Femmes rebelles

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Publié le : lundi 1 janvier 1996
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EAN13 : 9782296312210
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FEMMES REBELLES Naissance d'un nouveau roman africain au féminin

Collection Critiques Littéraires dirigée par Gérard da Silva
Dernières parutions: SHELTON M.-O., Image de la soci'été dans le roman haïtien. LECOMTE N., Le roman négro-africain des années 50 à 60, Temps et acculturation. MEMMES A., Abdelkebir Khatibi, l'écriture de la dualité. DESPLANQUES F. et FUCHS A., (textes recueillis par), Écritures d'ailleurs, autres écritures (Afrique, Inde, Antilles). CHAULET-ACHOUR C., (avec la collaboration de S. Rezzoug), JamelEddine Bencheikh. DEVÉSA J.-M., (sous la direction de), Magie et écriture au Congo. TOSO-RODINIS G., Fêtes et défaites d'Eros dans l'œuvre de Rachid Boudjedra. NGAL G., Création et rupture en littérature africaine. BEKRI T., Littératures de Tunisie et du Maghreb, suivi de Réflexions et propos sur la poésie et la littérature. KADIMA-NZUn M., (sous la coordination de), Jean Malonga écrivain congolais (1907-1985). SCHUERKENS U., La colonisation dans la littérature africaine (essai de reconstruction d'une réalité sociale). PAGEAUX D., Les ailes des mots, 1994. BENARAB A., Les voix de l'exil. BARDOLPH J., Création littéraire et maladie en Afrique, 1994. BOUTET de MONGI M., Boudjedra l'insolé, 1994. NGANDU NAKASHAMA P., Le livre littéraire, 1995. GOUNONGBÉ A., La toile de soi, 1995. BOURKIS R., Tahar Ben Jelloun, la poussière d'or et la face masquée, 1995. BARGENDA A., La poésie d'Anna de Noailles, 1995. LAURElTE P. et RUPRECHT H.-G. (eds), Poétiques et imaginaires. Francopolyphonie littéraire des Amériques, 1995. KAZI- TANI N.-A., Roman africain de langue française au carrefour de l'écrit et de l'oral (Afrique noire et Maghreb), 1995. BELLO Mohaman, L'aliénation dans Le pacte de sang de Pius Ngandu Nkashama,1995. JUKPOR Ben K'Anene, Etude sur la satire dans le théâtre ouest-africain francophone, 1995. BLACHERE J-C., Les totems d'André Breton. Surréalisme et primitivisme littéraire, 1996. CHARD-HUTCHINSON M., Regards sur la fiction brève de Cynthia Ozick, 1996. ELBAZ R., Tahar Ben Jelloun ou l'inassouvissement du désir narratif, 1996.

GAFAITI Hafid, Les femmes dans le roman algérien, 1996.

Odile Cazenave

FEMMES REBELLES
Naissance d'un nouveau roman africain au féminin

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

@ L'Harmattan, 1996 ISBN: 2-7384-3859-8

A ma mère, partie trop tôt

REMERCIEMENTS
Ce livre a pu être achevé grâce au concours du Département des Langues Romanes de l'Université du Tennessee qui m'a accordé un congé sabbatique à cette fin. Je tiens à remercier Thomas Hale pour avoir lu la première version de ce travail et Mildred Mortimer pour ses suggestions de modifications sur les versions suivantes. Merci également à Kenneth Harrow, Irène d'Almeida, Patricia-Pia Celerier, Francesca Kazan et Susan Andrade pour leurs différents conseils ou les discussions que j'ai pu avoir au cours de nos différentes rencontres lors des conventions annuelles de ALA et de ASA. Enfin, je dois un immense merci à Alex pour m'avoir épaulée dans les étapes successives de ce travail comme dans la vie de tous les jours.

INTRODUCTION
Le roman africain d'expression française des années 80 et des années 90, exprime son désenchantement général face au tableau inquiétant d'une Afrique post-coloniale marquée par les abus de régimes, l'indécision et la corruption globales, les guerres civiles, les conflits de pouvoir entre générations, l'effondrement du système économique et les difficultés de l'enseignement. Dans ces mêmes années, les écrivains femmes africaines ont affirmé leur présence croissante sur la scène littéraire et prouvent une approche différente des questions post-coloniales, dans leur critique sociale et leur écriture, refusant de se cantonner à ce tableau systématique d'une Afrique à la dérive. Or, si certains travaux critiques des dix dernières années se sont attachés à analyser l'évolution du roman africain d'expression française, le silence continue à se faire pour une

large part sur le rôle des écrivains femmes à cet égard.
Jacques Chevrier dans Littérature nègre établissait en 1984 une classification des divers types de romans, et distinguait les différentes phases à l'élaboration de la forme romanesque pour évoquer les tendances du roman contemporain. Reste qu'il ne consacre guère que deux pages aux écrivains femmes; s'il concède avec André-Patrick Sahel qu'il est temps pour les femmes de prendre la parole l, il n'en conclut pas moins «que peut-être est-il encore trop tôt pour parler d'écriture féminine... » (153). En 1986, Séwanou Dabla dans Nouvelles écritures africaines effectuait un bilan de la littérature africaine d'expression française à ses débuts pour définir ensuite les caractéristiques des romanciers de la seconde génération qu'il échelonne sur les années 1966 à 1983. Là encore, Dabla identifie la nouveauté du « témoignage vivant et original, des «paroles de femmes» qui viennent, de la part des intéressées elles-mêmes, contrebalancer la vision unilatérale que la littérature donnait 9

de la vie africaine» (18), mais il ne consacre toutefois d'attention qu'à une seule écrivain femme, Werewere Liking
pour son chant-roman, Elle sera de jaspe et de corail

-

Journal d'une Misovire (1983), ce qui laisse supposer que les écrivains femmes n'auraient rien produit jusque-là de significatif ou du moins qui sortait des principes rattachés aux romans de la première génération. Tout dernièrement, Kenneth Harrow dans Threshholds of Change in African Literature, The Emergence of a Tradition (1994) examinait les conditions au changement et au passage d'une littérature de témoignage (typiquement représentée par L'Enfant noir) à une littérature de contradiction, d'ambiguïté et progressivement d'antimimétisme, retraçant la progression dans la démarche de certains auteurs-clés
(<< limites

ironiques à la révolte chez Ouloguem », « littérature

de l' oxymore chez Mudimbe », «point neutre de transition chez Soyinka», «métissage chez Lopes», etc.). Par un tel parcours, Harrow s'attache à démontrer d'une part qu'il a toujours existé une tradition polyphonique, héritière d'un ensemble de voix (liées non seulement au discours occidental ~ chrétien, marxiste, colonial, etc. - mais aussi à la tradition islamique), caractérisées par la présence double d'orature et d'écriture, de réalisme et de fantastique, témoins et preuves donc d'un certain métissage culturel; d'autre part, que la littérature africaine, à travers la «lignée généalogique» d'auteurs qu'il établit, s'est progressivement détachée du réalisme classique pour arriver à un discours subversif, jouant sur la non-transparence de la réalité, la polémique cachée, la parodie et le dialogisme. Le travail de Harrow montre une ouverture sur l'écriture féminine, reconnaissant la valeur de révolte de Ama Ata Aidoo, signalant à pied égal le caractère révolutionnaire de l'écriture de Calixthe Beyala. Néanmoins, seule Bessie Head bénéficie d'un chapitre, le titre «Change on the Margins» étant du reste significatif en soi. Florence Stratton remarque à juste titre dans son introduction à Contemporary African Literature and the Politics of Gender (1994) la non-visibilité des écrivains femmes dans les analyses critiques de littérature africaine et ce par refus de considérer la question de sexe comme une catégorie analytique pertinente.2 to

