Le théâtre communautaire sud-africain

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Publié le : lundi 1 janvier 1996
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EAN13 : 9782296319233
Nombre de pages : 362
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Le théâtre communautaire sud-africain

Collection Critiques Littéraires dirigée par Gérard da Silva Dernières parutions :
DESPLANQUES F. et FUCHS A., (textes recueillis par), Écritures d'ailleurs, autres écritures (Afrique, Inde, Antilles). CHAULET -ACHOUR C., (avec la collaboration de s: Rezzoug), JamelEddine Bencheikh. DEVÉSA J.-M., (sous la direction de), Magie et écriture au Congo. TOSO-RODINIS G., Fêtes et défaites d'Eros dans l'œuvre de Rachid Boudjedra. NGAL G., Création et rupture en littérature africaine. BEKR! T., Littératures de Tunisie et du Maghreb, suivi de Réflexions et propos sur la poésie et la littérature. KADIMA-NZUnM., (sous la coordination de), Jean Malanga écrivain congolais (1907-1985 J. SCHUERKENS U., La colonisation dans la littérature africaine (essai de reconstruction d'une réalité sociale J. PAGEAUX D., Les ailes des mots, 1994. BENARAB A., Les voix de l'exil. BARDOLPH J., Création littéraire et maladie en Afrique, 1994. BOUTET de MONGI M., Boudjedra l'insolé, 1994. NGANDU NAKASHAMA P., Le livre littéraire, 1995. GOUNONGBÉ A., La toile de soi, 1995. BOURKIS R., Tahar Ben Jelloun, la poussière d'or et laface masquée, 1995. BARGENDA A., La poésie d'Anna de Noailles, 1995. LAURE1TE P. et RUPRECHT H.-G. (eds), Poétiques et imaginaires. Francopolyphonie littéraire des Amériques, 1995. KAZI -TANIN .-A., Roman africain de langue française au carrefour de l'écrit et de l'oral (Afrique noire et Maghreb), 1995. BELLO Mohaman, L'aliénation dans Le pacte de sang de Pius Ngandu Nkashama, 1995. JUKPORBen K'Anene, Etude sur la satire dans le théâtre ouest-africain jTancophone, 1995. BLACHERE J-C., Les totems d'André Breton. Surréalisme et primitivisme littéraire, 1996. CHARD-HUTCHINSON M., Regards sur la fiction brève de Cynthia Ozick, 1996. ELBAZ Ro, Tahar Ben Jelloun ou l'inassouvissement du désir narratif, 1996. GAFAITI Hafid, Lesfemmes dans le roman algérien, 1996. CAZENA VE Odile, Femmes rebelles Naissance d'un nouveau roman africain au féminin, 1996 CURATOLO Bruno (textes réunis par), Le chant de Minerve, Les écrivains et leurs lectures philosophiques, 1996. CHIKHI Beida, Maghreb en textes. Écritures, histoire, savoirs et symboliques.1996.

Lorenza

CORAY-DAPRETTO

Le théâtre communautaire sud-africain

Au rythme de l'Autre

L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'auteur
Née en 1944 au nord-est de l'Italie, Lorenza Coray-Dapretto est docteur en langues et littératures étrangères de l'Université de Padoue. Elle a enseigné l'anglais à Vérone pendant onze ans au niveau secondaire du second cycle. En 1985, elle s'est établie en Suisse, où elle a obtenu le diplôme en études du développement de l'Université de Genève. Ces études ont été à l'origine de son intérêt marqué pour l'Afrique australe, qui a fructifié sous forme d'une thèse de doctorat en études anglophones, soutenue à l'Université de Grenoble en 1995. Son séjour en Afrique du Sud en 1993 lui afourni
[' occasion de renforcer encore ses liens avec nombre d'interlocuteurs

dans ce pays.

Autres publications:
L. Dapretto, La cultura italiana e l'Italia neZDon Juan di George Gordon Byron, thèse de «laurea», Università degli Studi di Padova (1973), 92 pp. L. Coray-Dapretto, 'Le Natal: les racines lointaines d'une problématique actuelle'; Commonwealth, no. spécial SP2 (1990), 70-86.

Ce travail a été présenté en juillet 1995 à l'Université Stendhal (Grenoble III) pour l'obtention du titre de docteur en études anglophones. Toutes les photographies illustrant cet ouvrage sont de l'auteur. Nombre d'entre elles sont extraites de vidéos personnelles. Couverture 1: Un acteur filmé durant une répétition de la pièce « Target» au Career Centre de Soweto (août 1993).

Copyright pour la version anglaise: @ L. Coray-Dapretto <9 L'Harmattan 1996 ISBN: 2-7384-4265-X

Avant-propos

Cette étude sur le théâtre communautaire sud-africain a pour but d'appréhender un genre littéraire dans une perspective dynamique, focalisée sur la vie réelle, et essentiellement dialogique. Il ne s'agit donc pas d'un travail descriptif, ni d'une liste de tout ce qui se passe dans le domaine du théâtre communautaire sud-africain. Tout notre travail démontre d'ailleurs que cela n'aurait pas de sens. Car ni les êtres ni les groupes humains ne sont nés pour être figés. Leurs chemins sont en progression continue. Ils précèdent les lois et escamotent les systèmes totalitaires. Ils ont droit à la parole, à l'échange et au changement. Lorsque ces groupes et ces personnes choisissent de s'exprimer ensemble (en communauté), leur travail commun devient une richesse culturelle inestimable. Une richesse qui n'est souvent pas enregistrée sur des feuilles de papier. Une richesse bien plus floue qui marche sur les ondes du souvenir et de la mémoire. Qui se renouvelle chaque jour dans le contact avec l'Autre. Qui se renouvelle aussi dans le souvenir de l'Autre. Qui invente l'Autre et se laisse inventer par lui. Pour cette recherche de l'Autre, nous nous sommes basée essentiellement sur la théorie de Mikhaïl Bakhtine et sur son principe dialogique, que nous avons mis en œuvre dans le chapitre 1 de notre étude. Mais le théâtre que nous avons examiné comporte toujours un texte oral composé de façon communautaire, si bien que nous ne pouvons concevoir l'Autre comme une individualité séparée, mais seulement comme un être singulier faisant partie

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d'une communauté riche, mais mobile et toujours en devenir. C'est par conséquent l'idée de communauté qui est devenue le point central de toute notre recherche théorique. Au chapitre 2 nous tentons de clarifier cette notion en nous servant des études de penseurs comme J-L. Nancy, ?yI. Blanchot, A. Badiou et G. Agamben et aussi du linguiste E. Benveniste. Le concept de hiérarchie multidimensionnelle nous a par contre été suggéré par les écrits de l'anthropologue A. Langaney. En rapportant cette vision de l'Autre et de la communauté à notre objet plus spécifique, d'autres questions ont surgi sur la conception même du théâtre dans un contexte sudafricain. J. Grotowski, P. Pavis et K. Elam nous ont aidée énormément, mais certaines notions se sont dégagées de notre propre travail, si bien que l'idée d'intertextualité dans le théâtre communautaire sud-africain n'a rien de classique dans son énonciation (voir le dernier paragraphe du chapitre 2). Elle propose de nouveaux réseaux d'intertextualité, que nous considérons comme assez représentatifs des structures que nous avons étudiées. La communauté «qui vient» (Agamben) se réalise en agissant dans le temps selon des réseaux interactifs qui mettent en jeu encore bien d'autres composantes d'intertextualité. L'une d'elles, qui est particulièrement évidente dans l'étude des communautés artistiques sud-africaines, est la tradition. Nous en parlons de façon étendue au chapitre 3. Il nous était en effet impossible de ne pas aborder cette notion, tant le tissu socioartistique africain et sud-africain en est imprégné. L'approche était néanmoins très délicate, et les récentes théories sur la culture et la tradition, dont

