Le Temps du cinéma Emile Vuillermoz père de la critique cinématographique 1910-1930

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Ce livre présente un panorama des écrits sur le cinéma au temps du muet grâce à un examen minutieux de tout ce qui s'écrivit dans le journal Le Temps, dont le critique littéraire, Paul Souday, fut le plus irréductible adversaire du "Septième Art" naissant. Il décrit plus particulièrement l'oeuvre et le combat d'Emile Vuillermoz (1878-1960), éminent critique musical et fondateur en 1916 de la critique de cinéma en France.
Publié le : mercredi 1 octobre 2003
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EAN13 : 9782296337473
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du cinéma

ÉMILE VUILLERMOZ
père de la critique cinématographique

2003 ISBN: 2-7475-5257-8

@ L'Harmattan,

Pascal~anuelfUElJ

4re'Itm,. du cinéma ÉMILE VUILLERMOZ
père de la critique cinématographique
1910 - 1930

Préface de Pascal DRY

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

À la mémoire de Jeannie

« Canudo meurt le 15 novembre 1923, après m'avoir dit ces paroles que je rapportai le lendemain dans Paris-Midi: "Peut-être nous sommes-nous abusés un peu nous-mêmes, peut-être sommes-nous venus trop tôt au cinéma! Dans vingt ans, trente ans, on dira: oui, à ce moment-là, ils furent quelques-uns à comprendre." » Léon Moussinac, 1952.

« [...] naît peu à peu dans le clan jusqu'ici fermé des intellectuels un mouvement de sympathie de la plus haute importance. Des amis du cinéma se découvrent, se rassemblent, qui sont les néophytes d'une nouvelle religion. Les articles de Vuillermoz sont leur bréviaire périodique [...]. » René Guy-Grand, février 1927. « Et il disparaîtra, avec la mélancolique satisfaction de constater la ferveur rétrospective que dépensent ses contradicteurs de la veille pour "découvrir" la belle contrée où il était entré le premIer. » V., 1918.

AVANT-PROPOS

Ce livre est issu d'un mémoire de maîtrise d'histoire contemporaine soutenu fin 1997 à l'Université de Versailles / Saint-Quentin-en-Yvelines, sous la direction de Messieurs Pascal Ory et Antoine de Baecque. Deux articles, l'un paru dans la revue de l'Association française de recherche en histoire du ciuléma (1895, n024, juin 1998, p.54-75), l'autre dans les Cahiers de la cinémathèque (n070, octobre 1999, p.11-2l), revue de l'Institut JeanVigo à Perpignan, en étaient déjà en partie issus. L'obtention du prix «Jean-Mitry» (catégorie «Jeune Chercheur »), décerné par l'Institut Jean-Vigo, et d'une mention pour le dixième anniversaire du Prix Simone-Genevois, entre autres encouragements, m'ont convaincu que la publication de ce travail serait susceptible de contribuer à la connaissance d'une période méconnue de la critique de cinéma en France. Parmi les nombreuses personnes qui m'ont apporté leur concours, je voudrais tout particulièrement remercier Monsieur Jacques Lonchampt, sans lequel cet ouvrage n'aurait pas pu voir le jour, ainsi que Monsieur Jean-Paul Morel, qui m'a, entre autres, mis sur la piste de Paul Souday, Monsieur Pascal Ory, Monsieur et Madame Pierre Chabert, Mesdames Baschet, AnneCéline Fuchs (et la société L'Illustration-Multimédia), Claudette Guillaume, Sylvette Guinard, Kate Guyonvarch (de l'association Charles Chaplin), Jeanne Mitry et Emmanuelle Toulet, Mademoiselle Tami Williams, Messieurs Antoine de Baecque, Hervé Benattar, Alain Carou, Pierre Courtet-Cohl, Rémi Do Paço, Jacques Fayet, Christophe Gauthier, André Gillois, Jean-Louis Grancoin, Cyril Heu, Philippe d'Hugues, Claude Jaspart, Philippe Le Saint, Jean-Jacques Meusy, Jean-Baptiste Péan (de la société MK2), Hugues Tersiguel, Alain Virmaux et Dimitri Vezyroglou. Je remercie également les personnels des centres de documentation suivants: Bibliothèque municipale de Versailles, Bibliothèque nationale de France (Paris, Départements des périodiques et des livres imprimés, ainsi que l'annexe de Versailles, de l'ancienne BN, Département des Arts du Spectacle, Département de la musique), Bibliothèque municipale de Lyon, Médiathèque du Canal (Saint-Quentin-en-Yvelines), section cinéma de la Bibliothèque municipale André-Malraux (Paris), Bibliothèque Publique d'Information (Centre Georges-Pompidou, Paris), Bibliothèque de l'Université de Paris III (section Censier), Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, Archives Nationales (CARAN,Paris). Je me permets de signaler au lecteur que, parallèlement à la publication du présent ouvrage, je prépare un recueil de textes d'Émile Vuillermoz, Devant l'écran: écrits sur le cinéma (1916-1955), les deux livres étant complémentaires.

PRÉFACE

Tout historien digne de ce nom est animé par un mélange de curiosité et d'insatisfaction, la seconde n'étant jamais que le moteur de la première, et il n'est pas d'exemple que le retour aux sources ne se soit pas traduit, sur quelque sujet que ce soit, par une découverte permettant d'approfondir, d'enrichir voire de totalement transformer sa vision de l'advenu. Jusqu'aux travaux généraux de Richard Abel et Nourredine Ghali et jusqu'à cette monographie de Pascal Manuel Heu - qui fut d'abord un mémoire de maîtriseI -, il allait de soi que le discours critique sur le cinématographe commençait, en France, dans les années 20, ce qui voulait dire, dans la foulée, qu'il était rattachable à l'avant-garde, personnalisée dans la figure, mythique, de Louis Delluc. Or il suffisait de consulter à la Bibliothèque nationale les collections des journaux de la décennie précédente pour découvrir que la posture critique partait de plus loin. Une recherche en cours, portant sur la presse des années précédant la Première guerre mondiale2, nous permettra sans doute de remonter encore le fleuve mais, d'ores et déjà, on peut affirmer que l'étape Emile Vuillermoz restera décisive. La présence de ce nom est déjà en soi une surprise. Les mélomanes pouvaient le connaître comme l'un des critiques musicaux dont le siècle dernier avait retenu le nom, l'auteur d'une Histoire de la musique qui, parce qu'elle fut en France republiée par le Livre de poche, fut pendant une génération l'ouvrage de référence. Son activité de critique cinématographique restait en revanche inconnue des cinéphiles, et d'autant plus que l'intéressé n'avait jamais éprouvé le besoin de revenir sur le sujet avec système. Là sans doute réside la principale limite du personnage. Vuillermoz, au détour d'une chronique, ne manque pas de points de vue généraux sur le sujet, mais cette plume prolifique s'est trop dispersée pour fournir à ses contemporains matière à discussion, fût-elle polémique. Reste que la raison principale à son occultation est d'un autre ordre. Tout comme la sous-estimation de Ricciotto Canudo, elle est certainement due au triomphe d'une certaine lecture critique qui établit une généalogie remontant des Cahiers du cinéma à André Bazin, de Bazin à Georges Auriol et d'Auriol à Louis Delluc.
1 Mémoire soutenu en 1997 (Université de Versailles / Saint-Quentin-en- Yvelines, sous la direction de Pascal Dry). 2 Mémoire de DEA d'Aubane Lunel (Université de Paris 1, sous la direction de Jean Gili).

