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Giovanni Morelli, la musicologie hors d'elle

De
372 pages
Giovanni Morelli (1942-2011), médecin, musicien, artiste, grand pédagogue, est l'auteur d'une œuvre de musicologie originale, qui a jeté ses lumières tout à la fois sur Rameau, Kurtag, Kubrick, Nono, Fellini, Diderot, Cage, etc., œuvre marquée par une érudition brillante, et une grande attention aux dimensions à la fois historiques, culturelles et sensibles, proposant une musicologie " hors d'elle ". Ce livre, le premier consacrée à Morelli, figure importante de la culture italienne, invite à découvrir son œuvre.
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Giovanni Morelli,
la musicologie hors d’elle
Sous la direction de Gianfranco Vinay et Antony Desvaux
Manière d’Encyclopédiste, Giovanni Morelli (1942-2011), médecin,
musicien, artiste, grand pédagogue, est l’auteur d’une œuvre de
musicologie originale, dont la « sensibilité de tact » (l’expression
est de Jean-Jacques Rousseau) aura jeté ses lumières tout à la fois
sur Rameau, Kurtág, Kubrick, Nono, Fellini, Diderot, Cage, etc.,
œuvre marquée d’un goût certain pour l’écriture, aimant le jeu
avec son lecteur : jeu impulsé toujours, en profondeur, par une
érudition brillante, et une grande attention aux dimensions à la fois
historiques, culturelles et sensibles, proposant une musicologie
« hors d’elle », navigation exaltée parmi les savoirs.
Ce livre, le premier consacré à Morelli, figure importante de la
culture italienne (et notamment vénitienne), invite à découvrir son
œuvre. Fruit d’un travail collectif, il propose au lecteur six grands
textes de Morelli, accompagnés d’une dizaine de commentaires écrits
par les meilleurs spécialistes, introduisant, discutant, prolongeant
Morelli et, ainsi que pouvait l’écrire Diderot : « Comme je me suis
moins proposé de t’instruire que de t’exercer, il m’importe peu que
tu adoptes mes idées ou que tu les rejettes, pourvu qu’elles emploient
toute ton attention. Un plus habile t’apprendra à connaître les forces
de la nature ; il me suffira de t’avoir fait essayer les tiennes. » SSoSSSoSSoSoSSoSoSoSSSoSoSSoSSSoSoSoSoSoSSoSooooooooooouuuuuusuuusuusuususuusususuuusususuuususuusuusususs l l l l l llllllllllllaaaaaa aa a aaaaa aa aaaa ddddiddiddidddidddidddddidididididdidddddddiddididddddiddididdidddididdididdddddddddddidddddddiddddddddiddidddddiddiddidddiiiiiiiiiirerererrerererererrererererrerererererrrereeeeeeeeeeeeectctcctctctctcccctctcctcctctctctctcccccctctctctctctctctcctcctctcctctctcttttttttioioiioiioioioiioiiioiiioioioiioiioiioioioioioioioioioioioiioooooooooooooonnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnnn nn nnn nnnnnnn nnnnnn nnnnnnnnnnnnnnnnnnnn nnnnn deddededdededededededededededdededededddde eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
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Couverture : Giovanni Morelli, Huile sur toile, 48x38cm.
(Photo © Margot Galante Garrone Morelli)
ISBN : 978-2-343-05868-9
37 €
Sous la direction de
Giovanni Morelli, la musicologie hors d’elle
Gianfranco Vinay et Antony Desvaux
1


2











GIOVANNI MORELLI,
LA MUSICOLOGIE HORS D’ELLE


sous la direction de
Gianfranco VINAY et Antony DESVAUX









3




































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-05868-9
EAN : 9782343058689

GIOVANNI MORELLI,
LA MUSICOLOGIE HORS D’ELLE



Fabrizio BORIN
Gianmario BORIO
Marco DALLA GASSA
Laurent FENEYROU
Giordano FERRARI
Michele GIRARDI
Mario MESSINIS
Giovanni MORELLI
Carlo OSSOLA
Paolo PINAMONTI
Emilio SALA
Gianfranco VINAY
Giada VIVIANI
Luca ZOPPELLI







L’Harmattan
5Arts 8
Collection dirigée par Jean-Paul Olive et Claude Amey
e Consacrée à l’art du XX siècle et à la réflexion esthétique, la
collection Arts 8 a pour vocation de diffuser les travaux collectifs de
groupes et équipes de recherche, de promouvoir un débat transversal
entre les diverses disciplines artistiques, et d’encourager les
recherches et échanges autour de thématiques contemporaines
importantes.
Dernières parutions
Robin Dereux et Serge Le Péron (dir.), Alain Cavalier, cinéaste
et filmeur, 2014.
Jean-Paul Olive (dir.), Réfléchir les formes : Autour d’une
analyse dialectique de la musique, 2013.
Susanne Kogler et Jean-Paul Olive (dir.), Expression et geste
musical, 2013.
Joseph Delaplace, Tours et détours, 2011.
Isabelle Launay, Mémoires et histoire en danse, 2010.
Giordano Ferrari (dir.), Pour une scène actuelle, 2009.
Jean Paul Olive (dir.), Présents musicaux, 2009.
Georges Bloess (dir.), Destruction création, rythme:
l’expressionnisme, une esthétique du conflit, 2009.
Márta Grabócz et Jean-Paul Olive (dir.), Gestes, fragments,
timbres : la musique de György Kurtág, 2008.
Giordano Ferrari (dir.), La parole sur scène, 2008.
Ivan Toulouse et Daniel Danétis (dir.), Euréka, le moment de
l’invention. Un dialogue entre art et science, 2008.
Collectif, Edgard Varèse : Du son organisé aux arts audio, 2007. Pratiques artistiques, Pratiques de recherche, 2007.
Collectif, L’opéra éclaté, la dramaturgie musicale entre 1969 et
1984, 2006.
Collectif, Expérience et fragment dans l’esthétique musicale
d’Adorno, 2005.
Collectif, Musique et mémoire, 2003. Dialogues sur l’art et la technologie, 2001.
Collectif, La naissance de l’opéra, 2001. Sommaire


Gianfranco VINAY
Introduction (Quasi una ballata) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Carlo OSSOLA
Comment « assiéger un écho » :
la pensée musicale de Giovanni Morelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Gianmario BORIO
« Nouvelle philologie » ou « mal d’archive » ?
eGiovanni Morelli et les archives musicales du XX siècle . . . . 31

Gianfranco VINAY
Vingt ans après. Genèse, développements et
enchevêtrements de la musicologie satirique . . . . . . . . . . . . . . 43

Giovanni MORELLI
L’opéra dans la culture nationale italienne
(Introduction de Gianfranco VINAY) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Luca ZOPPELLI
« Après un refoulement d’Hamlet ».
Morelli, Beethoven, Berlioz et l’angoisse du titre . . . . . . . . . . . 127

Emilio SALA
Réflexions sur une « maquette culturelle » à « l’époque de la
evulgarisation ». Musique et carnaval à Milan au XIX siècle . . . 135

Gianfranco VINAY
Le « Gai Savoir » de Giovanni Morelli. Odyssées
« digressives » et « mélancolie du Savoir comme Scission » . . . 161

Giovanni MORELLI
Premier scandale (Prologue des Indes Galantes)
(Introduction de Gianfranco VINAY) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Giada VIVIANI
La lumière dans la chambre. Réflexions sur la philologie
maïeutique de Giovanni Morelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201


Paolo PINAMONTI
L’enseignement libertaire de Giovanni Morelli . . . . . . . . . . . . 221

Giovanni MORELLI
Cantilenae. À propos d’un « court » de Zanzotto et Fellini [ou
Fellini et Zanzotto]
(Introduction de Fabrizio BORIN) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Marco DALLA GASSA
Avant la musique, ensuite les carrosses, enfin, peut-être, le
cinéma. Lecture d’une lecture de Barry Lyndon . . . . . . . . . . . . . 245

Giovanni MORELLI
…virág az ember... – l’homme est une fleur
(Introduction de Laurent FENEYROU) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

Giovanni MORELLI
La Charge des Quodlibet. Notes sur la typologie idéale d’une
« nouvelle école vénitienne » à l’usage d’une lecture croisée
des œuvres de Maderna, Nono et Malipiero . . . . . . . . . . . . . . 293

Giordano FERRARI & Michele GIRARDI
L’image de Venise en musique selon Giovanni Morelli.
« Reconstitution » en forme de dialogue . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

Giovanni MORELLI
Une troisième pratique : Nono et la relation
compositionnelle mémoire/oubli
(Introduction de Gianfranco VINAY) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

Mario MESSINIS
Les Actes de Saint Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355




8



Giovanni MORELLI
(Photo © Margot Galante Garrone Morelli)







10
Introduction

(Quasi una ballata)

Gianfranco VINAY (Université Paris 8)



Je pleure la disparition de ce grand homme.
Je me réjouis de tout ce qu’il nous a laissé.