In characterizing African literature, critics have ignored gender as a social and analytic category. Such characterizations operat~ to exclude women's literary
expression as part of African literature. Hence what they

define is the male literary tradition. (...) African women writers and their works have been rendered invisible in literary criticism. (1) [En caractérisant la littérature africaine, les critiques ont ignoré la notion de sexe (masculin/féminin) comme catégorie sociale et analytique. De telles caractérisations visent à exclure l'expression littéraire féminine de la littérature africaine. D'où, ce qu'ils définissent, est la tradition littéraire masculine. (H') Les écrivains femmes africaines et leurs œuvres ont été rendu invisibles dans la critique littéraire.]

Le peu d'espace critique accordé au roman féminin est, d'une certaine manière, explicable en ce que, de production encore plus récente qu'une littérature elle-même relativement jeune, il remonte vraiment aux années 80 si l'on considère ces années comme le début de sa pleine affirmation, même si son point de départ se situe début des années 70. Par ailleurs, les premières œuvres renvoient effectivement à la catégorie de la littérature de témoignage, même si le caractère de l'évocation, de la narration, de la voix narratoriale, diffère sensiblement en fonction de la différence sexuelle du

protagoniste. A ce sujet, Carole Boyce-Davies dans « Private
Selves and Public Spaces: Autobiography and the African Woman Writer »3 identifie les particularités de l'autobiographie chez les écrivains femmes en regard de leurs confrères, l'une des spécificités tenant au fait même que «she has long been constructed as publicly silenced» (109).[Sa représentation a longtemps été celle du silence dans le domaine public.] Essentiellement elle distingue trois aspects caractéristiques de l'autobiographie féminine, soit que le fait même d'écrire devient une action politique, et que l' histoire de soi entre dans le cadre plus large de l' histoire familiale ou culturelle, qui fait que l'autobiographie peut aboutir à un effacement de l'histoire individuelle. Carole Boyce-Davies souligne notamment cet autre paradoxe, à Il

savoir que malgré ce souci d'un contexte plus large, toujours

référentiel, « whereas the man who speaks as « representative
of his people» (Kenyatta, XX), articulates both self and country, the woman' s story is never seen as synonymous with the country's» (111). [alors que l'homme parle en tant que représentant de son pays et articule le soi avec le pays, l'histoire d'une femme n'est jamais synonyme de celle de son pays]. De là aussi une conception et une réception différentes de l'autobiographie féminine. A cet effet, plusieurs critiques femmes se sont attachées à rajuster les perspectives sur ce mode d'écriture et à combler le silence sur la production littéraire féminine. Il faut citer notamment Voix et Visages de femmes dans les livres écrits par des femmes en Afrique francophone (1989) de Madeleine Borgomano, et tout dernièrement, Destroying the Emptiness of Silence (1994) d'Irène d'Almeida, sans compter l'anthologie de Sonia Lee, Les Romancières du continent noir (1994) 4. Borgomano effectue, ainsi que le titre de son travail le suggère, une sorte de classification et de portraits des divers types de personnages féminins tels qu'ils apparaissent dans la littérature africaine d'expression française, après avoir recensé les caractéristiques des auteurs femmes, que ce soit dans le genre du roman, de la poésie ou du théâtre, sans entrer cependant dans une critique détaillée qe l'écriture respective de ces écrivains femmes, quelquefois même en minimalisant l'impact de certaines de ces auteurs. Par son travail, elle démontre néanmoins l'existence d'un corpus de textes écrits par les femmes africaines et la montée d'un discours au féminin. Lee, dans son anthologie des œuvres au féminin en Afrique, définit le contour du monde

des femmes, montrant ses « paradoxes », et détaille dans le
choix des textes et des ex.traits d'auteurs francophones et anglophones, les étapes de l'écriture au féminin: des peines

du mariage et de la prise de conscience de soi et « la venue à
l'écriture» à l'apparition de «nouvelles écritures» qui montrent les « femmes en lutte» face aux « dérapages de la société ». L'analyse de d'Almeida porte plus spécifiquement sur l'évolution des romancières africaines francophones5 dans leur prise de parole et par suite d'écriture. Elle passe ainsi des romans de témoignage et du dévoilement de soi, à

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l'évocation de la famille et de problèmes qui affectent les femmes dans leurs sociétés. Je voudrais quant à moi porter mon attention sur ce que j'appelle une nouvelle génération d'écrivains femmes, et examiner en quoi et pourquoi on peut parler d'un nouveau roman au féminin. Je poursuivrai ici le travail de Dabla et de d'Almeida, en choisissant de me concentrer sur le roman africain au féminin des années 1984 à 1994. Je reprendrai comme fil directeur la thèse de Harrow, en cherchant à établir ma propre généalogie d'auteurs femmes, tout en montrant de même qu'elles sont les héritières de formes antérieures, dans ce qui mène, selon les principes d~ définition de Kristeva6, à une littérature de subversion, soit:
This is the place where literature opens us onto the possibility of multiple meanings - simultaneously surface, subtextual, supratextual, and metatextual onto the planes of polysemy. (Harrow, 347) [C'est le lieu où la littérature s'ouvre sur la possibilité de significations multiples - simultanément surface, soustexte, supratexte et métatexte - sur les niveaux de la polysémie.]