Ne nous faisons pas d'illusion: il y a peu de chance que cette histoire sainte de la cinéphilie soit radicalement subvertie avant longtemps, voire jamais, là où elle règne, c'est-à-dire dans les médias les plus répandus. Reste que la jeune école française d'historiens du cinéma, poursuivant sur les traces d'Abel, de François Albéra et d'Emmanuelle Toulet et dans laquelle, aux côtés de Christophe Gauthier, d'Alain Carou et de Dimitri Vézyroglou, il faut aujourd'hui compter Pascal Manuel Heu, rend désormais justice à l'ensemble d'une société culturelle autrement plus complexe que la traditionnelle vision dévote ne le laissait croire. En d'autres termes, on peut, à l'automne 1916, avoir déjà envie de parler du cinématographe en tant qu'art, avec toutes les conséquences qui s'en déduisent, à commencer par la tenue d'une critique cinématographique régulière, et le faire dans les colonnes du journal a priori le plus éloigné qui soit de la légende de l'avantgarde, variante vingtièmiste de la légende romantique. Car Le Temps cumule le triple handicap d'avoir été l'organe de la bourgeoisie régnante, le quotidien le plus ostentatoirement a-iconique qui fût, enfin, comme le rappellent les derniers chapitres de ce livre, la tribune de Paul Souday, passé à la postérité pour détenir, avec Georges Duhamel, la palme recherchée de la cinéphobie. Découvrir, de surcroît, que dès les premières années sont déjà en place, sous la signature de Vuillermoz, certains des topoi récurrents de la critique de cinéma - depuis l'exaltation prophétique jusqu'à l'admonestation politique, en passant par l'ambiguïté du regard porté sur Hollywood - ce n'est pas qu'entretenir la ritournelle, chère à certains historiens, du rien de nouveau sous le soleil. C'est aussi entrer de plain-pied dans un univers qui n'est plus celui d'une classique (c'est-à-dire moderniste) histoire du cinéma français mais d'une plus ambitieuse, plus généreuse - et plus difficultueuse - histoire cinématographique de la France. Une histoire qui n'oublie aucune médiation, qui accorde toute sa place à la production, à l'exploitation et au journalisme, lui-même nullement restreint à quelques happy few. La Politique des Auteurs a joué son rôle, déterminant, dans le passage du cinéma au statut d'art majeur - ce passage auquel Vuillermoz a travaillé, à son rang, qui ne fut pas secondaire - ; il est temps de défendre et illustrer la Politique des Spectateurs. Pascal Ory Professeur à l'Université de Paris 1 (Panthéon-Sorbonne)

II

INTRODUCTION

Émile Vuillermoz (1878-1960) : critique de cinéma. Parmi les nombreux écrits de l'un des plus célèbres critiques et historiens de la musique, les articles qu'il consacra au cinéma méritent-ils un examen systématique? Ne s'agissait-il pas pour lui d'une activité annexe, d'un intérêt secondaire pour un phénomène qu'il vit naître, qu'il accueillit sans doute avec curiosité et sympathie, mais dont il ne fit jamais le centre de ses préoccupations? Certes, son nom figure en bonne place parmi ces quelques intellectuels des années vingt qui se prirent d'affection pour cet art nouveau, parmi ces intellectuels dont il vanta à plusieurs reprises le courage, car il en fallait pour avouerl sa faiblesse pour ce «spectacle de curiosité », ce « divertissement », objet de tous les sarcasmes de la part des hommes de lettres. Certes, son activité de critique de cinéma est parfois mentionnée dans les notices biographiques. Mais ne fut-il pas aussi chroniqueur en tous genres, critique dramatique, littéraire, phonographique, radiophonique, etc. ? Sa bibliographie n'est-elle pas composée presque uniquement d'ouvrages sur la musique? A-t-il jamais envisagé de recueillir et de faire éditer ses articles sur le cinéma? Le dépouillement de ses chroniques de cinéma parues dans le journal Le Temps de 1916 à 1929 permet d'affirmer que son œuvre si réputée de critique musical a en grande partie occulté son ardent combat pour la défense de ce qu'il appela dès 1917 le « cinquième art », son combat contre tous ceux qui le dénigrèrent, contre tout ce qui pouvait entraver l'épanouissement artistique du cinéma. Émile Vuillermoz se proclama critique de cinéma, il affirma, dès ses premiers articles (10 septembre 19162, 23 novembre 1916), la nécessité et la noblesse de cette activité, et jamais son attitude ne fut celle d'un intellectuel qui aurait daigné accorder quelque intérêt à «la plus jeune» «des Muses »3 sans que cela lui en coûtât
1 Ce terme « avouer» peut sembler un peu fort; nous ne faisons que le reprendre à Émile Vuillermoz: « [M. Lucien Descaves] a le courage de s'avouer amateur de cinéma» (Le Temps, 3 février 1923). 2 Chaque numéro du Temps, journal du soir, portait, comme Le Monde après lui, la date du lendemain de sa parution. Dans cet ouvrage, nous désignons un article paru, par exemple, le 9 septembre 1916 par la date que porte le numéro du journal, soit le 10 septembre 1916. Pour tout article ou citation dont nous n'indiquons que la date de parution, sans mentionner de publication, considérer qu'il s'agit du journal Le Temps. 3 Expression utilisée par Émile Vuillermoz pour désigner le cinéma dans L'Impartial Français, le 9 avril 1926.

INTRODUCTION

beaucoup. Ce combat, il le mena avec assiduité, avec rigueur et passion, et, à défaut de livre, des centaines, si ce n'est plus d'un millier d'articles méritent d'être redécouverts. Mais, ignorant quelle ampleur avait pris chez lui cette activité de critique de cinéma, c'est comme intellectuel venu d'un autre domaine (la musique) et, qui plus est, sur le tard (38 ans), qu'Émile Vuillermoz attira notre attention. Notre volonté première était de prendre le contre-pied de l'idée communément admise selon laquelle les « intellectuels» - terme entendu au sens large d'homme de lettres et des arts - auraient, dans leur grande majorité, accueilli avec condescendance l'émergence du cinéma, selon laquelle ils s'en seraient désintéressés et auraient été irrités par son succès. Ce fut le cas pour beaucoup d'entre eux, Georges Duhamel devenant dans les années trente la figure emblématique du « cinéphobe », pour reprendre le terme alors en usage pour désigner les détracteurs du cinéma. L'amour des surréalistes pour le cinéma est connu et étudié depuis longtemps, mais eux-mêmes se voulaient en marge des milieux intellectuels: admirer ce qui était communément exécré n'était sans doute pas pour leur déplaire. En témoigne leur pratique d'amateurs de cinéma, qui se voulait aussi peu "culturelle" que possible, si l'on en croit la description qu'en donnent Alain et Odette Virmaux dans Les Surréalistes et le cinéma4. D'autres écrivains ont manifesté leur intérêt pour le cinéma, au point d'écrire pour lui et même sur lui, Colette notamment. Depuis longtemps déjà, la traque de leurs écrits sur le cinéma a été entreprise. Aucun d'entre eux ne fit peut-être preuve d'autant d'enthousiasme qu'Élie Faure, critique d'art qui sut, dès le début des années vingt, entrevoir l'importance du cinéma et célébrer sa beauté. Nous envisageâmes un temps de travailler sur Élie Faure et le cinéma, d'autant que nous soupçonnions que le recueil Fonction du cinéma5 était fort incomplet, et que le relatif oubli dans lequel sont tombés les textes d'Élie Faure sur le cinéma nous intriguait. Jean-Paul Morel nous confirma qu'il en écrivit bien d'autres. Mais l'édition intégrale qu'il a établie de longue date tardant à paraître, nos recherches bifurquèrent. La lecture du très riche numéro des Cahiers Henry Pou/aille consacré aux rapports entretenus par l'écrivain avec le cinéma, publié en 1990 par Jean-Paul Morel et l'Association des Amis d'Henry Poulaille, nous lança sur la piste du journaliste et critique Paul Souday. De là est née la volonté de faire resurgir les textes de ces fameux «cinéphobes» des années dix et vingt, afin d'examiner les raisons qui les firent s'opposer avec autant d'acharnement à la reconnaissance du cinéma comme art. Sans doute ces personnages, que les partisans du cinéma considéraient alors déjà comme
4 Anthologie, Paris, Éditions Seghers, 1976 ; Ramsay poche cinéma, 1988, 351 p. 5 De la cinéplastique à son destin social, Éditions Gonthier / Jean-Jacques Pauvert, 1964, 147 p. 2

