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Les structures inconscientes du signe pictural

De
192 pages
Dès la naissance, voire avant, sensorium et fantasmes permettent la création d'objets formels qui vont être incessamment re-modelés, au gré des rencontres avec la réalité mais aussi et surtout avec les pulsions orales, anales, phalliques et agressives. Pour argumenter et illustrer cette thèse, l'ouvrage se propose de rappeler les apports majeurs de la psychanalyse contemporaine à la compréhension de l'œuvre d'art afin de les articuler aux axes théoriques de la sémiologie et invite à regarder quelques œuvres parmi les plus célèbres des peintres surréalistes (Dali, Magritte, Ernst).
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LES STRUCTURES INCONSCIENTES DU SIGNE PICTURAL

~ L'Hannattan, 1999 ISBN: 2-7384-7643-0

Jean- Tristan RICHARD

LES STRUCTURES INCONSCIENTES DU SIGNE PICTURAL

Peinture et psychanalyse, surréalisme et sémio-analyse

L'Hannattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Collection L'oeuvre et la Psyché dirigée par Alain Brun

L'Oeuvre et la Psyché accueille la recherche du spécialiste (psychanalyste, philosophe, sémiologue... ) qui jette sur l'art et l'oeuvre un regard oblique. Il y révèle ainsi la place active de la Psyché. Michèle RAMOND, La question de ['autre dans FEDERICO GARCIA LORCA, 1998.

Ce /ivre est dédié à mes patients.

Du même auteur

Que reste-t-il de l'amour après Freud? Ed. L'Harmattan, 1997

INTRODUCTION

INTRODUCTION

omme on a pu le dire à propos de l'amour, la politique ou la religion, la psychanalyse risque d'être nuisible à l'art. Chercher les racines infantiles et refoulées rabaisserait le créateur, pire, tuerait son inspiration. De plus, utiliser la position psychanalytique, sans pouvoir disposer des associations d'idées de l'artiste, s'avérerait être une entreprise toujours hasardeuse. En effet, souvent, nous ne possédons que très peu de données biographiques et rares sont les analystes qui ont de nombreux artistes pour patients. En outre, lorsque ceux-ci viennent consulter, c'est généralement à la suite d'une longue série de phases vécues comme perte de leur créativité. Au vrai, ces obstacles relèvent de l'idéalisation dont on gratifie les créateurs; on constatera aisément que ce sont aussi des êtres humains comme les autres et que nos reconstructions les concernant ne diffèrent guère de celles proposées à nos autres patients. Aussi ces obstacles ne nous dispensent pas de tenter de pénétrer les secrets de leur fonctionnement psychique. Pour le dire d'emblée, le psychanalyste ne tarit pas le don, ni ne se transforme en critique d'art. Il reste un psychanalyste, c'est-à-dire un homme qui considère l'œuvre comme n'importe quelle autre forme d'expression de l'esprit. s. Freud a été le premier à être attiré par une interprétation psychanalytique des créations littérair.es et picturales, ainsi que par l'étude des rapports entre la personnalité de l'auteur et son œuvre et par l'approche des effets produits sur le spectateur. Cela est tautologiquement 11

C

logique puisque c'est lui qui a créé la psychanalyse! Ce que nous voulons ainsi souligné, c'est que même si de nombreux écrivains et philosophes ont proposé des analyses psychologiques des œuvres d'art, en se référant à leurs auteurs et à leurs admirateurs, il devait appartenir à S. Freud d'être le précurseur d'une approche centrée sur le fonctionnement inconscient. Ainsi, le premier chapitre sera-t-il voué à présenter les rapports entre l'art et la psychanalyse et, en fin d'ouvrage, on trouvera une annexe consacrée à« l'art sans Freud ». Certes, les psychanalystes sont d'abord gens d'écoute. Force est de constater pourtant, en parcourant leurs propres œuvres, qu'ils sont aussi gens d'écriture et de lecture. Mais sont-ils gens de regard? Certains, à commencer par S. Freud lui-même, ont montré qu'ils n'avaient pas seulement des oreilles. Nous les rencontrerons donc aussi. Mais il n'est pas sûr qu'ils aient tous fait montre de clairvoyance devant les créations artistiques. En effet, pour beaucoup, S. Freud y compris parfois, l'œuvre semble n'avoir aucune spécificité: elle obéirait à une clé interprétative identique à celle allouée aux rêves ou bien répondrait à un esprit malade, un esprit obnubilé par un quelconque fantasme infantile. Il est légitime ici de se demander qui, de l'esthétisme ou du psychanalysme, rend le plus aveugle! Sauf à risquer de tomber dans la tératologie, avoir « la troisième oreille» n'implique pas « le troisième œil» ! Ces expressions sont justement les titres de deux ouvrages de psychanalystes férus d'art, T. Reik et R. Held. Nous les retrouverons plus avant. Dans le cadre de la cure, hormis au début et à la fin de chaque séance, le psychanalyste formé aux principes techniques fteudiens peut voir son patient sans en être vu. 12

