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Chris Marker et l'imprimerie du regard

310 pages
Ce livre offre un parcours stimulant à travers l'oeuvre de Chris marker. De ses premiers écrits, jusqu'à ses récentes expositions, Chris Marker a été et demeure un témoin inquiet, rieur, désemparé et enthousiaste de plus d'un demi siècle d'histoire qu'il a su comme peu d'artistes faire résonner dans son propre "présent".
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Chris Marker
et l'imprimerie du regard

Esthétiques Collection dirigée par Jean-Louis Déotte
Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre Benjamin annonçant son projet de revue: Angelus Novus. les termes de

« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue, qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu'ils soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion - et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites -, la réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que sur les fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui la condamnerait - tel un quotidienà l'inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée... »

Paul SHEERBART, Ecrits sur la technique militaire, précédé BROCCHINI, Mémoire, technique,destruction,2008. Geneviève F~\ISSE, L'Europe desidées,2008.

d'Ilaria

Laurence 1\L\NESSE CESARINI, Le sublimeanomique,2008. Mathilde PRIOLET, culture,2008.
Olivier 2008. ~\Z~\C,

La denréeculturelle.Éclipse du politique, expamion de la

Avec Foucault, après Foucault. Disséquer la sotiété de mntrôle,

Daniel Payot, Déroutements, 2008.

Sous la direction de André HABIB et Viva PACI

Chris Marker
et l'imprimerie du regard

L'Harmattan

@

L'HARMATTAN,

2008

5-7, me de l'École-Polytechnique;

75005 Paris

http://www.librairiehannattan.com diffusion.hannattan@wanadoo.ft harmattan!@wanadoo.ft ISBN: 978-2-296-06632-8 EAN : 9782296066328

Nous tenons à remercier les amis et les collègues qui, à divers moments, nous ont aidés avec des idées et des matériaux précieux: Adriano Aprà, Raymond Bellour et la revue Trqfic, Peter Bloom, Antonio Costa, JeanLouis Déotte, Andres Janser, Pierre Jutras, Livia Monnet, Guglielmo Pescatore, Inger Servolin et ISKRA, Leonardo Quaresima, Matthew Solomon, Johanne Villeneuve, Françoise Widhoff et les Films de l'Astrophore, Augustine Zenakos ; une institution qui est à l'origine de tout ceci, et bien au delà de ces pages: le Centre de recherche sur l'intermédialité de l'Université de Montréal (CRI) et en particulier André Gaudreault et Silvestra Mariniello ; nos auteurs, de nous avoir confié leurs beaux textes; et Chris Marker. Nous le savons, il n'aime pas les livres portant sur son oeuvre: qu'il puisse nous pardonner, une fois de plus!

A A

Chris, l'as du montage

Denis, qui aimait l'héritage de la chouette

« Entre la technique dans son usage capitaliste et la technè, la différence tient à l'endroit du plaisir: dans un cas on jouit de l'effet, qui est toujours l'argent (l'universel abstrait); dans l'autre, de la mise en œuvre elle-même, c'est-à-dire de la beauté singulière du coup. » Jean-François Lyotard, « Avertissement» [1979], Des dispositifr pulsionnels, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1980,p. II. « D'abord le regard. Lénine est mort qui avait dit, de tous les arts le plus important c'est le cinéma. D'abord le regard, ensuite le cinéma qui est l'imprimerie du regard. Un jour un éléphant est arrivé à Moscou. Un autre jour un canard. Nous avons oublié de vous dire comment. Le cinéma a tout vu. La guerre civile, encore toute proche, Michael Kaufmann a tout vu, Dziga Vertov a tout vu, Eisenstein a tout vu, et dans la foule le cavalier rouge, Alexandre a tout vu. »

Medvedkine,

Chris Marker, Le train en marche(1971)

Introduction André Habib et Viva Pad
Dans le livret accompagnant lire: It meant nothing more than "look JOlks, here are a few things l did outside movies." Now it sounded like an adieu. As if the Angels (I don't believein God, l believein the Angels-Cocteau, Rilke, Wim Wenders, and Gitta Mal/asz have something to do with it) had used that moment of openness to deliver me a message: "Hry kid (don'tJOrgetthry are eternal),you did plqy long enough with the tqys of the )(Xth century, now it's time to concentrateon the )(xlst. " Who am l to disagreewith the Angels? So let it be afarewelL Yet don't be surprised if l come back next month with a blockbuster: the right to contradict onese!f was coined I?Y Baudelaire in hisprqjectJOra Constitution [CM. (2008) 1]. Comme toujours chez Marker, en quelques lignes, tout semble dit. Une langue étrangère, des anges immortels, la communauté des amis, les jouets du xxe siècle et du XXIe, l'esprit de contradiction et par-dessus tout, l'ironie et la mélancolie, l'amour du travail et la modestie, la citation et la transmission. .. En lisant ces quelques lignes écrites récemment par Chris Marker à l'occasion de la publication d'un livre de poche (comme ceux de la collection «Petite planète »), on se rend compte une fois de plus que ses
1 Chris Marker, A Farewell to Movies/Abschied vom Kino, Andres Janser (éd.), Zürich, Museum fur