INTRODUCTION

rétrogrades jusqu'au ridicule, peuvent-ils nous apparaître comme les "vaincus de l'histoire, le cinéma ayant peu à peu surmonté toutes les résistances et personne aujourd'hui ne pouvant reprendre leurs thèses à son compte. Mais ces dernières furent un temps majoritaires peut-être, à tout le moins très écoutées et, à coup sûr, constamment reprises et discutées. Les traiter par le mépris ne serait-il pas, en outre, une façon de reproduire l'attitude qui était celle des cinéphobes à l'égard du cinéma? Leurs textes sont à reconsidérer, non pour une quelconque réhabilitation hors de propos, mais parce qu'ils forment un corpus important par son volume et par les nombreuses réactions qu'ils suscitèrent. Ils nous semblent dignes d'intérêt ne serait-ce que parce qu'ils ne provoquèrent pas seulement l'indignation ou le mépris des amateurs de cinéma, mais aussi parce qu'ils furent à l'origine de nombreuses polémiques entre «cinéphiles» et «cinéphobes»: en aiguillonnant le désir de défendre le cinéma, en forçant par leur résistance les amateurs de cinéma à affûter leurs arguments, à prouver la dignité d'un art nouveau, à justifier en quelque sorte leur amour, ils contribuèrent à animer la vie cinéphilique, à alimenter les débats théoriques des années vingt, à rendre légitime et nécessaire l'activité de critique de cinéma. Le Temps comptait parmi ses journalistes-phares le plus célèbre, le plus inflexible et virulent des « anti-cinéma» - son critique littéraire, Paul Souday - et l'un des plus actifs défenseurs du cinéma - Émile Vuillermoz, seul responsable de la chronique cinématographique, à partir de novembre 1916 jusqu'à la disparition du Temps en 1942. Ce journal est par conséquent le lieu idéal pour étudier la confrontation de ces deux discours, cinéphile et cinéphobe, en proposant une exploration la plus exhaustive possible de la façon dont y fut "couvert" l'émergence du phénomène cinématographique. Le regard porté par ce quotidien parisien, dont le prestige et le sérieux lui permettaient de toucher l'élite bourgeoise et intellectuelle, est-il pour autant passé du mépris à la considération? L'espace accordé au cinéma dans ses colonnes a-t-il augmenté au fil des ans? Peut-on y trouver l'écho des débats et polémiques ayant agité les milieux intellectuels des années vingt autour du cinéma? Le choix d'un journal politique, dont le cinéma n'étant à l'évidence pas la préoccupation majeure, se justifie également par notre conviction que le processus de légitimation du cinéma devrait être étudié, sinon en priorité, du moins autant dans la presse généraliste que dans les revues de cinéma, revues spécialisées dont le lectorat pouvait n'être constitué que par une minorité d'initiés. À ce propos, Léon Moussinac, qui, dans un article paru en 19216, avait déjà déploré qu'« une critique [cinématographique] indépendante et complètement libérée des servitudes de la réclame », et
6 Mercure de France, l.V.1921, p.814. 3

INTRODUCTION surtout « capable d'atteindre les masses par les grands organes quotidiens », « n' exist( ait] pas» encore, écrivait en 1922 : « Je suis de ceux qui sont convaincus que, bien faite, [la critique] rendrait des services inappréciables [...] en amenant à l'écran, enfm, la foule considérable des indifférents et des sceptiques. Or, les revues cinégraphiques destinées aux spectateurs, comme Ciné pour tous, Ciné magazine ou Cinéa, n'atteignent que ceux que la grâce a déjà touchés, et complètent leur initiation [...]. Seule la grande presse quotidienne, grâce à son tirage et sa diffusion, pourrait rendre un service vraiment immense aussi bien à l'art qu'à l'industrie cinématographiques en instaurant enfm le règne d'une critique où chacun trouverait des raisons de se convaincre et de comprendre. Or, en dépit des efforts évidents de quelques-uns, on peut dire que cette critique n'existe pas. »7

L'importance des débats entre cinéphiles doit aussi être évaluée en prenant en compte les répercussions qu'ils eurent dans la grande presse: ont-ils ou non débordé du cadre restreint des milieux cinéphiliques ? Sont-ils restés cantonnés aux rubriques cinématographiques? Avouons-le d'emblée: ils n'eurent pas un écho bien considérable dans les colonnes du Temps. Peutêtre n'avons-nous pas repéré absolument tous les articles où le cinéma fut évoqué; il n'en reste pas moins que, quand bien même certains d'entre eux ont pu nous échapper, l'ensemble des articles sur le cinéma publiés dans Le Temps (mis à part ceux d'Émile Vuillermoz) forment un corpus, certes intéressant, mais assez disparate et peu fourni. Nous nous contenterons donc de présenter les grandes lignes directrices que l'on peut dégager à la lecture des textes consacrés au cinéma par les autres rédacteurs du Temps. Grâce à Émile Vuillermoz, et malgré ce relatif désintérêt pour le cinéma du reste de sa rédaction, Le Temps fait figure de journal pionnier dans la constitution de la critique de cinéma au sein de la grande presse, ce qui justifie que l'on s'attarde quelque peu sur les prémices de la critique en France. Le Temps est le premier journal français à avoir proposé une chronique régulière et prolongée se démarquant de la critique de complaisance jusque-là en vigueur. Sans doute faut-il relativiser le rôle de la direction elle-même du journal. Plusieurs indices portent à croire que c'est de sa propre initiative qu'Émile Vuillermoz lança sa chronique. De plus, l'espace accordé au cinéma par Le Temps fut, tout au long des années vingt, bien inférieur à celui que d'autres journaux lui consacrèrent. Beaucoup se dotèrent d'une page hebdomadaire entièrement vouée au cinéma, surtout à partir des mois d'octobre et novembre 1921 (notamment Le Petit Journal, Le Journal, Le Matin et Le Petit Parisien). Certains créèrent même une rubrique quotidienne (Gabriel Timmory dans L'Intransigeant en novembre 1918, Louis Delluc dans Paris-Midi en janvier 1919, Jean-Louis Croze dans
7 «La presse française du cinéma et la critique cinématographique », Cinéma illustré, nOI, 5 février 1922, p.2-3. 4