(Mark Rothko, en mémoire de Milton Avery)


Giovanni Morelli, la musicologie hors d’elle est le titre de deux journées
d’étude que j’avais organisées à Paris les 23 et 24 mai 2013, presque deux
années après la disparition de Giovanni Morelli (1942-2011), journées
accueillies par l’Institut Culturel Italien de Paris, et soutenues par le
Département de musique de l’Université Paris 8 et l’Istituto per la musica
de la Fondation Giorgio Cini de Venise. Ce volume, qui reprend le titre
de ces journées, est composé de la ré-élaboration des textes des collègues
y ayant participé (mais aussi de collègues invités qui n’avaient pu être
présents), d’articles de Morelli publiés en français au cours de sa vie, ainsi
que de la traduction inédite de deux autres textes de Morelli réalisée pour
ce volume, afin de pouvoir offrir aux lecteurs francophones une riche
anthologie de textes morelliens.
Afin d’épargner aux lecteurs une avalanche de remerciements à la fin
de cette introduction, je préfère adopter la formule d’une gratitude in
progress, et je commence donc par tous ceux qui ont rendu possible la
réalisation de ces journées d’étude : Marina Valensise, directrice de
l’Institut Culturel Italien de Paris et toute son équipe, qui a hébergé le
colloque et accueilli les participants dans le cadre somptueux de l’Hôtel
de Galliffet ; les collègues du département de musique de l’Université de
Paris 8 qui ont participé à ces journées et qui ont obtenu le financement
qui a rendu possible la réalisation du colloque ; Gianmario Borio, l’actuel
directeur de l’Istituto per la musica de la Fondation Cini de Venise, qui a
contribué aux dépenses de voyage des collègues actifs dans cette
institution ; Marianne Lyon qui, en qualité de secrétaire du colloque, s’est
occupée de toutes les taches administratives et logistiques.
L’expression du titre « hors d’elle » [fuori di sé] est un clin d’œil à l’un
des derniers livres de Morelli, Scenari della lontananza. La musica del
11
eNovecento fuori di sé, un recueil d’essais sur la musique du XX siècle en
quête de nouveaux espaces, de distances, d’éloignements. Transposée
dans le titre de ces journées d’étude et de ce volume, cette expression
veut ici suggérer une caractéristique saillante de la personnalité culturelle
et du style de Giovanni Morelli : sa façon particulière d’aborder la
musique, non seulement « hors » des conventions et des catégories
académiques et traditionnelles, mais aussi « hors » de la discipline
musicologique stricto sensu, en recherche constante de relations subtiles
avec et entre tous les savoirs. En italien, « fuori di sé » (« être hors de soi »)
signifie aussi être dans un état de conscience altéré, excité, exalté. Une
exaltation, un enthousiasme qui sont propres à la création artistique et à
la connaissance vécue comme recherche, comme exercice herméneutique
et critique permanente. Ce qui était certainement le cas de Giovanni
Morelli. Médecin de formation, artiste total (peintre, musicien, écrivain,
poète, performer, grand connaisseur du cinéma), savant dans tous (ou
presque tous) les domaines, doué d’une mémoire à la Pico de la
Mirandola, il était d’abord un humaniste et ensuite (ou en même temps)
un musicologue, qui sut inventer un style « autre » et très personnel de
spéculation et d’écriture. Manipulant le paradoxe, l’ironie, l’humour de
manière subtile et provocante, il sollicitait constamment l’auditeur ou le
lecteur, l’invitant à le suivre au cours de ses péripéties intellectuelles, de
ses voyages et ses explorations dans les différents domaines culturels.
Pour qui n’a pas eu la chance d’être spectateur des interventions
orales de Morelli, qui parfois se transformaient en véritables happenings, il
n’est pas facile de saisir, à la simple lecture de ses textes, la dramaturgie et
la musicalité sous-jacentes, implicites. Paolo Pinamonti, dans sa
contribution à ce volume, à propos du caractère singulier de l’écriture et
de l’affabulation morellienne, cite cette profonde réflexion de Thoreau :

Books must be read as deliberately and reservedly as they were written. It is
not enough even to be able to speak the language of that nation by which
they are written, for there is a memorable interval between the spoken and
1the written language, the language heard and the language read .

En effet, un des traits singuliers de l’affabulation morellienne est sa
façon d’occuper un espace intermédiaire entre l’oralité et l’écriture. De
l’oralité, son écriture garde la musicalité et la dramaturgie de l’élocution

1 « Les livres doivent être lus avec autant de réflexion et de réserve qu’ils furent écrits,
car il y a un intervalle considérable entre la langue parlée et la langue écrite, la langue
entendue et la langue lue » in Henry David THOREAU, Walden ou la vie dans les bois (tr.
ofr. : Louis Fabulet), Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire » (n 239), 1990, p. 119.
12
et de la phonation ; de l’écriture, le contrôle formel, l’organisation
syntaxique, phraséologique, l’articulation du discours et de la spéculation,
les jeux parodiques et ironiques. L’immense culture de Morelli, sa
boulimie de connaissance(s), qui le placent a fortiori dans la catégorie des
intellectuels purs, ne doit pas faire oublier que son intellectualité était
créative, non seulement spéculative : il était un créateur spéculatif. La
caractéristique principale des créateurs, ce qui les distingue des
« simples » intellectuels, c’est la façon emphatique et analogique de saisir
et d’assimiler la réalité, les différentes réalités. Une preuve de ceci, qui
permet d’approfondir un aspect fondamental de la personnalité et du
style de Morelli, est son essai sur Nono publié dans ce volume.
L’hypersensibilité par rapport à ce que Morelli appelle la « troisième pratique » de
Nono, qui l’amène à des réflexions très profondes sur le style du
compositeur et sur la relation entre mémoire et oubli, dérive d’une
empathie entre sa conscience créatrice personnelle et celle de son ami et
concitoyen vénitien. L’écriture de Morelli est elle aussi une « troisième
pratique » qui se place dans une zone interstitielle, médiane,
transitionnelle, entre la déclamation, la lecture à haute voix (première
pratique : la pratique la plus ancienne) et la lecture silencieuse (deuxième
pratique : celle dont parle Saint Augustin dans ses Confessions à propos de
Saint Ambroise : « cum legebat, oculi ducebantur per paginas et cor intellectum
2rimabatur, vox autem et lingua quiescebant », VI, 3.3). Si la lecture à haute
voix peut mieux restituer la dramaturgie et la musicalité de sa prose, la
lecture silencieuse, faisant entrer en résonance les images intérieures de la
fantaisie (sonores et visuelles : audiovisuelles) réalise une « troisième
pratique » analogue à celle de Nono : « Textes reportés à ne jamais lire ni
faire écouter, mais à entendre » (Prometeo).
Si, à l’occasion de l’article que j’avais écrit en 2001 (« Vingt ans
après »), je plaçais l’accent sur les analogies entre l’écriture de Morelli et
les écrivains, anglophones et italiens, chefs de file d’un renouvellement
de l’écriture dans un sens moderniste, satirique et parodique, aujourd’hui,
quatorze ans après cet article (et trente-six ans après la révélation du
génie de Morelli), j’ajouterai aux caractéristiques de ce que j’appelai
« musicologie satirique » cette autre spécificité de l’esprit et de la langue
morelliennes : cette « troisième pratique », cette tension entre l’écouter et
l’entendre, tension ouverte à toutes sortes de résonances (implicites,
explicites, musicales, imaginaires...) qui ouvrent à un autre espace de
compréhension et d’interprétation, toujours dans une perspective

2 [Quand il lisait, ses yeux couraient sur les pages, son cœur perçait le sens, mais sa voix
et sa langue se reposaient.]
13
moderne et contemporaine (voir à ce propos l’article de Jean-Luc Nancy,
3« Être à l’écoute »).
Cette empathie entre sa pratique et ses sources d’inspirations, qui était
particulièrement forte lorsqu’il s’occupait de compositeurs, musiques,
phénomènes culturels qu’il aimait (et il y en avait plein !), lui permettait
de saisir la réalité (les réalités) sous des angles visuels particuliers et
nouveaux, se plaçant au-delà des a priori, des lieux communs, des
académismes. D’où l’étonnement des spécialistes d’un domaine
spécifique face à cette capacité à regarder les choses de manière fraîche,
nouvelle, anticonformiste, très révélatrice pour tel collègue spécialiste
d’un autre domaine : en somme, la belle manière d’un
humanisteempiriste, curieux et savant. Un témoignage de cet étonnement est ici
l’article de Marco Dalla Gassa après sa lecture de l’essai de Morelli sur
Barry Lyndon.
Certes, pour pouvoir apprécier complètement les résultats de cette
« troisième pratique » morellienne, il faudrait lire (et comprendre) les
textes en italien, dans la langue d’origine ; et comme pour toutes les
écritures artistiques, en poésie et en prose, la prose morellienne est
pratiquement intraduisible. Alors, pour quelle raison publier ces textes en
traduction française ? Parce que, résonances internes et externes,
musicales et culturelles, de la langue d’origine mises à part, ces textes
sont importants, au-delà de leur jeu sur le signifiant, pour leur contenu
riche de sens, pour leurs révélations dans les différents domaines de
recherche. En outre, si une autre langue (cousine mais bien différente)
modifie fatalement les relations entre sonorité, phraséologie, syntaxe et
résonances culturelles, elle garde et communique quand même la
structure dramaturgique, l’articulation formelle : autres éléments
importants des essais morelliens. Morelli réutilisait volontiers certains
principes rhétoriques et expositionnels qu’il aimait particulièrement (les
répétitions, les catalogues, les enjambements…), mais, chaque fois, il
organisait ses « récits » selon une dramaturgie particulière et spécifique.
Les spécialistes dans les domaines du théâtre et du cinéma pourront
facilement trouver des analogies entre ces principes, ces structures, ces
procédés, et ceux des arts du spectacle théâtral et cinématographique (par
exemple, en ce qui concerne le cinéma : le zoom avant et arrière, le
flashback, le montage, etc.). Dans les introductions aux textes de Morelli
écrites à l’occasion de ce volume, nous avons tenté de mettre en
évidence ces principes et ces structures, de manière à aider le voyage des
lecteurs dans les allées labyrinthiques de cette pensée.