l'exposition

A Farewell to Movies, on peut

Gestaltung

Zürich,

2008, p. 4. Ce livre est édité dans le cadre d'une

exposition

du même

titre qui

s'est déroulée du 12 mars au 29 juin 2008, entièrement dédiée à Marker, contenant plusieurs de ses œuvres, et montée aussi en collaboration avec Marker par le commissaire Andres Janser: hrtp:/ /www.muscum-gcstaltullg.ch/cxhibitiolls/pro!.>ram.hrml [référence: 5 mai 2008]. L'exposition était constituée de - en ordre de parcours en sens horaire (si la chronologie est une catégorie faible dans la cosmogonie markérienne, le travail du spectateur, et l'ordre que celui-ci impose aux fragments, est un repère juste) : un accrochage d'une série d'affichettes éphémères (des impressions home-made, couleur, sur papier, dimension A4) des « collages» Photoshop que Marker envoie aux amis par email en guise de commentaires de l'actualité (et qu'on retrouve aussi sur les blogs « Un regard moderne» et « Poptronics »); la vidéo LezÏa Attacks; un coin « Second Life », avec trois différents accès sur « Second Life» de ladite expo; Staring Back, avec deux ajouts: Four Corners et What Time is She?; un accrochage des volumes de la collection « Petite planète»; Silent Movie; un accrochage de DVD de la collection privée de Chris Marker, avec pochettes artisanales conçues par lui, tant pour des films de fiction tels que Menschen im Sontag et North f?y Northwest, que des compilations de fragments de télévision que Marker enregistre, que des films de Marker, de La sixième face du Pentagone au Fond de l'air est rouge; The Hollow Men ; Immemory (fonctionnant sur deux ordinateur Mac, visiblement downgradés, pour permettre au logiciel de fonctionner); une affiche d'époque de Sans soleiL

11

images - au sens littéral, symbolique et métaphorique - opèrent à la manière d'images fractales. Des images qui ne cessent de se modifier: selon qu'on s'éloigne ou qu'on se rapproche, chaque nouvelle intervention, chaque nouvelle image - créée par une nouvelle technique, animée dans un nouveau discours - résume la totalité de son œuvre. En d'autres mots, la partie contient le tout, en même temps que chaque addition transforme, enrichit et complète l'ensemble de cette mosaïque qu'il agence depuis la fin des années 1940. C'est suivant cette idée que nous avons senti le besoin d'inviter des collègues et des amis, d'Amérique et d'Europe, à participer à cet ouvrage et parvenir à regrouper différents regards qui éclairent, chacun à leur manière, des fragments de cette œuvre, non pour en faire le tour, mais pour relancer le défi qu'elle nous pose et prolonger le plaisir qu'elle nous procure. Chris Marker est cinéaste, photographe, voyageur, vidéaste, écrivain, essayiste, critique de f11m, romancier, programmeur-graphiste, artiste multimédia, poète, bricoleur. Artiste insituable, hors norme, il a toujours fui les classifications. Sa traversée des médias, pratiques et techniques, fait en sorte qu'il est nécessaire de penser ses créations, depuis soixante ans, à partir de cette multiplicité. Or, la question peut se poser, cette multiplicité génère-t-elle vraiment un univers hétérogène, discordant, à la limite contradictoire tel le droit baudelairien de l'incipit de ce texte? Les techniques markériennes changent peut-être, mais les œuvres ne constituent-elles pas, par delà les sauts et les remédiations techniques, un vaste continuum? De la même manière qu'il a pu prétendre dans Sans soleil que les japonais avaient inventé le «cinémascope dix siècles avant le cinéma », ne peut-on pas dire que Marker invente déjà les jouets du XXI" siècle avant qu'ils aient été créés? Dans son article «The Rest is Silent», n'at-il pas écrit que, encore tout jeune spectateur de Wings et de La meroeilleuse vie de Jeanne d'Arc, il avait inventé «le concept d'image de synthèse2»? L'hypertexte, le blog (de voyage, mais pas uniquement), « l'installation », ne sont -ils pas déjà en germe, dès ses articles, ses f11ms, ses livres et ses recueils photographiques, des années 40, 50 et 60? Peut-on parler, dès lors, d'une « spécificité médiatique» des œuvres de Marker? Si elle existait, il faudrait la concevoir dans son impureté essentielle, à la fois anachronique et
2 «Je ne pouvais pas imaginer qu'il s'agissait de représentation et de gens réels, comment aurais-je pu comprendre la prise de vues? Je les voyais plutôt comme de grands mécanismes, une articulation compliquée de roues et de bielles animant ces images de cow-boys et d'Indiens (ce dont sont fait la par quoi, remarquez, j'étais simplement en train plupart de mes souvenirs de ces temps-là) d'inventer le concept d'images de synthèse. Pas mal, pour un mouflet. » (Chris Marker, « The Rest is Silent», Trafic, n° 46, été 2003, p. 60)

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prospective. En avance sur son temps - et notamment par sa façon de revoir et de réinvestir le passé -, Marker a en même temps le regard profondément braqué, en témoin, sur le présent de l'histoire et des techniques. Son œuvre opère ainsi un jeu de balancier, fait d'incessants allers-retours, entre le passé et le futur, par quoi se constituent sa mémoire et une archéologie sensible et unique des techniques. Cet angle nous intéressa, dans la mesure où il était, avant tout, contenu dans les œuvres mêmes: comme si une « question de la technique» habitait depuis toujours finalement la poétique - et la pratique - de l'auteur, et qu'une fois reprise comme clé de lecture pour ses créations, elle ferait apparaître, comme une image fractale, des nouvelles choses, complexes et toujours déjà là. Marker a tissé une œuvre qui a marqué en profondeur le cinéma en épousant, et parfois en créant les tendances les plus innovatrices du documentaire, du film-essai, du cinéma militant et de l'installation vidéo. Il a aussi, entre autres choses, inventé une forme originale de recueil photographique, exploré les possibilités de l'édition hypertextuelle, a alimenté une critique d'actualité sur Internet et ouvert la voie, dans les années 1950, à un genre moderne de guides de voyage. Tout cela, sans que s'émousse son style incisif, souvent ironique, conservant un regard lucide et implacable à travers les époques, les révolutions, les ruptures médiatiques. Malgré qu'il n'ait n'a pas aidé à essaimer son oeuvre - son caractère secret est désormais proverbial-, une place à part lui est réservée dans les études consacrées au cinéma, et fait de lui une figure paradoxalement invisible et incontournable (au générique de son récent micro-fllm, Leila Attacks, Chris Marker ne s'est-il pas auto-qualifié du «Best-Known Author of Unknown
Movies» ?)