INTRODUCTION

Comœdia en octobre 1919), Émile Vuillermoz ayant lui-même tenu une chronique quotidienne dans L'Impartial Français en novembre et décembre 1926. Rien de tel dans Le Temps. Émile Vuillermoz y fut responsable d'une chronique bimensuelle, assez régulièrement tenue de novembre 1916 à novembre 1918, très irrégulièrement de novembre 1918 à novembre 1922, puis d'une chronique hebdomadaire beaucoup plus régulière (novembre 1922 - août 1939, janvier - juin 1940 ; novembre 1940 - juillet 1942). Seuls des échos promotionnels et les programmes d'une dizaine de salles complétaient l'information des lecteurs du Temps dans les années vingt. Il n'en reste pas moins que l'influence de cette chronique fut presque autant due au prestige du journal Le Temps qu'à la réputation d'Émile Vuillermoz comme critique d'art. Dès 1917, Émile Vuillermoz se voyait qualifié de « phare officiel de la critique des films »8, non seulement parce que la qualité de ses longs articles en fit très vite une référence dans les milieux cinéphiliques, au point qu'ils furent à de nombreuses reprises reproduits dans les revues de cinéma, mais aussi parce qu'Émile Vuillermoz « (siégeait) au tribunal du Temps »9.De même, les thèses de Paul Souday sur le cinéma ne doivent pas leur retentissement à quelque nouveauté ou pertinence que ce soit. Mais qu'elles fussent proférées par le critique littéraire du Temps leur donnait une audience telle que plusieurs critiques prirent alors la défense du cinéma. Ainsi, Maurice Diamant-Berger précise-til sans détour que seule la provenance de ces invectives contre le cinéma lui impose d'y répondre: « Dans une récente interview,M. Paul Souday a déclaré que le cinéma était "une entreprise d'abrutissement public". Cette affmnation n'aurait pas d'importance venant d'un esprit vulgaire, mais il faut y répondre si elle a été faite par l'éminent critiquedu Temps» (<< éfensedu cinéma», Chantecler,n039,22 janvier 1927). D Notons d'ailleurs que cette déclaration de Paul Souday avait été recueillie par un autre journal que Le Temps (en l'occurrence L'Intransigeant): les propos d'Émile Vuillermoz aussi bien que ceux de Paul Souday furent toujours lus comme étant ceux de l' « éminent critique »10 du Temps, l'éminence du journal Le Temps rejaillissant en quelque sorte sur ses journalistes. Nous avons donc recensé tous les écrits cinématographiques d'Émile Vuillermoz ainsi que les articles de Paul Souday où il est question de cinéma, aussi bien dans Le Temps que dans les autres journaux où ils écrivaient. Paul Souday étant mort en juillet 1929, la
8 Louis Delluc, Le Film, n°78, 10 septembre 1917. 9 Marcel L'Herbier, « Hermès et le silence », texte écrit en 1917, publié dans Le Film le 29 avril 1918; repris dans Intelligence du cinématographe, Paris, Éditions Corrêa, 1946, p.199-212. 10 Formule déjà employée pour désigner Émile Vuillermoz dans Cinémagazine, nOl, 21 janvier 1921, p.6. 5

INTRODUCTION

période d'investigation (1915-1929) s'imposa d'elle-même, l'année 1915 voyant, outre l'arrivée d'Émile Vuillermoz au Temps, la reprise de l'exploitation cinématographique, et l'année 1929, outre la mort de Paul Souday, voyant l'arrivée du cinéma parlant en France, tournant majeur pouvant être pris comme point d'arrivée de notre étude. Nous serons également amené à nous arrêter sur quelques textes antérieurs ou postérieurs à la période 1916-1929. Il s'agit, pour l'essentiel, de textes qui furent repris par des revues de cinéma, de textes déjà repérés par d'autres historiens (René Jeanne et Charles Ford notamment) ou figurant dans des recueils de journalistes du Temps (Adolphe Brisson, Jules Claretie, Pierre Brisson, etc.) et dont l'intérêt nous semble justifier de légères entorses à la périodisation.

6

PREMIÈRE PARTIE

ÉMILE VUILLERMOZ, JOURNALISTE AU TEMPS, ET LA NAISSANCE DE LA CRITIQUE DE CINÉMA EN FRANCE

Émile

Vuillennoz,

1923.

CHAPITRE I

APPARITION D'UNE CHRONIQUE CRITIQUE DE CINÉMA

DE

Au début des années vingt, l'une des principales préoccupations des cinéphiles demeure la promotion du cinéma comme art. Cette légitimité artistique étant encore assez largement contestée, les revues spécialisées s'efforcent de montrer « en quoi le cinéma est un art ». C'est sous ce titre que Ciné pour Tous, revue fondée en juin 1919 par Pierre Henry, commence la publication d'une série d'articles recueillis dans la presse. Dans le numéro 65, du 6 mai 1921, le chapeau suivant figure en page 3 : « L'article qu'on va lire est tiré du TempsJ,où il paraissait dernièrementsous la signatured'Émile Vuillermoz2. » S'adressant particulièrementaux cinéphobes qui constituent la majeure partie des lecteursdu Temps, notre distinguéconfrère y montre excellemment en quoi le cinéma, en dépit de son apparence purement mécanique, est un art, le grand art de demain.» Ce court texte présente un condensé assez remarquable du grand achoppement contre lequel se débat la critique cinématographique d'alors, et Émile Vuillermoz en particulier. Il rappelle opportunément l'argument le plus fréquemment employé par les contempteurs du cinéma, qui se bornerait selon eux à reproduire mécaniquement la réalité; il salue les efforts faits par certains critiques pour définir ce que pourrait être ce «grand art de demain », pour dévoiler toutes les potentialités que recèle cet art naissant. Émile Vuillermoz se vit donc attribuer une mission des plus difficiles mais aussi des plus exaltantes qui soient pour un critique: contrairement à Ciné pour Tous, revue dont on peut penser qu'elle s'adressait à un lectorat déjà conquis, il lui fallait convaincre un lectorat majoritairement hostile à ce spectacle de bas étage qui ne mériterait pas la moindre attention et certainement pas d'être reconnu comme art. Les « cinéphobes » constituaient-ils vraiment « la majeure partie des lecteurs» du Temps? Tel était en tout cas leur réputation, qui seule importe ici. Doit-on par conséquent s'étonner que Le Temps soit l'un des premiers journaux français
1 « Devant l'écran: Esthétique », Le Temps, 27 mars 1920, p.2-3. 2 Jusqu'à la fin de l'année 1920, Émile Vuillermoz signa« V. » ses articles du Temps.

APPARITION D'UNE CHRONIQUE DE CRITIQUE CINÉMATOGRAPHIQUE

à proposer à ses lecteurs une chronique cinématographique régulière? N'était-il pas au contraire logique qu'un critique tente de résoudre ce bastion de la cinéphobie, tente de porter directement la bonne parole aux mécréants? Encore faudrait-il se demander ce qui poussa Émile Vuillermoz, journaliste et critique musical, à s'engager ainsi dans le combat «pour le triomphe de la cause cinégraphique »3, et, pour ce faire, à poser les bases d'un genre qu'il croyait totalement inédit: la critique cinématographique.
L'INITIATIVE JOURNALISTE D'ÉMILE AU TEMPS VUILLERMOZ, CRITIQUE MUSICAL,

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Le Temps4

Ce grand quotidien libéral, considéré comme l'organe le plus influent sous la Ille République, voire comme l'organe officieux de la diplomatie française et de la grande industrie, était-il particulièrement disposé à accueillir une chronique de critique cinématographique? À l'instar du Monde, titre qui prit sa succession après la Seconde Guerre mondiale, il devait son autorité à sa réputation d'exactitude, aussi éloignée que possible de tout sensationnalisme, à une austérité qui se démarquerait des facilités que ne se refusait pas la grande presse quotidienne (Le Petit Parisien, Le Matin, Le Journal, etc.), à sa volonté de «remplir l'office d'une critique indépendante », en un mot, à son sérieux (<< sérieux jusqu'à l'ennui », disent les mauvaises langues). Cette volonté de se voir reconnaître comme le journal de référence par les élites bourgeoises et intellectuelles, et donc par un lectorat plutôt restreint (celui d'un journal tirant entre 50 et 80 000 exemplaires pendant l'entre-deux-guerres), lectorat que l'on disait hostile au cinématographe, ne prédisposait-elle pas Le Temps à se désintéresser de ce spectacle de foires, simple divertissement pour les masses, dont seuls le caractère scientifique et l'utilité dans l'enseignement pouvaient être dignes de quelque considération? Certes, Le Temps devait également son prestige à la réputation de ses nombreuses chroniques culturelles, à l'audience de ses critiques, surtout littéraires et dramatiques, celle d'un Adolphe Brisson ou d'un Paul Souday. Mais, dans les années dix, le cinéma ne pouvait en aucune façon se prévaloir d'appartenir au domaine de la culture au sens où on l'entend aujourd'hui, encore moins au domaine de l'art. Pourquoi donc Le Temps lui aurait-il accordé plus d'importance qu'il n'en avait alors, pourquoi aurait-il cessé de ne l'étudier que dans ses
3 Ciné pour Tous, nOl18, novembre 1923. 4 Notre présentation de ce journal se fonde essentiellement sur les informations données par l'Histoire générale de la presse française (dir. Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou, tome III : de 1871 à 1940, PUF, 1972,688 p.). 10

APPARITION D'UNE CHRONIQUE DE CRITIQUE CINÉMATOGRAPHIQUE

rapports avec la société - son influence sur les mœurs, sur l'enfance, sur l'esprit dérangé des criminels en puissance, etc. - et pourquoi se serait-il mis soudain à l'étudier pour lui-même, en dégageant des possibilités artistiques que les films de l'époque ne laissaient guère présager à ses yeux? Selon nous, ce changement de point de vue porté sur le cinéma ne résulte pas d'une quelconque décision de la rédaction, mais de l'impulsion de l'un de ses rédacteurs, Émile Vuillermoz. L'action de ce dernier dans la propagation de « la Cause de l'art silencieux» 5 auprès des élites n'en est que plus remarquable, pour s'être exercée dans un journal qui n'y était guère favorable.

