Regards russes sur les littératures francophones

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Publié le : mercredi 1 janvier 1997
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EAN13 : 9782296332928
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REGARDS RUSSES SUR LES LITTERATURES FRANCOPHONES

Dans la collection Critiques Littéraires dirigée par Maguy Albet et Gérard da Silva
Dernières parutions:

COPIN Henri, L'Indochine dans la littératurefrançaise des années 20 à 1954, 1996. CALLE-GRUBER Mireille, Les partitions de Claude Oilier. Une écriture de l'altérité, 1996. MBANGUA Anatole, Les procédés de création dans l'œuvre de Sonny Labou Tansi, 1996. SAINT-LEGER Marie-Paule, Pierre Loti l'insaisissable, 1996. JOUANNY Robert, Espaces littéraires d'Afrique et d'Amérique (t. 1), 1996. JOUANNY Robert, Espaces littéraires de France et d'Europe (t. 2), 1996. LARONDE Michel, L'Écriture décentrée. La langue de l'Autre dans le roman contemporain, 1996 Collectif, L'œuvre de Maryse Condé, A propos d'une écrivaine politiquement incorrecte, 1996 BARTHÈLEMY Guy, Fromentin et l'écriture du désert, 1997. COLLECTIF, L'œuvre de Maryse Condé. A propos d'une écrivaine politiquement incorrecte, 1997. PLOUVIER Paule, VENTRESQUE Renée, BLACHÈRE Jean-Claude, Trois poètes face à la crise de l'histoire, 1997.

@ L'Harmattan, -1997 ISBN: 2-7384-5006-7

Sous la direction de : Robert JOUANNY Irène NIKIFOROV A Svetlana PROJOGHINA

REGARDS RUSSES SUR LES LITTERATURES FRANCOPHONES

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005Paris - FRANCE

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

PRESENTA TION

Le présent volume est né d'un merveilleux concours de circonstances et d'une série de rencontres illustrant au plan

universitaire la méconnaissance réciproque qui a si
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longtemps empêché que se noue un dialogue fécond entre le monde russe et le monde occidental. De nombreux chercheurs. français -scientifiques, linguistes, historiens, comparatistes, etc.-, ne pouvant ignorer les travaux de leurs collègues russes, avaient certes réussi, non sans difficultés parfois, à nouer avec eux de bons contacts. Mais pouvions-nous imaginer que l'Union soviétique portât au continent africain quelque intérêt autre que géopolitique ou, au mieux, ethnographique? que l'étude désintéressée des littératures d'expression française (que, au demeurant, nous avons le vilain défaut de trop considérer comme une sorte de domaine réservé, hérité de la colonisation...) pût en Russie susciter des vocations de chercheurs? L'absence de relations éditoriales suivies et notre ~gnorance de la langue russe aidant, les travaux et recherches poursuivis en URSS durant un bon tiers de siècle, les importantes publications qui en apportèrent le fruit, sont demeurés quasiment inconnus dans le monde occidental. Je n'en veux pour preuve -et témoignage de ma naïve méconnaissance de la réalité- que ma propre surprise, à l'occasion d'un long et cordial entretien avec un diplomate soviétique, parfaitement francophone, aussi bien informé de la littérature française que des littératures africaines d'expression française, il y a une dizaine d'années, dans la capitale d'un pays d'Afrique sub-saharienne, alors dans la mouvance de l'URSS. Ce jour-là, j'entendis parler pour la première fois des travaux effectués par les chercheurs africanistes à l'Académie des Sciences de Moscou... Sans doute cette ignorance s'explique-t-elle aussi, en partie, par le fait que nombre de ceux qui sont devenus d'éminents chercheurs russes avaient découvert l'Afrique à 7

l'occasion de séjours dont l'objectif initial n'était peut-être pas toujours littéraire. Qu'importe, à vrai dire, si la recherche y a trouvé son compte et si, d'observateurs de l' Mrique, nos amis sont devenus bons connaisseurs et interprètes de ses réalités littéraires et humaines! Tel a été le cas, le choix de plusieurs d'entre eux. Nous ne pouvons que nous réjouir, tout en connaissant les postulats idéologiques de certains, d'accéder, grâce à leur itinéraire personnel, à une lecture des littératures africaines, différente parfois de la nôtre, mais également enrichissante du fait même de sa différence. On admettra que le dialogue des cultures cher à Senghor peut être un dialogue est-ouest en même temps que nord-sud et que, pour prendre un exemple, le fait d'accorder, dans l'appréciation des oeuvres et des courants, moins d'importance que nous ne le faisons, au référent culturel et linguistique français, voire à la culture occidentale ne saurait, loin s'en faut, être considéré comme une trahison de ces mêmes oeuvres. Encore fallait-il, pour que nous puissions entendre la voix des chercheurs russes, que le hasard nous permît de les rencontrer -que dis-je ?-, de les découvrir. Le génie tutélaire, sans lequel rien n'eût été possible, fut notre regretté ami le Père Jean Déjeux à qui rien de ce qui concernait le Maghreb n'était ni étranger ni indifférent. Comment cet esprit encyclopédique, lui qui ne lisait pas le russe, eut-il connaissance des travaux de Svetlana Projoghina? Comment réussit-il à la faire inviter en France et à la rencontrer? Je crois le voir encore, surgissant dans mon bureau, tout à la joie de sa «découverte », m'apprenant dans l'instant que depuis plus de trente ans, les Russes avaient écrit des articles, des ouvrages de première importance, et me sommant presque de les faire traduire, de les faire publier. Sancta simplicitas ! le projet était superbe, mais la route longue, et mes possibilités matérielles quasiment nulles! Le livre que je présente aujourd'hui est pourtant le résultat, bien modeste, de cet entretien mémorable, première porte entrouverte sur un monde de chercheurs dont nous découvrons le travaiL... Bien des projets ont été élaborés, à trois, entre Svetlana Projoghina, Jean Déjeux et moi-même, puis à quatre, Irène Nikiforova étant venue faire entendre la voix 8