En l'espace de dix ans à peine, la voix des écrivains femmes s'est affermie, montrant un engagement plus franc et une rébellion ouverte, dans sa thématique comme dans son expression. Jusque-là, les œuvres mettaient en scène une protagoniste dans l'acte de frise de parole sous forme autoou semi-autobiographique : elle témoignait de ses peines, notamment de sa souffrance en regard de problèmes de couple, de vie en structure polygamique, également de stérilité. La transcription du monde féminin au quotidien a permis aux écrivains femmes de mettre le doigt sur les divers mécanismes d'oppression qui régissent le statut des femmes. Dès lors, ce qui était considéré jusqu'alors du domaine privé est passé dans la sphère publique. Dans un deuxième temps, la parole s'est faite plus agressive, plus revendicatrice, sous un mode d'autoreprésentation toujours plus élaboré: c'est cette phase qui fera l'objet de notre étude. Plus particulièrement, je me 13

propose d'examiner le mécanisme de rébellion que les écrivains femmes ont initié et substitué aux premières œuvres à caractère autobiographique. Un tel processus de rébellion s'inscrit, selon moi, dans une provocation systématique, elle-même articulée sur deux temps, à travers le choix de protagonistes féminins en marge de leurs sociétés et l'exploration de zones culturelles taboues ou taxées jusqu'ici d'insignifiantes, une réflexion sur les mécanismes cachés qui expliquent les déséquilibres croissants dans l'Afrique moderne, et la recherche d' alternati ves à certaines questions socio-politiques d'une Afrique postcoloniale stagnante, ainsi que la création d'une voix féministe/féminine propre qui tranche avec l'autorité masculine canonique. Loin de constituer une littérature marginale, les écrivains femmes africaines ont créé un espace de discussion central à la littérature africaine d'expression française. Néanmoins, c'est en adoptant au départ une démarche de marginalisation de leurs personnages, d'exploration audacieuse de zones interdites, telles la sexualité, le désir, la passion, l'amour, mais aussi la relation mère-fille, la mise en question de la reproduction et de la maternité obligatoire comme consécration de la femme, qu'elles sont parvenues à s'inscrire au centre, s'assurant ainsi l'appropriation de zones de langage jusqu'ici considérées comme la prérogative des hommes. Par-delà l'étude de cette démarche, je veux démontrer en quoi les écrivains femmes ont amorcé le développement d'un nouveau roman politique, plus immédiatement parlant pour ses lectrices et lecteurs, visionnaire dans la qualité du message délivré, porteur potentiel de changements prometteurs. Il convient auparavant de rappeler brièvement d'une part l'évolution générale de la littérature africaine d'expression française et l'apparition de nouvelles écritures africaines, d'autre part, les étapes qui jalonnent la conquête de la parole par les écrivains femmes africaines. Pour reprendre le bilan effectué par Dabla du roman africain à ses débuts, cette phase se caractérise par les éléments suivants:

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a) La reconstitution, volontiers nostalgique, de cette «Afrique-là », ce monde qui s'effondre... b) La contestation de th~ses colonialistes affinnant que les Noirs n'avaient jamais « rien inventé, rien créé, rien écrit, rien sculpté ni peint, ni chanté» et enfin... c) La révolte contre le fait colonial, présentée à travers le conflit de cultures ou des générations, ou encore sous forme de condamnation explicite comme celle à laquelle nous ont habitués les romans de Mongo Beti ou Sembène Ousmane. (13)

A cette unité thématique, Dabla ajoute une certaine stérilité dans le style, copie quasi-conforme au modèle classique français, à laquelle fait suite une période de silence (celui de Mongo Beti en particulier) puis ce qui apparaît comme un second souffle, novateur dans sa thématique comme dans son écriture. Cette seconde génération d'œuvres romanesques peut être définie ainsi:

- Si par leur thématique actualisée, chacune d'elles
accorde une attention soutenue à la situation présente du continent et au malaise des consciences africaines, - elles sont aussi le lieu où s'éclairent dans une sorte de condensation, les mutations esthétiques. .. (21)

Ces principes apparaissent par excellence au cœur des écritures d'écrivains tels que Ouloguem, Mudimbe, Labou Tamsi, mais aussi Werewere Liking. Parallèlement, le travail critique portant sur les écritures féminines se découpe en une succession de phases que l'on peut retracer dans ses grandes lignes comme suit. Jusqu'en 1980, les critiques de littérature africaine, la plupart de sexe masculin, constataient: 1) la quasi-absence des femmes africaines sur la scène littéraire; 2) le manque d'homogénéité dans les écrits qui existaient. D'aucuns affirmaient ainsi qu'il était grand temps pour les femmes de prendre la parole et de ne plus laisser aux hommes seuls le soin de le faire, leurs portraits n'étant pas toujours conformes à la réalité. L'analyse d'Arlette Chemain-Degrange, Émancipation féminine et roman africain (1980) constitue à cet effet valeur de témoignage, les visages de femmes qu'elle 15

établit provenant d'écrits masculins, la voix féminine directe étant encore alors pratiquement absente. De fait, les premières œuvres sont-elles essentiellement des œuvres de réaction à la représentation masculine de la femme. C'est ce que note Bernard Mouralis dans «Une parole autre, Aoua Keita, Mariama Bâ et Awa Thiam » où il retrace les étapes de la prise de parole par la femme africaine à ses débuts8. Il insiste sur ce point tout en rappelant que le type de représentations de la femme par les écrivains hommes, consignait la femme à une sorte de rôle idéal voire à l'occasion fantasmatique9. A cet égard, l'une et l'autre auteurs figurant dans son titre ont marqué des moments-clés dans la réalisation de la voix féminine. Mouralis caractérise Keita par son militantisme politique et sa lutte pour une reconnaissance de la femme dans la participation à la vie politique, soulignant les résistances de la société africaine à ce genre d'engagement politique pour la femme 10. Face aux limites de reconnaissance de Keita et plus généralement d'une «littérature centrée sur la question de l'insertion politique des femmes» (Mouralis, 24), les écrivains femmes qui lui font suite vont reprendre une forme plus neutre d'écriture, sous couvert de témoignage à caractère autobiographique, en particulier Mariama Bâ, avec Une si longue Lettre. Mouralis écrit à ce propos:
Sans doute le contexte historique et politique est-il évoqué par un certain nombre d'indices qui permettent au lecteur de reconnaître un pays: le Sénégal, et une période qui correspond aux années qui vont approximativement des années 1950 à 1970. Mais, à la différence d'Aoua Keita, Mariama Bâ n'accorde qu'une place secondaire à cet aspect car son propos est avant tout de faire connaître ce que peut être pour Ramatoulaye, Aïssatou, ou ses enfants, le quotidien de la femme. (24)