Parfois, ou souvent, il peut même fermer les yeux afm de mieux visualiser ce qu'il en entend. La perspective ouverte par S. Freud tend donc à accentuer la part fantasmatique, la scène cachée, l'imagerie inconsciente, la représentationnalité. De ce fait, elle élimine de son champ d'application toute peinture abstraite et l'action même de peindre. Cela tient possiblement à ce qu'elle omet que toute œuvre d'art, qu'elle s'applique ou non à reproduire la « vérité» du monde, tout autant que de chercher à réaliser les déréalités du fantasme, vise à déréaliser le réel. Car, comme peindre, voir, c'est toujours s'absorber dans l'objet, c'est vouloir pénétrer à l'intérieur de lui (ne dit-on pas manger des yeux ?), se projeter en lui et aller vers l'inconnu. Voir, c'est toujours aussi voir autre chose. D'une part, chaque homme a son regard: les témoins d'un accident ne perçoivent pas la même scène. D'autre part, regarder permet d'accéder ou, plus exactement, de matérialiser la volonté d'accéder à un invisible. Les psychanalystes éprouveraient-ils décidément une difficulté à reconnaître ce relativisme subjectif et à s'abandonner dans l'œuvre? Voir ne consiste pas seulement à chercher à comprendre. Ainsi, regarder une toile ne saurait se résumer à relier tel ou tel thème avec telle ou telle donnée biographique, comme a pu le proposer Stocker à propos de J-B. Greuze, Fraenkel de J. Bosch, Kirsh d' A. Durer, Mauron de V. Van Gogh ou Lehel de P. Cézannel. Voir, ne consiste donc pas à se focaliser sur tel ou tel détail renvoyant à des figures absentes ou sur quelques impressions - cela est important, évidemment, mais ne saurait résumer l'expérience esthétique -, mais consiste
l

Cf R. VOLMAT, dans« L'art et la psychanalyse», in
de la psychologie», Ed. F. Nathan, VolA, 1972

« Encyclopédie

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également à faire travailler les signes du tableau, c'est-àdire à les saisir comme modèles et à les transformer. Ce, afm de leur faire dévoiler autant leurs propres mondes que leurs organisations signifiantes à l'égard de l'ensemble. En d'autres termes, à côté de ses aspects narratifs, les unités discursives de représentation, l'œuvre d'art développe des aspects figuratifs, les unités plastiques de représentation. Ce que nous visons donc ici, au-delà des images et des sentiments qui nous appellent face à tel tableau, seraient les éléments premiers, universels, d'une sémiologie fteudienne de l' œuvre picturale. Nous avons choisi le surréalisme pour exemplifier cette tentative non par souci du paradoxe, puisque ce courant est selon les apparences et les conventions une mise à plat des fantaisies de l'inconscient, mais par simple goût personnel. Notre entreprise de par sa modestie nous évite de croire pouvoir dire grâce à la psychanalyse le dernier mot sur la création. D'ailleurs, hormis à l'occasion de dérives jargonnantes et intempérantes, celle-ci n'a pas vocation à tout expliquer. On lira notre essai pour mesurer combien cette approche peut simplement ouvrir des perspectives insoupçonnées quant aux précurseurs psychiques même des signes picturaux: le point, le trait, la courbe, le rond, etc. Elle permet ainsi de dire du nourrisson qu'il est le père du peintre.

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PARTIE I

L'ART ET LA PSYCHANALYSE

L'ART ET LA PSYCHANALYSE
« L'art nous offre des énigmes» M.BLANCHOT(rnms«Leliweàv~», Ed. Gallimard, 1959)

N

ous présenterons ici successivement les thèses de s. Freud et de ses disciples, ceux d'hier et ceux d'aujourd'hui, en excluant volontairement celles relatives à la création littéraire pour nous consacrer à celles afférentes à la création picturale ou sculpturale.