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Émile Vuillermoz

Émile-Jean-Joseph Vuillermoz, né à Lyon le 23 mai 1878 d'un père banquier à Lons-le-Saunier, fit ses études au collège des Maristes de SaintChamond puis à la Faculté de Lyon, où il obtint une double licence, de droit et de lettres. Il reçut une formation d'organiste et de pianiste, avant d'étudier la composition, notamment au Conservatoire de Paris, sous la direction de Gabriel Fauré, qui devint son ami et sur qui il écrivit son dernier livre, juste avant sa mort, survenue à Paris le 2 mars 1960. À son activité de compositeur et de pianiste se substituèrent peu à peu le journalisme et la critique musicale, qu'il exerça de façon intensive à partir des années 19051910. Il serait fastidieux de citer toutes les publications dans lesquelles il écrivit. Il n'est cependant pas anodin de savoir qu'en plus de très nombreuses chroniques de critique musicale (Le Mercure musical, 8.1M, Excelsior, Candide, L'Illustration, etc.), il tint aussi des chroniques de critique dramatique (L'Éclair) et de critique littéraire (Excelsior), et fut l'un des pionniers de la critique phonographique (Le Radieux) ainsi que de la critique radiophonique (L'Impartial Français). Il n'était pas étonnant dès lors qu'il s'intéressât au cinéma, lui qui se passionnait pour toutes les formes d'expression artistique, qu'elles soient "classiques" ou nouvelles, lui qui fut toujours sensible aux bienfaits que pouvait procurer le machinisme. Conférencier apprécié, homme de radio (principal artisan de L'Initiation à la musique pendant la Seconde Guerre mondiale), son souci d'instruire ses auditeurs se retrouve dans sa conception de la critique telle qu'il la pratiquait dans la presse non spécialisée: il s'agit pour lui d'initier son lecteur aux subtilités de l'art, aux beautés des œuvres, mais aussi de l'éveiller aux merveilleuses possibilités artistiques de techniques décriées par ses pairs, tels que la T.S.F., le disque ou le cinématographe, voire la télévision. Il semblait éprouver une volupté particulière à s'enthousiasmer pour des techniques encore méprisées par les intellectuels, à en deviner les

5 Émile Vuillermoz, Le Temps, « Courrier cinématographique », 24 octobre 1925. Il

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ressources, à en critiquer les réalisations présentes afin d'en annoncer les développements futurs. Il choisit le journal Le Temps pour se lancer dans l'une de ces expériences inédites qui le galvanisaient et qui consistaient à se choisir un objet d'étude inexploré avant lui, en l'occurrence le cinéma, ce qui lui permettait de déterminer à quoi devraient ressembler les œuvres à venir au fur et à mesure qu'il découvrait et critiquait les œuvres qui étaient proposées chaque semaine dans les salles parisiennes. Le nom d'Émile Vuillermoz apparaît parmi les rédacteurs des « Promenades et visites et variétés littéraires» du Temps dans l'édition de 1916 de l'Annuaire de la presse. S'il avait déjà signé «E.V. » un billet en première page le 4 juin 1915, puis « V. » un texte lors de chacun des derniers mois de 1915, c'est effectivement en 1916 qu'il commença à écrire régulièrement dans Le Temps, ce qu'il fit jusqu'à la disparition de ce titre en 1942. Pendant toute la période qui nous intéresse principalement dans cet ouvrage, il fut l'un des rédacteurs des billets de la première page signés des seules initiales de leurs auteurs (V. en ce qui le concerne). Ces billets portaient sur n'importe quel sujet d'actualité - culturel, sociologique ou anecdotiquequi puisse être prétexte à de menues réflexions, diverses et variées, convenues ou impertinentes, graves ou légères. Le journaliste tentait en quelque sorte d'y capter l'air du temps, un peu à la manière d'un Pierre Georges aujourd'hui en dernière page du Monde. Émile Vuillermoz publiait en général un article par semaine (souvent le samedi, daté dimanche), parfois deux. Il y traitait de tout sujet, sans prédilection apparente pour les nouvelles du monde de la musique. Émile Vuillermoz ne fut d'ailleurs jamais le critique musical du Temps. En revanche, il fut chargé, à partir du 26 octobre 1920, de l'un des «feuilleton[s] du Temps» (quotidien, le plus souvent au rez-de-chaussée de la page 3), pour lequel il donna toutes les deux semaines de longs articles sur «l'Édition musicale », jusqu'en mai 1922, puis assez irrégulièrement les années suivantes. C'est donc par un biais très particulier (la musique enregistrée, le phonographe) qu'il put tout de même entretenir les lecteurs du Temps de ce qui demeurait son premier centre d'intérêt. Il eut cependant l'occasion d'écrire une série d'articles sur l'actualité lyrique au premier trimestre de 1916 (<< À l'opéra») dans le cadre de la « Chronique» qu'il signait « V. » en page 3 un mardi sur deux (sur deux colonnes, Le Temps daté mercredi). Mais cette chronique, qui ne se limitait d'ailleurs pas aux sujets touchant le monde des arts, devait peu après se transformer en une chronique d'un genre nouveau dans la presse quotidienne parisienne, la critique de cinéma. Émile Vuillermoz n'a lui-même jamais réalisé de films ou composé pour le cinéma. En revanche, ses compétences musicales furent utilisées dans les années trente, notamment pour la «supervision artistique et musicale» de films musicaux (Ciboulette, réalisé par Claude Autant-Lara en 1933; les « Cinéphonies » produites par la Compagnie des grands artistes internationaux, 12

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créée en octobre 1935 par Jacques Thibaud) et comme chef d'orchestre (La Grande Illusion, en 1937). Bien que nous ayons trouvé quelques traces d'un intérêt persistant d'Émile Vuillermoz pour le cinéma après la Seconde Guerre mondiale, les annuaires consultés ne le citent plus parmi les critiques. Mais peut-être Émile Vuillermoz préféra-t-il achever sa carrière de critique cinématographique sous pseudonyme (certainement pas dans une publication importante), comme le fit Lucien Rebatet (qui en aurait utilisé successivement trois)6. Il a en revanche continué jusqu'à sa mort à écrire sur la musique dans de nombreuses publications (Journal Musical Français, Paris-Presse, Opéra, Hommes et Mondes, Christian Science Monitor, etc.). Sa bibliographie comprend presque uniquement de livres sur la musique (Musiques d'aujourd'hui, recueil d'études musicales, notamment celles du Temps, publié en 1923 ; Histoire de la musique, 1949; Claude Debussy, 1957; etc.), auxquels s'ajoutent un «abrégé de mythologie d'après Les Métamorphoses d'Ovide» (La Nuit des Dieux, 1948) et Un art de France: le savoir-boire (sous le pseudonyme de Claude Bonvin, 1948).