Auparavant, sur un mode autrement plus direct, Awa Thiam - et son titre, La Parole aux négresses, en illustre toute la vigueur - a pris la parole pour adresser les questions jusque-là inabordées de sexualité et de mutilations sexuelles. Sur la base de conve'rsations recueillies faisant état 16

d'expériences de femmes, de la vie en structure polygamique d'une part, de mutilations sexuelles d'autre part, Awa Thiam démonte ces deux mécanismes qui affectent la femme pour la seule satisfaction de l'homme (encore que l'auteur soulève la question de validité des mutilations sexuelles dans la mesure où précisément se pose celle de la satisfaction de l'homme quant à sa préférence pour une femme excisée ou non). Ainsi que conclut Mouralis, « l'essai d'Awa Thiam a rendu possible une liberté de ton et d'écriture qu'on retrouvera dans de nombreux textes publiés par la suite. En effet, La Parole aux négresses élargit le champ référentiel à des domaines trop souvent passés sous silence jusqu'alors, par conformisme ou fausse pudeur, et montre aussi, par la part qu' y occupent les récits de vie, qu'il existe, pour les femmes qui écrivent, une autre parole possible» (27). Néanmoins, dans les années qui suivent, la plupart des écrivains femmes se sont limitées à créer des autoportraits, abordant des questions concernant la femme dans son environnement immédiat et ses préoccupations quotidiennes. La plupart des écrivains femmes de la fin des années 70 et du début des années 80, évoquent les difficultés de couple, les difficultés d'être une femme et de redéfinir son rôle dans l'Afrique moderne. C'est le cas par exemple de Un Chant écarlate (Mariama Bâ, 1981), Lézou Marie ou les écueils de la vie (Yaou Régina, 1982), Vies de femmes (Delphine Zanga Tsogo, 1983) et Une Vie hypothéquée (Anne-Marie Adiaffi, 1984) . Pour la majorité de ces auteurs, la nécessité vitale de parler, de prendre la parole, les incitait à privilégier la forme à caractère autobiographique et par-delà les justifiait dans l'acte d'écriture. De Tilène au plateau, une enfance dakaroise (1975) de Nafissatou Diallo est exemplaire à ce titre dans la minimalisation de la part de l'auteur de son acte d'écrire. L'avant-propos est marqué tout à la fois par l'humilité du ton, l'aveu qu'il s'agit du témoignage d'une vie simple, et la dénégation de toute créativité ou de talent extraordinaire:

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Je ne suis pas une héroïne de roman mais une femme toute simple de ce pays: une mère de famille et une professionnelle (sage-femme et puéricultrice) à qui sa maison et son métier laissent peu de loisir. (...) Depuis quelques semaines, je me suis mise à écrire. Sur quoi écrirait une femme qui ne prétend ni à une imagination débordante ni à un talent d'écrire singulier? Sur elle-même, bien sOreVoici donc mon enfance et ma jeunesse telles que je me les rappelle.

On peut penser à titre d'autre exemple à Une si longue lettre (1979), qui débute de façon similaire par l'annonce du besoin d'écrire pour Ramatoulaye afin de combler la peine, ici causée par la mort de Modou, son mari.
Aïssatou, J'ai reçu ton mot. En guise de réponse, j'ouvre ce cahier, point d'appui dans mon désarroi: notre longue pratique m'a enseigné que la confidence noie la douleur. (7)

D'aucuns, néanmoins, ont argué qu'un tel choix trahissait un manque de maîtrise, de la part des femmes, de l'écriture et que c'était là un biais pour entrer dans la littérature, refusant d'y voir un choix esthétique et le désir de communication immédiate avec ses lecteurs. A cet égard, Irène d'Almeida dans Destroying the Emptiness of Silence rend justice aux écrivains femmes dans leur choix de ces formes, dégageant l'élaboration et la structure complexe d'une telle forme de parole. Elle démontre notamment en quoi ces auteurs ont, par ce faire, mis à plat les mécanisme d'oppression qui régissent leur statut de femme, d'épouse, de mère et de fille, élaborant sur la question de l'interaction nécessaire du soi avec la famille et la société. Par ce biais, les premières œuvres à caractère autobiographique permettaient à ces femmes de passer le barrage du silence et le tabou de prendre la plume. De fait, elles ont été alors à même d'introduire, de manière indirecte, certaines réflexions sur leurs sociétés, sans faire l'objet d'un refoulement immédiat de la part des éditeurs ou des critiques masculins qui auraient vu là une audace dangereuse.
I

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Reprenant l'analyse de Romuald- Blaise Fonkua dans «Écritures romanesques féminines, l'art et la loi des Père s »11, on peut donc résum~r les caractéristiques de l'écriture féminine à ses débuts essentiellement comme suit: - «La volonté de se dire soi-même s'exprime sur le mode de l'autobiographie, soit sur celui du récit de vie au féminin. (...) L'analyse des «dédicaces », des « préfaces », des «débuts de roman », des «points de vue narratif» et autre incipit des textes contemporains permet de souligner la volonté de plusieurs romancières de souligner un discours surgissant du silence imposé» (113). - « L'écriture féminine,... se caractérise d'abord par la création d'histoires de femmes, à travers lesquelles celles-ci se proposent de prendre la parole pour raconter leur vie. (...) Elle opère presque toujours autour du problème de la matrimonialité, les sujets du corps, de l'amour et du couple étant ses aspects les plus immédiats» (114). Pour revenir au jugement de la critique littéraire (au début des années 80) sur l'absence des femmes - critique pour la . plus large part masculine - il fallut attendre encore quelques années avec la parution de Bibliography of African Women Writers and Journalists (Brenda Berrian, 1986) pour rajuster de telles perspectives: l'étude faisait état en effet de 913 auteurs écrivant en langue européenne, dans les différents genres (fiction, poésie, théâtre, journalisme ;.. .). Les chiffres néanmoins montraient un déséquilibre entre la production des auteurs anglophones et celle des auteurs francophones en nombre nettement inférieur (75 sur 913, 20 d'entre ell~~ étant d'Afrique du Nord et le tiers de la production étant le fait d'une poignée d'auteurs, Assia Djebar, Andrée Chédid, etc.). Les rares études existantes sur le sujet déploraient par ailleurs l'absence chez ces quelques voix féminines d'une démarche spécifique commune qui soit repérable. Lloyd Brown, dans Women Writers in Black Africa (1981) souligne justement ce phénomène de l'individualité de chaque femme écrivain et conclut pour sa part à l'absence d'une démarche commune dans le sens où on la trouve chez les féministes de l'Occident.

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The point is not that African women necessarily share identical political objectives with each other or with Western feminists. What makes them of special interest to both non African and African readers at this time is the fact that, despite the diferences, they are engaged in a searching critical inquiry into the quality of women' s lives, while raising pointed questions about the shortcomings of entrenched social attitudes. (185) [Le point n'est pas que les femmes africaines partagent nécessairement des objectifs politiques, entre elles ou avec d'autres féministes occidentales. Ce qui les rend particulièrement intéressantes aux lecteurs non-africains et africains est le fait que, malgré leurs différences, elles sont engagées dans une recherche prospective critique sur la qualité de vie des femmes, tout en soulevant des questions délicates sur les défauts d'attitudes sociales bien établies.]