Pour rendre hommage
mentaliser (du moins nous

et continuer
l'espérons)

à penser -

sans jamais la monuinépuisable, nous

-

cette

œuvre

avons fait notre travail de spectateurs fidèles de son univers. Nous avons tenté de fédérer les articles qui composent ce recueil atour d'une idée somme toute simple: chacune de ses œuvres, fragment et totalité du reste, image semblable et richement diverse, trace en filigrane une réflexion sur la technique et ses usages. C'est ce qui fait d'après nous l'une des richesses de son œuvre, celle d'un créateur qui a touché à tous les supports, à tous les médiums, tout en demeurant parfaitement fidèle à un cadre de réflexion unique et complexe sur la mémoire et ses lieux collectifs et individuels. Les textes qui vont suivre déplacent le regard de l'observateur à chaque fois sur des « détails» de son œuvre, partant d'un support ou d'une pensée de la technique, tout en témoignant du nouage de relations qui compose chacune d'elles, à l'intérieur d'un même chapitre et d'un chapitre à 13

un autre. Les auteurs réunis ont aussi tenté de rendre compte du tressage complexe qui habite ces œuvres ou qu'elles nous invitent à déployer, à la croisée de plusieurs disciplines, de médiums et de champs d'investigation, convoquant tantôt l'appareil psychanalytique (Burgin, Rollet), la tradition des arts de la mémoire (perniola, Bonin), le cinéma ethnographique (Russell) ou la tradition des tombeaux littéraires (Laborde). Qu'il s'agisse de sa pratique mélancolique du « commentaire» (Trudel), de son travail vertigineux de reprise et de réagencement des archives (Bonin), de ses échafaudages sonores qui jalonnent sur quarante ans l'histoire de la technique du son au cinéma (Barnier), de l'élaboration d'albums photographiques et de récits de voyage (Thomas, Perniola), ou encore de la façon très particulière dont il s'est emparé de la technologie du jeu vidéo (Habib), Marker nous force à adopter des perspectives transversales: il nous amène à opérer des montages pour lier entre eux des moments, souvent éloignés, de son parcours, mais aussi à aller chercher des sources externes variées pour mieux y pénétrer. On ne sera donc pas surpris de l'éventail de noms qui constellent cet ouvrage, de Deleuze à Bazin, de Giraudoux à Butor, de Winnicott à Freud, de Richter à Warburg, de Denise Bellon à William Klein, de T.S. Eliot à Cocteau, etc., et qui tantôt offrent des clés de lecture, tantôt permettent de révéler des intertextes, évidents ou cryptés, des réseaux d'influence et d'échange qui habitent son œuvre. Si Marker nous invite à poser, à sa manière, et de façon critique, la question de l'héritage et de la transmission (Méchoulan), on peut dire que sa pratique a enfanté et nourri les œuvres de quantités d'artistes, de cinéastes et notamment de vidéastes (Lischi) qui en sont les légitimes héritiers, comme le sont les cinéastes-ouvriers du groupe Medvedkine ou les artisans des « ciné-tracts» (paci), qui ont su poursuivre collectivement le « geste fraternel» - et
profondément politique

-

tendu

par Marker

dès Loin du Viêt-Nam

et

A

bientôt,j'espère (Froger). Si la reprise constitue une des modalités principielles de la « technique» markérienne (paci), elle est aussi au cœur du retournement permanent du regard qui anime son œuvre, de La jetée au Tombeau d'Alexandre Gost), et qui fonde aussi, à un autre niveau, son obsession pour ces visages (vers lesquels il a toujours le regard tourné) qui lui retournent le regard et ne cessent de hanter sa mémoire en appelant à de nouveaux regards en arrière (Habib), comme en témoigne éloquemment
Staring Back.

De ses premières poésies et nouvelles, publiées dans la revue Esprit à partir de 1948, jusqu'à ses expositions et installations récentes, notamment en 2008 à Zurich, il s'est écoulé soixante ans durant lesquelles Marker a été et demeure un témoin, inquiet et rieur, désemparé et enthousiaste, de plus 14

d'un demi-siècle d'histoire, qui l'a traversé et qu'il a traversé, et qu'il a su, comme peu d'artistes, faire résonner (raisonner ?) au fond de lui et par son œuvre, pour tenter de se l'expliquer, d'abord à lui-même. Il est bien, en ce sens, un héritier de Medvedkine et des artisans du ciné-train, inventeurs de cette « imprimerie du regard» dont il est question dans Le train en marche. Seulement Marker s'est toujours accordé le privilège d'un « droit de regard» (titre d'un livre de Jean Cayrol), dans l'après-coup... après-coup qui peut être deux mois, un an, dix ans, soixante ans plus tard. Prenant à la lettre le commentaire du Fond de l'air est rouge- « on ne sait jamais ce qu'on fùme» -, et conscient qu'il n'est plus celui qu'il était lors de tel voyage, tel événement, la force et la liberté de son regard consistent aussi à revenir en arrière pour créer une mémoire, jamais close, toujours en mouvement, à partir de ce qui n'était qu'une simple impression, fut-elle . 3 .. « super limi ne». al Et c'est en cela, aussi, qu'il parvient à imprimer son regardsur les choses du monde - les villes, les visages, les pages arrachées de l'histoire -, en nous mettant dans l'intimité de celui qui a vu (ou plutôt qui revoit), et qui fait que notre regard en reste profondément marqué. Dans l'après-coupdu visionnement de Cuba Si 1, impossible de voir la révolution de Cuba et la figure de Fidel Castro de la même manière; impossible, non plus, d'envisager mai 68 et les révoltes des sixties de la même façon après avoir assisté au télescopage fabuleux et lucide des matériaux d'archives du Fond de l'air est rouge; impossible, tout autant, de ne pas imprimer un nouveau regard sur le cinéma soviétique des années 1920 et 1930, après avoir été témoin des lettres sévères et amicales qu'il adresse à son ami Medvedkine dans Le tombeau d'Alexandre. Mais il en va de même pour des coins du monde, Tokyo, la Sibérie, Paris, le Cap Vert, Moscou, Okinawa, captés par sa plume, son appareil photo ou sa caméra légère; de certains événements, du massacre du métro Charonne aux manifs anti-CPE, des olympiques de Helsinki au coup d'État du Chili ; des « personnalités », qui constituent sa communauté d'amis, de Montand à Kurosawa, de Medvedkine à Tarkovski, de Signoret à Allende; et, bien entendu, des animaux, des chats aux chouettes, des éléphants jusqu'à « une» souris, la « star» de Leila Attacks. . .