3 L’écoute, textes réunis par Peter SZENDY, Paris, Ircam-L’Harmattan, 2000, pp. 275-315.
14
La publication des textes morelliens n’aurait pas été possible sans
l’engagement des différents traducteurs, que je remercie collectivement,
et en particulier : Marilène Raiola, qui a accepté de traduire, entre autres,
un texte très difficile mais fondamental pour approfondir la connaissance
de la personnalité culturelle de Morelli (le deuxième chapitre de son
« roman critique », Il morbo di Rameau [Le virus de Rameau] ; Laurent
Feneyrou, qui a traduit et introduit admirablement un très bel essai sur
Kurtág (« …virag az ember... – l’homme est un fleur »), Gabrielle
Gamberini, pour la traduction d’un article sur le cinéma (« Cantilenae. À
propos d’un ‘court’ de Zanzotto et Fellini [ou Fellini e Zanzotto] »,
introduit ici par Fabrizio Borin).
Professeur à l’université de Venise, fondateur et directeur de l’Istituto
per la musica de la Fondation Cini, conseiller du Théâtre de la Fenice et
de plusieurs autres institutions vénitiennes, Giovanni Morelli exerçait son
pouvoir culturel et institutionnel avec une humanité et une générosité
sans borne. Il créa deux générations d’étudiants qui occupent a présent
des postes importants dans les universités italiennes et à l’étranger, dont
quelques-uns des plus célèbres ont collaboré à ces journées d’étude et à
ce volume. Les souvenirs de ses anciens élèves ainsi que ceux des
collègues témoignent ici de la personnalité attachante de Morelli, de son
humanité et de sa génialité. Elle transparaît aussi dans son regard et son
visage, comme le montrent les photos figurant dans le volume.
J’ai associé le jeune musicologue Antony Desvaux à la rédaction et à
la direction scientifique de ce volume, non seulement parce qu’il était
indispensable qu’un francophone très sensible aux subtilités de la langue
révise les traductions des textes de Morelli ainsi que les textes des
collègues italiens, mais aussi parce que son ouverture d’esprit, ses
curiosités, ses pratiques extra-musicologiques (c’est aussi un danseur), sa
méfiance envers les systèmes fermés et dogmatiques, le rendent
particulièrement proche de l’esprit morellien. Pour cela, il est et a été un
collaborateur idéal et méticuleux. A lui aussi, tous mes remerciements.
Au cours de sa vie et de sa carrière, Giovanni Morelli publia une
quantité impressionnante d’essais. Le catalogue de ses œuvres, qui est en
4cours de publication par les soins de Paolo Pinamonti , comprend plus
de quatre cents titres sur les sujets les plus divers. Mais la découverte de
la personnalité intellectuelle et humaine de Giovanni Morelli n’est pas la
seule raison qui a stimulé la publication du présent volume. Étant donné
que sa pensée se ressource souvent et volontiers à la tradition

4 Ce catalogue sera prochainement publié aux éditions Olschki (Florence) dans la
collection « Studi di Musica Veneta ».
15
philosophique et littéraire française (surtout à celle des Lumières et de
ses héritiers modernes et contemporains), ce livre est aussi l’occasion
d’approfondir la nature de ces échanges, et d’essayer de vérifier dans
quelle mesure et de quelle manière son style de pensée se place par
rapport à elle. Il y a tout un domaine de recherche qui s’ouvre : un sujet
passionnant pour les jeunes (et moins jeunes) musicologues et
intellectuels.
Quelques années après mon « exode » à Paris, au début des années
quatre-vingt-dix, j’avais essayé de trouver un éditeur intéressé par la
publication d’une version française du Morbo di Rameau [Le virus de
Rameau] ce roman (ou non-roman) critique, cette parodie diderotienne
dont l’intrigue très mince (la presque non-intrigue) se déroule surtout
dans le Café de la Régence. Il me semblait que sa traduction en français
pourrait être comme une manière de « retour à la maison ». Mais
probablement le temps n’était pas encore venu. En outre, je ne
connaissais pas encore Marilène Raiola et Laurent Feneyrou,
italofrancophones hypersensibles et perfectionnistes, alors je suis
particulièrement heureux de pouvoir offrir aujourd’hui aux lecteurs
francophones la possibilité de lire un chapitre de ce livre, qui à l’époque,
en 2006, obtint aussi un prix littéraire, le Prix Imola « Una vita per la
critica ». C’est ici mon hommage personnel à la mémoire de Giovanni,
avec l’immense regret qu’il ne soit plus là pour se réjouir de cet
accomplissement.
La présente publication des actes de colloque enrichis d’autres textes,
et surtout la distribution des articles et des textes dans un même volume,
aura demandé une stratégie difficile et complexe. Après maintes
réflexions et tentatives pour aboutir à la solution la plus satisfaisante,
Antony et moi avons décidé de distribuer les textes selon la disposition
suivante.
Étant donné que ce volume sort à l’occasion de la troisième décennie
de la création de l’Istituto per la Musica de la Fondation Cini de Venise,
qui, à distance d’un seul arrêt du vaporetto de la maison de Giovanni
Morelli, était devenu sa véritable maison, les articles d’ouverture ont été
écrits par deux personnalités liées de différentes manières à cette
institution : Carlo Ossola, qui connut Morelli à l’occasion des « Corsi di
Alta Cultura » de la Fondation Giorgio Cini, et Gianmario Borio, le
directeur actuel de l’Istituto per la Musica.
Dans son article, Ossola met en évidence les caractéristiques
principales du style littéraire et intellectuel de Giovanni Morelli,
notamment cette coexistence de pathos et d’ethos qui permettait à ce
dernier, à partir de sujets historiques, de projeter loin devant ses visions,
16
d’être « prévoyant et prophétique ». La liste des « Corsi di Alta Cultura »
(de 1985 à 2002), publiée en annexe de cet article, permet également de
saisir la variété et l’amplitude culturelle des thèmes abordés, mais aussi
l’originalité des titres morelliens, qui ont beaucoup influencé le milieu
musicologique, créant même une mode des « titres à la Morelli » dont les
historiographes de la musicologie de cette époque (s’il devait y en avoir
un jour) devraient s’occuper.
L’article de Gianmario Borio, écrit à la suite d’une intervention de
eGiovanni Morelli au colloque « Conservare il Novecento » [Conserver le XX
siècle], est une réflexion sur la conception des archives musicales
exprimée par Morelli en cette occasion, et sur les principes d’une
« nouvelle philologie » élargissant le concept d’« œuvre », et donc le
réseau de ses sources, afin que l’archive puisse devenir un ensemble
dynamique et extensible permettant de garder les traces de tous les
aspects concernant la genèse artistique, la création, la production et la
réception.
En conclusion de ces deux premiers articles, on lira la version
française d’une réflexion critique sur le style littéraire et spéculatif de
Giovanni Morelli que j’avais publiée en 2001 dans la revue trilingue Avidi
Lumi du Teatro Massimo de Palerme. Étant donné que le français n’était
pas une des trois langues (italien, anglais, arabe) de la revue, Marilène
Raiola l’a traduit dans cette (quatrième) langue et a fait cadeau, à
moimême et à ce volume, de cette traduction. Et donc, je la remercie à
nouveau.
Le deuxième ensemble de textes du volume s’ouvre par la traduction
d’un long essai de Giovanni Morelli sur « L’opéra dans la culture
nationale italienne » qui avait été publié aux éditions Mardaga dans la
version française de l’Histoire de l’Opéra Italien dirigée par deux illustres
musicologues italiens : Giorgio Pestelli et Lorenzo Bianconi. Suivent
deux articles d’anciens élèves de Morelli, Luca Zoppelli et Emilio Sala,
sur des thèmes appartenant à des domaines de recherche proches : le
epremier sur la relation entre musiques instrumentales et titres au XIX
siècle, à partir d un essai de Morelli qui ouvre tout un champ de
réflexion sur l’œuvre et son contexte culturel et social, le second sur une
recherche très élargie sur la musique et le carnaval à Milan, à partir d une
table ronde coordonnée par Morelli sur les « Formes de vulgarisation
emusicale au XIX siècle ». Cet ensemble se termine par un article écrit par
moi-même pour le colloque parisien, à propos de quelques constantes de
la méthodologie morellienne, avec un clin d’œil, dans le titre et dans
l’esprit anti-académique, au « gai savoir » nietzschéen.
17