En revanche, par la suite, les travaux de critique féministe de littérature négro-africaine se sont attachés au contraire à démontrer l'existence d'un féminisme africain constitué de traits spécifiques, réclamant à ce titre, un appareil critique adéquat. A ce titre, Molara Ogundipe-Leslie, avec «Not Spinning on the Axis of Maleness» (1984) et «The Female Writer and Her Commitment» (1987) fait figure de pionnière dans son exploration des problèmes d'interdépendance du statut de femme et des notions de race, de sexe, de classe, et de traditions culturelles, y compris ce qui relève du comportement masculin 12. Elle insiste en particulier sur ce qu'elle définit comme la triple tâche de l'écrivain femme, à savoir, de s'engager en tant que femme, écrivain et citoyenne, non seulement de son pays, mais aussi du continent africain et du tiers-monde. Ngambika (1984) de Carole Boyce-Davies et Anne Adams, constitue à cet effet une pierre angulaire de la critique féministe en littérature africaine. Dans son article «Introduction to Feminist Consciousness and African Literary Criticism », Carole Boyce-Davies s'est attachée plus spécifiquement à définir ce 13 qu'est le féminisme afric,ain. Cette définition est à double volet: elle est définition d'une part du féminisme africain, 20

d'autre part des canons qui président à une critique féministe appropriée à la littérature africaine. Davies entendait démontrer qu'il existe désormais, un potentiel de critique féministe de littérature africaine, que cette critique n'est plus condamnée à fonctionner dans le cadre restrictif fixé par la tradition critique littéraire normative, c'est-à-dire occidentale et masculine. Elle y réaffirme cependant la nécessité de garder conscience de la dualité à la base, de race et de sexe, tout en retenant ce qui est valide dans la critique féministe et la critique littéraire. Entre autres objectifs, Davies propose notamment de développer le canon africain et ainsi veiller à donner aux textes de femmes un statut comparable à celui des textes écrits par les hommes. Il s'agissait aussi d'examiner (ou de réexaminer) les portraits stéréotypiques des femmes (exaltation de la beauté exotique conformément aux principes de la Négritude, la femme comme image de la mère Afrique, féconde et nourricière, la femme également comme prostituée et débauchée, victime des abus de la civilisation européenne). Davies suggère également d'analyser l'écriture et le développement d'une esthétique féminine/-iste africaine qui leur soit propre, et dans ce cadre examiner les femmes dans la tradition orale, et d'évaluer par ailleurs le pourquoi de l'omission des femmes du canon. Elle met donc à défi leur créativité tout en l'encourageant. D'une manière peut-être un peu didactique, elle propose que les écrivains femmes portent leur attention sur des portraits « adéquats» de femmes en les mettant en garde contre les risques des rôles stéréotypiques féminins. Elle les encourag~ ainsi à une écriture féminine/-iste sur les thèmes de la maternité, les avatars du mariage polygamique, les conséquences de l'héritage colonial et/ou le développement d'une identité distincte. La première phase d'écriture féminine a répondu à ces lignes directrices. il s'agissait en effet pour l'écrivain femme de rétablir l'image vraie de la femme africaine, vue de l'intérieur, et non pas décrite à travers les yeux de l'homme, européen ou africain. En 1986, Boyce-Davies soulignait la rareté relative de la production féminine francophone en regard de celle des anglophones, et terminait en affirmant son espoir de voir la production francophone venir grossir de manière plus conséquente celle de leurs consœurs 21

anglophones14. Or, en quelques années, les écrivains femmes francophones ont vu grandir leurs rangs de jeunes auteurs à l'écriture volontaire, combative, pleine d'un dynamisme nouveau, propre à leur génération. Ces mêmes écrivains ne se limitent plus à une seule œuvre témoin, mais témoignent au contraire d'une constante dans leur production, que ce soit Calixthe Beyala, Angèle Rawiri, ou Véronique Tadjo. Dans tous ces textes récents, le principe initial d'empathie

et de communication privilégiée dans l'expression du « Je » a
été conservé et raffiné avec un jeu de voix narratives polyphoniques, l'insertion d'un(e) ou plusieurs narrataire(s) destiné(e)(s), connu(e)(s) ou non du narrateur, la communication pouvant être directe, ou retardée à travers un réseau de lettres ou de lecture de fragments épistolaires, la création ou l'exploration de mythes anciens, le recours renouvelé au rituel. Pour répondre à la marginalisation des femmes, et de la littérature femme par les critiques masculins, les écrivains femmes ont, dans un premier temps, favorisé à dessein certains types de personnages féminins mis en marge de la société africaine. Par ce biais, elles se sont créé un espace et un regard privilégiés, qui les autorisaient à une plus grande liberté (marge) d'expression et de critique de leur société. Serviront comme textes de base, Un Chant écarlate (1981) de Mariama Bâ, L'appel des arènes (1982) d'Aminata Sow Fall, Juletane (1982) de Myriam WarnerVieyra, G' amàrakano, au carrefour (1983) et Fureurs et cris de femmes (1989) d'Angèle Rawiri, Le Baobab fou (1983) de Ken Bugul, Elle sera de jaspe et de corail, Journal d'une misovire (1983) et L'amour cent-vies (1988) de Werewere Liking, La Voie du salut'suivi du miroir de la vie (1985) d'Aminata Maïga Ka, Étrange héritage (1985) de Gad Ami, Sous la cendre, le feu (1990) d'Évelyne Mpoudi Ngolle, La Tache de sang (1990) de Philomène Bassek, A Vol d'oiseau (1986) et Le Royaume aveugle (1990) de Véronique Tadjo, Une Vie de crabe (1990) de Tanella Boni, enfin, C'est le Soleil qui m'a brûlée (1987), Tu t'appelleras Tanga (1988), Seul le Diable le savait (1990), Le Petit prince de Belleville (1992), Maman a un amant (1993) et Assèze l'Africaine (1994) de Calixthe Beyala. Ce corpus ne prétend pas être 22

