de sa pensée non seulement pour mieux interpréter aujourd'hui son œuvre mais aussi pour continuer d'écrire de la musique pour ce temps; on peut continuer de se disputer autour de son œuvre - j'aimerais le faire pour ma part contre un courant actuellement vivace, assimilant sa musique à un discours signifiant et assignant à ses œuvres des fonctions symboliques -, mais enfin il ne fait plus aucun doute que sous le nom de Bach une pensée musicale d'une puissance sans égale se déploie et fait sentir ses effets pour l'éternité.
1. Ibid. p. 18. 2. Cf François Nicolas, fi S'agit-il (conférence Noria, Reims, 1993).

d'aimer

la musique

contemporaine?

»

3. La comparaison Bach-Schoenberg fut avancée par Berg dans son article C( Credo» (1930). Elle fut critiquée par Boulez dans son premier article (1951) :
C(

Moment de Jean-Sébastien

Bach» (repris dans Relevés d'apprenti).

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LA SINGULARITÉ

SCHOENBERG

Somme toute, on peut tenir qu'on ne saurait aimer en art que ce qui relève de l'éternité, mais qu'il convient plutôt de vouloir ce qui n'a pas encore ce statut et qui pourtant doit l'acquérir. Aimer l'éternel et vouloir que ce qui ne l'est pas encore mais le mérite le devienne, ce seraient là des énoncés envisageables. À tout le moins, je tiens que le nom Schoenberg est resté trop en partage pour qu'il y ait sens à déclarer qu'on est en état de l'aimer. Cela viendra sûrement - je le souhaite -, mais notre situation n'en est pas là ; elle est plutôt à poser la question : vouloir ou non Schoenberg. Le point actuel reste donc celui-ci: le nom Schoenberg at-il puissance pour la pensée musicale contemporaine? Ce qui revient à demander: à quel titre le diagnostic « Schoenberg est mort » est-il ou non à récuser? La réponse se trouve ici immédiatement en charge d'une difficulté: sous $2enom Schoenberg se trouvent mêlées deux réalités hétérogènes, celle d'un homme et celle d'une œuvre. On voit comment en 1951 l'énoncé de Boulez articulait ces Schoenberg est mort » signifiait en fait :- la deux instances. mort récente de l'homme scelle la mort plus ancienne de l'œuvre. Et il convient de remarquer que, lorsque Revault d'Allonnes s'oppose à Boulez, il lui concède de fait la clôture de l'œuvre (ccC'est vrai: l'œuvre est close », affirme-t-il) pour
cc

mieux préserver une vitalité de l'enseignement et de l'homme. Où il se confirme que la directive d'aimer Schoenberg ne saurait faire contrepoids au diagnostic sériel posé sur l'œuvre.

Œuvre-Vie? Nous faudrait-il alors compter un là où Boulez et Revault d'Allonnes comptent deux? Nous faudrait-il déclarer l'unité

16

L'INTELLECTUAliTÉ

DU MUSICIEN

indémêlable d'une Œuvre-Vie dont le nom Schoenberg serait alors l'unique signature? Telle est la thèse explicite de Stuckenschmidt qui écrit, en ouverture de son imposante biographie de Schoenberg: cc La vie, l'entourage et l'œuvre forment chez Schoenberg une unité indissociable 1. Je récuserai fermement cette orientation, et cela pour plusieurs raisons. Il y a d'abord qu'en matière d'art l'œuvre me semble devoir primer sur qui l'a engendrée. Somme toute, c'est l'œuvre d'art qui fait l'artiste, au sens où n'est artiste que celui qui produit des œuvres d'art, et non pas l'inverse; il est donc nécessaire d'avoir d'abord clarifié ce qu'il en est de l'œuvre d'art pour pouvoir ensuite clarifier ce qu'il en est de l'artiste qui l'a créée. Les romantiques ont tendanciellement inversé la proposition, mais c'est le XXe siècle qui s'en est explicitement chargé, soutenant que c'est l'artiste qui faisait l'art et donc l'œuvre: l'artiste élu du ciel, médium inspiré, surhomme exempté des règles ordinaires de l'existence et capable de transmuter d'une simple touche n'importe quel objet en œuvre d'art. Le thème de l'Œuvre-Vie semblerait dégager une troisième voie où ce ne serait plus l'œuvre qui ferait l'artiste, ni l'artiste qui primerait sur l'œuvre, mais où œuvre d'art et vie ; cepend'artiste fusionneraient en une unité indissociable dant, en vérité, cette conception n'est qu'une variante de la deuxième. Et celle-ci comme celle-là entraînent qu'on est, sous ces présupposés, incapable de comprendre quoi que ce soit à ce qu'est réellement une œuvre d'art, sans d'ailleurs pour autant comprendre mieux ce qu'il en est de la vie véritable d'un artiste.
))

)

cc

1. Hans Heinz Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, traduction Hans Hildenbrand, Fayard, 1993, p. 9 et 16.