??La traduction française du deuxième chapitre de Il morbo di Rameau, au
cœur du livre, est à la charnière de la première et de la deuxième partie
du volume, cette dernière débutant par un article de Giada Viviani, une
jeune musicologue, ancienne élève de Morelli, qui, à la lumière de ses
souvenirs personnels, explore les principes de la philologie et de la
pédagogie morelliennes.
L’ensemble suivant est dédié à un des sujets de prédilection de
Giovanni Morelli : le cinéma. Le titre du dernier livre publié par Morelli
quelques mois avant sa disparition est éloquent : Prima la musica, poi il
cinema. Quasi une sonata : Bresson, Kubrick, Fellini, Gaál. Trois parties de ce
livre sont ici abordées : l’introduction, par un ancien élève de Morelli,
Paolo Pinamonti, qui à partir d’une « idée presque figée de Morelli » (à
savoir : « l’interprétabilité de la naissance et du développement du cinéma
comme trait évolutif – mieux, comme un des traits évolutifs – de la
emusique occidentale, arrivée aux portes du XX siècle ») développe ce
principe, s’appuyant également sur ses souvenirs de l’« enseignement
libertaire » du maître ; le troisième chapitre du livre (« Cantilenae. A
proposito di un ‘corto’ di Zanzotto e Fellini [o Fellini e Zanzotto] »), en une
version légèrement écourtée, est ensuite présenté par un collègue de
Morelli à l’Université de Venise, expert en cinéma, Fabrizio Borin. Marco
Dalla Gassa, enfin, élève de Borin, analyse le deuxième chapitre du livre
(« Il postiglione Cronos. Barry Lyndon e ancora il ‘cinema del Settecento’ ») en
relation à la littérature critique spécialiste sur le sujet.
Un dernier ensemble est dédié à un autre sujet de prédilection de
Morelli : la soi-disant « musique contemporaine », qu’il abordait de
manière très personnelle, se plaçant au-delà (et je dirais : au-dessus) des
débats critiques justement contemporains, suggérant des interprétations
extrêmement originales. Comme on a déjà vu, l’avant-dernier livre publié
par Morelli, Scenari della lontananza. La musica del Novecento fuori di sé, est un
erecueil d’articles sur différents auteurs et aspects de la musique du XX
siècle. Un de ces articles, sur Kurtág (« …virag az ember... – l’uomo è un
fiore »), a été traduit et introduit par Laurent Feneyrou. À l’occasion de la
publication en 2007 aux éditions Basalte d’une œuvre collective sur
Bruno Maderna éditée par Giordano Ferrari, Laurent Feneyrou et
Geneviève Mathon, Morelli avait participé avec un essai d’interprétation
personnelle d’une hypothétique « école vénitienne » moderne : « La
Charge des Quodlibet. Notes sur la typologie idéale d’une ‘nouvelle école
vénitienne’ à l’usage d’une lecture croisée des œuvres de Materna, Nono
et Malipiero ». La version française de cet essai est ici republiée et suivie
par un dialogue entre Giordano Ferrari et Michele Girardi, ce dernier un
ancien élève également de Morelli. En conclusion de ce dernier ensemble
18
est proposée en version française l’un des trois essais de Morelli sur Luigi
Nono, qui avait été publié aux éditions Contrechamps à l’occasion du
Festival d’Automne en 1987 : « Une troisième pratique : Nono et la
relation compositionnelle mémoire/oubli », essai que l’on a déjà
mentionné. C’est ici l’occasion de saluer et d’adresser nos plus
chaleureux remerciements aux éditeurs (Basalte, Contrechamps,
Mardaga) qui nous ont autorisés à reproduire dans ce volume trois textes
de Morelli, dont ils avaient assuré la première publication en français.
Nos remerciements vont également à l’éditeur Marsilio de Venise, qui
nous a autorisés à publier la traduction française des chapitres de Prima la
musica, poi il cinema.
Enfin, en guise d’envoi, à la manière des ultimes strophes des ballades
edu XIV siècle, adressées à un dédicataire : des souvenirs et réflexions sur
Giovanni Morelli de Mario Messinis, qui, parmi les collaborateurs de ce
volume, est le doyen, la mémoire historique et affective de plus grande
ampleur. Le titre de ces souvenirs, « Les Actes de Saint Jean », fait
allusion à un mot sur Giovanni Morelli prononcé par Luciano Berio :
« Morelli est un saint. » Au-delà de ce mot, la sainteté est un des sujets
ayant stimulé la créativité de Morelli, l’amenant à un de ses plus hauts
envols : je me réfère ici à la traduction et à l’exégèse de Four Saints in
5Three Acts , une pièce de théâtre musical de Gertrud Stein et Virgil
Thomson qu’il aimait particulièrement, comme exemple d’une
dramaturgie musicale expérimentale « autre », par rapport aux chemins
plus ou moins linéaires tracés par les « Histoires de la musique ».
En un clin d’œil au sous-titre du volume achevé par Giovanni Morelli
avant de nous quitter (« Quasi una sonata » en quatre mouvements :
Bresson, Kubrick, Fellini, Gaál) riche en résonances beethovéniennes qui
sont expliquées à la fin du dernier « mouvement », je propose volontiers
comme sous-titre de cette introduction « Quasi un ballata ». Non
seulement parce que, comme on l’a déjà vu, elle se termine par un
« envoi », mais parce que si l’on considère le chapitre du « Morbo di
Rameau » comme la « volta » (et aussi la clef de voute), les autres essais
peuvent être considérés comme des « piedi » ou des « riprese » d’une
ballade polyphonique en hommage à Giovanni Morelli. Certes, les
emusicologues spécialistes du XIV siècle pourraient faire remarquer que
l’« envoi » appartient plutôt à la ballade française, et les appellations
italiennes des mouvements du livre à la « ballata » italienne, lesquels
avaient des structures différentes. Mais pour une fois, dans un esprit

5 Cf. Giovanni MORELLI, Very Well Saints. A Sum of Deconstructions. Illazioni su Gertrude
Stein e Virgil Thomson (Paris 1928), Firenze, Olschki, 2000.
19
véritablement morellien, qu’il nous soit permis de mêler les deux
traditions, dans une « réunion de goûts » couperinienne par ailleurs en
accord avec la nature franco-italienne de ce volume.
Pour conclure, je remercie tous les collègues qui ont participé au
colloque parisien et à ce volume, Andrea Liberovici et Margot Galante
Garrone, qui nous ont permis de reproduire l’image de couverture (une
huile de Morelli évoquant, de quelque manière, une projection vers
l’extérieur, un dépassement des limites) et les très belles photos de
Morelli, ainsi que Leonardo Mello, directeur de la revue MusicaVenezia e
dintorni, qui nous a transmis ces dernières dans une excellente qualité. Je
remercie aussi l’Université de Milan et l’« Associatione Archivio
Giovanni Morelli » de Venise, qui ont contribué à financer la traduction
des articles d’Emilio Sala, Giada Viviani et Carlo Ossola. Et, encore une
fois, mes remerciements au département de musique de l’Université
Paris 8, en particulier à Giordano Ferrari et Jean Paul Olive, ce dernier
directeur de la collection « Arts 8 » chez l’Harmattan, qui m’ont aidé à
demander un soutien financier pour la publication du volume.
J’espère n’avoir oublié personne et, si tel est le cas, je m’en excuse par
avance.
J’espère surtout que l’énorme travail collectif qui s’est déployé autour
de ce volume, l’amitié et l’admiration que chacun d’entre nous porte en
soi pour Giovanni Morelli, l’affection qui transparaît dans ces articles et
ces témoignages, pourra stimuler les lecteurs et leur donner envie de
s’occuper de ce personnage unique, afin de diffuser sa pensée et son
héritage culturel en France et dans les pays francophones.
Un tel partage serait la plus belle récompense de notre travail.
20
Comment « assiéger un écho » :
la pensée musicale de Giovanni Morelli

Carlo OSSOLA (Collège de France)



La description magistrale et toute en finesse de l’art de Gian
Francesco Malipiero, que nous devons à Vittore Branca, pourrait
parfaitement s’appliquer à l’écriture ou, plus généralement, au style de
Giovanni Morelli :

Il vous entraînait dans une direction, puis bifurquait
brusquement, toujours entre déviations, arrêts, fausses pistes ; ce
n’est qu’à la fin que vous pouviez vous rendre compte que son
discours était logique et parfaitement construit, qu’il poursuivait
un but, tendait vers une conclusion pressentie et clairement fixée
dès le début. Même son air perpétuellement distrait était une
sorte d’écran destiné à cacher, par élégance, une mémoire
prodigieuse, une intuition et une intelligence exceptionnelles, un
sens du pittoresque précieux, une culture multiforme toujours
vouée à l’étude de cas concrets. Le mouvement de son écriture
n’est pas moins fascinant ; tenant du charme de l’imprévisible,
ou plutôt du divinatoire, aussi bien que du logique et du
cohérent : le charme de l’aventure, avec son lot de surprises,
alors même que tout est déjà conçu d’avance. Dans ses
compositions musicales, ses essais ou ses récits, ponctués de
circonlocutions, parfaitement calculées, de pauses dictées par des
parenthèses et de digressions lourdes d’allusions, resplendit tout
1à coup une illumination décisive .

Ce style apparemment désinvolte cachait une culture et une générosité
sans borne : les séminaires donnés par Giovanni Morelli, dans le cadre
des « Corsi di Alta Cultura » [Cours de Haute Culture] organisés par la
Fondation Giorgio Cini, étaient des modèles de recherche : d’une
érudition raffinée et foisonnante, témoignant d’une culture et d’une
ouverture d’esprit peu communes, ils étaient empreints de « curiosités » et
d’élégance. Durant ses cours, il pouvait disserter sur les « fioritures » et les

1 Vittore BRANCA, « Malipiero. Mi vergogno di essere veneziano », in Il Sole 24 ore,
25.10.1992.
21
2 e « phrasés » dans les traités de musique du XVIII siècle, mais les traités
théoriques étaient toujours situés dans leur contexte historique et musical
par des promenades, qui suivaient « à la lettre » les titres, les variations,
les chemins empruntés par des auteurs singuliers, comme quand, à
propos des « mottetti e arie passeggiate », il convoquait le Libro primo di arie
passeggiate a una voce con l’intavolatura del chitarrone de Johannes Hieronymus
3 Kapsberger ou les Regole, passaggi di musica, madrigali, e mottetti passeggiati de
4Giovanni Battista Bovicelli .
5Lorsqu’il s’apercevait que l’érudition exquise de ses « capricci armonici »
excédait la mesure, il puisait aussitôt dans son catalogue d’auteurs ou de
recueils rares et avait recours à la variation « inattendue » d’un titre plus
« facile », d’un traité plus accessible : Seconda impressione del Quarto Libro
d’Intavolatura di Chitarra spagnola. Sopra il quale ciascuno da se medesimo può
l’imparare a sonare tanto di botte piene, quanto di trilli, et accordare. Con una
aggiunta di molte Sonate, et anco una regola generale con la quale si può l’imparar’ a
6sonare ogni sorta di Sonate con trilli .
En somme, il s’employait inlassablement à démêler l’accumulation
chaotique que son ironie affectionnait pour s’enfermer dans son propre
labyrinthe et y attirer le lecteur, comme on peut le constater dans le
paragraphe initial – Paraphrases d’une cohue – de son magnifique
essai intitulé : Comment Christine, reine et maîtresse, ne fut pas admise dans le
7royaume des héroïnes de l’opéra romantique . Les paraphrases d’une