de l'Afrique subsaharienne, puis à nouveau à trois, après la brutale disparition de Jean Déjeux. En dépit de l'aide constante de la Maison des Sciences de l'Homme et de son Directeur, M.Maurice Aymard, auquel nous devons tant, même les brefs séjours à Paris de nos deux collègues moscovites, il fallut vite renoncer aux projets les plus ambitieux (traduction des volumes les plus importants, publication de résumés substantiels, etc.). L'idée me vint alors de den1ander à Svetlana Projoghina si l'on pourrait au moins obtenir, outre une bibliographie aussi complète que possible, une douzaine d'articles, écrits en français par nos collègues russes, qu'elle considérerait comme représentatifs des recherches entreprises dans les diverses aires géographiques de la francophonie. L'engagement pris fut tenu. Comment, en les présentant, ne me réjouirais-je pas de voir le Centre International d'Etudes francophones de la Sorbonne et le Centre européen de Recherches sur les Littératures et Civilisations d'expression française (CERCLEF) étroitement associés à une entreprise qui correspond si bien à leur double vocation? Ne témoignentelle pas, à la fois - de l'intérêt qu'aujourd'hui la Russie (comme l'Inde, comme la Corée, comme le Japon, comme la Norvège, et tant d'autres pays encore...) porte à des littératures écrites dans notre langue, en toute indépendance, - et, en même temps, en cette fin de siècle, de la permanence, en Russie, par delà les vicissitudes de l'Histoire, du français « langue européenne» ? Les articles et les bibliographies que l'on trouvera ici sont le résultat du travail et des choix de Svetlana Projoghina, d'Irène Nikiforova et de leurs collègues. Encore fallait-il tenir compte, avant de les donner à l'impression, de la situation de la langue française en Russie: les auteurs des articles sont francophones, mais n'ont jamais auparavant - ou si rarement! - eu l'occasion d'écrire en français, moins encore de publier. Les textes qu'ils ont écrits auraient pu difficilement être proposés sous leur forme première à un public occidental. Avec l'accord et sur la demande de tous les collaborateurs, j'ai accepté la tâche périlleuse de procéder à une mise au point 9

linguistique. Croyant n'avoir à jouer qu'un rôle de « regratteurde mots et de syllabes », je n'imaginais pas la nature des difficultés qui m'attendaient! J'ai dû très vite renoncer à leur faire dire ce que j'aurais écrit moi-même, comme je l'aurais écrit... Autant transformer les inflexions et la souplesse de la phrase et de la pensée russes en de rigoureuses démonstrations cartésiennes Bien des traducteurs en ont fait la cuisante expérience: une récente traduction de Dostoïevski ne vient-elle pas de nous démontrer que depuis un siècle nous n'avions guère lu que du Dostoïevski « à la française» ? Que les lecteurs enclins à s'étonner du style des articles ne se hâtent donc pas de jeter la pierre à 1'« adaptateur» que j'ai été; qu'ils veuillent plutôt considérer que je me suis efforcé de conserver la spécificité, le flou, les sinuosités -oserai-je dire le désordre parfois ?- du texte « franco-russe» auquel j'ai simplement essayé de donner parfois un caractère plus « scientifique» et plus immédiatement lisible. Que le lecteur veuille bien, aussi, prendre en considération deux faits importants: d'abord, ces articles ont été écrits par des chercheurs qui viennent de découvrir les littératures africaines de langue française, quelque dix ou vingt ans après les chercheurs occidentaux. Ce sont des défricheurs, qui ont surtout travaillé sur les oeuvres originales (celles, du moins, dont ils ont eu connaissance). Leur démarche est celle de découvreurs, amenés à porter un regard neut: à faire acte de vulgarisateurs, au meilleur sens du terme, et parfois, inévitablement, à découvrir ce que d'autres ont découvert bien avant eux, ou encore à résumer systématiquement des oeuvres bien connues mais inaccessibles à leurs propre étudiants. Il ne pouvait en être autrement; d'autre part, les chercheurs russes, pour des raisons historiques et économiques, n'ont pu que rarement avoir accès aux publications critiques les plus récentes. On constatera que leur information ne va guère au delà de 1980 et que, même pour les années antérieures, elle comporte de considérables lacunes dont il serait injuste de leur tenir rigueur. C'est ainsi que, pour ne prendre qu'un exemple, il est difficile aujourd'hui de parler de la littérature béninoise, sans se référer aux travaux d'Adrien 10

Huannou (1983) ou au livre d'Alain Ricard sur Couchoro (1987), pour ne rien dire du récent numéro (1995) de Notre Librairie, consacré à la Littérature du Bénin. Je me suis pourtant abstenu. de proposer la moindre mise à jour bibliographique, qui eût correspondu à une trahison, de l'auteur. Tous ces articles doivent donc être relativisés et considérés comme des témoignages au second degré sur l'état de la critique à un moment donné - il Y a une dizaine d'années-, dans un espace donné, la Russie. Des Regards russes sur les littératures francophones... Le titre du volume est sans ambiguïté. Nous avons souhaité que les différentes aires du monde francophone soient ici représentées, afin de mettre en lumière }'éclectisme de la recherche russe. Il est pourtant évident que celle-ci, pour des raisons sur lesquelles il serait vain d'épiloguer, s'est plus particulièrement orientée vers l'Afrique, maghrébine (presque exclusivement algérienne) et subsaharienne. Trois des quatre articles consacrés à la littérature algérienne (Lessova, Djougachvili, Siline) s'inscrivent dans une perspective diachronique et témoignent d'un désir de présenter, dans les domaines du théâtre et du roman, à la fois des oeuvres très ou très peu connues, et, ce faisant, d'analyser le surprenant essor des lettres algériennes, tandis que le quatrième (Projoghina), suivant une démarche plus comparatiste, s'attache à cerner la spécificité algérienne en écho et en opposition à celle de Camus. Dans tous les cas, la guerre de libération nationale algérienne est, implicitement ou non, au coeur du problème: l'apparent paradoxe souligné par Fanon qui a consisté à utiliser la langue de l'ennemi et à concilier (ou juxtaposer) culture imposée et culture nationale, altérité et spécificité, aliénation et tradition, pendant la révolution et surtout, contrairement à toute attente, après l'Indépendance, ne pouvait manquer d'attirer l'attention, de provoquer la surprise de lecteurs distanciés, sans doute enclins à réserver une importance plus grande aux mécanismes historiques, aux situations économiques et sociales, au détriment de chocs psycho-culturels, aussi traumatisants qu' enrichissants.