J. Clifford

est un des représentants,

nous ont ouvert une voie sur de nouvelles interprétations. Les chapitres 4 à 7 sont plus particulièrement le fruit de notre recherche de terrain. Nous y examinons différents groupes de théâtre communautaire qu'il nous a été possible d'observer en Afrique du Sud. Le lecteur nous excusera si, dans le cadre d'un travail essentiellement théorique, nous avons dû constamment faire recours à nos capacités descriptives: les textes étant oraux et presque jamais fixés de manière définitive (ce n'est pas le but de ces troupes artistiques), il était important d'insérer dans notre exposition des évocations suffisamment détaillées, autant du texte que du contexte des représentations et des workshops, que nous avons d'ailleurs sélectionnés à chaque fois parce qu'ils étaient représentatifs de tel aspect que nous voulions mettre en lumière. 6

Comme nous l'affirmons à la fin du chapitre 2 et au début du chapitre 6, les caractéristiques variables d'intertextualité de ce type de théâtre (texte conçu de façon communautaire, caractère extraordinaire et singulier de la représentation, et rapport particulier aux spectateurs) font de ces représentations des événements uniques et non reproductibles; c'est une raison supplémentaire pour en donner des descriptions détaillées. Au chapitre 4, nous examinons plus particulièrement les aspects liés à la réinvention de la tradition, tandis que les chapitres suivants ont trait plus spécialement aux caractéristiques communautaires. Au chapitre B, nous considérons une communauté très particulière, celle des prisonniers de Robben Island. Ce chapitre est né de la chance imprévue que nous avons eue de nous entretenir avec l'un d'entre eux qui, ayant malheureusement dû séjourner longtemps dans ce lieu de détention, a eu l'amabilité de nous faire profiter de ses connaissances sur le réseau artistique de l'île. Ce chapitre se distingue aussi par le fait que le regard porte aussi bien de l'extérieur sur la communauté (premier paragraphe) que de la communauté vers l'extérieur (second paragraphe). Cette alternance de perspectives se retrouve dans le dernier chapitre, qui résume toute la problématique du pouvoir, du bas vers le haut, dans le milieu du théâtre communautaire sud-africain. Il nous a semblé indispensable de discuter cette question, en rendant compte des polémiques publiques et des conflits au sommet, afin d'attirer l'attention sur les erreurs de jugement dont souffrent énormément les communautés dont nous parlons. Parmi les aspects que nous n'avons pas du tout traités, il convient de signaler en premier lieu le théâtre communautaire du développement, sur lequel nous n'avions que peu d'informations de première main, mais à propos duquel surtout ont paru au moins deux ouvrages très récents: celui de Zakes Mda [1993] pour l'Afrique du Sud et le Lesotho ('theatre-for-conscientisation and participatory theatre') et, pour d'autres zones de l'Afrique australe, celui de Penina Mlama [1991].1 En second lieu, nous avons parcouru une grande partie de l'Afrique du Sud, en nous rendant à Grahamstown pour le
1 Voir aussi H. Eyoh (ed.) [1991], ainsi que l'ouvrage Ngiigi wa Thiong'o [1981,1986]. 7 classique de

festival de théâtre, puis à Cape Town, à Umtata (Transkei), à Johannesburg et enfin au Gazankulu (dans le NorthemTransvaal). Mais nous aurions bien voulu visiter aussi la région de Durban, où nous savions qu'il y avait eu récemment une bouillante activité de théâtre communautaire ouvrier, avec des «facilitators» comme Ari Sitas, Astrid von Kotze ou Nise Malange. Différentes raisons nous ont empêchée de le faire. A l'époque de notre voyage en Afrique du Sud (juillet-août 1993), la situation au Natal était très tendue, au point d'être décrite comme «une situation de guerre civile» (Nise Malange). Le Natal est encore aujourd'hui un (ou peut-être le) point chaud de l'Afrique du Sud, à cause de l'opposition toujours très marquée entre A.N.C. et Inkatha (cf. L. Coray-Dapretto [1990] et l'appendice no. 2). Mais surtout nous n'avions pas accès au matériel et aux pièces, ni à ces communautés ouvrières où les travailleurs se rencontrent pour faire du théâtre dans leur milieu de travail, quelquefois à l'occasion de grèves. Dans ce monde il faut être accepté, et la recherche universitaire ne jouit pas nécessairement d'un préjugé favorable. On s'imagine que vous venez là par intérêt et que ce que vous faites ne profitera qu'à vous-même. Vous entrez dans leur vie sans qu'ils vous eussent rien demandé: vous les étudiez, puis vous repartez et, neuf fois sur dix, vous les oubliez. Heureusement, un grand nombr~ sont heureux de vous montrer le contenu et la qualité de leur travail et aspirent à un échange humain. Nous n'avons pas réussi à convaincre Ari Sitas, qui ne voyait pas d'un bon œil que cette lutte de libération des ouvriers soit traitée comme sujet de doctorat, en tout cas par quelqu'un d'extérieur à son groupe d'influence. Cela n'enlève rien à la très grande admiration que nous portons à ce remarquable poète et dramaturge. Ainsi la pièce Charred Loving, qu'il présenta à Grahamstown en 1993, nous a absolument subjuguée. On peut ajouter qu'Astrid von Kotze a bien exposé dans son livre Organise & Act [1988] tous les éléments du théâtre communautaire que nous aurions pu étudier: texte élaboré de façon communautaire, emploi de plusieurs langues, rapport au public, mention des chants et des danses à l'intérieur des pièces. Mais son approche n'était pas conçue dans une optique d'intertextualité. Nous n'avons donc pas pu utiliser son travail pour notre propos. Nous avions aussi rencontré Nise Malange lors d'un précédent congrès à Bad Boll, en 1989, où nous avions eu un 8

réel échange. Nous nous promettons d'aller la voir dans un proche avenir, afin de comparer nos réflexions avec les siennes, surtout au sujet des femmes ouvrières et des femmes dont les maris vivaient dans des hostels. Nous avons en effet trouvé une correspondance entre son expérience et du matériel que nous avons collecté au Nord du Transvaal. Si nous n'avons pas dû complètement écarter le Natal de nos considérations, c'est grâce au festival de Grahamstown, où nous avons pu lier amitié avec une troupe de Durban et où nous avons assisté à plusieurs spectacles produits dans cette région. Nous avons aussi pu y réaliser une interview de Ramolao Makhene, qui était justement en train de travailler au Natal avec Nise Malange et qui était aussi l'interprète principal de Charred Loving. A Cape Town, Thifhelimbilu Jonathan Muthige nous a aussi fait partager son expérience de recherche à l'Université de Pietermaritzburg. Précisons que, pour éviter d'alourdir le texte, chaque chapitre a ses conclusions partielles. Nous avons toutefois gardé pour les dernières pages nos conclusions générales, qui expriment l'aboutissement de notre approche de la communauté qui vient. L'Autre qui se manifeste est en fait l'Autre Universel, et il n'est pas spécifique à l'Afrique du Sud.2 En ce qui concerne le contexte socio-historique de l'Afrique du Sud, nous l'avons introduit seulement quand il était nécessaire à l'intelligence du texte. De nombreux ouvrages de caractère général existent sur le sujet (voir par exemple A. Sparks [1990] ou T.R.H. Davenport [1987]). Pour terminer, je voudrais souligner que dans cette étude j'utilise presque toujours le pronom personnel/nous' au masculin pluriel, et non au féminin singulier. Cela est dû au fait très concret que, dans le cours de cette recherche, je n'étais jamais seule, mais toujours accompagnée de mon mari et/ ou de différentes autres personnes (artistes ou facilitators'). La recherche a donc aussi progressé de façon communautaire et les échanges de points de vue ont été fréquents et fructueux. Je tiens à remercier Laurent Monnier, qui m'a soutenue et encouragée au début de ce travail, Denis Bonnecase, qui a bien voulu diriger cette thèse avec des remarques très pertinentes, Jacques Alvarez-Péreyre, dont la grande générosité intellectuelle m'a permis de connaître et aimer l'Afrique du
2 Voir par exemple E. van Erven [1992], The Playful Revolution: Theatre
and Liberation in Asia.