2 Voir par exemple le traité de Francesco Rognoni TAEGGIO, Selva de varii passaggi secondo
l’uso moderno, per cantare, & suonare con ogni sorte de Stromenti, divisa in due parti. Nella prima de
quali dimostra il modo di cantar polito, e con gratia, & la maniera di portar la voce accentata, con
tremoli, groppi, trilli, esclamationi, & passeggiare di grado in grado, salti di terza, quarta, quinta,
sesta, ottava, & cadenze finali per tutte le parti, con diversi altri essempi, et motetti passeggiati, cosa
ancora utile a suonatori per imitare le voce humana [...]. Parte seconda ove si tratta dei passaggi
dificili, per gl’instromenti del dar l’arcata, portar della lingua, diminuire di grado in grado, cadentie
finali, Milan, Filippo Lomazzo, 1620.
3 Rome, 1612 ; puis Florence, S.P.E.S., 1980.
4 Venise, Giacomo Vincenti, 1594.
5 Voir, par exemple, Giovanni Battista GRANATA, Capricci armonici sopra la Chitarriglia
spagnola, Bologne, Giacomo Monti, 1646.
6 Composé par Pietro MILLIONI, Rome, Gacciotti, 1627. Cet effort d’‘accessibilité’
concernait non seulement les instruments mais aussi le chant, voir à ce propos la Scala
di musica molto necessaria per principianti. Di Horatio Scaletta da Crema. Dall’istesso corretta, &
ampliata, con bellissimo ordine, & maggior facilità. Accomodata ancora con gli essempij per qual si
voglia parte, & con alcuni avvertimenti molto utili, & convenienti a sapersi per cantar polito, e bene,
Milan, Filippo Lomazzo, 1626.
7 Giovanni MORELLI, « Come Cristina, regina e amante, non fu accolta nel regno delle
eroine dell’opera romantica », publié dans les Actes du Colloque organisé par
l’Accademia dei Lincei : Cristina di Svezia e la musica (Rome, 5-6 décembre 1996), Rome,
Accademia Nazionale dei Lincei, 1998, pp. 239-309.
22
« cohue » qu’il pouvait admirer dans un vers célèbre d’Eugenio Montale :
« comme les tentures / mûres / fermant la scène, l’acte fini, dans la
8cohue », ou d’un tintamarre qu’il pouvait introduire lui-même dans
l’intrigue autour de laquelle gravite la reine Christine et d’autres
héroïnes : « Le niveau ou degré de responsabilité exemplaire (au sens des
modèles thématiques, politiques, domestiques ou crypto-allégoriques
auxquelles toute chose est soumise) en vue d’une démonstration achevée
et rigoureuse, d’une pensée, d’un jeu linguistique, d’un usage ou d’une
9coutume, d’un climat moral, d’un trait d’humour [...] », jusqu’à ce jeu de
miroirs qui multiplie les ambiguïtés sociales de l’amour : « Ambiguïtés sur
10ambiguïtés sur ambiguïtés convergeant dans un final d’une injuste cruauté ».
Ces années 1996-1998 sont fécondes pour l’œuvre critique de
Giovanni Morelli : au moment où je venais de publier les Oratori sacri de
11Métastase , il brosse à son tour une vaste fresque consacrée à ce dernier,
ele poète et librettiste du XVIII siècle, intitulée Le paradoxe du pharmacien.
12Métastase dans l’étau de l’anxiolytique . Fidèle à sa formation initiale en
médecine, il établit un tableau d’équivalences « thérapeutiques » entre
musique et médecine qui semble faire écho à l’essai de Jean Starobinski,
13Action et réaction : vie et aventures d’un couple , publié quelques mois plus
tard :

1. Le temps de la cause (étiologie)
2. Le temps de l’action (symptomatologie)
3. Le temps de la réaction (pharmacologie)
4. Le temps de l’interprétation (anamnèse)
145. Le temps de l’agnition, puis de la classification (diagnostic)

Ce goût pour la taxinomie se manifeste plus largement là où le texte
d’opéra réaffirme son caractère mémorable (et Métastase n’échappe pas à

8 Eugenio MONTALE, Oboe, tiré du recueil Accordi, 1922, in R. BETTARINI et
G. CONTINI (dir.), L’opera in versi, Turin, Einaudi, 1980, p. 770 et pp. 1166-1167. Tr. fr. :
Eugenio MONTALE, Hautbois, Poésies éparses, in Poésies VI. Derniers poèmes, Paris,
Gallimard, 1988, p. 261.
9 Giovanni MORELLI, « Come Cristina, regina e amante, non fu accolta nel regno delle
eroine dell’opera romantica », op. cit., p. 252.
10 Ibid., p. 258.
11 Pietro METASTASIO, Oratori Sacri, édition de Carlo OSSOLA, Marsilio, Venise, 1996.
12 Giovanni MORELLI, Paradosso del farmacista. Il Metastasio nella morsa del tranquillante,
Venise, Marsilio, 1998.
13 Paris, Seuil, 1999.
14 Giovanni MORELLI, « Trasportata in colle aprico mai non scordi il bosco antico », in
Paradosso del farmacista, op. cit., p. 42.
23
ce cliché) grâce à ses « arias » les plus caractéristiques dont Giovanni
Morelli établit la liste avec un goût exquis :

- Agitata per troppo contento [Eroe cinese, II, dernière scène]
- Ah, celar la bella face [Trionfo di Clelia, I, 3]
- Bramar di perdere [Artaserse, III, 2]
[...]
- Con le procelle in seno [Ezio, III, 3]
[...]
- Mi lagnerò tacendo [Siroe re di Persia, II, 1]
- Povero cor tu palpiti [Nitteti, II, 1]
15 [...]

Or c’est sur ce dispositif apparemment « anodin » que se concentre
toute l’attention du critique, qui s’adresse au lecteur à la manière d’Italo
Calvino dans son Château des destins croisés (1969) et, quelques années plus
tard, dans Si par une nuit d’hiver un voyageur (1979) :

Si cela lui agrée, le lecteur pourra poursuivre ce jeu tout seul, en
ouvrant et rouvrant, éventuellement au hasard, des livres et des
livrets, en lisant le texte intégral des arias que nous évoquons ici
ou des morceaux récitatifs en guise de cavata [...], ou bien en
cherchant d’autres lieux qui, éventuellement, seraient plus, moins
ou tout autant soupçonnés de servir de réclame à la pensée et à
16la pratique des Anodins .

Cet essai tout entier « précipite », pour ainsi dire, depuis la
« neutralisation » des affects jusqu’au « Placebo » final : Pars extrema :
17s’évanouir est donc la plus grande aventure qui soit . Il s’agit là d’un motif –
d’un « Grund » dans la réflexion de Giovanni Morelli –, que nous
retrouvons aussi dans son dernier livre, Prima la musica, poi il cinema où, en
citant un paragraphe de l’essai de Bergson Sur les données immédiates de la
conscience, Morelli souligne la fonction de « placebo » de l’œuvre artistique,
son caractère « sédatif » :


15 Ibid., Homo homini agnus (1751), pp. 82-84.
16 Ibid., p. 82.
17 Giovanni MORELLI, « Pars extrema : svanire è dunque la ventura delle venture.
‘Catastrofe’ », Morire di Placebo, op. cit., pp. 242-297. Le titre de cette dernière partie est –
encore une fois – la citation d’un vers de Montale, tiré de « Porte-moi le tournesol, que
je le transplante », poème extrait d’Ossi di seppia, in L’opera in versi, op. cit., p. 32 ; tr. fr. in
Os de seiche, Paris, Gallimard, 1966.
24
En se plaçant à ce point de vue, on s’apercevra, croyons-nous,
que l’objet de l’art est d’endormir les puissances actives ou plutôt
résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un
état de docilité parfaite où nous réalisons l’idée qu’on nous
suggère, où nous sympathisons avec le sentiment exprimé. Dans
les procédés de l’art, on retrouvera sous une forme atténuée,
raffinés et en quelque sorte spiritualisés, les procédés par
18lesquels on obtient ordinairement l’état d’hypnose .

ePour en revenir au XVIII siècle, le caractère « thérapeutique » de
l’œuvre de Métastase est évoqué, une fois de plus, dans le texte que
Morelli a lu lors du Colloque de la Fondation Cini intitulé Paris/Venise.
eCulture, relations, influence dans les échanges intellectuels au XVIII siècle
(septembre 1993), mais qui ne fut publié qu’en 1998. Ici aussi – en
annonçant un livre à venir – Morelli établit un lien entre « texte et
thérapie », y compris à propos de Rousseau, héros – à Venise – d’une
19« banalité conquise ». Ce que Morelli s’emploie à montrer, avec
beaucoup de cohérence, c’est l’artifice de la spontanéité, le caractère
20« secondaire » de la spontanéité, qui résulte de la « manipulation
21laborieuse des premières idées », tant chez Rousseau que chez
Métastase :

Cette simplicité dont nous avons parlé, ce modèle de simplicité,
qui est doucement ‘forcée’ pour rassembler en un seul bloc la
poésie musicale de tradition orale et la poésie musicale

18 Henri BERGSON, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, 2013, p. 11.
Giovanni Morelli cite un passage de cet extrait, en italien, dans le chapitre « Il
postiglione Cronos. Barry Lyndon e ancora il ‘cinema del Settecento’ » de son livre
Prima la musica, poi il cinema. Quasi una sonata : Bresson, Kubrick, Fellini, Gaál, Venezia,
Marsilio, 2011, p. 51.
19 Giovanni MORELLI, « Testo e terapia », paragraphe de l’essai La banalità conquistata (en
travaillant Métastase) qui renvoie aussitôt à la note suivante : « La formule du sous-titre de
la section où est insérée cette contribution (Rousseau e le musiche di Venezia) renvoie à une
enquête de jeunesse sur ce même sujet, que nous avons en partie réfutée, en partie
confirmée et en partie reprise (cf. G. MORELLI, « ‘Éloges rendus à un singulier mélange
de philosophie, d’orgueil, de chimie, d’opéra etc.’. Sulle ascendenze melodrammatiche
della antropologia di Jean-Jacques Rousseau », in Rivista Italiana di Musicologia, septembre
1974, pp. 175-228). » Cet essai figure in Carlo OSSOLA (dir.), Parigi/Venezia. Cultura,
relazioni, influenze negli scambi intellettuali del Settecento, Florence, Olschki, 1998, pp.
243309.
20 Giovanni MORELLI, « L’artificio della spontaneità », paragraphe de La banalità
conquistata, op.cit., p. 264 et p. 266.
21 Ibid., p. 267 (paragraphe : « A proposito di un duetto in barca, di notte, fra le
lacrime »).
25
métastasienne, se résout en un mécanisme qui produit et garantit
l’identification confuse entre un sujet actif et un sujet passif :
l’auditeur et le locuteur. Leur contact consensuel est garanti par la
banalité du texte, autrement dit, par ce principe qui garantit une
correspondance parfaite entre le texte et l’attente qu’il suscite, afin de
fournir une sorte de preuve de la résolution du mystère de
22l’identité .