Il

L'histoire immédiate est moins prégnante lorsqu'il s'agit de l' Mrique noire et les six articles portent un regard plus traditionnellement « littéraire », soit sur la poésie reliée au dualisme culturel de l' Mrique (Liakhovskaïa), soit sur l'évolution de la prose au Zaïre et au Bénin (Poutilina, Gavricheva) et du genre romanesque (Nikiforova). La perspective idéologique, la réflexion théorique sur les processus de création littéraire, sur le rôle de l'écrivain face aux problèmes de la conscience politique de l' Mrique et des relations avec les autres pays, avec la Russie surtout, n'en est pas pour autant négligée, en particulier dans deux articles (Denissov, Koptélov). Le lecteur occidental ne peut qu'être intéressé, serait-ce au second degré, par la lecture marxiste, ouvertement ou en filigrane, qui lui est parfois proposée. Le champ d'investigations des chercheurs russes ne se limite pourtant pas au seul domaine africain: trois articles témoignent de son ampleur, l'un consacré à la Belgique, le bilan de l'oeuvre de Maeterlinck que propose J. Nikiforova, auteur, par ailleurs, d'une thèse de doctorat sur Verhaeren, le second au Liban, dont M. Nikolaeva s'attache à retrouver les composantes d'un imaginaire collectif dans l'oeuvre récente d'A. Maalou£: et le dernier à l'Inde dont E. Kallinikova permet aux lecteurs français de découvrir deux écrivains francophones. Si les articles proposés au lecteur ont été écrits par une équipe de chercheurs de l'Académie des Sciences de Russie, à Moscou, et de professeurs de français et de littératures étrangères de l'Université de Simferopol (Crimée), ceux-ci ne sont pas les seuls à s'occuper des Littératures francophones. Il nous a semblé nécessaire de proposer, comme témoignage de l'importance des tràvaux - critique, édition, traduction, etc.- effectués en Russie, depuis un certain nombre d'années, une bibliographie sélective concernant l' Mrique noire et le Maghreb. La réalisation de ce précieux instrument de travail est l'oeuvre d'Irène Nikiforova et de Svetlana Projoghina, qui en ont également assuré la traduction en français. Le problème s'est posé de sa publication en langue russe: les impératifs économiques de l'édition ont malheureusement dû prendre le pas sur les exigences scientifiques. Signalons toutefois 12

qu'une reproduction artisanale de la bibliographie en russe a été réalisée et déposée auprès d'un certain nombre de Bibliothèques et Centres de recherches où l'on pourra la consulter éventuellement. Aprè:; avoir exprimé à nouveau toute, notre reconnaissance à M.Maurice Aymard, Directeur de la Maison des Sciences de l'Homme, et à tous ses collaborateurs pour leur aide précieuse, qu'il me soit permis de dire à tous nos collègues russes, combien je suis fier que cet ouvrage, fruit d'une collaboration originale entre nos deux pays, puisse voir le jour. Il ne peut que contribuer à nous faire mieux connaître les uns les autres, par l'intermédiaire de tous nos amis communs, les écrivains francophones.

Robert JOUANNY

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Nadejda S. LESSOVA
(Université de Simféropol)

NAISSANCE ET EVOLUTION DE LA DRAMATURGIE ALGERIENNE DE LANGUE FRANÇAISE (ANNEES 50-80)

Au cours de son évolution le théâtre algérien d'écriture française accuse des traits qui le rapprochent du théâtre d'autres pays arabes, ainsi que des traits spécifiques propres au seul théâtre algérien. La politique française d'assimilation culturelle a causé la différence entre les premières oeuvres des dramaturges algériens et le théâtre des pays orientaux (Egypte, Syrie). A cause de l'effacement de l'arabe littéraire, incompréhensible à l'époque coloniale pour la majorité du peuple de l'Algérie, les premiers dramaturges algériens (Allalou, Kcentini, Bachetarzi) ont utilisé le dialecte, ce qui a correspondu à leurs liaisons étroites avec la tradition populaire folklorique. Mais, en même temps, l'emploi du dialecte et l'appui sur le folklore ont sensiblement limité les possibilités. Parallèlement à l'existence du théâtre populaire en dialecte, après le commencement de la guerre de libération, apparaît la nécessité d'expliquer et de propager les idées révolutionnaires, ce qui a fait naître le nouveau théâtre en langue française. Les premières pièces dramatiques en langue française ont apparu vers les années 30, mais ni la quantité (selon J. Déjeux, entre 1929 et 1934, il n y en aeu que deux), ni leur diversité thématique n'étaient à un niveau suffisant. C'étaient la pièce à sujet folklorique de Mahieddine Montera, Le FrissOl1 de la chair (1931) et celle de Mohammed QuId Cheikh, Belkasenl Gadi (1933), 15

dont le héros principal était un participant à la résistance marocaine. L'essor des pièces de théâtre en langue française date du commencement de la guerre de libération (1954-1962). Les pièces des auteurs algériens constituaient une synthèse des traditions du théâtre populaire algérien en dialecte et de l'expérience de l'art scénique européen, assimilé par les écrivains algériens. Pendant la période de la guerre plusieurs pièces voient le jour: ce sont celles de la tétralogie de Kateb Yacine, Le Cercle des représailles (1959) ; Le Séisnle (1958) et Au bord de la rivière (1962) d'Henri Krea; Al Kahana (1957) d'Ahmed Djelloul ; La Dévoilée de Kaddour M'Hamsadji ; Naissance (1958)de Mohammed Boudia; Des Voix dalls la casbah (1960) de Rocine Bouzaher. Evidemment leurs sujets étaient déterminés par le développement de la guerre. Le drame, inconnu auparavant du théâtre algérien, devient un moyen d'expression des idées de libération, d'incarnation de l'héroïsme du peuple en lutte. Même de nos jours les pièces de théâtre en langue française traitent des problèmes de l'Algérie actuelle avec plus de variété qu'en langue arabe ou en dialecte. Le choix du français comme langue d'expression n'était pas fortuit. Depuis la colonisation, deux langues coexistaient dans le pays: le français, implanté dans tous les domaines de la vie, et l'arabe, considéré comme « indigène », dont l'emploi était limité par les pouvoirs français. La restriction de la culture nationale et de l'enseignement en langue arabe, et, en même temps, l'introduction de la culture française ont posé un problème pour les intellectuels algériens qui ont reçu l'enseignement en français: quelle langue choisir pour exprimer les problèmes du pays et du peuple? comment s'exprimer et, simultanément, augmenter la quantité des lecteurs? A la recherche du public et des éditeurs de leurs oeuvres, la plupart des auteurs Algériens ont eu recours à la langue française sans se considérer comme isolés des problèmes de leur pays et de la culture nationale, en jugeant cette langue comme « une fenêtre dans le monde ». Mais il est nécessaire de souligner que tout en utilisant la langue des colonisateurs, les écrivains algériens ont créé 16