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Sud, et Wladyslaw Godzich, qui m'a magistralement guidée dans les méandres de l'Autre et de la Communauté. Je suis reconnaissante à l'équipe du Centre Mayibuye de l'Université du Western Cape, qui a fait preuve d'une très grande disponibilité en me donnant accès à ses documents, y compris à ses archives vidéo, ainsi que pour l'autorisation de reproduire les annexes 4, 5 et 6. Ma gratitude va aussi à Eddy Maloka, qui s'est révélé être un «pilier» et un véritable ami, à Peter Rodda et à Sœur Claire-Marie Jeannotat, qui m'ont constamment encouragée dans mon projet de me rendre en Afrique du Sud, à Tshiala Lay, qui a partagé avec moi ses connaissances et sa chaleur humaine et à Andile Siyo, qui nous a tant apporté d'un pays que nous venions de découvrir. Mes remerciements s'adressent encore à tous les groupes artistiques et à toutes les personnes qui ont démontré leur amitié dans le cours de mon travail. Je puis affirmer sans crainte de me tromper qu'ils occupent une place privilégiée dans mon cœur. Plutôt que de faire une longue énumération, je dirai que je les apprécie tous énormément. Eux-mêmes savent combien importants ils sont pour cette phase toute fraîche de ma vie que j'ai entamée avec la «nouvelle Afrique du Sud ». Mon mari a été l'interlocuteur préféré de chaque échange et expédition. Ce partage va au delà des remerciements, mais je tiens toutefois à lui exprimer toute ma reconnaissance.

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A ma famille que j'aime, et à ma mère qui m'a permis d'être ce que je suis.

Introduction

La communication, dans le sens le plus riche du terme, c'est «devenir soi-même dans la perception mutuelle de l'autre» (Bakhtine). Des personnes, des populations, des groupes humains, même opprimés par des conditions socio-économiques très défavorables, ne renoncent pas pour autant à s'exprimer; qu'ils choisissent l'affrontement ouvert, la dénonciation ou toutes formes alternatives d'expression qui les aident à s'épanouir et, enfin, à exister! L'une de ces formes est le théâtre. Du fait de ces caractéristiques, il nous est très vite apparu qu'avant même d'examiner ce théâtre avec toutes ses particularités, il était nécessaire d'avoir une approche raisonnée de l'Autre. L'Autre n'est pas seulement présent, mais il est le protagoniste de tout travail de terrain, qu'il soit d'ordre anthropologique, social ou littéraire. Des philosophes illustres se sont exprimés sur cette entité abstraite. Mais l'Autre est autant indispensable à notre propre existence que difficile à cerner! Axel-Ivan Berglund, dans la préface de son étude Zulu Thought-Patterns and Symbolism [1976,1989: 13], s'exprime ainsi à propos de cette composante essentielle de son enquête: «Même si l'on cherche à s'identifier le plus complètement et sincèrement possible avec les personnes ou populations qu'on veut étudier, il y aura toujours l'écart entre le chercheur et son objet d'étude, causé par un grand nombre de différences d'ordre social, économique, religieux, etc. » Il convient d'ajouter qu'en général l' autre n'apprécie nulle-

ment d'être considéré comme un « objet d'étude» !
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Le fait de parler de chercheur (celui qui étudie) et d'objet d'étude (la personne ou les personnes qui sont étudiées) exprime déjà deux conditions à niveau différent: l'une est active, l'autre passive. De là à attribuer aussi à ces deux niveaux une connotation de valeur, il n'y a qu'un pas. Voici ce que dit Francis Affergan dans son livre Exotisme et Altérité [1987: 85-107] à propos de la «déchéance et dégradation de l'altérité» et de la «genèse des différences». D'abord il met en évidence trois fonctions constitutives de la comparaison: 1) L'inversion et la conversion; 2) La ressemblance/similitude; 3) La combinaison de catégories selon un ordre et un classement.

Premièrement, on cherche à attribuer « à l'Autre une valeur
inversée d'une part... à le convertir d'autre part». Affergan souligne que «ce processus est exigé dans les pratiques apostoliques de recrutement d'adeptes et de prosélytes et dans les discours justificatifs de la persécution au XYlème siècle» [1987: 85]. «Seule la différence autorise cette forme d'assimilation qu'est la conversion. L'altérité, en revanche, annule toute possibilité de conversion ou d'assimilation, puisque la comparaison s'avère impraticable. » [p. 87]. « L'altérité est insupportable parce qu'elle oblitère toute comparaison.» [p. 89] Deuxièmement, en se référant à des textes du passé qui décrivent la découverte de nouvelles populations, il ajoute:
« Il est rarissime, hormis le choc de la première découverte de

relever des différences constatatives qui ne produisent pas des effets axiologiques.» [1987: 92] L'auteur considère des cas très complexes de production de jugement de valeur vis-à-vis de nouvelles populations qualifiées de «sauvages» : « . .. ils sont comme nous (à savoir qu'ils nous ressemblent) mais en moins bien (la copie n'est jamais aussi parfaite que le modèle); et ce d'autant plus qu'ils possèdent une marque qui les dévalorise en soi (la couleur brune). (...) Le marqueur phénotypique (la teinte) symbolise une contre-valeur et cela, qu'il soit perçu comme une marque négative (en creux) ou positive (quelque chose en plus).» [1987 : 93]

Affergan précise à la fin que « mettre des différences en un
ordre ou une série graduée, préciser les intervalles entre les catégories, combiner les genres et les espèces, nommer afin de produire des nomenclatures, codifier pour clôturer le système, sont certes des opérations auxquelles on se livre depuis Aristote.» [1987: 97] Et cela n'a peut-être rien d'étonnant car « différencier dans sa spécificité comparative a pour fonction 14

essentielle de connaître dans le but de posséder, d'asservir, de conquérir, de dominer et de s'approprier.» [1987: 101] Comment alors rendre l'Autre inintégrable et irréductible? L'approche théorique de l'autre m'a posé, au début, beaucoup de problèmes. La lecture des écrits théoriques de Mikhaïl Bakhtine et de son principe dialogique [1929, 1977] a été une vraie illumination pour moi. Quelque chose que je ressentais au niveau émotif est devenu structuré et clair. Voir l'autre comme sujet et non pas comme objet. Et puisqu'il est clair que chaque sujet a droit à sa propre voix, cela présuppose aussi que le rapport avec l'autre soit un rapport à égalité. Mais cela n'est pas encore suffisant. Le rapport doit non seulement être intersubjectif, mais aussi dynamique et dialogique. L'objet des sciences humaines, pour Bakhtine, ne sera alors pas l'autre, mais le texte que l'autre produit en qualité d'être humain, toujours « parlant», et cette « parole» va bien au delà du texte écrit ou des mots exprimés oralement. Le langage n'est pas un fait individuel, mais social. Autant Saussure que Bakhtine et Lévi-Strauss (parmi tant d'autres qui se sont exprimés en la matière) sont d'accord làdessus. Lévi-Strauss dans Tristes Tropiques [1965: 351] est même remarquablement concis: «Qui dit homme, dit langage et qui

dit langage, dit société. »
Mais Bakhtine s'oppose à de Saussure parce que celui-ci base sa linguistique de façon nécessaire sur la langue en la prenant pour norme de toutes les autres manifestations du langage: «La langue seule paraît être susceptible d'une définition autonome et fournit un point d'appui satisfaisant pour l'esprit» [1972: 25]. Saussure admet une linguistique de la parole, mais il dit: « Il ne faudra pas la confondre avec la linguistique proprement dite, celle dont la langue est l'unique objet.» [1972: 38-39] Bakhtine, au contraire, met l'accent sur la parole et sur l'énonciation: «Pour le locuteur, la forme linguistique n'a pas d'importance en tant que signal stable et toujours égal à lui-même mais en tant que signe toujours changeantet souple. » [1977: 99] De plus, le locuteur doit aussi tenir compte du point de vue de l'auditeur et décodeur. «Le récepteur, appartenant à la même communauté linguistique, considère également la forme linguistique utilisée comme un signe changeant et souple et non comme un signal immuable et toujours égal à lui-même.» [1977: 100] «En réalité, la forme linguistique (. . . ) s'offre toujours aux locuteurs dans des contextes 15

d'énonciations précis.» [p. 102] Et encore: «Le sens du mot est entièrement déterminé par son contexte. En fait, autant de contextes, autant de significationspossibles.» [p. 115] «La structure de l'énonciation est une structure purement sociale.» [p. 141] Et le texte sera toujours le produit d'un échange avec un interlocuteur, même si celui-ci n'est que potentiel. Il se formera à partir de l'interaction avec cet interlocuteur: il sera même «le produit de l'interaction des interlocuteurs et, plus largement, le produit de toute cette situation sociale complexe, dans laquelle il a surgi» (cité par T. Todorov [1981 : 50]). Todorov cite encore Bakhtine [1981 : 148] dans son projet de révision du Dostoïevski: «Je ne deviens conscient de moi, je ne deviens moi-même, qu'en me révélant pour autrui, à travers

autrui et à l'aide d'autrui. » « Lavie est dialogiquedepar sanature.Vivre signifie participer
à un dialogue, interroger, écouter, répondre, etc.» [1981 : 149] Maurice Béjart, interviewé sur le plateau création chorégraphique, La rue Athina, avec Lausanne, exprime un point de vue tout à fait
« (. . . ) je