Or quoi de plus « identitaire », de plus « anodin », de plus
spontanément « banal » qu’un hymne national ? C’est précisément à cet
aspect essentiel que Giovanni Morelli consacre son séminaire intitulé Les
Hymnes d’Europe appellent la Muse, dans le cadre du « XLIII Corso
Internazionale di Alta Cultura » : « Primeurs et mémoires d’Europe » (septembre
2001). Ce texte est resté inédit, mais il constitue déjà un essai articulé et
23achevé .
En s’appuyant sur une documentation très riche, Morelli étudie cet
« Ego de masse » que l’hymne national met en scène à partir de la
Marseillaise (Rouget de Lisle, 1792), en insistant, avec sa verve stylistique
coutumière, sur le moment spontané de sa naissance, plutôt que sur la
reconnaissance publique et l’institutionnalisation de l’hymne :

[...] innombrables sont les hymnes frais, les hymnes imberbes, les
hymnes historiquement prépubères, jeunes et jeunets. En
revanche, il arrive que des hymnes réellement ‘historiques’ ne
bénéficient que depuis peu – de manière officielle et responsable
– d’une procédure qui légalise les émotions courantes des masses
populaires (leur adoption par les États, tantôt tardive, tantôt
24décrétée uniquement dans le contexte d’un revival) .

Morelli insiste notamment sur les aspects répétitifs des hymnes, en
établissant une comparaison surprenante, mais pertinente et subtile, avec
le rythme caractéristique des chants liturgiques :

[…] cet incipit particulier ou ces points de voute de la mélodie qui
font se lever brusquement ceux qui sont assis, étendus – voire
morts – ou qui, au contraire, accentuent le tempo traînant d’une

22 Ibid., Coda, p. 308.
23 Je remercie vivement Madame Anna Lombardi, témoin et « mémoire historique » de
ces cours, pour son aide précieuse, aujourd’hui et pendant les longues années
[19802003] que nous avons partagées, sous la houlette de Vittore Branca, dans le cadre de
l’organisation et de la direction des « Corsi di Alta Cultura ».
24 Giovanni MORELLI, « Gl’Inni d’Europa chiamano la Musa. Traccia » [5.9.2001] ; texte
inédit, dactylographié, p. 1. Ce texte est composé de 11 pages très serrées.
26
longue série de réitérations hypnotiques strophico-responsoriales
25(un peu à la manière d’un rosaire) .

26Dans le sillage d’Eric Hobsbawm , Giovanni Morelli perçoit dans
« ce qui est devenu populaire » le besoin constant – pour chaque époque
et pour chaque société – d’une « invention de la tradition » :

Souvent, en plus d’être des manifestations démonstratives et
exemplaires du célèbre paradigme de Hobsbawm et de Ranger,
autrement dit, des artefacts obsessionnels de ce qu’on appelle
‘invention de la tradition’, ce sont aussi, comme tels, des
inventions sous forme de ‘compilation’, alourdies par des
passages connotant le ‘thème développé (par un autre)’ et par
des plagiats laborieux. Bien entendu, comme toutes les
‘traditions inventées’, la tradition des Hymnes a besoin d’une
imposition rituelle discrète, tout comme elle a besoin de trouver
une confirmation dans un système répétitif [...]. En outre, les
hymnes doivent paraître ‘officiellement modernes’, dans toutes les
occasions où la modernité est communément conçue comme
une série de ‘retraites’ récurrentes et hâtives dans une sorte de
représentation stéréotypée, ou comme un ‘mémento’ des divers
27modes d’évocation ostentatoire de la ‘volonté populaire’ .

Morelli s’attache plus particulièrement à la naissance, à l’évolution et à
l’adoption de l’hymne américain, une parabole à propos de laquelle, une
fois de plus, il déploie toute son aimable ironie, et son « accumulation
argumentative » capable de dissoudre son appareil démonstratif par
l’« épuisement » de son étalage triomphal :

Cette musique fut ensuite adoptée officiellement par la Marine
américaine. Elle restera l’hymne des marins jusqu’en 1931, année
où Stars and stripes forever deviendra enfin ce qu’il est aujourd’hui :
l’hymne officiel des États-Unis, et le moment formalisé
identificateur-expressif de la nation tout entière : dans ses
funérailles nationales, lors du lancement de ses satellites, dans les
scènes les plus émouvantes de ses films de guerre et de paix, dans
les synthèses et les remix de son peuple formé d’une population
multi-ethnique héroïque et non héroïque. Nul ne peut nier que
l’hymne américain, né par hasard, comme dans un ‘jeu de

25 Idem.
26 Eric HOBSBAWM, Terence RANGER, The invention of tradition, Cambridge, Cambridge
University Press, 1993 ; tr. fr. : L’invention de la tradition, Paris, Éd. Amsterdam, 2006.
27 Giovanni MORELLI, Gl’Inni d’Europa chiamano la Musa. Traccia, op. cit., p. 3.
27
grattage’, soit une musique qui vous ‘prend’, une musique
28réellement efficace, une musique pouvant être répétée à l’infini .

Bien évidemment, du point de vue historique, la partie la plus
analytique est consacrée à l’histoire et à la réception de la Marseillaise –
que Morelli compare à la tradition populaire du chant de la Résistance
29italienne Bella ciao –, jusqu’au film de Jean Renoir (1938), pour conclure
sur une réflexion politique qui – lue rétrospectivement – montre tout son
caractère prophétique :

Des marges, donc ; des marges de tradition préservées ou,
trivialement parlant, de néo-traditions nécessaires pour garantir
l’existence même d’une société [....]. Une grande partie de
l’histoire de la culture moderne vit dans ce ménage, après avoir
conclu un mariage scellant l’union de traditions désactivées mais
non effacées, et de néo-traditions activées mais à la santé
chancelante [...]. D’autres ménages semblables se sont formés à
notre époque. Parmi les plus récents se trouve sans nul doute la
30relation de cohabitation entre cosmopolitisme et fondamentalisme .

Et il conclut, d’un ton grave et sceptique, par un commentaire sur la
31signification actuelle de la dernière strophe de la Marseillaise :

Les choses pourraient être compliquées par l’épisode de la
septième strophe de la Marseillaise. Hymnographiquement
parlant, mais notre propos est bien plus vaste, la question
précédente resurgit de façon effrayante : pouvons-nous orienter
les choix des générations futures, en leur demandant de
poursuivre les objectifs que nous nous sommes fixés ? Est-ce
que les adultes d’aujourd’hui ont le droit de nier leur enfance aux
générations futures, en les obligeant à rechercher cet état de
bien-être ‘adulte’ que nous avons conquis ou perfectionné, ou
32plutôt sur lequel nous nous sommes enrichis ?

Tel est le pathos et l’ethos que Giovanni Morelli nous a légués.

28 Ibid., p. 4.
29 Ibid., pp. 5-6.
30 Ibid., p. 7.
31 « Nous entrerons dans la carrière / Quand nos aînés n’y seront plus ; / Nous y
trouverons leur poussière / Et la trace /de leurs vertus. / Et la trace de leurs vertus. /
Bien moins jaloux de leur survivre / Que de partager leur cercueil, / Nous aurons le
sublime orgueil / De les venger ou de les suivre ! »
32 Giovanni MORELLI, Gl’Inni d’Europa chiamano la Musa. Traccia, op. cit., p. 11.
28
APPENDICE :

Contributions de Giovanni Morelli aux Cours Internationaux de Haute Culture
Fondation Giorgio Cini – Île de San Giorgio Maggiore – Venise


2003 : 20 Septembre – 27 Septembre
XLV Corso Internazionale di Alta Cultura
Inf anzia. Mito, culto, consumo [Enfance, Mythe, culte, consommation]
Giovanni MORELLI, « ‘Préparez à l’instant une couchette pour l’enfant !’ La seconda
culla di Gesù, a Saïs : il vangelo secondo Berlioz » [‘Préparez à l’instant une couchette
pour l’enfant !’ Le deuxième berceau de Jésus à Saïs : l’évangile selon Berlioz]

2002 : 2 Septembre – 12 Septembre
XLIV Corso Internazionale di Alta Cultura
Forme e valori del gratuito [Formes et valeurs du gratuit]
Giovanni MORELLI, « Élevation ordinaire verse l’absence : la cadenza come paradigma
del dono inutile in musica » [Élevation ordinaire vers l’absence : la cadence comme
paradigme du cadeau inutile en musique]

er2001 : 1 Septembre – 8 Septembre
XLIII Corso Internazionale di Alta Cultura
Primizie e memorie d’Europa (Charta, dichiarazioni, princìpi, costituzioni) [Primautés et
mémoires d’Europe (Chartes, déclarations, principes, constitutions)]
Giovanni MORELLI, « Gl’Inni d’Europa chiamano la Musa » [Les Hymnes d’Europe
appellent la Muse]

1994 : 29 août – 10 Septembre
XXXVI Corso Internazionale di Alta Cultura
La Metamorfosi del ritratto [La Métamorphose du portrait]
Publié in Renzo ZORZI (dir.), La Metamorfosi del ritratto, Firenze, Olschki, 2002.
Giovanni MORELLI, « Musica e ritratto. I ritratti fisici » (séminaire) [Musique et portrait.
Les portraits physiques]
Giovanni MORELLI, « Musica e ritratto. I ritratti stilistici » (séminaire) [Musique et
portrait. Les portraits stylistiques]