une littérature non « colonisée », « exotique », mais libre et d'une grande originalité nationale. En se servant d'une langue européenne les écrivains algériens étaient obligés de recourir à des formes théâtrales occidentales. A l'époque de la transition, des exemples dramatiques les plus simples, fondés sur les traditions populaires (comme la farce ou le sketch. inspiré par la vie quotidienne), aux formes scéniques européennes, c'est le drame historique qui a joué le rôle de forme transitoire dans le théâtre algérien. Des structures dramatiques empruntées ont été remplies d'un contenu national sur le plan politique et philosophique. Il est d'ailleurs à noter que l'utilisation de ce genre se présente comme un trait typologique dans l'évolution du théâtre dans les pays en voie de développement, en Asie et en Mrique. En essayant d'interpréter la marche de la lutte libératrice, les dramaturges algériens s'adressent au passé pour y trouver des exemples de résistance aux envahisseurs. La première (mais pas la meilleure) a été la pièce au style classique d'Ahmed Djelloul Al Kahana (1957) consacrée à un personnage historique, la reine ber1?èreKahana, qui lutta contre les envahisseurs arabes au VIIemesiècle après J.C. Mais cette expérience ne fut pas heureuse. La pièce écrite en vers alexandrins comme les tragédies de Corneille et de Racine a semblé un faible reflet de ces classiques. « C'est une épopée où il n'y a rien d'épique », a remarqué J. Déjeux. Cette tentative de création d'une pièce historique dans la langue du drame classique, difficile à comprendre par des spectateurs inexpérimentés et ne s'appuyant pas sur les faits réels de la vie du pays, n'a pas été admise par les Algériens et n'a pas trouvé de continuateurs. En Algérie, dans les conditions du conflit acharné avec la métropole, l'action dramatique se présentait sous forme de tragédie. Et si dans le cas d' Ahmed Djelloulle contenu national est en désaccord avec une forme étrangère, les exemples de Kréa et de Kateb Yacine représentent une tentative réussie de tragédie « européenne» (un exemple analogue a été réalisé en prose, dans le roman de Kateb Yacine, Nedjma).

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Le premier dramaturge abordant les problèmes brûlants de la société algérienne a été Kaddour M' Hamsadji. Dans sa pièce La Dévoilée (1959) écrite en 1951, il se montre précurseur des prochains changements sociaux. L'héroïne principale permet à l'auteur d'exprimer son sentiment sur la situation de la femme dans le monde musulman. Il accuse les coutumes et les dogmes religieux vouant les femmes à un sort servile. Pourtant la pièce de M'Hamsadji (comme la tragédie de Djelloul, bien qu'elle rut tout à fait différente de cette dernière) s'est trouvée en marge de la tendance principale de l'évolution du théâtre algérien de ce temps là, directement lié à la lutte anticolonialiste et s'acquittant des fonctions de propagande révolutionnaire. « L'engagement» politique, l'orientation sociale sont devenus une constante de l'oeuvre des auteurs algériens. La plupart des pièces des années de guerre étaient destinées aux différents milieux du peuple algérien. Le système des personnages, la langue des oeuvres étaient très simples, accessibles à tous, les sujets touchaient toujours aux événements politiques. Telles sont les pièces de Racine Bouzaher et de Mohammed Boudia. Le recueil de H.Bouzaher Des Voix dans la casbah contient deux pièces: On ne capture pas le soleil et Serkadji (Serkadji était le nom de la prison où étaient incarcérés des patriotes algériens condamnés à mort) suivies de poèmes qui ont vu le jour en 1960 quand la lutte des Algériens pour l'indépendance battait son plein au prix de grands sacrifices. La deuxième pièce est devenue l'hymne aux victimes de la guerre, l'exaltation des martyrs. L' auteur souligne dans ses remarques qu'il ne décrit que des faits authentiques, que les personnages et même leurs noms sont empruntés à la vie réelle. Le drame de M. Boudia, Naissance (1962) a un caractère encore plus propagandiste. Même son titre révèle l'intention de l'auteur de montrer comment naquit une nouvelle génération de révolutionnaires. Expliquer aux spectateurs le sens des événements, le but de la lutte, c'était, selon l'auteur, son seul désir. La tendance propagandiste, « l'engagement» des pièces de cette période peuvent être expliqués par la 18