17

LA SINGULARITÉ

SCHOENBERG

Sujet musical et musicien-sujet Clarifier ce qu'il en est de l'œuvre d'art, particulièrement de l'œ~vre musicale, passe par une hypothèse qui me selVira de fil conducteur tout au long de ces conférences. Cçtte hypothèse consiste à poser qu'en musique le sujet véritable, c'est l'œuvre, non le musicien. Pour autant qu'il y a du sujet en musique, ce n'est donc pas un sujet préconstitué à l'activité musicale, tels le compositeur, l'interprète ou l'auditeur; ce n'est donc pas un individu. Un tel individu, je l'appellerai le musicien-sujet. Dans notre cas, c'est l'il1dividu Arnold Schoenberg, né en 1874 et mort en 1951. Mais s'il y a du sujet en musique, et non pas face à elle, un sujet que j'appellerai alors musical, je poserai de manière radicale que c'est l'œuvre qui en tient lieu, et rien qu'elle: l'œuvre est sujet de la musique. On aurait donc à faire à deux entités: le musicien-sujet et le sujet musical (c'est-à-dire l'œuvre), deux entités qui bien sûr
entrent en rapport et

-

plus étroitement

encore

-, en compo-

sition. Pour donner une première indication de la portée de mon hypothèse, je ne ferai pour le moment qu'indiquer ceci: je vais, tout au long de ces conférences, tenter d'articuler trois catégories qui me semblent constituer le mouvement même de l'œuvre musicale: sa construction, son expression et ses sensations. Acceptons un instant, si vous le voulez bien, un usage intuitif de ces catégories. Mon hypothèse radicale consistera alors à soutenir que tous les phénomènes subjectifs qui se greffent sur cette triple caractéristique de l'œuvre seront en droit des caractéristiques du sujet musical, de l'œuvre donc, et non pas des musiciens qui peuvent en être le support.

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L'INTELLECTUAliTÉ

DU MUSICIEN

Sensation

C'est ainsi que les sensations de l'œuvre ne seront nullement les impressions que l'œuvre procure aux individus la percevant mais désigneront la manière dont l'œuvre musicale se déploie en une matière sonore et sensible, existant ainsi indépendamment de tout auditeur concret, ce qu'énonce à sa

manière Schoenberg quand il écrit: ccL'œuvre d'art n'en existe
pas moins si elle ne bouleverse personne
1.
))

Expression De même, ce qu'on appellera expression de l'œuvre ne sera nullement une expression provenant de l'individu interprétant l'œuvre (au sens où il injecterait dans l'œuvre une donnée psychologique venue d'ailleurs), mais sera le mouvement même de l'œuvre sous la poussée immanente de son propre excès intérieur, l'interprète ne faisant ici tout au plus que prêter temporairement son corps en le mettant au service de l'existence de l'œuvre. Mon hypothèse revient donc à considérer que les musiciens qui interviennent au cours de la genèse de l'œuvre, que ce soit le compositeur qui préside à sa construction, l'interprète qui déploie son expression et l'auditeur qui éprouve ses sensations, que tous ces musiciens ne comptent que pour autant qu'ils s'arrachent à leur condition d'individu, marquée de tels ou tels traits psychologiques, de tels ou tels attributs sociaux, culturels et sexuels, pour s'abîmer dans le mouvement interne de l'œuvre, pour se mettre au service de son déploiement immanent. Ceci revient à dire que l'œuvre musicale n'existe vraiment comme œuvre d'art que lors1. Arnold Schoenberg, Le Style et l'Idée, traduction Buchet / Chastel, 1977, p. 351. Christiane de Lisle,

19

LA SINGULARITÉ

SCHOENBERG

qu'elle atteint une puissance d'immanence suffisante pour dissoudre tout transcendantal qu'il soit d'ordre poïétique ou esthésiquè. Je reviendrai plus en profondeur sur tous ces points lors des prochaines conférences. Pour aujourd'hui, je voudrais seulement faire fonctionner cette hypothèse pour distinguer l'œuvre du musicien, disons l'œuvre-Schoenberg et lei musicien Arnold Schoenberg. Cette hypothèse me servira comme opérateur de disjonction entre catégories, comme forceps pour empêcher que coagulent les significations, comme institution pour la pensée de ce que Schoenberg appelait une cc respectable distance
1 I).