exhaustif mais correspond à un choix représentatif des stratégies thématiques et narratives de la nouvelle génération d'écrivains femmes dans les dix dernières années, une génération de femmes caractérisée par la jeunesse des auteurs (la plupart dans leur trentaine) et peut-être en conséquence, par la vigueur de leur ton. J'ai repris également certaines des œuvres du début des années 80, en ce qu'elles comportaient en germe certains traits caractéristiques de la seconde génération d'écriture. Bien évidemment, de par la diversité des origines (Cameroun, Côte-D'Ivoire, Gabon, Sénégal), les auteurs rendent compte par-delà les aspects culturels et religieux divers et distincts - qu "il s'agisse du respect des lois islamiques, de la pratique de la polygamie, du rôle de la dot - du statut de la femme dans le mariage, la famille et la communauté. Néanmoins, ces voix de femmes présentent ceci de commun, à savoir qu'elles confirment non seulement la prise de parole et d'écriture par la femme africaine, mais aussi la visibilité nouvelle du roman africain au féminin dans sa détermination et l'urgence des questions sociales abordées. La première partie de ce travail examine les différents types de situations et de personnages féminins récurrents dans ces textes, et la nature et la fonction d'un tel choix. Ces personnages féminins appartiennent essentiellement à trois mondes (faisant l'objet des chapitres I, II, et III) : celui de l'étrangère (l'épouse imposée, blanche, antillaise, ou d'un groupe ethnique différent de celui de l'homme), celui de la femme prostituée, celui de la femme aliénée. Les premières œuvres en effet ont consisté en une prise de parole, témoignage des frustrations, voire des souffrances, des femmes africaines dans leur vie publique et privée, et ces écrits en sont restés là, sans vouloir entrer dans une phase de rébellion ouverte qui risquait de leur fermer immédiatement la porte des maisons d'édition face à un message subversif trop évident. Les écrivains femmes se sont donc appliquées à infuser leur message à travers l'emprunt stratégique de thèmes et de personnages utilisés par leurs confrères. Le personnage du Blanc/de la Blanche, le couple interracial, le personnage de la prostituée, la prostitution, en sont des exemples. L'organisation de cette première partie, dans la composition et l'ordre de ses chapitres, respecte donc cette 23

stratégie qui va de personnages déjà présents dans la littérature africaine, à des personnages liés strictement au roman féminin tel celui de la femme en proie à la folie. Le personnage de la femme blanche n'est pas nouveau dans la littérature africaine. Mais lorsqu'elle est traitée par les écrivains hommes, la nature et la fonction du personnage diffèrent: alors que pour les premiers, ce personnage constitue un support de critique politique contre le colonialisme (ainsi chez Ousmane Sembène avec 0 Pays, mon beau peuple! (1957)), contre l'élite en place et le régime (chez Mongo Beti avec Les Deux mères de Guillaume Ismaël Dzewatama, futur camionneur (1983), suivi de La Revanche de Guillaume Ismaël Dzewatama (1984)), l'étrangère, l'épouse imposée, devient, paradoxalement, dans les textes d'écrivains femmes, véhicule symbolique des difficultés auxquelles les jeunes femmes africaines sont confrontées. Par son exemple et son expérience malheureuse de la société dans laquelle elle entre, l'étrangère se fait porteparole des souffrances et des dilemmes que chaque femme doit résoudre dans l'Afrique moderne et démontre la nécessité pour les femmes de créer des liens solidaires pardelà les différences raciales et culturelles. D'autre part, les écrivains femmes ont choisi de partir du regard par excellence extérieur, celui de l'étrangère, pour progresser vers un choix de personnages intérieurs à leur communauté, quoique en marge socialement (la prostituée, la femme « folle»). Là encore, si la prostituée connaît une longue tradition littéraire, son image et usage sont à présent subvertis et le personnage prend un corps nouveau. Certes, la femme prostituée constitue une voix symbolique de la condition de la femme, de son exploitation par l'homme, mais elle souligne également, de façon plus radicale, l'exploitation par la famille y compris la mère. A travers le personnage de la prostituée, les auteurs mettent le doigt sur le mercantilisme des relations, le glissement insidieux de chacun (e) vers la semi-prostitution comme mode de vie, et les dangers d'une surenchère de l'apparence pour la femme. La troisième catégorie, celle de la femme en proie à l'aliénation, en revanche, ,est quasi l'exclusivité des écrivains femmes. On pourrait songer, à titre de contre-exemple, au 24

roman de Jean-Marie Pinto, Mémoires d'Émilienne (1991). Néanmoins, la narration démontre que la folie attribuée à Émilienne est en fait le rruit d'une machination, montée pour faire taire la vérité sur le meurtre raciste d'un ami africain dans son domicile à elle, cette dernière étant accusée à tort d'avoir perpétré le crime dans un état de crise. Dans le cas qui nous intéresse, le personnage féminin revendique sa folie, l'apprivoise, au travers de son écriture et des pensées consignées dans un journal. Accusation sévère des mécanismes socioculturels constrictifs, la parole se libère pour exprimer la frustration féminine dans toute son
ampleur. '

Parce que ces femmes sont en marge ou se sont mises en marge de la société, elles se trouvent dans une position paradoxalement privilégiée qui leur permet une introspection et une analyse beaucoup plus fine des problèmes de la société, et un regard frais, non seulement sur les hommes, mais aussi sur les femmes, leurs parents et leurs enfants. A partir de là, elles se donnent les moyens de procéder à une exploration provocante (à plusieurs titres) de zones inexplorées, déclarées jusqu'ici tabous ou considérées comme triviales ou marginales. La seconde partie examine les orientations de cette exploration. Est d'abord définie la notion de tabous, d'interdits. Le chapitre IV analyse l'angle nouveau sous lequel sont revues les relations entre parents et enfants, en particulier l'approche de celle entre mère et fille, en prenant Rabuzzi, Kristeva, Badinter et Irigaray, comme supports théoriques. Un tel choix de discours théoriques, quoique occidentaux, s'avère pertinent dans leur recherche d'arcanes liés à des divisions universelles entre sexes, soient l'importance de la reproduction et l'attribution du rôle de mère à la femme. La relation entre mère et fille éclate dans ce qu'elle comporte de tensions, de malaises et de rivalités, également d'ambiguïtés. Le rejet de la maternité, l'absence de pères, mais aussi l'appariti'on d'une paternité africaine responsable, apparaissent comme éléments récurrents, parties intégrantes de la nouvelle cellule familiale: la femme africaine se dévoile dans sa révolte contre les pressions sociales et familiales, en particulier le pouvoir démesuré de la belle-mère, l'obligation implicite d'avoir des enfants. Le 25