tension de la lutte du peuple, la nécessité d'expliquer ses idées, le recrutement des partisans. Dans la limite de ces exigences les pièces de c.esauteurs (bienqu'eIIes n'aient pas été d'une grande valeur artistique) ont rempli leur fonction positive. Une autre tendance du théâtre en langue française est représentée par l'oeuvre d'Henri Kréa et de Kateb Yacine. En puisant aux sources de l'histoire de leur pays, en cherchant de nouvelles formes d'expression artistique, ces auteurs créent des oeuvres vraiment nationales: leurs pièces servent d'exemples de théâtre expérimental, réunissant prose et poésie, lyrique et épique. H. Kréa pénètre dans l'histoire de son pays en y trouvant des exemples de la résistance aux envahisseurs. Il trace le portrait du roi numide Jugurtha (appelé par J. Amrouche «Eternel Jugurtha ») dans la pièce Le Séisme (1958). L'écrivain est tellement absorbé par ce thème qu'il y revient presque dix ans après en reconstituant dans sa nouvelle Le Tombeau de Jugurtha, l'histoire de l'emprisonnement et de la mort du roi de Numidie. La narration est menée du point de vue de Jugurtha, ce qui permet de mieux associer les lecteurs au lieu de l'action. Quelque peu idéalisé, ce personnage. est une incarnation des meilleurs traits du peuple algérien, de son désir ardent de l'indépendance. L'action de la pièce Le Séisnle se développe sur deux plans. Le prologue et l'épilogue évoquent la lutte des Numides contre les Romains, mais ce n'est pas le but principal de l'auteur que de redonner la couleur du temps à son oeuvre: il a eu recours à cette rétrospective pour faire ressortir l'importance des événements violents dans l'Algérie contemporaine et pour attribuer à sa pièce un sens universel, généralisé. A la différence des autres pièces dites «engagées », qui s'attachent toujours aux personnages de ceux qui luttent pour une nouvelle société, Kréa sait décrire les personnages des « ennemis» avec plus de diversité, plus de couleur. Ces personnages ne sont pas tous pareils: il y a, parmi eux, ceux qui se considèrent comme civilisés; ils citent Dostoïevski et Gorki, mais brûlent les maisons des Algériens et chassent leurs enfants comme des perdrix. Au contraire, d'autres soldats voient
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clairement ce qu'ils ont fait et vivent un drame psychologique épouvantable. La composition de la pièce ..est caractérisée par l'alternance des dialogues en prose avec insertion de morceaux en vers: en les introduisant dans le texte, Kréa souligne la portée émotionnelle de telle ou telle partie de la pièce. Le discours de simples Algériens, de soldats rqmains et français est toujours en prose, ne se transformant en vers que dans les moments les plus expressifs. Le rôle du porteparole est réservé au choeur, dont les paroles représentent tantôt des appels ardents à la lutte, tantôt des réflexions lyriques de l'auteur, marquées par l'influence visible de la poétique du surréalisme. Avec sa deuxième pièce Au Bord de la rivière (1962), H. Kréa a voulu écrire une farce, mais c'est plutôt une comédie de moeurs. Les héros sont des mendiants, des clochards qui logent dans un bidonville au bord d'une petite rivière desséchée et mènent une vie médiocre et oisive. Mais, face à l'injustice sociale, les habitants du bidonville se rendent compte de la nécessité d'agir, de passer des rêveries inconsistantes à une lutte active. La scène de la crue inattendue de la rivière symbolise l'essor de la conscience des Algériens. La grande crue emporte des exploiteurs jetés dans la rivière par les personnages de la pièce, lave le~ âmes des héros et les réveille de leur léthargie habituelle. La rivière est le symbole du peuple algérien et, au sens plus général, du destin humain inconstant et variable, mais toujours confiant en un avenir meilleur. Pareil à la rivière, le destin de l'homme peut changer un jour, en trouvant son sens profond. L'oeuvre de Kateb Yacine (1929-1989) a été interprétée différemment par les critiques et les lecteurs. Sa poésie, sa prose, ses pièces de théâtre avaient toujours un caractère novateur et il est bien difficile de déterminer le genre des oeuvres. Un espace théâtralisé remplit ses romans, tandis que dans ses oeuvres dramatiques alternent prose et poésie, et que son poème dramatique prend la forme d'un dialogue lyrique. Il a été à l'origine de la naissance d'oeuvres hybrides, contenant en même temps poésie et prose, nouvelle et essai: on peut voir des exemples d'une semblable « néoplasie)} dans les oeuvres 20

de toutes les générations suivantes d'écrivains algériens. Le polymorphisme des oeuvres de Kateb Yacine a déterminé l'originalité de son style. Certains rapprochements de sa manière d'écrire avec la poésie européenne contemporaine ne sont pas de simples emprunts. En assimilant les moyens modernes d' expression poétique, Kateb Yacine ne renonce pas à la tradition nationale qui germe tantôt comme des phrases complexes, métaphoriques, propres à la langue du Coran, tantôt comme des exemples de la sagesse populaire parsemée de proverbes, pleins d'esprit, dans le style des eonteurs-meddahs. La tonalité des oeuvres de Kateb Yaeine peut être définie eomme lyrieo-épique: dans ses romans, ainsi que dans ses pièces, le monde intérieur émotionnel de ses personnages est lié à un événement historique important: la lutte de libération du peuple algérien qui est présentée par l'auteur sous forme d'une généralisation poétique. Après son roman Nedjma (1956) qui lui a valu une grande renommée, Kateb Yacine a écrit la tétralogie dramatique Le Cercle des représailles (1959) incluant les tragédies Le Cadavre encerclé et Les Ancêtres redoublel1t de férocité, la comédie La Poudre d'irltelligence, le poème dramatique Le Vautour. Les systèmes thématique et chronologique de ses tragédies sont presque' identiques à ceux du roman Nedjma; les mêmes personnages agissent dans ees oeuvres: Lakhdar qui a des traits autobiographiques, Nedjma, Patrie personnifiée, mais aussi femme réelle, mystérieuse, inaccessible et désirée, et d'autres personnages encore. Une action tragique est axée sur l'événement historique, la répression de la manifestation des Algériens le 8 mai 1945 (Le Cadavre el1cerclé ) et sur des épisodes de la guerre de libération (Les Al1cêtres redoublellt de férocité ). Les légendes mythiques percent la toile de toute l'oeuvre de Kateb, mais elles font ressortir de la façon la plus vive la marche de la tragédie dans la pièce Les Al1cêtres redoublel1t de férocité où l'auteur ranime ses souvenirs d'enfance et les légendes de sa tribu, de tout le pays. La légende familiale de l'ancêtre Keblout, fier et indépendant, est à la base de son roman Nedjnla~ son éclat 21

tombe sur la tragédie Les Ancêtres redoublent de férocité. Dans ses oeuvres, selon S.Projoguina, « le mythe sert d'intermédiaire entre l'histoire et l'imagination, il aide l'histoire à s'exprimer et finalement, il en devient, luimême, un élément créateur. » Il est à noter que ce sont des formes concrètes de la réalité qui sont les sources des images symboliq\1es et mythologiques de Kateb Yacine, quelque irréelles que soient les apparences qu'elles prennent. Ayant choisi une forme d'expression théâtrale européenne, la tragédie, parce qu'il ne pouvait pas trouver dans le théâtre arabe de forme adéquate pour exprimer les souffrances de sa patrie et de son peuple, Kateb l'a pourtant sensiblement transformée. Sans compter l'emploi des formes d'expression scénique tout à fait nouvelles (décor minimum, utilisation des effets sonores et lumineux, action parallèle dans quelques endroits de la scène), le dramaturge a eu recours à la technique du cinéma (plan rétrospectif: changement impétueux des images en style de flash-back). L'introduction du choeur qui joue dans ses oeuvres un rôle important s'explique probablement par l'influence du théâtre européen, antique et contemporain, mais elle découle aussi certainement de la tradition populaire des conteurs-meddah.s, accompagnés souvent d'un groupe de chanteurs, répétant les vers, disputant sur des sujets exposés (cette hypothèse bien fondée a été émise par J. Arnaud). Reste discutable le problème de l'influence sur Kateb de différents écrivains et courants littéraires: même ses propres témoignages sont souvent contradictoires. Dans sa poésie on peut voir certains rapprochements avec Baudelaire et Rimbaud, Rilke et Kafka, Maïakovski et Apollinaire (avec ses poèmes dialogués) ; en Europe, il a eu connaissance du néo-romantisme et du surréalisme , ~es courants poétiques les plus caractéristiques du xxeme siècle. Il y a aussi des ressemblances évidentes entre les tragédies de Kateb et celles des écrivains antillais, surtout d'Aimé Césaire. Le poète martiniquais. Edouard Glissant remarque dans la préface du recueil de Kateb : «Pour ce qui concerne la dramaturgie, je suis personnellement frappé 22