3 Dans une correspondence avec Bill Horrigan, il écrit: « I developed the concept if '~uperliminaf': which is a sort if counterpoint to SubliminaL Instead if oneframe lost in the stream if other, dijJerentframes, Superliminal is oneframe lost in the stream if almost IDENTICAL frames, or so it seems,for whenyou take 'em one qy one, one happens to be the REAL photogram, something noborIJ then has perceived, not even the gig who shot it (me, in most cases). (April!, 2006).» (Cité dans Bill Horrigan, «Some other Time », dans Staring Back, Columbus, Ohio/Cambridge, Mass, Wexner Center for the Arts and The Ohio State University/MIT Press, 2007, p. 138)

15

« L'imprimerie du regard» de Marker opérerait également dans ce jeu d'échelle, entre l'éléphant et la souris (sans jeu de mots), entre le micro et le macro, de la sphère la plus intime aux questions les plus graves qui ont agité l'histoire, de l'épanchement ému sur des événements apparemment anodins, jusqu'à l'examen des devenirs collectifs qui ont embrasé des peuples entiers. Partout, il aura su apporter son « complément d'invention» (Bazin), sa « technique », sa signature, son regard, parfois son inimitable timbre de voix. Les articles rassemblés dans cet ouvrage témoignent, au bout du compte, des impressions que ses incomparables jeux d'échelle et ses nombreuses traversées du temps, de la géographie et des techniques auront laissées, et continueront de laisser au fond de nous. Lausanne et Montréal mai 2008

La marque de Marker4 Victor Burgin
À la suite du générique du film de Chris Marker, La jetée, un intertitre surgit de l'obscurité et annonce :

Ce texte qui remplit l'image est immédiatement

suivi d'un autre :

La sc~ne qui le troubl. par sa violence, et dont il ne devait comprendre que beaucoup plus tard la signific.tion. eutlieu sur la grande Jetée d'Orly quelques années avant le début de la TTOisième Guerre Mondiale.

Ces deux écrans textes sont les seuls intertitres du film, et l'un et l'autre représentent sa structure en noyau: une image, et une scène qui la contient. Il sont la mise en a~yme de l'organisation des matériaux dans
4 [ndd] Ce texte est paru, en version originale anglaise, dans Victor Burgin, The Remembered Film,

Londres, Reaktion Books, 2004, p. 89-108, et une première fois, en traduction française, dans la Raymond Bellour de nous avoir permis de revue Trafic, n° 60, hiver 2006. Nous remercions reproduire cet article dans ce collectif.

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lesquels ils sont inclus: une succession d'instants le mouvement de la narration. Nous apprenons que l'image est celle du visage d'une femme:

suspendus enchaînés dans

et que la scène est celle de la mort d'un homme:

Le cinéma, remarque Jean Cocteau, « filme la mort à l' œuvre ». Il éveille aussi l'amour. Chris Marker est né en 1921. Parmi les éléments de son CD-Rom de 1997, Immemory, une séquence montre l'actrice Simone Genevoix dans le film de 1928 La merveilleusevie de Jeanne d'Arc (Marc de Gastyne,1928). Marker commente:
C'est cette image qui apprit à un enfant de sept ans comment un visage emplissant l'écran était d'un coup la chose la plus précieuse au monde, quelque chose qui revenait sans cesse, qui se mêlait à tous les instants de la vie, dont se dire le nom et se décrire les traits devenait la plus nécessaire et

délicieuse occupation
déchiffrement

-

en un mot, ce que c'était que l'amour. Le
bizarres vint plus tard, en même temps

de ces symptômes

18

que la découvert du cinéma, si bien que pour cet enfant devenu grand, le cinéma et la femme sont restés deux notions absolument inséparables s.

Dans la même publication de vidéo, Silent Movie, Marker dit ne Genevoix sur lui autrement que dessinées comme "Wham !", !,,6 ». Cet affect est donc "Shudder d'autres femmes: par exemple les diverses» d'Immemory, et les passages Silent Movie. Il habite également le hanter l'enfant sur la jetée d'Orly.

1995 qui accompagne son installation pouvoir décrire l'effet produit par par des « onomatopées de bandes "Thud-thud", "Bump-bump !", déplacé sur des images de visages photographies dans la section « fées de films dans les sections « Faces» de visage d'Hélène Chatelain qui vient

La jetée est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance, image abstraite d'une action qui la contient, comme un photogramme extrait d'un film. En 1907, Freud publie un essai sur la nouvelle de Wilhelm Jensen Gradiva, fantaisie pompéienn/. La nouvelle parle d'un jeune archéologue fasciné par un bas-relief antique d'une femme qui marche. L'homme est obsédé par la question de savoir si la démarche de la femme, sa manière particulière d'avancer le pied - désormais immobilisé dans la
5 Marker raconte la même anecdote dans une publication de 1995 pour accompagner son installation

vidéo Silent Mot'lf (Chris Marker, « The Rest is Silent », dans Chris lvlarker: Silent lvlovie. La petite illustration cinématographique, Wexner Center, Ohio State University, 1995). Le texte a été reproduit depuis en français dans Trafic, na 46, été 2003, p. 57-62. 6 Chris Marker, « The Rest is Silent », op. cit., p. 59. 7 Sigmund freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W jmsen, trad. Marie Bonaparte, précédé de Gradiz;a fantaisie pompéienne, par Gallimard, 1986 [1907]. \'Vilhelm Jensen, trad. Eduard Zak et Georges Sadoul, Paris,