chapitre V examine l'inscription du corps féminin dans ses diverses manifestations, en tant que corps souffrance,- corps marchandise, et corps transformé. L'apparition de nouveaux champs sémantiques, relevant de la sexualité, du domaine médical, prouvent l'avancée textuelle de la femme, et son appropriation de zones qui restaient jusqu'ici la prérogative des hommes. Ce même chapitre étudie l'approche de la sexualité et du désir, principalement dans les textes de Beyala, Rawiri, et Tadjo, ainsi que le profil de l'homme tel qu'il se dégage chez ces mêmes auteurs (Chapitre VII), car c'est là une composante d'importance: les femmes mettent à présent l'homme sous examen, non seulement dans la sphère publique, mais aussi, de manière plus cruciale, dans la sphère privée. C'est certes l'image de l'oppresseur, de l'inconstant, de la source financière, mais aussi de l'homme dans sa fragilité, dans ses faiblesses, dans ses limites, dans ses nouvelles aspirations, en particulier, dans sa recherche d'un dialogue avec sa consœur. J'utilise à cet effet les textes critiques d'Elisabeth Badinter, L'un est ['Autre (1986) et XY ( 1992). La troisième et dernière partie, à la lumière des travaux de Minh-Ha, Ngcobo, Stratton, également de Cixous et Irigaray, pose la question d'archétypes féminins dans l'écriture, la thématique, et l'inscription de la différence (Chapitre VII). L'analyse porte ensuite, à partir des Essais sur ['Horreur, Pouvoirs de ['Abjection de Kristeva, sur la prévalence de violence, d'abjection, de souffrance et d' horreur dans les textes de femmes, et sur leur impact dans une écriture de nature cathartique et à vertu thérapeutique. Je m'attache notamment à distinguer divers moments et instances de douleur, de violence et d'horreur inscrites sur le corps féminin et parties intégrantes de son environnement. La conclusion dresse le bilan des acquis de l' écriturefemme de la nouvelle génération et définit les tenants de ce qui me paraît constituer un nouveau roman politique au féminin.15

26

NOTES
1.
2. Voir André-Patrick Sahel. «L'Afrique aux Africaines» (Actuel Développement, N° 40, 1981). Stratton cite pour sa part les travaux suivants: Manichean Aesthetics (1983) de Jan Mohamed, An Introduction to the African Novel (1972) et The Growth of the African Novel (1979) de Palmer, également African Literature: A Critical View (1977) de Cook, Twelve African Writers (1980) de Moore. Boyce-Davies, Carole. «Private Selves and Public Spaces: Autobiography and the African Woman Writer, Crisscrossing Boundaries. Ed. Kenneth Harrow, J(,)nathan Ngate & Clarisse Zimra. (1990): 109-127 Citons comme œuvre de synthèse les éditions spéciales de L'Esprit créateur: Post-colonial Women 's Writing, Elisabeth MudimbeBoyi, ed., 33 : 2 (summer 93); de Callaloo : Anglophone and Francophone Women 's Writing, Elisabeth Mudimbe-Boyi, ed., 16: 1 (winter 1993); également de deux numéros spéciaux de Notre Librairie, 117 et 118 (1994) : Nouvelles Écritures féminines et Femmes d'ici et d'ailleurs: le monde post-colonial. Ces divers numéros essaient précisément de démontrer d'une part l'existence d'un discours prolifique sur la femme par la femme, d'autre part, la participation de ces écrivains femmes au roman post-colonial. J'utiliserai les termes «littérature francophone» et «littérature d'expression française» de manière interchangeable, en essayant de libérer le premier terme de son ambiguïté, en ce qu'il renvoie également au concept de La Francophonie avec toutes les implications politiques que cette dénomination comporte à son tour. C'est en tant que simple synonyme que je le choisis. Harrow caractérise la littérature de subversion à partir de la définition de Kristeva: «If one grants that every signifying practice is a field of transpositions of various signifying systems (an inter-textuality), one that understands that its «place» of enunciation and its « denoted» object are never single, complete, and identical to themselves, but always plural. shattered, capable of being tabulated. In this way polysemy can be seen as the result of a
semiotic polyvalence

3.

4.

5.

6.

-

an adherence

to different

systems»

(60).

7.

[Si l'on accorde que toute pratique significative est un champ de transpositions de divers systèmes signifiants (une inter-textualité) qui comprend que son «lieu» d'énonciation et son «objet» ne sont jamais uniques, complets, et identiques à eux-mêmes, mais toujours pluriels, fragmentés et capables d'être mis en tabulation. De cette manière, la polysémie peut être vue comme le résultat d'une polyvalence sémiotique une adhérence à différents systèmes.] Par récit semi-autobiographique, j'entends toute narration de caractère autobiographique, où la voix narratrice principale, autodiégétique (à la première personne du singulier) ou intradiégétique (il s'agit d'un des personnages qui gravitent autour

-

27

8. 9.

10.

11. 12.

13.

14.

15.

du ou de la protagoniste) effectue un autoportrait et/ou se constitue en témoin de la réalité. Bernard Mouralis. « Une parole autre, Aoua Keita, Mariama Bâ et Awa Thiam». Nouvelles Écritures féminines. Notre Librairie. N° 117, Avril-juin 1994: 21-27. Mouralis cite à ce sujet Arlette Chemain qui remarque dans Emancipation féminine et roman africain (1980) l'aspect suivant: « L'image féminine s'enracine dans les fantasmes d'un homme ou dans un inconscient collectif qu'elle révèle: agressivité, besoin de sécularisation, difficile construction d'un personnalité» (19). Madeleine Borgomano dans Voix et Visages de femmes (1989), constate pour sa part le silence réservé de l'auteur sur sa vie sentimentale et intime, montrant une pudeur totale face à ses émotions personnelles (son mariage, son divorce), l'autobiographie au sens strict faisant place à des « mémoires» sur sa vie de femme politique et les résistances qu'elle encourait comme telle. Fonkua, Romuald-Blaise. «Écritures romanesques féminines, l'art et la loi des Pères». Notre Librairie. N°117 (1994): 112-125. Voir Ogundipe-Leslie, Molara. «Not Spinning on the Axis of Maleness,» in Sisterhood is Global. The International Women's Movement Anthology. Ed. Robin Morgan. New York: Anchor Books. (1984): 498-504; «The Female Writer and Her Commitment, » in Women in African Literature Today. Eds. Eldred D. Jones, Eustace Palmer, and Marjorie Jones. London: James Currey. (1987): 5-13. Le terme en soi a presque valeur d'oxymore en ce que la plupart des écrivains femmes africaines rejettent la dénomination de féministe en raison des attributs occidentaux du terme. Sonia Lee dans son étude remarque que la plupart des femmes de lettres africaines rejettent l'étiquette féministe «refusant d'être enfermées dans un carcan idéologique qu'elles n'ont pas contribué à formuler. Des écrivains femmes qui, dans leurs oeuvres défendent la cause des femmes, telle Buchi Emecheta, Bessie Head, Calixthe Beyala, Mariama Bâ, Werewere Liking, tout en étant d'accord sur le fond avec le féminisme occidental, insistent pour que cette affirmation mondiale des droits de 1a femme s'épanouisse dans sa spécificité africaine» (8). D'Almeida également, s'applique à rappeler les ambiguïtés du terme féminisme et les tentatives chez les écrivains femmes caribéennes et africaines-américaines d'utiliser à la place le terme de «womanist». Si elle utilise le terme féministe ellemême, c'est après l'avoir redéfini dans la perspective et les lignes directrices de Boyce-Davies. Simultanément, Boyce-Davies consignait l'ironie qui faisait que deux des études critiques présentes traitaient des romans de Mariama Bâ, et qu'en un sens, l'ensemble de l'étude était encadré par la renommée du prix Noma ,reçu par Bâ pour Une si longue lettre. Je tiens encore à apporter quelques précisions sur mes choix méthodologiques. Il est évident qu'en tant que non-africaine, j'écris 28