des rencontres entre Kateb Yacine et Aimé Césaire. Il est fort probable que c'est par les pièces d'Aimé Césaire que Kateb s'est intéressé à l'oeuvre de Breton et à sa théorie de l'écriture automatique qui lui a découvert la notion de la 'collectivité inconsciente' de Karl Young. »Mais, selon I. Nikiforova, « cela ne signifie pas que des écrivains algériens se soient tournés vers le surréalisme, c'était plutôt un témoignage ,de l'assimilation d'une large expérience poétique du xxeme siècle». Avec la fin de la guerre (1962) et le changement de la situation politique et sociale, les sujets des oeuvres des dramaturges algériens ont aussi changé; le thème de la guerre de libération attire toujours l'attention des écrivains, mais des sujets nouveaux apparaissent aussi: le thème anticolonial étroitement lié à celui de l'internationalisme, et le thème, qui devient le plus brûlant, de la disparité entre la vie réelle de la société algérienne et les idéaux de la révolution. La dramaturgie algérienne francophone, tout en faisant partie intégrante de la littérature algérienne contemporaine à partir du moment de sa naissance, était étroitement liée à la culture française. Les dramaturges algériens forcés pour des raisons politiques à vivre en F"rance ou en visitant ce pays ne pouvaient pas rester insensibles aux nouveaux phénomènes de la vie théâtrale. Cette tendance s'est manifestée dans deux courants: dans les années 50-60, époque de l'essor de l'antithéâtre français, les idées de S. Beckett, E. Ionesco, A. Adamov, étaient partagées par quelques auteurs algériens qui ont utilisé dans leurs oeuvres les moyens du théâtre de l'absurde: caractère « délirant» des monologues, êtres dérisoires, composition compliquée des sujets, etc. Telles sont les pièces de Laadi Flici Les Mercenaires et La Cour des miracles, de Mustafa Haciane A quoi bon fixer le Soleil. Les auteurs y accusent les vices sociaux de l'Algérie indépendante; souvent la critique se présente sous une forme très compliquée, les personnages agissent dans une atmosphère kafkaïenne de solitude et d'incompréhension. L'autre ..courant est lié à l'expérience du théâtre d'avant-garde, des oeuvres politiques et historiques, dont le développement résultait des événements de 1968 en 23

France. La guerre de libération récemment finie justifiait un vif intérêt des dramaturges algériens (Kateb Yacine, BoudjemaBouhada) pour des pièces anticolonialistes du dramaturge français Armand Gatti V comme Vietnam et d'Aimé Césaire Une Saisol1 au Congo. La pièce de Kateb Yacine L 'Homme aux sandales de caoutchouc sur la guerre au Vietnam se rapprochait en plusieurs points du spectacle réalisé par Ariane Mnouchkine, J 789, ayant pour thème la Révolution française. Ce rapprochement était dû aux principes du théâtre d'avant-garde qui recourait à l'ensemble des traditions du théâtre occidental, dont les Mystères de la Passion de Jésus, et aux traditions du théâtre oriental, avec ses moyens scéniques tout particuliers, la synthèse du mouvement et de la musique. En même temps beaucoup de dramaturges abordent de nouveaux problèmes tout en restant fidèles à la manière d'écrire réaliste. La pièce du célèbre écrivain et poète Mohammed Dib Mille Hourras pour Ul1egueuse (1980) représente une variante scénique de son roman La Danse du roi (1968). L'héroïne de la pièce, Arfia, ancienne partisane, se pose une question: les victimes innombrables de la guerre - étaient-elles indispensables? Mais elle cherche vainement la rép,onse et se sent déçue: dans la société postcoloniale algérienne, il n'y a plus de place pour elle. La composition de la pièce représente l'alternance des souvenirs de guerre d' Arfia avec des scènes de la vie de l'Algérie d'après-guerre. A partie des années 70, le thème antimilitariste devient essentiel chez les auteurs algériens. Le drame philosophique de Mouloud Mammeri Le Bal1quet (1973), réunissant les aspects antimilitariste et anticolonial, a paru en pleine guerre froide, quand le danger de la .destruction nucléaire de l'humanité semblait assez réel. Dans son oeuvre, l'auteur a exprimé l'idée de valeurs universelles s'affermissant actuellement, mais le thème principal est le devoir de l'écrivain envers son peuple. Cette idée inspire sa dernière oeuvre La Cité du soleil (1987) « sotie en trois tableaux », comme la définit l'auteur, qui est plutôt une parabole satirique des régimes autoritaires sous lesquels le pouvoir est exercé par des leaders-dictateurs qui gouvernent les masses inertes, résignées, impersonnelles. 24

Selon Mammeri, dans la société contemporaine le rôle de l'écrivain en tant que héraut de la vérité et de la probité augmente sensiblen1ent. C'est notamment l'écrivain qui doit révéler l'imperfection du monde et lutter contre l'injustice et l'oppression. L'oeuvre de '.N"ourreddineAba attire ces dernières années la plus vive attention grâce à la grande variété des sujets de ses pièces et à leur originalité stylistique. Connu auparavant comme poète, ces derniers temps il s'est consacré au drame. Ses pièces en vers sur le problème palestinien MOl1tjoiePalestine (1970), L'Aube à Jerusalem (1979), Tell el Zatar s'est tu à la tombée dll soir (1981) représentaient une transition logique de la poésie à l'oeuvre dramatique. Ces pièces-poèmes rappelaient en quelques aspects la poésie de la négritude, notamment les poèmes d'Aimé Césaire. L'intérêt des auteurs algériens pour l'oeuvre de ce dernier et pour celle de L.S. Senghor était bien compréhensible: ce qui les unissait, c'était l'idée de l'unité d'âmes, de la fraternité des hommes luttant pour la liberté, dominant le complexe du colonisé; les motifs ardents de cette poésie étaient, semble-t-il, beaucoup plus proches de ceux des auteurs algériens que de la poésie européenne moderne. Dans ces pièces, N. Aba aborde le problème du peuple palestinien, il interprète son passé et son présent sous forme de tragédie, ou bien une fiction poétique crée une synthèse de l'authentique et du miracle, du mythe et de la réalité. Tout se mêle dans une action dramatique qui associe ballet, cinéma, prose, poésie, ce qui rend les personnages encore plus passionnés, fervents. Le langage de N. Aba est pittoresque, l'auteur utilise tous les éléments de l'écriture poétique: allégorie, symboles, métaphores, digressions lyriques, comparaisons poétiques. Le caractère métaphorique des pièces sert à intensifier la perception des lecteurs et des spectateurs, car dans le théâtre poétique, la métaphore est le moyen principal de l'expression dramatique. Se vouant au théâtre, N. Aba y apporte des qualités propres à l'oeuvre poétique: caractère émotionnel, pénétration dans les profondeurs de l'âme humaine.