19

pierre - a été prélevée dans la vie ou si elle provient entièrement de l'invention de l'artiste. Sous l'emprise de cette obsession, il cherche parmi les femmes qui passent dans la rue un exemple de la manière de déambuler de Gradiva. L'obsession tourne au délire, son enquête devient une quête de Gradiva elle-même. Il rêve qu'il la voit au moment de sa mort, engloutie par l'éruption du Vésuve qui a détruit Pompéi. Il se rend dans les ruines de Pompéi. Seul dans les allées des ruines, il rencontre celle qui, dans sa confusion, il prend pour le fantôme de Gradiva, marchant du même pas que la femme dans le relief antique. Le « fantôme» se trouve être la forme adulte d'une camarade de jeu d'enfance oubliée depuis longtemps. Elle qui n'a jamais oublié, ni cessé d'aimer, son ami perdu, le reconnaît immédiatement. Le reste de la fable raconte comment cette amie le fait revenir à la réalité. Après avoir retrouvé ses esprits, l'homme tombe de nouveau amoureux de la jeune fille qu'il a toujours aimée sous la forme de son fantasme, la « Gradiva ».

L'histoire de Jensen propose la « mise en scène» d'une idée exprimée très succinctement par Freud dans les Trois essaissur la théoriede la sexualité de 1905. « Trouver l'objet sexuel, n'est en somme que le retrouver8. » Parmi les films qui mettent en scène la découverte d'un objet comme une retrouvaille figure Vertigo (1958) de Hitchcock, que Marker donne pour Ie premier de ses trois « films cultes ». Dans la partie de Immemory où Marker décrit les lieux de tournage de Vert~o, il écrit: « La coupe du séquoia est toujours à l'entrée de Muir Woods [...] elle a plus de chance que sa sœur du Jardin des Plantes, enfoui aujourd'hui dans un sous-sol. » Marker se réfère à La jetée comme à une reprise de Vert~o. Les deux films reprennent à leur tour le mythe d'Orphée. La fabrication d'une histoire est toujours sa re8 Sigmund Freud, Trois essai.<stir la théorie de la sextlalité, trad. Gallimard, 1962, et coll. « Idées », 1978, p. 132. Blanche Reverchon-Jouve, Paris,

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fabrication. Dans un article de 1950 sur l'Orphée de Cocteau, Marker parle du « rôle même du mythe, qui est de réfraction, de démultiplication9». Dans le mythe classique, Orphée délaisse le monde des vivants pour chercher Eurydice parmi les fantômes du royaume d'Hadès. Dans La jetée, le héros abandonne sa prison souterraine un enfer vivant - pour chercher l'objet anonyme de son désir dans un monde solaire de spectres vivants: vivants à leur propre temps, mort au sien propre. Le monde souterrain de la cosmographie classique existe simultanément, en parallèle avec, le monde des vivants. Orphée et Eurydice sont dans des espaces séparés. L'homme et la femme de La jetée sont séparés par le temps. Dans le roman noir sur lequel Vert~o est basé - D'entre les morts, de Pierre Boileau et Thomas Narcejac - le détective Flavière (Scottie) se réfère à Renée (Madeleine) comme à son Eurydice. La femme de La jetée appelle l'homme son « Spectre ». Dans la scène inaugurale du film de Marker, Sans soleil, un ferry fait passer un cargo de corps endormis d'Okaido à l'autre rive. Où qu'ils aillent, nous connaissons leur ultime destination. Dans son article sur Orphée, Marker rend hommage à l'usage que fait Cocteau d'objets de tous les jours: des objets qui deviennent, selon l'expression de Marker, des objetsjouants. Pour Marker, l'exemple privilégié de l'objetjouant est la porte tambour par laquelle Orson Welles passe à la sortie du hall des miroirs, à la fin de Lacjy from Shanghai (1947) - laissant Rita Hayworth mourante derrière lui. La porte tambour, observe Marker, n'autorise qu'un seul passage, faisant clairement apparaître que Welles ne reviendra pas, ne peut pas revenir. Welles ne regarde pas en arrière. Dans l'Orphée de Cocteau, Marker trouve un objet semblable dans le rétroviseur dans lequel Orphée jette par inadvertance un coup d'œil à Eurydice - la renvoyant irrévocablement à la mort. Dans La jetée, les scientifiques du camp fixent un masque sur les yeux de l'homme pour leur expérience avec le temps. L'Orphée de Cocteau voit sa femme derrière lui, dans l'espace. Marker commente: « plus d'échappatoire possible. Ce rétroviseur est un 10 piege d e 1a M ort.» "

9 Chris Marker, « Orphée)}, Espnf, n° 173, novembre 10 Chris Marker, « Orphée )}, op, cit., p. 697. 21

1950, p. 695.

L'épiphanie

de Marker dans la salle de cinéma advient durant ce

qu'il nomme dans Immemorysa propre

«drôle d'enfance, calée entre deux

guerres comme un livre entre deux éléphants de bronze. » Il avait dix-neuf ans au moment de l'occupation allemande de Paris, et Immemory contient quatre brefs poèmes d'un auteur de sa génération, sous-entendu un ami, qui n'est pas revenu de déportation. Marker revient de mémoire à son premier amour au travers du temps de la catastrophe, comme le héros de Gradiva cherche l'objet de son désir dans le temps qui précède une éruption volcanique dévastatrice, et comme l'homme de La jetée doit traverser le temps d'une Troisième Guerre mondiale. Et de la même façon que l'image du visage de la femme est déplacée dans l'œuvre de Marker, la scène de la mort de l'homme est propagée en citations répétées d'images de guerre. La jetée a été tourné l'année de la crise des missiles de Cuba. Le film montre des images des ruines post-nucléaires de Paris, de bâtiments dévastés. Dans un essai sur La jetée, Réda BensmaÏa remarque l'absence manifeste d'aucune image des «effets concrets qu'une guerre si violente a sur les êtres humains 11.» BensmaÏa retrouve ces images, apparemment manquantes, en latence dans des longs fondus enchaînés où les visages et les corps se décomposent lentement. L'amour doit se situer de l'autre côté de la mort, il en est la contrepartie. Dans l'organisation du temps et de l'espace dans le récit de La jetée, comme dans le mythe d'Orphée, l'homme et la femme font une pause entre la vie et la mort, juste comme les apparences phénoménologiques du film hésitent entre l'image et la scène, l'immobilité et le mouvement. De telles oscillations sont soutenues par l'inscription de différents registres du temps dans le film. De la première rencontre avec la femme, le narrateur dit:
Elle l'accueille sans étonnement. Ils sont sans souvenirs, sans projets. Leur temps se construit simplement autour d'eux, avec pour seuls repères le goût du moment qu'ils vivent, et les signes sur les murs.