1993 : 28 août – 11 Septembre
XXXV Corso Internazionale di Alta Cultura
PARIGI/VENEZIA : cultura, relazioni, influenze, negli scambi intellettuali del settecento
[PARIS/VENISE : culture, relations, influences, dans les échanges intellectuels au
eXVIII siècle]
Publié in Carlo OSSOLA (dir.), Parigi/Venezia. Cultura, relazioni, influenze negli scambi
intellettuali del Settecento, Firenze, Olschki, 1998.
Dans le cadre du Cours de Haute Culture, 3 Septembre – 4 Septembre :
Rousseau e le musiche di Venezia. Nel duecentocinquantesimo anniversario del suo arrivo a Venezia
e[Rousseau et les musiques de Venise. A l’occasion du 250 anniversaire de son arrivée à
Venise]
Giovanni MORELLI, « L’oscuro desiderio del banale. Alle origini della poetica del
semplice » [L’obscur désir du banal. Aux origines de la poétique du simple]
29
er1990 : 1 Septembre – 15 Septembre
XXXII Corso Internazionale di Alta Cultura
Il paesaggio : dalla percezione alla descrizione [Le paysage : de la perception à la description]
Publié in Renzo ZORZI (dir.), Il Paesaggio. Dalla percezione alla descrizione, Venezia,
Marsilio, 1999.
Giovanni MORELLI, « Angeli, scope, cucù e marzapane : il paesaggio magico-germanico
nella fiaba in musica » (séminaire) [Anges, balais, coucous et massepain : le paysage
magique-germanique dans la fable en musique]

1989 : 2 Septembre – 16 Septembre
XXXI Corso Internazionale di Alta Cultura
L’eredità dell’ottantanove e l’Italia [L’héritage de 89 et l’Italie]
Publié in Renzo ZORZI (dir.), L’eredità dell’89 e l’Italia, Firenze, Olschki, 1992.
Giovanni MORELLI, « Storie di Orazi per musica » (séminaire avec Jacques Joly)
[Histoires des Horaces en musique]

1988 : 27 août – 17 Septembre
XXX Corso Internazionale di Alta Cultura
Crisi e rinnovamenti nell’autunno del Rinascimento (nella ricorrenza del quarto centenario della morte
di Paolo Veronese) [Crises et renouvellements à l’automne de la Renaissance (à l’occasion
du quatrième centenaire de la mort de Paolo Veronese)]
Publié in Vittore BRANCA, Carlo OSSOLA (dir.), Crisi e rinnovamenti nell’autunno del
Rinascimento, Firenze, Olschki, 1991.
Giovanni MORELLI, « La poetica dell’ascolto, dalla simbologia alla fisiologia del suono.
Udire nei poemi » [La poétique de l’écoute, de la symbologie à la physiologie du son.
Écouter dans les poèmes]

1987 : 29 août – 19 Septembre
XXIX Corso Internazionale di Alta Cultura
I Percorsi della Storia [Les Parcours de l’Histoire]
Giovanni MORELLI, « Il filo di Poppea : la storia di Roma nell’ ‘Opera’ veneziana » [Le
fil de Poppée : l’Histoire de Rome dans l’‘Opéra’ vénitien]

1985 : 24 août – 14 Septembre
XXVII Corso Internazionale di Alta Cultura
La musica nella formazione e nello sviluppo della civiltà europea [La musique dans la formation
et le développement de la civilisation européenne]
Publié in Anna Laura BELLINA, Giovanni MORELLI (dir.), L’Europa musicale. Un nuovo
rinascimento: la civiltà dell’ascolto, Firenze, Vallecchi, 1988.
Giovanni MORELLI, « ‘Popolarità’ dell’Opera lirica e nazionalizzazione culturale
italiana » [‘Popularité’ dans l’Opéra lyrique et nationalisation culturelle italienne]


Traduction de l’italien par Marilène RAIOLA.

30
« Nouvelle philologie » ou « mal d’archive » ?

Giovanni Morelli et les archives musicales
edu XX siècle

Gianmario BORIO (Université de Pavie & Fondation Cini de Venise)



1La naissance de l’Istituto per la Musica [Institut pour la Musique] de
la Fondation Giorgio Cini, en 1985, dont Giovani Morelli fut le premier
directeur, a ouvert un nouveau chapitre dans la recherche musicale en
Italie. A ce moment-là, la Fondation Cini disposait déjà de la collection
de Gian Francesco Malipiero (offerte par les héritiers au Comte Cini en
1964) ; à travers l’acquisition progressive de fonds de grand intérêt,
comme ceux d’Alfredo Casella, Nino Rota et Camillo Togni, et l’appui à
l’activité scientifique apporté à l’Archive Luigi Nono, l’Institut compte
désormais parmi les plus prestigieux centres d’étude sur le processus
compositionnel en Europe, dont le plus important est la Fondation Paul
2Sacher de Bâle, avec plus de cent collections . A l’instar des archives
musicales de l’Akademie der Künste de Berlin, de la Bibliothèque
Nationale et de la British Library, l’Istituto per la Musica s’est concentré
sur la sphère nationale : au cours des dernières années l’acquisition de
fonds nouveaux (Domenico Guaccero, Egisto Macchi, Giacomo
Manzoni, Giovanni Salviucci) a augmenté le patrimoine de la Fondazione
Cini. A ces archives, qui conservent des legs de compositeurs, s’ajoutent
les archives des institutions de promotion de la musique, par exemple
celui de l’Internationales Musikinstitut de Darmstadt, de différents
festivals (Biennale de Venise, Donaueschingen etc.), des maisons
d’édition et des chaînes radiophoniques.
L’importance des nouvelles archives pour les études musicologiques
s’est révélée de façon éclatante dans les années 1990. La connaissance de
ela musique du XX siècle s’est élargie tant sur le plan quantitatif que sur le
plan qualitatif. Esquisses, croquis, notes, carnets, correspondances, livres
et disques possédés par les compositeurs, enregistrements de répétitions
et de concerts : tout cela constitue un réservoir de données et
d’informations pour comprendre à fond les œuvres et les événements.

1 [NdE : Actuellement dirigé par Gianmario Borio].
2 De plus amples informations sur les activités de l’Istituto per la Musica sont
disponibles en ligne, URL : http://www.cini.it/fondazione/istituti-e-centri/musica.
31
Ces sources représentent une base solide pour l’interprétation des liens
historiques, pour l’analyse des structures musicales et des questions
théoriques sur lesquelles se fondent les compositions, pour la
constitution des discours esthétiques et l’examen des pratiques
communicatives. Avec ces recherches s’est inauguré un nouveau chapitre
des études musicales : on a pu ainsi mettre en lumière les relations entre
les musiciens, leurs voyages, leurs rencontres, leurs lectures, l’évolution
des techniques de composition et les intentions spécifiques à chaque
3étape de la création .
eL’institution des archives musicales du XX siècle est un segment d’un
processus plus vaste de recueil et conservation de documents qui
touchent tous les champs de la connaissance et de l’action sociale, un
aspect remarquable de l’auto-réflexivité qui caractérise la modernité. Ce
n’est pas par hasard si Jacques Derrida a consacré à cela Mal d’archives :
une impression freudienne, une vaste réflexion qui décrit les dynamiques de la
recherche en archive, en traçant les lignes d’une fondation
4 philosophique . Le terme d’archive, dérivé du grec arké, « nomme à la
5fois le commencement et le commandement ». Or, ce double élan vers
l’originaire et vers l’autorité est déterminant pour la problématique
spécifique qui se développe alors, problématique que Derrida a décrite
6en se référant à Freud . Le chef de file de la psychanalyse conçut une
méthode (l’anamnèse) pour faire resurgir la trace originelle ; toutefois
l’effet d’une telle procédure n’est pas une restitution de l’original, qui
s’est définitivement perdu, mais bien l’activation d’un « dispositif
documentaire ou monumental », l’archive. C’est justement parce que la
trace originelle est disparue du document archivé, que l’empreinte de
l’archonte s’avère déterminante pour la compréhension des figures ; à la
mission conservative se superpose donc la dimension nomologique de
l’institution : « Cela doit surtout rappeler que ladite technique archivale
ne détermine plus, et ne l’aura jamais fait, le seul moment de
l’enregistrement conservateur, mais l’institution même de l’événement
7archivable . »

3 Cf. Gianmario BORIO, « Sull’interazione fra lo studio degli schizzi e l’analisi
dell’opera », in Gianmario BORIO, Giovanni MORELLI, Veniero RIZZARDI (dir.), La
nuova ricerca sull’opera di Luigi Nono, ‘Quaderni dell’Archivio Luigi Nono’, vol. 1, Firenze,
Olschki, 1999, pp. 1-21 ; Patricia HALL, Friedemann SALLIS (dir.), A Handbook to
Twentieth-Century Musical Sketches, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
4 Cf. Jacques DERRIDA, Mal d’archives. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.
5 Ibid., p. 11.
6 Ibid., p. 26.
7 Ibid., p. 36.
32
Le travail de collecte, de catalogage et d’interprétation des sources
entraîne une série de problématiques qui engagent la substance même de
l’archive. La plus importante est évoquée dans le texte de Derrida :
l’archive (ou plus précisément les collections de sources qu’elle conserve)
peut créer l’illusion d’être une représentation fidèle et ordonnée de la
réalité historique, mais c’est en fait une sélection d’objets rassemblés et
conservés dans un seul et même lieu pour une série de raisons souvent
fortuites. Ces objets ne reflètent pas les événements réels en soi, mais
doivent être interprétés, à savoir soumis à des procédures semblables à
celles qu’on emploie pour les sources imprimées. Le rapport fétichiste
avec les objets de l’archive : tel est le danger qui guette continuellement.
La conférence tenue par Morelli au colloque Conservare il Novecento
e(Conserver le XX siècle), organisé à Ferrare en 2000, offre une dense
réflexion sur les questions spécifiques que posent les archives musicales
du siècle dernier ; il rappelle à maints endroits la terminologie de Derrida,
avec tout son bagage psychanalytique :

e Une archive musicale du XX siècle est peut-être plus difficile à
définir qu’une archive musicale d’une autre époque. La
personnalité des musiciens ou des artistes liés à la musique (le
cinéma, la danse) laisse des traces trop complexes, ou trop
fragiles, ou encore énigmatiques : pour plusieurs raisons.
D’abord parce que la dignité ‘intellectuelle’ du musicien est
devenue plus consciente, et la conscience du musicien s’est
révélée plus malheureuse et névrosée au siècle dernier que par le
passé. Beaucoup d’auteurs ont agi sur les traces résiduelles de
leurs œuvres en leur imprimant des manifestations
d’intentionnalité auto-interprétative, fournissant presque
toujours aux conservateurs de leurs mémoires un schéma
8opérationnel personnalisé .