être en accord, de sa récente le Rudra Béjart semblable:

n'ai pas de méthode parce que chaque ballet est

différent. Chaque danseur, chaque danseuse est différente. Je crois qu'il faut arriver au studio avec tous les pas en tête et puis -quand on voit les danseurs- faire autre chose. Si on n'a pas de préparation on ne peut pas travailler, mais si on s'en tient à la préparation on est foutu, parce que je crois que le danseur apporte un matériel extraordinaire. Je pense qu'étudier
la morphologie de la danseuse, du danseur vous apporte une source

d'inspiration qui est. .. beaucoup plus de la moitié de l' œuvre. » Et à propos de sa création: «C'est une ambiance. Beaucoup plus qu'une histoire. Il y a un groupe humain, dans un lieu clos, et puis ce groupe se forme, se déforme, se défait, se refait, mais on ne peut pas dire qu'il y a des rôles ou une histoire mais il y a beaucoup de gens qui chacun ont un visage, une morphologie, une façon de bouger, de s'exprimer, et qui chacun apportent, . . . vous voyez, . .. ce sont vingt-cinq personnalités enfermées dans un lieu et qui respirent la Grèce, qui aiment la Grèce, qui à travers la musique d'Hadjidakis ... racontent quelque chose.» (transcrit d'une émission de la Télévision Suisse Romande [Viva: septembre 1993]) Un bel exemple de dialogisme ! On ne peut pas alors seulement s'identifier à l'autre, ou seulement l'intégrer à nous-mêmes. Le flux entre« soi» et l'autre 16

« soi-même» doit se produire dans les deux sens, avec une créativité toujours nouvelle, sans certitude aucune, sans limite aucune. Dans un autre espace et un autre temps: celui de la rencontre et de l'échange. Un « soi» qui ne perd pas sa propre identité, mais qui a la très grande capacité de « vivre ['autre» et d'être «vécu par ['autre». Ce qui, selon moi, n'est pas seulement une théorie sociophilosophique. C'est un choix de vie! Il peut sembler réducteur de passer de l'énonciation de concepts tellement complexes et profonds, à la vie de tous les jours. Mais «l'autre», justement, est aussi la personne inconnue, qui se trouve en face de vous avec toute son épaisseur physique. L'autre qui peut vous sembler « quelconque» ou, bien souvent, irritant. L'autre que simplement vous ne remarquez même pas.

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D'après T. Lodge & B. Nasson [1991]

Première Partie

L'autre et la communauté

Chapitre

1

Le rythme de l'Autre

Nos expériences sud-africaines se sont avérées confirmer pleinement ce que je pensais avoir compris de la théorie de Bakhtine. Nous avons vécu l'autre et nous avons été vécus par l'autre! Ce qui a amené quelquefois à des situations de complet renversement par rapport à mon «statut de chercheur ». Il n'a pas été rare que je sois questionnée, testée, examinée en profondeur avant de pouvoir poser la moindre question inhérente à mon sujet. J'ai été presque toujours, et à chaque fois très démocratiquement, soumise au vote quant à mon droit de poser des questions. Une fois je fournis de multiples renseignements sur moi-même, mes différents pays d'origine, la façon de voir les choses en Europe et ensuite. .. notre entretien en resta là.

Un background

culturel, mais lequel?

Tout a été dialogique et dynamique en Afrique du Sud et il continue de l'être après notre retour de ce pays. J'ai beaucoup aimé cet aspect de ma recherche. Il m'a remplie de stress, mais je l'ai beaucoup aimé. Plus qu'une étude, ce fut une expérience de vie. Je dois dire que la plupart des milieux que nous avons côtoyés en Afrique du Sud étaient de type urbanisé. Des milieux donc très politisés, quelquefois proches d'une version revisitée de l'idéologie de «Conscience Noire ». La presque totalité des personnes que nous avons rencontrées étaient des jeunes (de 20 à 30 ans), qui faisaient partie comme amateurs ou semi-professionnels de groupes de théâtre communautaire (l'utilisation de ce terme demande 21

bien sûr une explication, qui sera fournie dans le dernier paragraphe du chapitre 2). Beaucoup d'entre eux n'étaient pas seulement préoccupés de leur avenir et de la recherche de leur propre place à l'intérieur d'une société en pleine crise, minée par la violence. Mais aussi fortement en quête de leurs propres racines. Racines qui ont été irréversiblement influencées par une certaine culture occidentale qui s'est répandue en tache d'huile partout dans le monde, mais qui ont toutefois leur base profonde dans cette «Afrika» dont on a enfin le courage de parler avec orgueil! Qu'est-il donc resté de toutes nos idées et théories initiales après la confrontation avec l'Afrique du Sud? Quelques-unes avaient déjà subi une nette évolution avant même que je misse le pied sur le sol sud-africain. Au début de ma recherche, plus de trois ans auparavant, il me semblait essentiel d'examiner surtout le contenu socio-politique du théâtre à structure communautaire que je voulais étudier et qui s'était principalement affirmé dans les quinze dernières années en Afrique du Sud. Mais, au fur et à mesure que la recherche progressait, d'autres priorités prirent le dessus. Jusqu'à quel point ce type de théâtre pouvait-il être étudié aussi à l'intérieur d'une théorie esthétique ou sémiologique ? Quel poids avait la tradition dans des représentations si modernes, si politisées, jouées par des groupes d'acteurs si jeunes? Quelle culture amenaient donc ces jeunes gens dans leurs bagages? Culture, voilà un mot bien explosif! En discutant avec plus d'une personne, nous avons découvert combien il était problématique d'en parler et combien d'implications plus ou moins conscientes étaient attachées à ce mot. Cela n'est évidemment guère surprenant si l'on considère la complexité de l'ensemble des notions qu'il recouvre et si l'on se réfère à tous les débats idéologiques et philosophiques qui ont eu lieu ne serait-ce que pour tenter de définir sa nature. Mais la chose qui m'a le plus frappée, c'est la conviction intime de beaucoup de gens que, certes, des cultures très différentes se sont développées dans des contextes et milieux aussi éloignés que possible les uns des autres, mais que les étapes que les diverses cultures traversent doivent nécessairement être les mêmes. On pourra avoir ainsi des émergences plus précoces ou plus tardives de ces mêmes étapes. Mais le chemin à parcourir reste strictement le même, c'est-à-dire unidimensionnel et linéaire.
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C'est donc tout naturellement que je me suis demandé s'il était possible de faire un rapprochement entre ce parcours mental unidimensionnel et linéaire, qu'on trouve surtout dans le monde occidental actuel, et les processus décrits par le psychologue Jean Piaget dans sa fameuse théorie sur les étapes du développement mental chez l'enfant. Il n'est évidemment pas question de s'appesantir ici sur l'épistémologie génétique de Piaget, mais il est de quelque intérêt d'analyser un chapitre (intitulé «Les facteurs sociaux du développement intellectuel») de son ouvrage La Psychologie de l'Intelligence, écrit en 1947, c'est-à-dire pendant la période de formalisation de sa méthode. L'approche que Piaget a du milieu social est assez étonnante. D'une part il ne lui accorde pas moins d'importance que ne le ferait Bakhtine lui-même, et de l'autre, profondément cartésien, il cherche à le «dominer» en l'insérant dans une théorie fortement structurée. Ce qui nous a amenée à faire des rapprochements assez déconcertants entre la pensée des deux auteurs. Mais voyons d'abord ce qu'affirme Piaget [1947: 167177] : «L'être humain est plongé dès sa naissance dans un milieu social, qui agit sur lui au même titre que le milieu physique,la société (. . . ) lui fournit un système tout construit de signes, qui modifie sa pensée, elle lui propose des valeurs nouvelles et lui impose une suite indéfinie d'obligations. Il est donc de toute évidence que la vie sociale transforme l'intelligence par le triple intermédiaire du langage (signes), du contenu des échanges (valeurs intellectuelles) et de règles imposées à la pensée (normes collectives logiques ou prélogiques).» (C'est nous qui soulignons.) Dans l'optique de sa méthode, Piaget souligne que les échanges que l'individu entretient avec le milieu social sont de nature fort diverse selon le niveau de développement de l'individu même, depuis sa naissance et jusqu'à l'âge adulte. En parlant du langage, il dit que celui-ci« transmet à l'individu un système tout préparé de notions, de classifications, de relations, bref un potentiel inépuisable de concepts qui se reconstruisent en chaque individu sur le modèle multi-séculaire ayant déjàfaçonné les générations antérieures.» (C'est nous qui soulignons.) On trouve donc bien un milieu social qui est essentiel pour le développement de l'individu, mais ce milieu fournit «des systèmes de signes tout construits», «des systèmes de notions tout préparés» et un langage qui s'appuie sur «un modèle multiséculaire». Cela n'est pas le summum du dynamisme et du dialogisme. Cela reproduit aussi plus ou moins la structure uni dimensionnelle et linéaire dorlt nous avons parlé plus haut. 23