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«Devant

l'écran

» : les débuts d'une chronique

de cinéma

Dans sa « Chronique» du 10 septembre 1916, intitulée «Nettoyage» et publiée en page 3, Émile Vuillermoz évoque longuement le cinéma, sans doute pour la première fois, à l'occasion d'une petite polémique sur « la question des délassements de l'arrière », dont « la qualité douteuse» choque tout particulièrement en temps de guerre. Après avoir admis que «ces minutes de distraction dérobées au grand cauchemar» sont « légitimes », et après avoir constaté que le cinéma fait partie « des amusements favoris de notre public », Émile Vuillermoz annonce son intention de soumettre cet « art embryonnaire» à la critique. Les reproches que l'on peut formuler à son égard ne lui échappent pas (<< foule [...] recherchait les spectacles la exigeant un minimum d'attention et de réflexion» ; «niaiserie ») ainsi que l'exploitation éhontée qui en est faite (<< déplorons les méfaits qu'on commet en [son] nom »). C'est justement pour « affranchir» «de la déshonorante tyrannie de la sottise» «une force admirable dont l'influence sociale et éducatrice n'est plus à démontrer» qu'Émile Vuillermoz se propose « de se livrer à une révision méthodique» de «formules de spectacle» «qui pourraient contenir une grande somme de beauté» et dont il importe, par conséquent, de ne pas se laisser « entraîner trop vite à médire ». À un art en passe d'être discrédité par « les médiocrités affligeantes» qu'il enfante, le secours ne peut venir que de la critique: «Croyez-vous que la crainte de cette publicité indiscrète, qui est la seule censure efficace de nos théâtres, ne
6 Selon Philippe d'Hugues, dans La Critique de cinéma en France. Histoire. Anthologie. Dictionnaire, dire Michel Ciment / Jacques Zimmer, Ramsay, 1997, p.379. 13

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rendrait pas certains auteurs plus ingénieux, certains directeurs plus circonspects et certains spectateurs moins crédules?.. » Stimuler l'intelligence des auteurs et rendre plus exigeants éditeurs et spectateurs: les principaux points du programme sont déjà parfaitement définis dès ce premier texte. Pourtant, Émile Vuillermoz ne devait commencer à le mettre en œuvre que deux mois et demi plus tard, ce qui l'obligea d'ailleurs à présenter de nouveau et de façon plus précise encore, dans un texte paru le 23 novembre 1916 et intitulé «L'Écran »7, les raisons qui le poussaient à ouvrir cette chronique nouvelle: «Nous nous efforceronsd'apporter ici une modeste contributionà cette œuvre de salubrité esthétique et morale, qui apparaît, en ce moment, plus opportune qu'en toute autre circonstance. Nos divertissements doivent être inattaquables et nos distractions avouables. Nous ne devons pas avoir à rougir devant nos
permissionnaires de la niaiserie de nos passe-temps. »

Comment expliquer ce long intervalle entre la conception du projet et sa mise en œuvre? Émile Vuillermoz a-t-il eu de la peine à convaincre la rédaction du journal de le laisser se lancer dans cette entreprise inédite? L'avait-il annoncée sans penser qu'il la mettrait lui-même en œuvre8 ? Ou at-il pensé qu'il lui fallait parfaire son instruction en matière de cinéma, plutôt que de s'improviser critique dans un domaine qui n'était pas le sien? La comparaison des deux textes sus-cités permet de se rendre compte qu'Émile Vuillermoz mit sans doute à profit ces deux mois et demi de réflexion pour parfaire son information sur la situation du cinéma. Le contraste est en effet frappant entre le texte du 10 septembre 1916, où Émile Vuillermoz, s'il fait part de son souhait d'étudier le cinéma sans préjugé et s'il le qualifie d' «art subtil », reste très évasif sur ses «merveilleuses possibilités », et les textes de novembre et de décembre 1916, où, déjà, il fait preuve d'une grande maturité dans l'examen des problèmes que rencontrent cet art nouveau et son exploitation. Aussi n'était-il sans doute pas encore prêt à se lancer dans la critique cinématographique dès septembre 1916. Il convient de remarquer d'ailleurs qu'il associait alors constamment le cinéma au music-hall. À l'instar du public qui les «assiège chaque soir» ou de «certains milieux artistiques », où l'on «méprise» «la technique de l'écran, de la revue ou de la chanson », il ne distingue pas vraiment ces « formules de spectacles », toutes deux (ou toutes trois) devant faire l'objet d' «un examen attentif», «afin de les remettre à neuf». Seul le cinéma devait connaître un tel honneur: il n'est plus question de music-hall ou de
7 Texte reproduit en annexe (nOI). 8 On remarquera qu'Émile Vuillermoz emploie indéfini « on» dans le texte du 10 septembre 1916 pourrait en faire l'expérience 1...», etc.) comme s'il même l'expérience, comme s'il invitait ses confrères 14 à plusieurs reprises le pronom personnel (<< Pourquoi ne ferait-on pas [...] », «On ne s'était pas encore décidé à tenter luià le faire.

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chanson dans le texte du 23 novembre 1916. Moins d'une semaine plus tard, le 29 novembre, la première chronique «Devant l'écran» paraît sur une colonne et demi de la page 3. Une semaine sur deux, Émile Vuillermoz consacre donc sa chronique de la page 3, désormais hebdomadaire, aux problèmes du cinéma. Pourquoi Émile Vuillermoz a-t-il établi ce choix? A-t-il été pris d'une passion subite pour le cinéma? Doit-on le classer parmi ces intellectuels « convertis» au cinéma en 1916 (Alexandre Amoux9, Louis Delluclo, etc.) ? Il est bien difficile de déterminer pourquoi cette passion s'est manifestée à ce moment-là, et chez cet homme-làl1. La raison en est qu'Émile Vuillermoz donne très peu d'explications sur ses propres motivations, sur son implication personnelle dans ce projet critique. Il expose très clairement l'intérêt que peut présenter un tel projet, mais il manifeste le moins possible ses propres sentiments à l'égard du cinéma :jamais,pir exemple, il n'emploie le pronom «je », lui préférant un «nous» qui n'est pas seulement de convention. Par la suite, il écrivit qu'il fallait « étudier loyalement» cet art nouveau, « loyalement »,c'est-à-dire, en l'occurrence, avec un souci constant d'objectivité et nous serions tentés d'écrire avec un regard extérieur à son objet, presque de surplomb, un regard acéré et critique, qui n'exclut pas les prises de position très marquées, et parfois véhémentes, mais qui s'efforce d'être celui d'un observateur lucide plutôt que celui d'un adepte inconditionnel. TIse gardait toujours des réactions pissionnées, épidermiques que provoquait le cinéma (aussi bien chez les cinéphobes que chez les cinéphiles) et préférait adopter une approche réfléchie des problèmes, privilégiant leur mise à plat plutôt que leur exacerbation partisane. Prendre pour objet d'étude le cinéma parce qu'il vous semble digne de l'être et décrire quelle devrait être son évolution pour qu'il puisse s'épanouir comme art, tel est le projet. Mais comment est né cet intérêt pour le cinéma? Nous ne pouvons qu'essayer de le deviner, Émile Vuillermoz, bien qu'il ait décrit en détail la passion cinéphile, celle des « initiés », n'ayant livré que bien peu de considérations sur son propre rapport affectif au cinéma. Il semblait répugner au moindre épanchement: pas de mémoires, très peu de textes rétrospectifs, aucun en tout cas sur sa découverte du cinéma ou sur les débuts de la critique (au contraire d'Alexandre Amoux,

9 Alexandre Arnoux a évoqué la question dans un article paru dans La Revue du cinéma (<< guerre et la découverte du cinéma », n022, 1er mai 1931, p.3-5). La 10 Conversion décrite en 1919 dans Cinéma et Cie (( La naissance du Cinéma ou la naissance de l'amour du cinéma », repris dans les Écrits cinématographiques, tome II, p.2324), et par Ève Francis dans Temps héroïques. Théâtre-Cinéma (1949, p.308 ss). Il Et pourquoi dans le journal Le Temps? Nous serions tenté de répondre: tout simplement parce qu'Émile Vuillermoz y écrivait et qu'il lui était aisé de transformer une chronique sans sujet clairement défini en une chronique de cinéma. 15