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La pièce de N. Aba Le Dernier jour d'un nazi (1982) se voit comme le retentissement des sentiments d'un homme qui s'est présenté au procès de Nuremberg. La pièce est écrite dans le style des canons classiques: la règle des trois unités est respectée (unité d'action: concentration maximale sur le conflit principal du drame; unité de lieu: tous les événements se déroulent dans la maison de FriedrichOhmendor£I: haut dignitaire nazi; unité de temps: l'action commence le matin et s'achève tard dans la nuit, un certain jour d'avril 1945). L'auteur ordonne bien l'intrigue (ce qui permet en général de soutenir l'intérêt du public du commencement jusqu'à la fin du spectacle), bien que l'action de la pièce puisse être définie comme passive, car elle n'est pas déterminée par le déroulement de la pièce, mais par les répliques des personnages qui recréent l'atmosphère du temps de guerre. L'idée principale de l'auteur est de dévoiler la politique aventureuse du pouvoir totalitaire, que représente le personnage de F. Ohmendorff En faisant de lui comme l'incarnation du fanatisme hitlérien, l'auteur le condamne à la mort morale et physique. Sa mort morale est la constatation de l'échec des idéaux du nazisme, ce qui est confirmé par le renoncement de Hans, son fils. La mort de Friedrich à la fin de la pièce devient son dénouement logique. Dans une autre pièce N. Aba reprend le thème de la guerre de libération, mais son interprétation n'est pas traditionnelle: ce n'est plus un témoignage documentaire, mais une analyse réfléchie, la revalorisation du passé récent. L'auteur concentre son attention sur les aspects psychologiques de l'affrontement entre les communautés française et musulmane à partir du commencement de la guerre de libération. Il regrette sincèrement que les représentants progressistes de la population française de l'Algérie qui comprenaient la nécessité des changements et sympathisaient avec le peuple algérien en lutte ne se soient pas engagés dans l'édification du pays nouveau. Les milieux des partisans ne sont pas, eux-mêmes, homogènes. Il y en a quelques-uns qui croient que dans l'Afrique d'après-guerre les lois de la religion musulmane doivent 26

seules régner et que ce sont seulement ses adeptes qui ont le droit de vivre dans ce pays, les autres, qui méritent (selon le personnage de Chibane) « les listes, les bastonnades, les geôles », doivent être chassés du pays. Par opposition à ces opinions nationalistes, dont J'auteur voyait, sans doute, des exemples en Algérie, s'affirme le point de vue d'un jeune intellectuel algérien, Zizou qui, se basant sur les idées d'internationalisme et de tolérance envers d'autres peuples, admet l'idée de la participation des Français d'Algérie à la renaissance culturelle de son pays. Bien que les personnages soient un peu uniformes, N. Aba, en maîtrisant la technique de la parole, ranime le sujet: le spectateur suit les péripéties de l'action avec un intérêt permanent, et l'action gagne en efficacité, grâce au langage parlé et à une expression brève et précise. On peut dire en conclusion qu'en recourant à l' expérience de la littérature mondiale, surtout de la littérature et du théâtre français, et à celle de la littérature algérienne, les dramaturges algériens ont réussi à créer des oeuvres qui ont enrichi la littérature et l'art scénique modernes.

Index bibliograpltique dans l'ordre des non'lS cités. 1. Déjeux J., Situation de la littérature maghrébine de langue française, Alger, SNED, 1982,271 p. 2. Djelloul A., Al Kahal1a, Paris, Debresse, 1957,94 p. 3. Déjeux J., Bibliographie nléthodique et critique de la littérature algérienne de langue française (1945-1977), Alger, SNED, 1979, 307 p. 4. M'Hamsadji K., La Dévoilée, Préface d'E.Roblès, Rodez, Subervie, 1951, 101 p. 5. Bouzaher H., Des Voix dans la casbah, Paris, Maspero, 1960, 129 p. 6. Boudia M., Naissance, Lausanne, La Cité, 1962, 107 p. 7. Kréa H., Théâtre algérien, Tunis, SNED, 1962, 181 p. 8. Kateb Yacine, Le Cercle des représailles. Théâtre, Paris, Le Seuil, 1959, 168p.
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9. Kateb Yacine, L 'Homme aux sandales de caoutch01JC, Paris, Le Seuil, 1970, 288 p. 10. KatebYacine, Nedjma , Paris, Le Seuil, 1956, 256 p. Il. Projoghina S., Littérature francophol1e des pays du Maghreb, Moscou, Naouka, 1973, 186 p. 12. Nikiforova J., Surréalisme et poésie négro-africaine: Interactions des littératures africaines avec les littératures du monde (en russe), Moscou, Naouka, 1975, pp. 75-93. 13. Haciane M., A quoi bon fixer le soleil, Alger, SNED, 1974, 120 p. 14. Haciane M., Les Orphelins de l'Empereur, Alger, SNED, 1978, 159 p. 15. Flici L., La Houle, Alger, SNED, 1978, 100 p. 16. Flici L., Les Mercenaires, Alger, SNED, 1973, 47 p. 17. Dib M. La Danse du roi, Paris, Le Seuil, 1968, 204 p. 18. Dib M. Mille hOIJrraS pour IJllegueuse. Théâtre, Paris, Le Seuil, 1980, 121 p. 19. Mammeri M., Le Banqllet. La Mort absllrde des Aztèques, Paris, Librairie Académique Perrin, 1973, 312 p. 20. Mammeri M., La Cité du soleil, Paris, Laphomic, 1987, 94 p. 21. Aba N., L'Annonce faite à Marco 011à l'aube et sans couronne, Paris, L'Harmattan, 1983, 226 p. 22. Aba N., L'Aube à Jérusalenl, Alger, SNED, 1979, 144 p. 23. Aba N., Le Dernier jour d'un nazi, Paris, Stock, 1982, 209 p. . 24. Aba N., Tell El Zaatar s'est tu à la tonlbée du soir, Paris, L'Harmattan, 1981,219 p.