La suite du raisonnement de Piaget est beaucoup plus intéressante. Il nous semble, en lisant la description qu'il donne du développement du processus logique chez l'être humain, que Piaget nous conforte aussi dans l'idée que l'homme est, de par sa nature et dans les différents domaines dans lesquels il évolue et agit, soumis à des dynamiques dialogiques, qui ne sauraient exister à l'extérieur d'un milieu social. Piaget nous assure «qu'une pensée logique est nécessairement sociale», du fait « qu'un individu ne parviendrait pas à grouper de manière précise ses opérations, et par conséquent transformer ses représentations intuitives en opérations transitives, réversibles, identiques et associatives, sans l'échange de pensées» et la coopération avec les autres. «La coopération est une coordination de points de vue ou d'actions émanant respectivementdes différents individus. » C'est «un rapport social distinct de la contrainte en ce qu'il suppose une réciprocité entre individus sachant différencier leurs points de vue. Dans l'ordre de l'intelligence, la coopération est ainsi la discussion menée objectivement (d'où cette discussion intériorisée qu'est la délibération ou réflexion), la collaboration dans le travail, l'échange des idées, le contrôle mutuel (source du besoin de vérification et de démonstration), etc.» (C'est nous qui soulignons.) Même si, par supposition, un seul individu supérieur, doué d'une expérience suffisamment longue, pouvait arriver à se rappeler l'ensemble des rapports qu'il a perçus et tous ses points de vue antérieurs,« c'est qu'il aurait réussi à constituer une sorte d'échange entre ses états successifs et divers, c'està-dire à se donner, par conventions continuelles avec luimême, un système de notations susceptibles de consolider ses souvenirs et de les traduire en un langage représentatif: il aurait donc réalisé une « société» entre ses différents «moi» !» [1947: 175]. « Dire que l'individu ne parvient à la logique que grâce à la coopération revient donc simplement à supposer que l'équilibre
de ses opérations est subordonné à une capacité indéfinie d'échanges avecautrui, donc à une réciprocité entière. » [1947 : 176]

Dans les termes de Bakhtine3, et rapporté à sa théorie de l'énoncé, on dirait que «l'énoncé humain le plus primitif, réalisé par un organisme individuel, est déjà organisé en dehors de celui-ci, dans les conditions inorganiques du milieu
3 cité par Todorov [1981: 71] dans l'édition de Bakhtine de 1929 [p. 111] 24

social, et cela du point de vue de son contenu, de son sens et

de sa signification.

»

Bien sûr, Piaget parle de lois d'équilibre, qui ne sont ni le résultat de la seule pensée individuelle, ni un produit exclusivement social: deux aspects complémentaires d'un seul et même ensemble. Mais il dit aussi qu'un équilibre n'est jamais atteint dans la réalité et donc qu'il reste à envisager la forme idéale qu'il prendrait en se parachevant. Et cet équilibre idéal serait décrit axiomatiquement par la logique, qui opère justement dans l'idéal et dont l'équilibre est sans cesse projeté plus haut encore, au fur et à mesure des nouvelles constructions effectives. (C'est nous qui soulignons.) L'idée d'unidimensionnalité et de linéarité que j'avais cru trouver dans la pensée sociale de Piaget n'existe donc pas, mais au contraire on y découvre une action réciproque avec certaines affirmations de Bakhtine. Si l'on considère, comme on a fait, le texte bakhtinien comme le produit de l'interaction des interlocuteurs et, plus largement, le produit de toute cette situation sociale complexe dans laquelle il a surgi, nous constatons que plus le texte au sens bakhtinien génère des échanges multiples à intérieur de lui-même, et plus la logique, au sens de Piaget, s'enrichit. Corrélativement, nous sommes d'avis qu'à un certain niveau de saturation, la logique agit comme un frein envers les sollicitations du texte bakhtinien. Nous voyons ainsi que la logique de Piaget et le texte de Bakhtine agissent entre eux de façon dialogique, toujours à

la recherche de cet « équilibre inachevé» dont parle Piaget.
Piaget interprété par Bakhtine, cela peut paraître audacieux! C'est la force d'une théorie qui modèle de façon novatrice la pensée et la vision que l'on a du monde. Cela n'est sûrement pas l'optique de toutes les personnes avec lesquelles nous avons eu des discussions (et qui d'habitude faisaient partie de notre monde occidental) et qui, parlant par exemple d'une culture africaine (naturellement définie toujours comme si elle était unique, homogène et sans nuances), situaient d'emblée son état actuel de développement en un point précis de l'histoire. Ce point était comme par hasard localisé
« dans le passé» et il s'agissait encore une fois par hasard de « l'histoire occidentale».

Pas de droit à la diversité, donc! Mais tout simplement un développement retardé d'une seule culture valable: cette même culture qui fait tant de ravages (en tous les sens du terme !) de nos jours. Pas de leçons à prendre non plus. La voie est bien indiquée, elle est juste, et il faut se hâter de la suivre. 25

Cela montre bien que l'Autre n'est pas pris en considération comme tel, mais qu'il est plutôt intégré dans ce processus de « domination» et « appropriation» dont j'ai parlé plus haut, en citant Affergan. Les disciplines comparatives ne justifient pas une telle négation du droit à la diversité. James Clifford dans The Predicament of Culture [1988 : 191] affirme (en examinant justement de« prétendues» affinités entre cultures différentes) que, selon un principe établi de la méthode anthropologique comparative, plus le nombre de cultures qu'on prend en considération est grand, et plus est grande la probabilité de trouver des traits similaires. Il parle encore d'un deuxième principe, celui de la « limitation des possibilités », selon lequel la capacité inventive peut bien sûr donner des résultats hautement diversifiés, mais que leur nombre n'est pas infini. Le biologiste et anthropologue André Langaney s'est beaucoup intéressé aux ressemblances et diversités des êtres humains, dans le but, entre autres, de s'opposer à certaines formes de racisme dites «scientifiques ». Dans Le Sexe et l'Innovation [1979 :chap. 13], il parle des sociétés humaines et de l'exception qu'est l'Homme par rapport aux autres espèces animales. Contrairement aux autres espèces, chez les humains, l' alimentation

et la relation au milieu varient énormément. « L'Homme moderne possède donc de très nombreuses niches écologiques, ce qui explique qu'à chacune d'entre elles corresponde au moins