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Louis Delluc, Pierre Scize12 ou Lucien WahI13). Émile Vuillermoz semble également répugner aux retours en arrière: il n'en effectue que s'ils peuvent éclairer le présent, sa cinéphilie étant toujours portée vers l'avenir. Et même quand, déçu de ne pas être entendu par les exploitants du cinéma, l'amertume point, aucune mélancolie ne le submerge, aucun retour sur les débuts de son attachement pour le cinéma ne nous est offert. L'emploi du «je», si rare sous sa plume les premières années, coïncide avec l'expression, assez précoce, de cette amertume. Ainsi, le 28 janvier 1928, il déplore que «toutes les prédictions et les amères prophéties que J'ai eu souvent l'occasion de jeter aux lecteurs du Temps du haut de mon modeste trépied» (c'est nous qui soulignons) n'aient pas été entendues, bien qu'elles se trouvent confirmées par d'autres observateurs du mouvement cinématographique (enl'occurrence par une série d'articles de Karen Bramson sur Hollywood). Qu'Émile Vuillermoz se résolve à parler à ]a première personne ne l'amène pas pour autant à livrer plus de souvenirs personnels. Les lecteurs du Temps, si tant est qu'ils aient connu le parcours d'Émile Vuillermoz, ne devaient-ils pas attendre de lui qu'il se consacre plutôt à l'étude du music-hall14 ? Avait-il jamais manifesté jusque-là un quelconque intérêt pour le cinéma? Tout porte à croire que le texte «Nettoyage» est le premier (et pas seulement dans Le Temps) qu'Émile Vuillermoz ait écrit sur le cinéma (ou plutôt: dont le cinéma est l'un des sujets principaux). Que nous n'en ayons pas trouvé d'autres ne pourrait suffire pour l'affirmer. En revanche, nous avons remarqué qu'à deux ou trois reprises au cours de l'année 1916, il aborde des sujets sur lesquels il reviendra fréquemment dans ses chroniques cinématographiques sans évoquer le cinéma. Ainsi, le 4 mai 1916, dans sa chronique de la page 3, Émile Vuillermoz vante-t-illes mérites du théâtre comme « admirable office d'exportation pour la pensée d'un peuple» et considère que seule « la littérature dramatique et lyrique» semble pouvoir «jouer un rôle important» « dans les échanges intellectuels entre nations ». Il paraît encore ignorer l'usage que l'on peut faire du cinéma comme moyen de propagande ou de promotion de l'art français, usage sur lequel il s'étendit souvent par la suite. Mieux encore, il n'évoque le cinéma dans ce texte que pour souligner la concurrence qu'il fait à la scène, que pour inviter les gens de théâtre à se démarquer de lui: «La mise en scène
12 « Le Film muet (1918-1930) », dans Le Cinéma par ceux qui lefont (1949, p.29-50). 13 « Souvenirs d'un critique "intraitable" », dans L'Écran Français (1945). 14 Nous ignorons si Émile Vuillermoz a lui-même pratiqué la critique de music-hall. Il ne s'en est en tout cas jamais désintéressé. Certains de ses amis (par exemple Léon Werth dans L'Impartial Français, dont Émile Vuillermoz était le rédacteur en chef) la pratiquèrent durant les années vingt. Selon Christian Goubault (La Critique musicale dans la presse française de 1870 à 1914, p.110), Louis Laloy aurait donné, avant guerre, des articles sur le music-hall dans la revue musicale S.lM, sur les conseils de son rédacteur en chef (qui n'était autre, là aussi, qu'Émile Vuillermoz). 16

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réaliste, trop onéreuse et déjà compromise par le cinématographe, sera peutêtre alors détrônée par le décor stylisé et simplifié. » De même, le 30 mai 1916, dans une chronique consacrée aux problèmes de la décoration théâtrale, il ne mentionne pas le cinéma dont l'apport dans ce domaine lui parut tout à fait essentiel par la suite. D'une manière générale, à chaque fois qu'il parle des arts avant septembre 1916, il ignore le cinéma et se limite aux Beaux-Arts. Son revirement de la fin 1916 n'en est que plus spectaculaire. À quoi devons-nous l'attribuer? À un film en particulier qui lui aurait ouvert les yeux et laissé entrevoir ce qu'il pouvait advenir du cinéma mieux exploité? Il n'en cite aucun dans ses deux premiers textes: tout juste cite-t-il Rigadin et Charlot, sans que l'on puisse attribuer à l'un de ces personnages le déclic qui le fit se passionner pour le cinéma. Le 29 novembre 1916 paraît sa première critique, consacrée à l'Invasion des États-Unis, film américain dont Émile Vuillermoz souligne « l'intérêt technique », mais dont rien n'indique qu'il ait pu jouer pour lui le rôle que joua Forfaiture pour de nombreux intellectuels15, qui furent pour ainsi dire «convertis» simultanément au cinéma par ce film16. Il est d'ailleurs curieux de remarquer qu'Émile Vuillermoz ne cite aucun des trois films qui connurent un grand succès aussi bien auprès du public que de la presse en 1915 et 1916 : ni Cabiria (sur un scénario original de Gabriele d'Annunzio, grand succès du Vaudeville sorti à Paris fin 1915), ni Forfaiture (sorti à Paris durant l'été 1916), ni Christus (film italien, également sorti au Vaudeville, le 16 décembre 1916, qui fut le grand succès public de 1917 et qui eut lui aussi les honneurs de la pressel?, et notamment
15 Alexandre Arnoux, Georges Charensol, Louis Delluc (<< pour la première fois un film qui mérit[ait] le nom de film »), Marcel L'Herbier (le « coup de foudre »), Léon Moussinac (<< seule date qu'il faille retenir de I'histoire du cinéma depuis la Sortie des usines la Lumière»), Pierre Scize, etc. 16 C'est du moins ce qui apparaît à la lecture de leurs souvenirs. Dans un texte intitulé «Traditions», paru dans L'Écran Parisien du 25 juillet 1917, Émile Vuillermoz souligne l'importance de Forfaiture, film sur lequel il ne donne pas son propre avis, mais dont il déplore qu'il soit si souvent imité, tout «culte des formules à succès» lui paraissant préjudiciable «à l'avenir de [cet] art»: «Il y a des "motifs" classiques, dont la réussite initiale éternise fâcheusement l'emploi. Depuis Forfaiture, un metteur en scène américain cherche toujours à "placer" sa scène de Cour d'assises [...].» S'il ne semble pas avoir consacré de texte à Forfaiture, Émile Vuillermoz eut l'occasion de revenir sur cette «symphonie lumineuse extraordinairement polyphonique », pour la comparer à la «transposition» qu'en donnèrent MM. Erlanger, de Lorde et Milliet à l'Opéra-Comique (La Revue musicale, 1er mars 1921). Un peu plus tard encore, il en loua «la richesse psychologique », supérieure à celle de son remake Flétrissure, dans Le Temps du 8 novembre 1924. Il vanta également, dans Le Temps du 28 juillet 1923, les mérites de «l'inimitable Sessue Hayakawa », qui « a le rang d'un maitre» dans « l'art silencieux ». 17 Jean Carrère, «Notes de Rome: la nouvelle idole », Le Temps, 9 novembre 1916, p.3 ; Gaston Fleury, « Christus! Christus! », Le Figaro, 17 décembre 1916 ; Georges Charensol, article dans le Bulletin du Touring-club de France, 1917. 17