Il Réda Bensmaïa,«

Prom photogram

to pictogram 22

», Camera ObsCtlra, n° 24,1990,

p. 152.

Le temps qui se construit autour du couple est celui de la « durée », selon les termes de Bergson: une période indéterminée d'existence vécue qui peut s'étendre ou se contracter selon l'attention qu'on lui porte. En termes psychanalytiques, c'est le temps du sujet qui, comme le pose Jean Laplanche, «secrète son propre temps» dans la mémoire et dans l'imaginaire. Certains signes sur le mur cependant pointent au-delà de ce moment.

Dans un poème publié en 1949 Marker écrit:
[...J Les gens qui font des claies pour emporter ici le corps brûlé d'Hier ont laissé sur le mur des marques à la craie et nous suivons leurs pas le long des ponts de fer12

12Chris Marker, « Les séparés », Esprit, n° 162, décembre

1949, p. 921-923.

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Il s'agit d'une autre sorte de temps, marqué par des encoches

à la
-

craie -

comme celles qui couvrent le mur d'une cellule de prison

le

long de ponts de fer, ou sur la grande jetée d'Orly. C'est le temps de l'organisme vivant, le temps irréversible du corps entropique. C'est le temps des horloges biologiques, celui des intervalles de l'existence. Dans un moment d'arrêt, le sujet se suspend entre l'amour et la mort.

Le temps du sujet humain, la durée, est l'individu. Qui est à son tour inclus dans humaines, des sociétés, des espèces; en bref, du temps» qui obsède le cinéaste autant que l'archéologue.

compris dans le temps de le temps des générations 1'« histoire », cette « marche le pas de Gradiva fascinait

24

L'image de l'enfance appartient au registre du temps subjectif, mais selon quelles modalités? Marker dit que sa compréhension des étranges symptômes de l'amour« est venue plus tard ». Le narrateur de Lajetée nous dit que l'enfant sur la jetée comprend «bien plus tard» qu'il a vu un homme mourir. Cela peut signifier que nous sommes dans le temps du trauma ce qui en termes psychanalytiques obéit à la temporalité rétroactive de 1'« après-coup ». Le narrateur nous dit :
Rien ne distingue les souvenirs des autres moments: qu'ils se font reconnaître, à leurs cicatrices. ce n'est que plus tard

Mais cet impact émotionnel du visage de Simone Genevoix a été immédiatement ressenti, et bien que la scène au bout de la jetée ait troublé l'enfant par sa violence, l'image du visage qui le hante n'est pas traumatisante. Au contraire, le narrateur dit qu'elle accompagne la scène comme pour la rendre supportable:
Ce visage, qui devait être la seule image du temps de paix à traverser le temps de guerre, il se demanda longtemps s'il l'avait vraiment vu, ou s'il avait créé ce moment de douceur pour étayer le moment de folie qui allait vemf.

L'image de la femme au bout de la jetée n'est pas investie par une signification affective après l'événement, son affect reste constant mais insistant. Silhouette lumineuse sur le fond d'ombre des autres souvenirs, cette image a tous les attributs d'un souvenir écran. Dans le rapport de Freud, le souvenir écran, aussi brillant qu'énigmatique, dissimule un autre souvenir, une autre pensée, un fantasme - qui doit être refoulé. Dans La jetée, l'image du visage de la femme est un « moment de douceur» qui le console, sans l'annuler, d'un« moment de folie ». La femme dans l'image, la femme que l'homme rencontre par la suite, est bien sûr une « femmejimage ». Alternativement pleinement présente et pleinement absente, comme l'objet du « fort/da », elle n'est rien d'autre que ce avec quoi l'homme cherche à être (ré) uni. Ne faisant aucune demande par ellemême, signifiant complaisant du désir de l'homme, elle est pure fonction: la cause qui précipite le récit. Pour l'homme et pour ses tortionnaires à la fois, tous les mouvements mortifères et somnambules du camp de la prison souterraine en viennent à tourner autour de ce seul point fixe. Le narrateur nous dit : 25

Cet homme fut choisi entre mille, pour sa fixation sur une image du passé.

La femme est le centre immobile de tout mouvement narratif, et pourtant son image est la seule à bouger. Dans sa monographie sur le film d'Alain Resnais de 1962, L'année dernièreà Marienbad, Jean-Louis Leutrat fait référence au moment, largement commenté, de La jetée où la femme endormie s'éveille, une image différente des autres en ce qu'elle contient le seul mouvement en «temps réel» dans un film ailleurs composé entièrement de pauses. Il observe:
Dans L'année dernière à Marienbad, le couple formé par X et A n'est jamais réuni réellement, mis à part [...J lorsque X prend A dans ses bras [.. .J. La tendresse et la fluidité de ces scènes contrastent fortement avec la distance et la froideur des autres. Marker devait imaginer un moment égalementfluide de tendressecontreun arrièreplan d'immobilité générale13.