une structure sociale. » [1979: 104]
«Si l'Homme peut s'adapter à de multiples niches écologiques et à différentes structures sociales, c'est d'abord parce qu'il n'est pas déterminé à la naissance dans ces domaines et, ensuite, parce que son mode d'apprentissage lui laisse la possibilité d'apprendre plus que les autres espèces.» [1979: 104] Lévi-Strauss exprime en partie le même concept avec sa vigueur habituelle: «Ce que l'hérédité détermine chez l'homme, c'est l'aptitude générale à acquérir une culture quelconque, mais celle qui sera la sienne dépendra des hasards de sa naissance et de la société dont il recevra son éducation.» [1983: 40] Puisque l'homme n'est pas déterminé culturellement à la naissance, mais qu'il a un long apprentissage à accomplir, et puisqu'il s'adapte à d'innombrables niches écologiques, qui correspondent chacune à au moins une structure sociale, le développement culturel des différents groupes humains n'est 26

absolument pas prévisible. Si à cela on ajoute les inévitables croisements et intersections, les relations étroites, les influences explicites ou latentes entre communautés culturelles, on aboutit à une vision multidimensionnelle du processus évolutif des diverses structures sociales. Il est dès lors évident que les communautés ne suivent pas un parcours culturel unique, et que leur cheminement est loin d'être linéaire. On voit ici le refus total de l'idée que chaque population se trouve à un niveau plus ou moins avancé d'un unique processus de développement. A l'intérieur de ce pluralisme dynamique et dialogique, « l'autre appelle à venir et cela n'arrive qu'à plusieurs voix»,
nous dit

J. Derrida

[1987: 61].

Ce serait donc un objectif immense que de pouvoir prendre

conscience de soi-même en se révélant « pour autrui, à travers
autrui et à l'aide d'autrui» (Bakhtine).

Quel type de théâtre

pour une township?

Il Y a bien sûr un théâtre sud-africain qui vogue dans le sillage de notre théâtre occidental, même le plus classique. Mais ce n'est pas de celui-là que nous parlerons. Le théâtre communautaire des différentes townships4 que nous avons eu l'occasion de voir, et quelquefois de filmer en vidéo, bien que possédant des caractéristiques occidentales, a des composantes sud-africaines tout à fait typiques. Quelques points très pertinents pour la suite de notre raisonnement ont été déjà bien relevés par des experts comme Robert Kavanagh et David Coplan. Kavanagh [1981: XXIX] s'exprime comme suit:
« In South Africa we seem to have inherited the concept of a

functions of art from the traditional African aesthetic. We also inherit the communal and oral nature of art. Our popular theatre tends to have a narrative structure which unfolds in a multiplicity of episodes, the unity of which is often provided less by the story or plot than by the rhythm of the accompanying and linking music and dance. Although not wild and undisciplined, our audiences are less an audience in the passive sense of much western theatre,
4 Les townships ont été créées comme lieux de résidence obligatoire pour les Noirs, Indiens ou Métis, à la suite du Group Area Act de 1950. La plupart d'entre elles datent des années 60 et 70. Nous en reparlerons plus en détail dans le prochain paragraphe et au chapitre 7. 27

socially integrated artist and the social and even utilitarian

and sometimes not only participate but become an actual part of the drama itself.» (C'est nous qui soulignons.) Coplan [1985: 4], fait aussi ressortir un point comparable: «The impossibility of separating performance from social action helps in understanding how successive forms of expression arise out of South African history». Et encore, sur le fait d'utiliser le terme «performing arts» : «I use it because it best reflects the nature of black expression in South Africa, which cannot be divided realistically into Western categories of music, dance, or drama. These categories are not only foreign to Africa: they fail to recognise the close integration of
song, lyric, tone, rhythm, movement, rhetoric, and drama in African

performance.» (C'est nous qui soulignons.) Ces considérations en théorie sont source de clarification, mais en réalité elles sont bien difficiles à saisir par quiconque, en possession d'un bagage culturel occidental, se voit obligé de mettre en discussion non seulement ses classifications et ses rangements, mais encore sa façon même de voir la vie. Le premier contact avec une «performance» sud-africaine est au début un mélange complexe d'incompréhension et d'étonnement; de curiosité aussi. Et ensuite quelque chose pénètre en vous, d'abord au niveau de la seule sensation. Très timidement, parce que nos propres murs culturels sont toujours assez rigides et, en apparence, solides. Mais il y a en général quelques fissures, çà et là. A travers ces brèches ce «quelque chose de différent» entre en vous et travaille, jour après jour. Parfois très lentement, parfois beaucoup plus vite. Le mur, conscient ou non, commence à s'effriter et à la fin vous vous dites avec relativement peu d'étonnement qu'un entraînement de théâtre basé sur le rythme du tambour, en plein milieu urbain de Cape Town, n'a somme toute rien d'inhabituel. 5 Sauf que vous vous posez sérieusement des questions sur la réelle signification et l'origine de ce rythme de tambour. Vous savez qu'il y a là quelque chose de très profond et d'essentiel, quelque chose qui remonte très loin, mais les règles et la signification sousentendues vous échappent complètement. La seule chose que vous n'ignorez plus, c'est que cette différence est entrée en vous! On part donc du présupposé qu'en Afrique du Sud, et en Afrique en général, l'art de la performance inclut toujours d'autres arts (même dans des milieux très urbanisés) qui dans 5 voir au chapitre 5 le paragraphe consacré auM.A.D.T.
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notre monde occidental mènent plutôt des vies séparées. La musique et le chant sont presque toujours présents dans une pièce de théâtre issue d'un milieu africain, surtout si cette pièce a été conçue de façon communautaire. Des poèmes récités ou chantés ont aussi leur place dans des textes théâtraux ou au milieu des productions musicales, et on trouve assez fréquemment des parties dansées dans des représentations à caractère fortement politisé. De la très populaire «gumboot dance» 6 à d'autres formes de danses moins connues, mais non moins appréciées. On ne sait pas à quel degré le théâtre communautaire africain actuel d'un milieu urbain peut éprouver l'influence de la notion traditionnelle de «performance» et de «groupe », mais il reste le fait qu'un héritage culturel aussi profond que l'héritage africain ne peut pas être gommé complètement par la colonisation ou les influences occidentales. Le métissage est à la base de chaque culture, et pourtant chacune a également son identité propre. Ces performances villageoises liées aux rites de passage et aux cérémonies soulignant une entente avec la nature et avec les esprits, sont aussi un exemple frappant d'une cohabitation harmonieuse où une représentation à plusieurs voix distribue des rôles reconnus et des rôles plus éphémères.
6 Danse africaine animée ('isicathulo') interprétée avec des bottes de caoutchouc sur lesquelles on frappe selon des rythmes élaborés. Dansée par les travailleurs des mines, elle a toutefois des origines traditionnelles anciennes (provenant, semble-t-il, du groupe ethnique Bhaca; cf. J. Branford [1987: 125]). D. Coplan [1985], dans son chapitre 'Black Johannesburg, 1900-1920' [p. 78J, précise: «Amateur schools and evening concerts become crucial to stylistic development in popular African performing arts. Ragtime and jazz song and dance were favourites at these occasions and soon found their way into the emerging working-class culture of the cities, which made its own contribution to the stage. Schools picked up new urban-influenced rural dances, even though missionaries forbade them. One such dance, 'is'cathulo' ('shoe') was adopted by students in Durban; from there it spread to dock workers, who produced spectacular rythmic effects by slapping and pounding their rubber Wellington boots in performance. All this rhythm made it popular with mine and municipallabourers elsewhere, especially Johannesburg. There it became the 'gumboot' dance, divided into a series of routines and accompanied by a rhythm guitar. By 1919, gumboot had filtered back into school concerts. It soon became a standard feature of urban African variety entertainment, and a setting for satirising characters and scenes drawn from African worklife. » 29