J. S. FREUD:
Il existe de nombreux ouvrages et articles traitant des rapports de S. Freud avec l'art2; aussi, nous choisissons ici de nous arrêter brièvement sur les principales contributions du père de la psychanalyse. On rappellera simplement que S. Freud a toujours eu une profonde admiration pour les artistes de toutes sortes; de
Nous mentionnerons notamment: R. WAELDER, « Psychoanalytic avenues to art », Hogarth Press ed., Londres, 1965 ; A BERGE, A CLANCIER et P. RICOEUR, « Entretiens sur l'art et la psychanalyse », Ed. Mouton, 1968 ; P. KAUFMANN, « L'expérience pulsionnelle de l'espace », Ed. Vrin, 1967; S. KOFMAN, « L'enfance de l'art », Ed. Payot, 1970 ; J-F. LYOTARD, « L'approche analytique de l'œuwe », in« Etude internationale sur les tenrnmces principales de la recherche », Ed. Mouton, Tome 2, 1969 ; M. MATHIEU, « L'art et la psychanalyse », rnms revue « Critique », 1970, N° 283 ; J. CHASSEGUET -SMIRGEL, « Pour me psychanalyse de l'art », Ed. Payot, coll. PBP, 1971
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plus, il aimait le plaisir procuré par la contemplation de leurs œuvres. Sans doute s'identifiait-il à ces introvertis animés de pulsions fortes et assoiffés d'honneurs, de gloire et d'amour. Plus important encore, les artistes, estimait S. Freud, peuvent faire quelque chose de plus de leurs insatisfactions et de leurs fantaisies que le commun des mortels, à savoir les embellir et les partager. Cependant, il était convaincu que la psychanalyse n'était apte à élucider ni la nature du don artistique, ni les moyens avec lesquels travaille l'artiste. Cela ne l'a pas empêché de proposer quelques suggestions. Quant à son cinquième petit-fils, Lucian-Michael, enfant d'Ernest Freud, son troisième fils, il devint un peintre de renom dans les années 1950-19803. La contribution la plus importante de S. Freud à l'art pictural est parue en 1910, sous le titre « Un souvenir d'enfance de Léonard De Vinci })4.Elle cherche à articuler les écrits autobiographiques de l'artiste - ses célèbres cahiers - et ses peintures avec une reconstruction de son enfance. Cette investigation pionnière sera jugée « fanatique}) par A. Malraux 5. Pourtant, S. Freud avait bien précisé qu'il ne cherchait pas à rabaisser l'artiste ou son œuvre. Pour lui, poser que Léonard De Vinci était un « homosexuel platonique}) permet simplement d'illustrer le fait que des forces pulsionnelles, au demeurant universelles, bloquées dans la prime jeunesse, peuvent se convertir en activités créatrices et en recherches multiples. Plus précisément, S. Freud montre que le fait d'avoir été
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Cf. J. CLAIR, « La question du nu en peinture et le destin du

moderne », dans « Nouvelle revue de psychanalyse », Ed Gallimard, 1987, n° 35 4 Ed. Gallimard, 1927/ Nile édit., Coll. Idées, 1986 5 Cité par M. BEUGlER, dans « La psychanalyse est-elle nuisible? », Ed. Hachette, 1968

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entouré d'un amour excessif par une mère délaissée a été déterminant pour son éveil érotique précoce et que celui-ci a été suivi d'un sévère refoulement puis d'une impérieuse sublimation. En effet, Catarina, la mère de Michel-Ange, servit selon ses propres dires de modèle à diverses œuvres, comme « Sainte Anne », «La Vierge et l'Enfant Jésus» ou encore «La Joconde»; elle aima passionnément le petit Léonardo avant qu'il ne lui soit quasiment enlevé vers sa quatrième année par le père, Piero, marié légitimement à une autre femme, Donna Albiera. En fait, le fondateur de la psychanalyse propose ici de considérer tout tableau comme un rêve ou un fantasme. C'est-à-dire qu'il est une satisfaction imaginaire de désirs infantiles inconscients, satisfaction secondaire au douloureux mais nécessaire passage du principe de plaisir au principe de réalité et devant trouver une figuration psychique, une représentation. Ce passage nécessaire à toute éducation aurait cOÜlcidéchez le futur artiste à la fm d'une première phase heureuse, lorsqu'aux soins prodigués par la mère le père aurait succédé. S. Freud souligne l'influence d'une séduction sexuelle précoce exercée sur la bouche par la mère (en d'autres termes, jouissait-elle de lui donner le sein ? l'embrassait-elle sur la bouche? en mettant la langue ?), puis émet l'hypothèse pendant une seconde phase d'une pulsion d'attachement érotique dirigée sur le père.
.

Il convient de noter que S. Freud prend soin

d'ajouter que les œuvres ne sont pas de simples projections de restes conflictuels infantiles, ce sont tout autant des tentatives d'intégration et de résolution de ceuxci. D'une certaine manière, il en résulte que la création est toujours en avance sur l'artiste lui-même. Il ne s'agit donc pas uniquement du résultat d'une régression, mais aussi du résultat d'un dépassement. Ce dernier a pour nom: la sublimation. Ainsi, S. Freud met en exergue le processus 19