Le mouvement en temps réel, lorsque la femme ouvre les yeux, est un « moment fluide» de mobilité de la vie sur le fond d'immobilité générale des images arrêtées. Les séquences d'images arrêtées dans lesquelles la femme apparaît représentent des moments fluctuant de libération contre l'immobilité générale de la mort vivante de l'homme dans le camp. L'homme de La jetée est doublement immobilisé: en tant que prisonnier, et comme sujet d'expérimentation ses mouvements contraints par le hamac dans lequel il est confiné. La phrase dite par le narrateur juste avant la séquence où nous voyons la femme dormir est dite sur une image de l'homme lui-même apparemment endormi:
Lui ne sait jamais s'il se dirige vers elle, s'il est dirigé, s'il invente ou s'il rêve.

Le mot «rêve» s'estompe au moment où l'image passe au noir. Comme le héros éponyme du roman de George du Maurier Peter Ibbetson, dont la version cinématographique de 193514 était chère à André Breton, l'homme de La jetée s'échappe de prison au travers de rêves lucides dans lesquels il se réunit à la femme qu'il aime pendant qu'elle dort et rêve comme lui.

13Jean-Lows Leutrat, L'année dernière à Marienbad, Londres, BFI, 2000, p. 65 Üe souligne). 14 Il s'agit du f.tlm de Henry Hathaway, Peter Ibbe.rton (1935), avec Gary Cooper et Ann Harding. Dans cette histoire, comme dans la Gradiva de Jensen, l'homme ne reconnaît son ancienne amoureuse d'enfance que lorsqu'il est tombé amoureux d'elle. 26

La jetée est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance, l'image d'un objet dont le sujet est séparé et avec lequel il tâche de se réunir. Dans une perspective psychanalytique, le corps maternel est le support du prototype de cet objet. D. W. Winnicott a conçu le concept d'« objet transitionnel15 » en considérant le passage du petit enfant dans ce monde différencié où il existe séparément de sa mère. Le phénomène de l'objet transitionnel se manifeste typiquement dans l'intense attachement de l'enfant à un bout de couverture, ou un jouet doux favori. Quelque chose du phénomène transitionnel doit inévitablement appartenir à une image. Winnicott a étendu son concept de phénomène transitionnel jusqu'à inclure des catégories d'espace et de temps. À l'origine du sujet, dans la relation de l'enfant à la mère, un temps spécifique à cette relation se forge dans les temps désynchronisés de chacun, au moment où chacun tente de trouver un accommodement avec le désir asymétrique de l'autre. Dans ce temps qui comble les discontinuités temporelles de la relation, vient au monde un « temps transitionnel» qui transforme l'absence effective de l'objet-mère en un moment de réunion potentielle, exactement comme l'objet transitionnel dit à l'enfant que la mère continue à exister même lorsqu'elle n'est pas là. Le moment privilégié de ce temps se trouve entre la réalité externe et le rêve: le moment, par exemple, de l'entrée dans le sommeil, ou celui qui sépare le sommeil de l'éveil, ou le rêve éveillé, lorsque objets réels et objets internes se mêlent. Ce temps est prospectif, en mouvement vers le futur, comme un temps d'anticipation créative. Mais que se passe-t-il si l'objet est absent trop longtemps, ou si en revenant il frustre répétitivement l'anticipation? Que se passe-t-il si rien ne se passe jamais? La réponse du psychanalyste français André Green est que le temps transitionnel de la réunion potentielle est transformé en temps mort, équivalent temporel de l'espace vide. Dans l'expérience quotidienne normale, c'est le temps de
15 Donald Wood Winnicott, «Objets transitionnels et phénomènes transitionnels », trad. Claude Monod et Jean-Baptiste Pontalis, dans Jeu et réalité. L'espace potentiel, Paris, Gallimard, 2002 [1951 J.

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l'ennui, l'attente dont on n'attend rien. À l'extrême, pathologiquement, c'est celui de la dépression sévère, dans laquelle le sujet souffre d'une inhibition totale de l'action et du désinvestissement du monde. À la limite la plus dure de tels états, affirme Green, viennent des attaques sans pitié du « sur-moi ». Le sujet ne sent jamais qu'il a abandonné le monde, mais qu'il en a été expulsé. Comme le dit Green:
La retraite est en fait vécue comme si un objet tiers chassait le sujet de la scène. Ce n'est pas moi qui m'absente; on ne veut pas que je sois là. Je-On m'expulse. Le temps mort est temps de la mort donnée ou reçue16.

Winnicott écrit que, sur l'objet transitionnel, nous ne posons pas la question: « Avez-vous conçu cela, ou cela vous a-t-il été présenté de l'extérieur?» Au bord du sommeil, l'homme dans le hamac se demande néanmoins s'il a inventé la femme, ou s'il a rêvé d'elle. Nous pouvons nous demander s'il ne rêve le cauchemar du camp souterrain. Sa relation avec la femme ne va nulle part. Mais ce n'est pas lui qui s'absente de son monde à elle. Ils ne veulent pas qu'il ait une place dans ce monde. Il est expulsé du temps de la vie par un émissaire du camp, venu du lieu précis du temps mort, le temps de prisonniers qui n'ont rien d'autre à attendre de la vie que la mort.

L'homme et la femme dorment ensemble. L'homme rêve la femme. La femme s'éveille dans le cauchemar de l'homme. Le sommeil de la raison engendre l'histoire, une histoire de stupidité et de violence. Comme le pessimisme de l'intellect s'approfondit, l'optimisme de la volonté faiblit. Les révolutions se terminent dans la déception ou la tyrannie. Il n'y a plus rien à attendre de l'histoire. Rien n'en sortira. L'histoire elle-même est devenue temps mort. Le narrateur nous dit :

16André Green,

« Le temps mort », dans La diachronie eJ2 psychanalyJe, Paris, Seuil, 2000, p. 142. 28

Il vit un homme sans passion, qui lui expliqua posément que la race humaine était maintenant condamnée, que l'Espace lui était fermé, que la seule liaison possible avec les moyens de survie passait par le Temps.