Le spectateur, peut-être un peu ivre, qui entre dans le cercle des danseurs, entouré par les musiciens, les chanteurs et les gens qui frappent des mains, pour devenir le protagoniste d'un moment, ne brisera pas cette harmonie; ni d'ailleurs celui qui s'éloigne à la recherche de la bière qui attire une autre grappe de visiteurs; ni celui qui se joint aux différents groupes qui commentent, rigolent ou parlent de leurs propres affaires. Il y a là plusieurs sous-ensembles d'un ensemble unique où c'est la structure du cercle qui se perpétue. Comme il est bien connu des anthropologues, les performances traditionnelles africaines ne prévoient pas d'opposition spatiale entre les spectateurs et les musiciens, les danseurs et les chanteurs. M. Joe Majija, grand connaisseur des danses traditionnelles sud-africaines, que nous avons rencontré en été 1993 à Umtata, nous a dit à ce propos (ce qu'un ami anthropologue zaïrois, Tshiala Lay, nous a encore confirmé) que la disposition de performance africaine prévoit une structure en cercle. Le cercle n'est pas celui formé par les danseurs ou acteurs, qui peuvent se situer de manière différente (en face les uns des autres; filles et garçons séparés; en phalange, etc.), mais celui des gens qui regardent, par rapport aux interprètes. Au contraire dans une performance occidentale qui a lieu dans un théâtre, les spectateurs sont toujours en face des acteurs ou autres artistes. Comme nous disait M. Majija, cela pose des problèmes quand des troupes africaines traditionnelles vont à l'étranger, où elles sont contraintes à modifier leur structure spatiale et de groupe. Mais il y a plus que cela, comme on verra plus tard, car

le rapport même avec « les spectateurs» est remis en question.
Toute la structure sémiologique de performance africaine est différente de celle de l'Occident. Qu'est-ce qui fait qu'encore aujourd'hui des vieux ou des jeunes africains commencent à suivre un rythme musical et après un certain temps d'identification sortent l'un après l'autre pour danser «en solo », sans s'être accordés à l'avance sur l'enchaînement? Bien que, ou peut-être parce que, leurs règles musicales sont très codifiées.7 Les occidentaux qui continuent à danser quand il y a un arrêt dans la musique les font bien rire. Ou qui restent jambe en l'air quand l'instrument musical qui donne le rythme principal indique qu'on doit la poser!
7 Le code consiste en particulier à reconnaître des indications convenues que les danseurs utilisent pour l'entrée en scène. 30

Nous parlons de théâtre communautaire en Afrique du Sud, mais ce terme «communautaire» nous a posé bien des problèmes dans notre recherche de terrain et dans tous les échanges avec les artistes que nous avons rencontrés. Nous sommes allés voir des groupes qui travaillaient dans différentes townships de Cape Town et de Johannesburg; et d'autres qui se produisaient au Festival des Arts de Grahamstown; et nous sommes même allés en zone rurale au nord du Transvaal. Nous avons beaucoup observé, interrogé, cherché à clarifier nos pensées. Le type de théâtre que nous voulions examiner était essentiellement oral, c'est-à-dire que le groupe qui le mettait en scène ne partait pas d'habitude d'un texte écrit précis. Le texte s'était formé et établi à la suite de discussions et de suggestions de tous les participants, si bien qu'à la fin il eût été bien difficile de remonter à un ou des «auteurs». D'ailleurs, cette idée de « copyright» du texte n'est pas du tout à la base de ce type de créations, qui tendent plutôt à favoriser le développem~nt des capacités artistiques individuelles, aussi bien que celui de la personnalité dans son intégralité. Autre but d'importance comparable: le fait de devenir semi-professionnel dans un domaine artistique, avec éventuellement une chance de continuer sur la même voie avec un travail stable, très difficile à se procurer dans les communautés noires d'Afrique du Sud. Évidemment d'autres objectifs, plus ou moins personnels, sont à l'origine de ces groupes, mais pour les examiner il faudra procéder cas par cas. Comment se compose une telle communauté artistique? Limitons-nous pour l'heure à un bref aperçu. Qui est à la base de sa formation, quels sont ses membres, qui sont les acteurs principaux et quels liens les unissent? Quels sont les réseaux les plus représentatifs de ce type de théâtre? Sans rien enlever à la diversité et à la valeur de l'apport personnel de chacun, nous avons quand même observé certaines constantes. Comme je l'ai déjà remarqué, nous n'avons rencontré que des groupes de performance des townships noires. C'est-à-dire que les artistes provenaient de ces zones périurbaines et que c'est là, dans la majorité des cas, qu'ils s'entraînaient et créaient leurs pièces. Or, il est notoire que dans les townships noires des villes sudafricaines il n'y a pas de théâtres. Il s'ensuit que les différc11ts groupes ont vraiment beaucoup de mal à trouver un enùroit où se réunir régulièrement. Les seules possibilités offertes sont 31

des salles de classes (quelquefois même dans des écoles primaires) tard l'après-midi, quand elles ne sont plus occupées; ou bien des salles mises à disposition par différentes églises (qui sont omniprésentes dans les townships); ou encore des salles dans des centres communautaires. Celles-ci toutefois doivent être louées, vu qu'elles sont gérées par les autorités administratives locales, qui préfèrent les céder pour des réunions de discussion politique par exemple, plutôt que pour des activités culturelles qui ne sont pas du tout prioritaires dans un contexte où les problèmes d'ordre économique, social et de manque de structures sont quasi insurmontables. Dans un cas, à Soweto (l'une des principales townships de Johannesburg), un groupe a pu organiser un workshop régulier dans le «Career Centre », centre privé (en partie subventionné par l'étranger) à la limite de Soweto, dont le but principal est d'assurer l'orientation professionnelle des élèves de la zone. Mais il est à relever que ce workshop de théâtre était lui-même destiné aux groupes de jeunes issus des dernières années de l'école secondaire supérieure à Soweto, lesquels s'étaient mis d'accord avec les artistes de théâtre du lieu pour que ce travail artistique pût voir le jour. Dans toutes les townships où nous sommes allés, nous avons trouvé de très nombreux groupes de jeunes, des dernières années de l'école secondaire (c'est-à-dire entre 20 et 23 ans, vu le décalage d'âge entraîné par les problèmes d'un suivi scolaire continu chez les élèves noirs sud-africains), qui étaient engagés dans des activités régulières de performance. D'ordinaire ces groupes sont appuyés, de façon plus ou moins constante, par ce qu'on appelle des «facilitators ». Il s'agit d'artistes qui ont quelquefois déjà des groupes à eux, depuis un temps plus ou moins long, et qui ont atteint une certaine renommée dans les townships à cause de leur excellent niveau artistique et de la qualité et de l'actualité des pièces qu'ils écrivent périodiquement. Ils sont d'habitude très polyvalents et, dans leurs pièces de théâtre, ils peuvent aussi bien jouer que danser, ou créer des chants et s'accompagner d'instruments de musique. Le savoir-faire artistique des agglomérations noires sudafricaines se développe souvent de façon tout à fait informelle et variée. Très rarement ces artistes ont suivi des cours d'art dramatique. Il arrive toutefois d'en rencontrer qui l'ont fait. Mais en règle générale, ils ont parcouru le même chemin que les jeunes qu'ils aideront plus tard en tant que facilitators. Ils ont peut-être chanté depuis tout petits avec leur mère 32

à l'église lors de ces offices religieux si vivants et si caractéristiques de toute l'Afrique; ils ont souvent participé à des spectacles au moins une fois par année à l'école ou à l'église; ils ont utilisé le théâtre dans la rue comme jeu imaginatif et peu coûteux; plus tard, à l'aube de l'adolescence, ils ont formé des groupes de danse gumboots, avec leurs amis les plus proches, ou bien des ensembles musicaux avec des «timbilas» (xylophones), des «marimbas» (xylophones munis de caisses de résonance), des «congas» (instruments de percussion d'origine afro-cubaine importés en Afrique du Sud) ou d'autres instruments traditionnels. Les jeunes filles ont imaginé d'ajouter une chorégraphie à cette musique et ont formé des ensembles de danse. Quelques-unes se sont même risquées au tambour, qui dans la tradition africaine est strictement réservé aux hommes. D'autres jeunes, plus doués pour écrire, ont exprimé leur penchant artistique en écrivant des poèmes ou des textes, souvent très politisés. Tous ces groupes se sont croisés et entrecroisés. Ils se sont même déplacés en différents points de l'Afrique du Sud pour participer à des compétitions artistiques au sein des associations de jeunes et, vers les 15-16 ans, ils ont décidé de former des ensembles plus structurés qui évolueront, dans la plupart des cas, en des groupes artistiques avec un caractère et des traits qui leur sont propres. Ceci n'est d'ailleurs pas caractéristique des seuls jeunes ou uniquement des zones urbanisées. En effet, M. Majija nous a montré des vidéos très récentes, où il a lui-même filmé plusieurs compétitions de groupes traditionnels de danse et de musique dans les zones rurales du Pondoland et du Zululand. Ces concours, avec des juges et des prix, semblent très populaires, tant du point de vue des participants que du public qu'ils attirent. Cela est une preuve de plus de l'existence d'un tissu culturel de performance très développé en Afrique du Sud. Et ce tissu ne pourrait pas exister sans une sensibilité artistique très profonde dans la collectivité de ce pays. Des racines culturelles profondes