Il Y a deux grandes catégories d'opérations pour ce qui mérite le nom de pensée: la distinction (la dissociation, là où régnait l'un) et le pli (le recouvrement de deux catégories primitivement distantes l'une de l'autre, opération qui n'est l'inverse de la précédente qu'en apparence). Il ne faut bien sûr pas assimiler au pli de la pensée toute confusion paresseuse de termes. Or plier l'œuvre sur la vie me semble relever d'une telle paresse, en autorisant de boucher aisément les trous de l'Œuvre par quelque anecdote biographique tout en entretenant la confusion sur la vie de l'a~teur : s'il est vrai qu'un créateur donne le meilleur de lui-même à son œuvre, comment comprendre sa vie à partir de son œuvre si ce n'est comme déchet?

La singularité Schoenberg On tiendra donc qu'on a affaire à deux entités: le sujet musical - ou l'Œuvre-Schoenberg - et le musicien-sujet - ou Arnold Schoenberg.
1. cc La distance seulement - respectable distance - nous révèle la vraie
grandeur.
»

(Arnold Schoenberg, Traité d'harmonie, traduction Gérard Gubisch,

Lattès, 1983, p. 172).

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L'INTELLECTIJALITÉ DU MUSICIEN

Doit-on alors ignorer le musicien pour ne s'intéresser qu'à l'Œuvre? Ce pourrait être une orientation de pensée légitime. Elle me paraîtrait cependant trop réductrice du phénomène
cc

Schoenberg », parce que l'interaction constante entre les deux

entités me semble nécessiter, dans le cas de Schoenberg, une attention toute particulière. Je dirai en effet que ce qu'il y a ici de spécifique peut s'appeler l'intellectualité du musicien Arnold Schoenberg. Il y a donc, dans le cas Schoenberg, un mode spécifique de rapport entre le musicien et l'œuvre, que j'appellerai ccintellectualité musicale » et que je voudrais dégager ce soir.

«

Le cas Schoenberg»

?

J'ai employé l'expression ccle cas Schoenberg ». C'est une caractérisation que je prélève chez Boulez, qui écrivait en

1951 : cc Le cas Schoenberg est avant tout irritant 1. » Il est vrai qu'un cas est ce qui est susceptible d'irriter - qui a vu le film Mon cas de Manuel de Oliveira s'en souvient avec amusement -, spécifiquement susceptible d'irriter celui qui se soucie de généralisation et bute sur les particularités d'un cas, comme on trébuche sur les aspérités d'un sol. Schoenberg est-il donc un cas? Schoenberg ne peut acquérir un tel statut qu'au regard d'une ambition généralisatrice, puisque ce qu'on appelle un cas, c'est somme toute une particularité qui résiste à une généralisation; ou encore, un cas, c'est une exception à une loi. Schoenberg s'est suffisamment exprimé sur l'ironie de prétendues lois harmoniques truffées d'exceptions pour ne pas s'amuser de l'idée qu'il puisse lui-même fonctionner conune la maille défaillante du filet sériel qu'il aurait jeté, comme le caillou dans la chaussure du sérialisme. Si Schoenberg est donc un cas pour qui voudrait généraliser, mon souci est tout autre. À ce titre, j'ai inscrit cette série
1. Pierre Boulez, op. cit., p. 265.

21

LA SINGUlARITÉ SCHOENBERG

de conférences sous l'intitulé cc La singularité Schoenberg ». Schoenberg, pour moi, est le nom d'une singularité, et nullement un cas. Qu'est-ce à dire?

La singularité Le diagnostic sériel porté sur Schoenberg était tendu par un profond désir de généralisation: il s'agissait de discerner dans les traits du nouveau style initié par Schoenberg ceux qui étaient susceptibles de systématisation et ceux qui, au contraire, restaient ses propres particularismes. La conception alors dominante était que la musique était un langage et le projet de fonder un nouveau langage, le langage sériel, impliquait un tri dans les particularités du langage schoenbergien, en sorte d'en systématiser les traits pertinents. Si l'on rejetait Schoenberg pour élire Webern, c'était bien au nom d'une plus grande systématicité et d'un moindre particularisme (si l'on entend ici par particularisme ce qui, des particularités, ne soutient nulle généralisation). À cette dialectique du particulier et du général, il me semble nécessaire d'opposer un tout autre rapport: celui du singulier et de l'universel. Là où le général est ce qui vaut pour tous, on opposera l'universel qui vaut pour quiconque: en matière d'œuvres musicales par exemple, le général est ce qui vaut pour toutes les œuvres; l'universel sera en revanche ce qui vaut pour toute œuvre, ce qui est entièrement différent. Quand, par exemple, on vise une propriété générale des œuvres, il faut avoir une caractérisation en pensée de ce que sont toutes les œuvres » (les mathématiciens diraient: une
cc

définition extensionnelle de l'ensemble des œuvres) et une seule exception suffit alors à annuler la généralité: si, par exemple, toutes les œuvres musicales doivent se terminer, il

22