Mais le temps est refermé si l'histoire est morte. Les seuls moyens de survie seraient une ouverture dans l'espace. Dans la séquence d'ouverture de son film de 1993, The Last Bolshevik/ Le tombeau d'Alexandre, Marker traverse l'histoire révolutionnaire du vingtième siècle. À la fin de la séquence, et comme l'histoire révolutionnaire prend fin, Marker s'évade en traversant l'espace entre deux doigts.

Dans La jetée, nous devons chercher dans l'espace-temps entre deux cadres. La plupart des transitions entre les images de La jetée sont des fondu-enchaînés. Réda Bensmaïa décèle de l'entropie et de l'abjection dans les images par intérim générées par ces transitions, d'autres y voient les créatures hybrides des mythes. L'un de ces fondu-enchaînés ne suggère rien qui sorte de l'ordinaire. Il intervient discrètement dans la séquence la plus largement commentée de Lajetée, celle où la femme endormie s'éveille, une séquence différente des autres car elle contient le seule mouvement « en temps réel» d'un film entièrement constitué d'images statiques. Dans le cours de cette séquence, il y a un fondu enchaîné entre deux images de la tête de la femme sur l'oreiller. Peu de chose distinguent une image de l'autre, à l'exception des lèvres de la femme: closes dans la première image, ouvertes dans la seconde. La lenteur de ce fondu-enchaîné de l'une à l'autre produit une autre impression de mouvement en temps réel: une séparation des lèvres analogue à l'ouverture des yeux.

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Une ouverture du corps, une respiration, peut-être un mot, puis la vision. C'est comme si le moment de reconnaissance du réveil avait été inconsciemment anticipé. Comme si le rêve avait préparé l'éveil dans un monde où l'objet le plus significatif était celui qui avait déjà été rêvé. La jetée est l'histoire d'un homme marqué par une image d'enfance. Dans le poème publié par Chris Marker en 1949 nous trouvons cette phrase: « les poignets ont d'avance un creux pour les menottes ». Le poème est intitulé Les séparés.Ce vers parle d'une marque qui précède toute inscription de l'enfance, une marque avec laquelle nous sommes nés. L'homme dans La jetée de Marker est hanté par le souvenir d'un visage de femme. L'homme de la Gradiva de Jensen est obsédé par l'image d'une démarche de femme. Plus tôt dans le récit, Jensen nous raconte que le père du héros a, depuis le moment de la naissance de son fils, décidé de la carrière qu'il aurait. Le père était un archéologue qui avait l'ambition que son fils parvienne à une plus grande reconnaissance dans cette profession qu'il n'en avait eue lui-même. Jensen nous dit que seule une femme de pierre de l'Antiquité est dorénavant capable de stimuler le jeune homme, et que les femmes vivantes le laissent froid. Aucun enfant ne peut offrir une preuve plus convaincante de soumission au désir des parents. L'intérêt obsessionnel du jeune archéologue pour un bas relief antique n'est pas seulement motivé par une image d'enfance, mais aussi par le narcissisme de son père. Son délire brise l'emprise de l'obsession du père. Il est peu plausible qu'il existe une similarité de détail entre la démarche d'une femme vivante et celle décrite par un bas relief antique. Mais il n'était pas nécessaire que la manière de marcher de la vraie femme ressemble vraiment à celle de Gradiva. Il suffisait que l'homme la voie comme semblable. La formulation d'une telle équation, transformant la pétrification en désir, ne pouvait être atteinte par la logique éveillée, mais seulement par la logique du travail du rêve. L'histoire peut nous marquer en avance du creux des menottes, mais la capacité à rêver, à reconfigurer le monde hérité en termes de relations imprévisibles, peut-être illégitimes, détermine si elles seront mIses. 30

Marker a dit que La jetée est une reprise de Vertigo. À mes yeux, la scène la plus puissante et la plus émouvante du film de Hitchcock débute lorsque Scottie attend dans la chambre d'hôtel de Judy son retour de chez le coiffeur. Elle arrive exactement comme il l'avait désiré, avec les cheveux de la couleur exacte souhaitée, mais un élément final subsiste pour achever la mort de Judy et la résurrection de Madeleine. Il insiste, malgré toutes ses réticences, qu'elle relève ses cheveux en chignon, et c'est seulement à ce moment que le cercle de la répétition de son désir se referme. Mais son insistance sur la répétition n'a pour résultat que la répétition de la mort de son objet. Dans Sans soleil, Chris Marker se réfère aux « cheveux de Madeleine, la spirale du temps ». La spirale, cependant, est l'image non pas de la répétition mais de la reprise. Le cercle ne se referme pas exactement, il se réinscrit comme différent de lui-même, et ainsi diffère sa clôture. Le type de critique qui émergeait en France à l'époque de La jetée nous apprend à regarder l'œuvre d'art comme une machine qui génère des significations. Comme le générateur d'énergie que les hommes du futur donnent à l'homme pour rapporter dans son propre temps, La jetée a fait la preuve qu'elle est un compact et puissant générateur d'inépuisables significations. Lorsque le sujet de La jetée meurt, il le fait non seulement devant les yeux de la femme qu'il aime, mais sous ses propres yeux d'enfant. Un des effets de ce paradoxe temporel, par ailleurs excessivement commenté, c'est que l'enfant est prisonnier du cercle d'un trajet prédéterminé dans sa vie jusqu'à cette chute précise au bout d'une jetée, exactement comme le détective de Verl~o répète son histoire d'amour comme un retour inéluctable vers une chute précise du haut d'une tour. Marker appelle Verl~o un « film culte ». La jetée est aussi un « film culte ». Un film culte est un film qu'on regarde répétitivement. En 1974, le théoricien du cinéma Thierry Kuntzel a réalisé sa première œuvre vidéo. Il a organisé les images de La jetée dans un ordre différent, et l'a intitulé La rdetée. Le jeu de mot du titre de la vidéo de Kuntzel condense différentes idées, celle de refaire, de rejeter au sens de 31