Jeff Opland, dans son livre Xhosa Oral Poetry [1983: 5860], nous donne un exemple assez frappant et original de cette appréciation de l'artistique des Sud-Africains, même dans une zone urbaine, à première vue sans trop d'histoire, comme la township noire de Langa, à Cape Town, dans laquelle nous sommes aussi allés en été 1993.
33

L'auteur remarque que dans les townships urbaines il n'y a pas de chefs tribaux. Toutefois Mtikrakra Matanzima, un cousin du Kaiser Matanzima, de la famille royale Thembu, qui sera au pouvoir au Transkei à partir de 1'« indépendance» de ce bantoustan en 1976, visita Langa8 en 1961 pour y recueillir des fonds. A cette occasion Mtikrakra Matanzima avait amené

dans sa suite un « imbongi de son ethnie, Melikaya Mbutuma. »
Avant de narrer cet épisode, il est utile de préciser quelques points. Les Thembu, comme beaucoup d'autres ethnies de la province du Cap, parlent xhosa. Cette langue est en fait utilisée par toutes les ethnies nguni du Cap. Au contraire les Nguni de la province du Natal parlent zoulou, qui fait toutefois partie du même groupement linguistique que le xhosa, le swazi, le ndebele and le ngoni. Ces langues sont suffisamment similaires pour être mutuellement intelligibles, ce qui n'est pas le cas d'autres langues africaines présentes en Afrique du Sud, comme par exemple celles des groupements Sotho, Venda ou Tsonga [1983 : x]. Opland s'est d'abord intéressé à l'étude de la tradition poétique orale anglo-saxonne ainsi qu'à d'autres traditions orales. Par la suite, il s'est attaché à comparer celles-ci avec la complexe tradition poétique orale des ethnies de langue xhosa et de leurs bardes; et il est devenu, après plus de vingt ans de recherche, l'un des meilleurs experts en la matière. La littérature orale xhosa est très riche et le lecteur intéressé pourra puiser dans l' œuvre entière de cet auteur, ou d'autres auteurs, pour un approfondissement. Pour l'instant nous nous limiterons à définir ce que c'est qu'un «imbongi ». Dans la tradition orale xhosa et aussi dans la tradition zouloue, même s'il y a quelques nuances à faire, l'imbongi est un poète traditionnel qui loue, à l'aide de poèmes, la nation, sa tribu, un clan, une personne ou un objet. Ces types de poèmes

sont appelés « izibongo tant en xhosa qu'en zoulou, et ils ne »,
glorifient pas d'habitude des paysages ou des émotions à la manière de la poésie romantique ou lyrique, car il s'agit là essentiellement d'une poésie du concret. On n'y fait pas l'éloge des femmes non plus, mais exclusivement des hommes, des enfants mâles et de certains types d'animaux, spécifiquement des bœufs, des taureaux, des
8 Les tragiques événements de mars 1985, où la police tira sur une foule participant à des funérailles, tuant 21 personnes, eurent lieu dans un autre Langa, près de Uitenhage. 34

vaches, des chevaux, des chiens, des coqs et de certains types d'oiseaux. Opland précise encore que la poésie orale traditionnelle xhosa «of the old type» opérait en trois sphères d'activité sociale entremêlées: la sphère individuelle, à la maison et dans la vie de tous les jours; celle du clan, avec des percées à l'intérieur du village et des frontières domestiques; et celle plus élevée qui était associée au chef et à sa cour. Pendant toute sa vie un homme pouvait aussi assembler un poème qui le concernait, mais l'auteur préfère ranger à part ce type de poème, qu'il appelle« boasts », même s'il admet qu'il n'y a pas de différence, dans la terminologie xhosa, pour différencier ce type des autres.

Normalement l'imbongi est appelé

« praisepoet» en

anglais,

puisque le verbe «ukubonga» (<<raise») indique, tant en p xhosa qu'en zoulou, ce type d'activité poétique. Opland, encore, refuse d'adopter cette traduction, car cette espèce de poésie peut être aussi bien de louange que de critique. Ne trouvant cependant pas d'autre traduction satisfaisante, il

préfère garder le verbe xhosa « bonga», qui signifie « prononcer
un poème », avec tous ses dérivés, pour désigner cette forme particulière d'activité poétique. [1983 : 32-37] Nous avons donc un imbongi, Melikaya Mbutuma, qui accompagne son chef Mtikrakra Matanzima dans la visite de Langa en 1961. Et nous avons vu qu'une des sphères les plus nobles dans lesquelles l'imbongi opère est justement celle liée au chef et à sa cour. C'est un poète tribal et sa poésie touche au chef autant qu'elle représente des membres de son royaume [p. 51]. A. C. Jordan [1957-60/1973: 59-60] clarifie bien son rôle: «It must be repeated that the African traditional praisepoem is not, as most white people think, just a song of praise in which the bard showers flattering epithets on his chief. The «praises of the chiefs» deal primarily with the happenings in and around the tribe during the reign of a given chief, praising what is worthy and decrying what is unworthy, and even forecasting what is going to happen: rivalries for the chieftainship within the tribe; the ordinary sociallife; alliances and conflicts with neighbouring tribes; military and political triumphs and reverse, etc. Thus the African bard is a chronicler as well as being a poet. The chief is only the centre of the praisepoem because he is the symbol of the tribe as a whole. » Ce chroniqueur, s'il est vrai qu'il est obligé de transmettre certaines parties traditionnelles de ses poèmes comme il les 35

a reçues, ne manque pas toutefois de dynamisme et de spontanéité; de force et de créativité. L'imbongi moderne est avant tout un improvisateur, et ce talent lui est indispensable pour produire un effet maximal dans un contexte social précis, où il exprime l'opinion des gens ou commente un événement en cours [1983 : 52-55]. Il n'est donc pas étonnant qu'il connaisse un succès personnel auprès des spectateurs. Ni qu'il représente une source d'inspiration et une richesse culturelle transmissible. L'imbongi moderne «has the ability to compose his poetry in performance », dit Opland [1983 : 58]. La visite du chef Mtikrakra Matanzima et de son imbongi à Langa ne se passa pas sans que les habitants du lieu manifestent une certaine forme d'hostilité. Pendant le meeting organisé par le comité de réception à Langa Hall, on pouvait remarquer que l'atmosphère ét~it tendue et prête à exploser. Après que deux ministres de l'Eglise et deux gentlemen du comité eurent pris la parole, un jeune homme réagit verbalement, non sans avoir récité sa généalogie (qui l'identifiait comme «vrai Thembu»), au fait que le meeting ne devait pas être confondu avec une cérémonie d'église. En vérité il s'agissait d'un «inkundla» : une assemblée d'importance. L'inkundla est en fait dans la culture traditionnelle le lieu sacré, entre le «kraal» et la hutte principale, où le chef et ses conseillers se réunissent et les affaires d'Etat sont débattues. Après cela le jeune homme

s'adressa au chef en ces termes:

« Honoured

scion of the royal

house give us some light! What is your mission here? We, as your people, would like to know. » Ce fut l'occasion pour l'imbongi de sauter dramatiquement
sur la scène et de s'adresser façon suivante: au président de l'assemblée de la

«Mlambo9, you know how to handle royal affairs, Refrain from giving ministers all the chance to speak, For they are going to preach, as they are wont to. Be advised and give way before the Thembu burn one

another. »

Après cela il continua en déclamant un praise poem sur le chef, qui lui permettait de le présenter à l'audience. Il répéta l'intervention après que d'autre chefs eurent souhaité la bienvenue au chef Mtikrakra. Il compara un chef Goyi), qui venait de parler, à :
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