Ensuite Morelli examine les modalités avec lesquelles Malipiero,
Casella, Rota et Togni ont pré-formé la réception des sources inédites
par la postérité, fournissant ainsi une sorte de lecture préventive de leur
parcours artistique et intellectuel – ces deux sphères que Hermann
Danuser a définies comme « poétique implicite » et « poétique
9effective » trouvent ici un point de contact inattendu . Ces anticipations

8 Giovanni MORELLI, intervention à la rencontre Conservare il Novecento (Ferrara, 25-26
mars 2000), disponible en ligne :
URL : http://www.aib.it/aib/commiss/cnsbnt/morelli.htm.
9 Cf. Hermann DANUSER, « Explizite und faktische musikalische Poetik bei Gustav
Mahler », in Hermann DANUSER, Günter KATZENBERGER (dir.), Vom Einfall zum
33
sur le travail de l’historien sont parmi les pièges que les archives tendent
au chercheur, un de ces agents infectieux qui provoquent le « mal
d’archive ». Dans le contexte décrit par Morelli, l’arché est l’autorité de
l’auteur lui-même, qui à travers l’ordonnancement préventif de ses
propres documents fixe les parcours qui régiront à l’avenir
l’interprétation de son œuvre. Le chercheur est convaincu d’affronter les
faits en tant que tels, mais en réalité il se trouve face à une interprétation
des faits eux-mêmes, avec en plus une dimension auctorielle, donc liée à
un intérêt spécifique. S’il est conscient de la dynamique de ces
questionnements historico-philologiques, le chercheur doit s’avouer qu’il
est pris entre Scylla et Charybde : d’un côté il doit prendre du recul par
rapport aux sources elles-mêmes, parce qu’elles sont pré-formées, de
l’autre il doit respecter cette pré-formation auctorielle parce qu’elle est
une trace de l’histoire qu’il tente de reconstruire.
Un autre aspect mis en évidence par Morelli dans le passage que je
viens de citer est le caractère complexe et énigmatique des « traces »
elaissées par les compositeurs du XX siècle. La raison principale tient à la
complexité et ambiguïté croissantes des parcours qui ont conduit à la
edéfinition d’un texte musical. Au XX siècle, qui sur le plan musical peut
être défini à juste titre comme « post-tonal », l’absence d’une syntaxe
normative et partagée a rendu nécessaires de nouvelles procédures de
génération et d’élaboration du matériau : le travail du compositeur ne
tend pas seulement à la construction de nouvelles structures, mais aussi à
la configuration des modalités de communication de l’œuvre même. Ceci
détermine – surtout dans la deuxième moitié du siècle – une vaste
production de documents papier ou encore d’enregistrements, un
ensemble que l’on a erronément classé comme « phase de
précomposition », qui en revanche est partie intégrante d’un processus de
création articulé dans le temps : un processus qui présente des constantes
et des variantes, qui déploie la superposition de questions théoriques,
leur approfondissement, leur transformation graduelle. A l’accroissement
des opérations ou des phases de composition correspond souvent une
vaste production écrite : textes privés, leçons, conférences, transmissions
radio, articles dans des revues, ou projets plus ambitieux, comme des

Kunstwerk. Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber, 1993, pp.
85102. Cf. aussi Giovanni MORELLI, « I Fondi inerenti la musica : Malipiero, Boito,
Casella, Milloss, Rota, Rudge, Sartori, Togni, e L’Istituto per la musica », in Ulrico
AGNATI (dir.), La Fondazione Giorgio Cini, cinquant’anni di studio, Milano, Electa, 2001,
pp. 125-134, et pp. 177-181.


34
traités. La théorie immanente – le travail de réflexion et
d’autointerrogation documenté dans les sources musicales – s’imbrique de
façon très particulière avec la « poétique effective », donc avec un
segment de l’histoire de la théorie musicale. C’est à ce champ
qu’appartiennent aussi les analyses que les compositeurs d’une époque
donnée ont menées sur les partitions de compositeurs d’époques
précédentes, qui ouvrent des pistes pour l’histoire de la réception et
s’avèrent des témoignages d’un dialogue entre générations mis en scène
10dans l’écriture musicale .
Je viens de l’évoquer : les recherches menées dans les archives
econstituées dans les dernières décades du XX siècle ont déterminé un
tournant ; le hiatus se creuse, séparant les narrations historiques, qui se
basent sur les sources, des analyses guidées par des hypothèses
subjectives ou, pire, par un appareillage idéologique préexistant.
Indéniablement, comme le souligne Hayden White, la transformation des
données d’archives en narrations historiques est toujours un acte
subjectif ; mais à la différence des narrations historiques orientées
11 idéologiquement, ici s’ouvre un espace de négociation . Cela tient en
grande partie au degré de conscience et à la volonté du chercheur :
obstacles, incertitudes, impasses – il faut déclarer et thématiser tout cela
dans le débat sur les sources ; d’une certaine manière on devrait conduire
le lecteur au cœur des archives, en faisant état des questionnements que
posent les sources et en raisonnant sur la vraisemblance des réponses.
Pour ce faire, le philologue ne peut plus se borner à une description
correcte des sources (qui demeure toutefois un prérequis de son travail),
mais il doit opérer de façon interdisciplinaire ; ainsi la philologie qui sait
se libérer du « mal d’archive » se dépasse elle-même sans nier ses propres
racines.
Ces réflexions nous renvoient à la « nouvelle philologie » qui a été
placée au cœur des études sur la littérature médiévale à partir de L’éloge de

10 Cf. Gianmario BORIO, « L’analyse musicale comme processus d’appropriation
historique : Webern à Darmstadt », in Circuit. Musiques contemporaines 15/3 (2005),
pp. 87-122 ; Id., « La réception de l’œuvre de Debussy chez les compositeurs sériels :
discours analytique et construction collective d’une image du passé », in Rémy CAMPOS,
Nicolas DONIN (dir.), L’analyse musicale, une practique et son histoire, Genève, Droz – HEM,
2009, pp. 197-222 ; Id., « Des compositeurs analysent d’autres compositeurs : un
esegment dans l’histoire de la réception musicale au XX siècle », OICMR-Conférences
de prestige 2014, Université de Montréal, 2 octobre 2014.
11 Cf. Hayden WHITE, The Content of Form : Narrative Discourse and Historical Representation,
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1987.
35
12la variante de Bernard Cerquiglini . En déplaçant vers le manuscrit en
tant que moyen de communication, de véhicule de la pensée, l’attention
portée auparavant à la reconstitution du texte, les études philologiques
ont dirigé leurs pas dans le chemin parcouru par les études du processus
ecompositionnel au XX siècle : l’attention des spécialistes du Moyen Âge
ainsi que celle des spécialistes de l’époque contemporaine ont été captées
par un ensemble de sources constituant un « atelier d’écriture ». Ce qui
nous amène à un autre passage de la conférence de Morelli à Ferrare :

eConcernant les auteurs du XX siècle, il importe d’avoir toujours
présent à l’esprit que pour eux et chez eux la textualité ne réside
pas tant dans l’œuvre finie (au contraire : on a très rarement une
textualité effective dans un texte fini), mais dans la révélation (ou
la dissimulation problématique) du projet de l’œuvre (qui
souvent ne se réalise pas fidèlement) ou du processus constitutif
13de son évolution vitale, prénatale et posthume .

Ici Morelli renvoie à l’entrelacs complexe de pratique
compositionnelle et de théorie esthétique qui a marqué les années
soixante : l’adoption de pratiques aléatoires et le concept d’œuvre
musicale comme processus sonore – qui renvoient aux différentes
problématiques de l’« œuvre ouverte » – ont eu des répercussions sur la
notion de texte et sur la dynamique du processus herméneutique. Carl
Dahlhaus s’était déjà penché sur cet entrelacs :

Le fait que le travail du compositeur s’achève là où commence
celui de l’auditeur, donc dans l’œuvre finie, est le corrélat
tangible et banal d’une problématique psychologique : les
compositeurs tendent souvent à attribuer plus de poids à la
genèse d’une œuvre qu’au résultat ; ils le font parfois avec une
grande emphase, comme si l’objectivation du processus de
composition dans un artefact qui traverse le temps représentait
une aliénation de l’essence même de l’art. La même œuvre, qui se
présente à l’auditeur comme une façade lisse, est pour la
conscience du compositeur un processus potentiellement infini ;

12 Cf. Bernard CERQUIGLINI, L’éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris,
Seuil, 1989 ; Keith BUSBY (éd.), Towards a Synthesis ? Essays on the New Philology, Rodopoi,
Amsterdam 1993 ; Martin-Dietrich GLESSGEN, Franz LEBSANFT (dir.), Alte und Neue
Philologie, Tubingen, Niemeyer, 1997. Pour une réflexion sur les relations entre la
philologie et le domaine musicologique, cf. Maria Caraci VELA, La filologia musicale.
Istituzioni, storia, strumenti critici, vol. 2, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2009, pp.
235251.
13 MORELLI, intervention à la rencontre Conservare il Novecento.
36