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du Temps) ne sont mentionnés dans ses chroniques cinématographiques18. On peut cependant constater qu'Émile Vuillermoz, dès sa chronique du 29 novembre 1916, et dans les mois suivants, fut très attentif aux films américains et italiens, à la concurrence qu'ils représentaient pour l'industrie cinématographique française ainsi qu'aux trouvailles techniques dont les metteurs en scène français devaient s'inspirer. Ainsi, s'il nous est permis de présumer qu'Émile Vuillermoz écrivit ses premiers textes sur le cinéma en cette fin 1916, nous devons admettre que nous ignorons à peu près tout de sa découverte du cinéma et de ce qui lui donna envie d'écrire régulièrement sur les films. Tout juste peut-on répéter qu'il fut toujours friand de techniques nouvelles, et particulièrement attentif aux balbutiements de nouveaux modes d'expression. Rappelons également qu'il fut toujours attentif aux «applications artistiques du machinisme », qui lui semblaient injustement délaissées par les artistes, comme en témoigne, par exemple, son intérêt pour le « triple-écran» d'Abel Gance (28 avril 1928, p.4) : « Une fois de plus, la machinevient au secours de l'art, non pas pour humilier la sensibilitéde l'homme mais pour prolonger ses sens imparfaits.Elle va plus loin que })Que les peintres aussi bien que les musiciens aient la loyauté de le reconnaître et que, au lieu de traiter par le dédain toutes les applications artistiques du machinisme, ils comprennent enfm que la science leur offre aujourd'hui des machines-outilsqui leur permettront de déchiffrerplus vite le domaine merveilleux de l'acoustique et de l'optique où se trouvent encore cachés tant de trésors
insoupçonnés. })

lui dans la découverte des secrets de la nature. [...]

Pendant le premier semestre 1917, Émile Vuillermoz continue de signer en page 3 (toujours «V.» ) des textes sur d'autres sujets. Puis, cette chronique « Devant l'écran », bimensuelle, se substitue complètement à la « Chronique» qu'il tenait depuis janvier 1916. Alors que ses textes de la page 3 paraissaient avec le surtitre «Chronique », en petits caractères, et avec un titre, en gros caractères majuscules, qui était donc une semaine sur deux « Devant l'écran », le texte du 28 octobre 1917 est uniquement titré «Devant l'écran ». Le texte suivant, paru le 2 décembre, porte le surtitre «Devant l'écran », en petits caractères, et le titre «Espoirs », en gros caractères majuscules. La substitution est entérinée par la typographie adoptée par le journal, et donc vraisemblablement par sa direction: Émile Vuillermoz a trouvé le domaine dont il fut l'unique spécialiste au Temps, jusqu'à la disparition du journal en 1942.

18 Le film Christus est mentionné par Émile Vuillermoz bien des années après, dans l'article paru dans Le Temps du 13 novembre 1927 qu'il consacre au Roi des Rois de Cecil B. de Mille, « édition de luxe abondamment illustrée du Nouveau Testament », «plus sobre et plus synthétique que le fameux Christus italien dont on n'a pas oublié le succès. » 18

CHAPITRE II

PROTO-HISTOIRE DE LA CRITIQUE DE CINÉMA ET IRRUPTION D'EMILE VUILLERMOZ

« Pourquoi ne ferait-on pas [...] des comptes rendus impartiaux des spectacles dont le public ne connaît la valeur que par des commentairestrop peu désintéressés? [...] Ce sont, en effet, les deux seules réalisations d'art [music-hall et cinéma] qui échappentà la critique» (V., 10 septembre 1916). D'emblée, Émile Vuillermoz ressentit le besoin de se démarquer des « commentaires enthousiastes qu'inspirent à leurs auteurs» les réalisations cinématographiques, c'est-à-dire des uniques commentaires que les journaux publiaient sur le cinéma. D'emblée, se trouve affirmée la radicale nouveauté d'une démarche qui entend «ennoblir» des spectacles, music-hall et cinéma, qui « s'enlisent dans la médiocrité parce que nous n'exigeons d'eux aucun effort et que nous nous désintéressons de leurs merveilleuses possibilités. » « ...On pourrait en faire l'expérience!... » écrit encore VuiIlermoz. Il ne fait pas de doute à ses yeux que nul avant lui n'a encore tenté de « faire [...] à ce personnage considérable [qu'est devenu le cinéma pendant la guerre] l'honneur de lui dire la vérité ». L'emploi du terme «expérience» montre à quel point l'entreprise lui paraît originale. Dans le second texte où il expose ce qui motive l'ouverture de cette rubrique de critique cinématographique qu'il dit nouvelle, véritable manifeste publié le 23 novembre 1916, après plus de trois mois de réflexion, sans doute mis à profit pour étudier ce qui s'écrivait ailleurs, et notamment dans la presse corporative, tant Émile Vuillermoz se montre alors au courant des affaires touchant le cinéma, il insiste de nouveau sur le caractère inédit de son entreprise: « Nous espéronsque cet exemplesera suivi [...] » Plus encore qu'un souhait, il s'agit pour lui d'une nécessité:
« Il faut une critique cinématographique. »

Mais la naissance d'une critique cinématographique indépendante lui apparaît si nécessaire qu'elle en devient inéluctable:

LES DEBUTS DE LA CRITIQUE CINEMATOGRAPHIQUE « La place prise dans la vie contemporaine, surtout depuis la guerre, par l'écran innombrable, sa lente victoire sur la scène, son influence croissante sur les goûts, les mœurs, la littérature populaire, la morale et les modes de notre temps, l'amènent à payer aujourd'hui la rançon de sa gloire: voici venir la critique cinématographique, le feuilleton dramatique du film, l'analyse et la discussion du scénario, de la mise en scène et de l'interprétation. Les journaux seront inévitablement amenés à créer cette rubrique nouvelle, imposée par les exigences du nouveau tyran. »

Se poser ainsi en pionnier de la critique cinématographique n'est pas une attitude propre à Émile Vuillermoz. Plusieurs autres journalistes se dirent, avant ou après lui, les premiers à remplir ce rôle nécessaire, et ce, de façon implicite, en affirmant qu'il n'existait pas, dans la presse française, de chronique où les films seraient examinés loyalement, en toute indépendance, et en proposant, dès lors, de remédier à cette carence. De la même façon, il devint ensuite presque rituel de déplorer l'absence de critiques véritablement indépendants. En 1927 encore, Émile Vuillermoz écrivait dans Le Temps: « Le nombre de journaux [...] qui comprennentl'importance sociale et artistique de l'écran et qui s'offrent le luxe d'une critique cinématographiqueindépendanteest infime» (28 mai). « [la] carence de juges compétents [est l'] une des principales causes de [la] faiblesseintellectuelle[du cinéma]» (15 septembre). Il était loin d'être le seul à faire un tel constat, à tel point que l'on peut penser que si chacun de ceux qui reprenaient ce leitmotiv avaient pris la peine de réellement recenser tous les collègues qui se disaient ainsi des critiques isolés, plus personne n'aurait pu se prétendre aussi exceptionnel. En octobre 1931 encore, Amable Jameson, c'est-à-dire Jean George Auriol, écrivait dans La Revue du cinéma: «Il n'existe pour ainsi dire pas de critique ni de reportage cinématographiques libres. » Litanies perpétuelles propres à toute corporation critique, nous dira-t-on. Certes, mais si répandues dans le petit monde de la critique de cinéma que personne ne se plaçait sous l'égide d'un prédécesseur, que personne ne se déclarait de modèle. Si l'on ajoute à cela que, de manière générale, les critiques de la presse d'information générale se citaient assez peu les uns les autres, on comprendra qu'il est assez difficile de fixer avec certitude le moment où naît la critique de cinéma en France. C'est pourtant ce que nous allons tenter de faire en vue de déterminer si Émile Vuillermoz pouvait à bon droit prétendre être le premier à se lancer dans l'aventure. D'assez nombreux textes sur le cinéma avaient déjà été publiés, Émile Vuillermoz n'était assurément pas le premier à tenter d'étudier ses « merveilleuses possibilités », mais bien peu se risquèrent à se préoccuper des films eux-mêmes, pour en établir de façon régulière les mérites ou les défauts.

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