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Galina DJOUGACHVILI (Moscou)

AUX ORIGINES DU ROMAN ALGERIEN D'EXPRESSION FRANÇAISE

Le jeune roman algérien a été considéré par la critique occidentale comme une copie conventionnelle de tel ou tel roman européen célèbre, s'attachant à un modèle stylistique de grande réputation. Une telle opinion se retrouvait même dans des articles bienveillants où le romancier était couvert de compliments, alors que son livre était réduit mécaniquement à l'influence de quelques auteurs européens. Evidemment une telle attitude était d'autant plus aisée que les romanciers algériens citaient volontiers différents auteurs qui eurent une influence sur leur oeuvre. Kateb Yacine, dans presque chacune de ses interviews, parle de Maïakovski, de Rimbaud, de Joyce et de Faulkner, de Malek Haddad, d'Aragon, etc. Mohamed Dib raconte la longue et opiniâtre lutte qu'il a dû mener contre l'influence de Virginia Woolf qui s'était insinuée en lui (le style de ses premiers livres, affirme-t-il, est né comme une antithèse au raffinement insouciant du style et de la pensée de la romancière anglaise). Mouloud Feraoun, selon les dires de ses proches, était très attiré par l'école russe. Il avait beaucoup d'admiration pour TolstoÏ, Dostoïevski et Tchekhov. Et ce n'est pas par hasard qu'il choisit comme épigraphe à son premier roman le début du monologue de Sonia dans L'Oncle Vania ( acte IV). Tout le monde, d'autre part, connaissait l'amitié que portait Feraoun à Camus et sa grande estime pour le talent de l'auteur de L'Etranger, livre qui, explicitement, inspira à Feraoun la 29

scène de l'enterrement de Madame dans Les Chemins qui montent. Il en est de même pour Mouloud Mammeri qui désigne Camus comme l'un des meilleurs écrivains modemeset considère L'Etranger comme l'une de ses 'plus brillantes oeuvres. Bien sûr, cela n'est pas suffisant pour conclure à l'influenc.e directe de Camus sur toute l'oeuvre de Mouloud Mammeri quoique nous arrivions à mieux percevoir l'un des épisodes du roman Le Sonlmeil du juste: le jugement d' Arezki rappelle la scène du jugement de Meursault. Un tel penchant pour le choix, notamment, des étalons littéraires européens, est facile à comprendre, car les écrivains algériens, d'après leurs propres dires, ne connaissent pas suffisamment la langue classique arabe pour étudier d'une manière approfondie l'héritage littéraire arabe. Cette coupure involontaire du passé culturel national était le sort de presque toute l'intelligentsia algérienne. Le seul endroit où l'Algérien pouvait plus ou moins se familiariser avec l'héritage culturel national était la Médersa. Jusqu'en 1942, il n'yen avait que trois en Algérie, fréquentées par quelque deux cents élèves. Et ce n'est pas un simple hasard si MouloudMammeri, Malek Haddad, Mohamed Dib, et Mouloud Feraoun enseignèrent la langue et la littérature françaises dans les écoles françaises et Rachid Boudjedra, la philosophie dans un lycée en France. Il est bien évident que se pose la question de la spécificité nationale du roman algérien et des raisons qui amènent à le considérer comme l'un des meilleurs exemples de la prose africaine et justifient ses nombreuses traductions. Peut-on réduire le roman algérien à une combinaison, aussi originale soit-elle, des influences littéraires européennes? Par quoi, sinon par la lecture des Mille et une nuits en français, peut être comblé le fossé entre un passé culturel fort peu étudié et bien oublié, et l'éducation européenne de l'intellectuel algérien à la veille de la guerre de libération nationale? Quand on posa la question à Kateb Yacine, l'un des plus connus et des plus populaires écrivains algériens, sur l'influence de la littérature arabe sur son oeuvre, il répondit à peu près ceci: « Aucune influence car je ne connais pas 30

l'arabe littéraire». Mais par ailleurs, le même Kateb Yacine parlait non seulement l'arabe algérien mais aussi le berbère. « Je n'aurais jamais pu écrire mes livres si je ne connaissais pas ces langues! ». Il est certain que sans une connaissance profonde du folklore arabo-b erbère, il lui aurait été impossible d'élaborer un canevas aussi original et aussi compliqué, par le style et par le sujet, que celui de Nedjma et du Polygone étoilé. Mohamed Dib, qui avait rassemblé plusieurs recueils de contes arabo-berbères bien choisis et classés, disait en parlant du folklore algérien: « Concernant l'Algérie, il est préférable de ne pas utiliser le terme de folklore si ce dernier sous-entend un ensemble de contes, d'articles artisanaux qui attirent la curiosité des touristes et servent de prétexte pour l'organisation de fêtes locales, alors qu'en fait, ils sont du ressort exclusif des spécialistes. Le mot culture ( je ne crains pas l'exagération) me semble plus approprié» . Malek Haddad confirma la forte influence qu'eurent sur sa vie et son oeuvre les contes et légendes tristes et poétiques, qu'encore enfant, il entendit de la bouche de sa mère. Mouloud Feraoun avait traduit en français et édité les poèmes du poète populaire kabyle Si Mohand, mort il y a près d'un siècle, mais qui demeure toujours profondément vénéré par les Kabyles. Les livres de Mouloud Mammeri résonnent de vieilles légendes qui parfois s'incrustent dans la vie de ses héros comme une réalité tangible et ses scènes préférées de cérémonies rituelles et de fêtes reproduisent certains traits de la tradition folklorique. Il nous semble, en fait, que l'originalité de la prose algérienne d'expression française réside dans la combinaison des canons littéraires occidentaux avec les traits de l'art folklorique national. Si l'on se penche plus profondément sur cette question et si l'on examine plus attentivement l'influence du folklore dans les livres des romanciers algériens d'expression française, on constatera, sans difficulté, deux tendances: en premier lieu, un usage conscient et pleinement réfléchi des motifs folkloriques littérairement remaniés, selon la 31

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