du dehors. Néanmoins, peut-être parce que je vis moi-même à l'étranger dans une culture différente, je crois être plus sensible aux difficultés de décodage, à la force des non-dits et à la complicité intraculturelle ; cela me donne aussi, je pense, une certaine force et un avantage dans le désir de comprendre, de m'adapter et d'essayer de me mettre dans la position de mon vis-à-vis. Cette attitude, j'ai essayé de la respecter et la transposer dans mon travail littéraire, à savoir, ne pas plaquer un appareil critique occidental, mais chercher dans la critique africaine, également des pays du tiers-monde, les concepts qui pourraient faciliter ma lecture des textes de base. Cela ne veut pas dire pour autant que j'ai complètement renoncé à certains points de critique occidentale: là où ils me semblaient applicables, j'en ai usé, en justifiant leur pertinence et essayant d'éviter tout jargon superflu.

29

Première partie

FEMMES EN MARGE

Chapitre

I

L'ÉTRANGÈRE

« IIi can be I or i, you and me both involved. We sometimes includes, other 'times excludes me... you may stand on the other side of the hill once in a while, but you may also be me, while remaining what you are and what i am not. » Trinh T. Minh-Ha. (Woman, Native, Other, 90) [Je/je peut-être Je ou bien je, toi et moi impliquées. Nous quelquefois m'inclut, à d'autres, m'exclut... tu peux te tenir de l'autre côté de la colline une fois ou l'autre, mais il se peut aussi que tu sois moi, tout en restant ce que tu es et ce que je ne suis pas.]

Il peut sembler surprenant de prime abord de commencer une analyse critique sur la génération nouvelle des écrivains femmes africaines par un chapitre traitant d'une femme nonafricaine (blanche, antillaise), ou étrangère à sa communauté ethnique. Il ne s'agit ni d'une erreur ni d'un manque de réflexion qui ferait que l'auteur de cette analyse, elle-même non-africaine, est restée insensible à cet aspect. Il s'agit d'un choix conscient d'une démarche qui tient compte de l'évolution chronologique dans le choix des personnages, elle-même liée à l'évolution de l'écriture femme. Par ailleurs, si le nombre d'analyses sur Mariama Bâ, ainsi que sur Myriam Wamer- Vieyra et la question de la folie abondent, la question de l'étrangère introduit un nouvel angle de perspective, dans le cadre d'une étude comparative chez les écrivains femmes africaines.

33

L'épouse étrangère

Mireille, femme blanche (Un Chant écarlate de Mariama Bâ) Le thème de l'étrangère, et de la femme blanche dans le cadre du mariage interracial, n'est pas nouveaJ.l en soi. Plusieurs auteurs hommes l'ont traité dans les trente dernières années, ainsi Sembène Ousmane dans 0 Pays, mon beau peuple! (1957), Remy Mvodo dans Mon amour en noir et blanc (1971) et plus récemment, Mongo Beti dans ses deux romans Les deux mères de Guillaume Ismaël Dzewatama, futur camionneur (1983) et La Revanche de Guillaume Ismaël Dzewatama (1984). Thérèse KuohMoukouri également met en scène dans Rencontres essentielles (1969) une femme blanche, mais elle introduit un point nouveau, à savoir la présence de deux personnages féminins (une Africaine, une Française) en compétition dans le cœur de l'homme. Néanmoins, Mariama Bâ innove à plusieurs titres. Certes, elle reprend dans Un Chant écarlate (1981), le thème des relations interraciales entre une femme blanche et son mari noir, le couple vivant dans le pays du mari 1 et, typiquement, le roman s'organise autour de la naissance et la résolution du conflit que la constitution de ce couple génère dans leur communauté respective. La question prend cependant un intérêt nouveau dans la mesure où Bâ centre au départ le roman sur le personnage de la femme blanche pour introduire ensuite un personnage féminin noir, dont l'importance textuelle croissante s'effectue au détriment de la femme blanche, la tension de lutte implicite entre elles deux créant une nouvelle dynamique. Je pose donc la question de la nature et de la fonction du personnage de l'épouse étrangère, blanche, en portant plus particulièrement l'attention sur la différence éventuelle de traitement par un auteur femme. Pour ce faire, on partira de la notion même de couple, soit du choix et de l'union de deux individus et, à travers eux, de

l'union de deux familles. « La case se bâtit à deux» nous dit
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un proverbe ruandais. Or, dans le cas d'un mariage interracial, la rencontre de deux systèmes culturels ajoute un certain nombre de paramètres, qui ,multiplient le nombre des partis intéressés. La spécificité des deux familles, séparées géographiquement, à valeurs conceptuelles distinctes, l'une vivant en France, l'autre en Afrique, la spécificité également d'un groupe social désormais double, soit la communauté blanche et la communauté noire, donnent une importance toute particulière au lieu géographique, et par suite au déplacement du couple dans le pays natal du mari. Une telle répartition des groupes et du couple place l'expérience de la femme blanche dans le couple interracial sous le signe du voyage, littéralement et au figuré. Le mariage mixte, plus que tout autre, est aventure et voyage, au sens où il y a retour du mari dans son pays natal, donc déplacement effectif et transfert de la femme blanche en Afrique2. Par sa nature, le voyage est changement, donc a priori favorable à l'exploration et la découverte, découverte des autres et de l'inconnu, découverte de soi. Sur le plan fictionnel d'autre part, la fonction tropique du voyage est de sinon produire du moins solliciter le maximum de tension de personnage à personnage, ou entre personnage et lieu. C'est précisément ce système de tensions et la découverte de soi de la femme blanche qui permet d'établir ce que Hamon définit comme le statut sémiologique d'un tel personnage dans un roman de littérature négro-africaine3. Un Chant écarlate montre au départ un consensus de réactions négatives de la part de la communauté noire comme de la communauté blanche. La stratégie opère sur plusieurs niveaux: on tente de décourager le mari en faisant pression sur lui, que ce soit en l'accusant d'oublier sa famille, de renier l'amour de sa mère, de renier son âme d'Africain et d'avoir «blanchi» au contact de l'Occident. On le défie d'autre part dans sa dignité d'homme, le dépeignant comme soumis à son épouse, renonçant aux plaisirs des autres femmes. Le mari est mis le premier sur la brèche, menacé implicitement de marginalisation. Ses amis, notamment, réagissent avec hostilité envers l'épouse. C'est donc le couple tout entier qui subit une pression constante. Dans le cas de la communauté blanche, la réaction est encore plus viscérale, toute d'hostilité, à tous les échelons de 35

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