Identité(s) et territoire du théâtre politique contemporain

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Comment définir l'identité - ou les identités - du théâtre politique contemporain et quelles sont les limites de son territoire ? Notre démarche est guidée par le désir de repenser le politique afin de le rétablir dans son sens noble d'"agir ensemble". En tant que représentants de ce théâtre en France, Claude Régy, le groupe Merci et le théâtre du Radeau, opèrent une révolution esthétique en bousculant l'ordre de la représentation. Leur théâtre permet au spectateur d'établir un contact avec le Réel sans jamais le réduire ni le maîtriser.
Publié le : mercredi 1 juin 2011
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EAN13 : 9782296462083
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Identité(s) et territoire
du théâtre politique contemporain
Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green

On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un
secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et
réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la
parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de
synthèse concernant le domaine théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama
de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et
des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents
aspects qui construisent l’ensemble des faits théâtraux contemporains
ou historiquement marqués.

Dernières parutions

Françoise QUILLET, L’opéra chinois contemporain et le théâtre
occidental, Entretiens avec WU Hsing-Kuo, 2011. Arts du spectacle, Identités métisses, 2011.
Emmanuelle GARNIER, Les dramaturges femmes dans
l’Espagne contemporaine, 2011.
Françoise QUILLET, Le théâtre s’écrit aussi en Asie (Inde,
Chine, Japon), 2011.
Salah EL GHARBI, Yasmina Reza ou le théâtre des paradoxes,
2010.
Marjorie SCHÖNE, Les figures géométriques et arithmétiques
dans le théâtre d’Eugène Ionesco, 2009.
Jean VERDEIL, L’acteur et son public. Petite histoire d’une
étrange relation, 2009.
Stina PALM, Bernard-Marie Koltès, vers une éthique de
l’imagination, 2009.
eRomuald FÉRET, Théâtre et pouvoir au XIX siècle. L’exemple
de la Seine-et-Oise et de la Seine-et-Marne, 2009.
Johannes LANDIS, Le théâtre d’Henry Bernstein, 2009.
Daniela PESLIN, Le théâtre des nations, une aventure théâtrale
à redécouvrir, 2009.
Isabelle BARBERIS, Philippe Adrien, un théâtre du rêve
éveillé, 2009.
Colette DERIGNY, Jean-Paul Farré. Le monde burlesque d’un
homme de théâtre, 2008. Elise Van Haesebroeck






Identité(s) et territoire
du théâtre politique contemporain



Claude Régy, le Groupe Merci et le Théâtre du Radeau :
un théâtre apolitiquement politique





















L’HARMATTAN





































© L'HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-54992-0
EAN : 9782296549920





à mon père. Sommaire


INTRODUCTION 11
I. PREMIERE PARTIE - REVOLUTIONNER LES FORMES 35
CHAPITRE I - UN THEATRE DU DISSENSUS 37
CHAPITRE II - REINVENTER LA SUBVERSION 71
CHAPITRE III - DE L’ORDRE AU CHAOS. CREER DES CONFIGURATIONS INSTABLES,
PLURIELLES ET PARTAGEES 99
II. DEUXIEME PARTIE - DU THEATRE COMME MISE EN SUSPENS DE
L’EXPERIENCE SENSIBLE QUOTIDIENNE 133
CHAPITRE I - UTOPIE, HETEROTOPIE, ATOPIE : DU THEATRE COMME AVENEMENT
D’ESPACES DISCORDANTS 139
CHAPITRE II - EXPLORER LES « POSSIBLES DU TEMPS » 205
CHAPITRE III - DU THEATRE COMME REDISTRIBUTION DU PARTAGE DU SENSIBLE 241
III. TROISIEME PARTIE – LE THEATRE COMME INVENTION DU PEUPLE
QUI MANQUE 311
CHAPITRE I - LE THEATRE COMME RELANCE DU DESIR 315
CHAPITRE II - LE PARTAGE DE SENSATIONS COMME MODE DE CONVOCATION DE
L’ASSEMBLEE 368
CHAPITRE III - REFAIRE CIRCULER DU SENS 404
CHAPITRE IV - LE CHŒUR, UN PEUPLE PRESENT A LUI-MEME DEVANT LUI-MEME 508
CONCLUSION 559
BIBLIOGRAPHIE 581
INDEX 599
TABLE DES FIGURES 613
7


Je fais étinceler un vers lumineux
sous des matières obscures.
Lucrèce, De la nature des choses.



Introduction
La notion de politique est en crise dans le théâtre comme dans la société.
La désaffection du politique qui a marqué les années 1980 en France
s’explique par une crise des idéologies, par l’effondrement des utopies
communistes et communautaires ainsi que par la mondialisation et
l’avènement de l’ère des medias et, enfin, par une dilution de l’alternative
socialiste dans l’exercice du pouvoir. La dissolution de la politique dans
l’utopie de la société de communication est un symptôme de
l’affaiblissement de la citoyenneté et de la disparition de grandes
perspectives. Ceci pourrait nous amener à penser que l’art contemporain
renonce à toute volonté d’action politique comme rêve de changement de la
société. Nous croyons, au contraire, que le monde artistique doit s’emparer à
nouveau du politique car il est le seul capable de produire de nouveaux
modèles relationnels qui ne reposent pas sur de l’éphémère. Notre désir de
réfléchir sur le théâtre et de le pratiquer est lié à cette croyance. La distance
prise par de nombreux artistes contemporains par rapport au politique
s’explique par leur refus du dogme, par leur appréhension face à une raison
totalitaire et totalisante qui tient un discours sur le monde dans lequel il n’y a
aucune faille possible. Ces artistes désirent un théâtre qui serait à la fois
subversif et faillible, contradictoire et fragile. Notre démarche a été guidée
par le désir de réhabiliter le terme de politique en le sortant de ses acceptions
héritées des années soixante-dix, c’est-à-dire le politique pensé comme
dogmatique. Concevoir le théâtre non pas comme ce qui réfléchit la politique
mais, au contraire, comme ce qui la troue. Repenser le politique afin de le
réhabiliter dans son sens noble d’« agir ensemble », le sens auquel se réfère
Hannah Arendt. De fait, dans la pensée de la philosophe, la politique est rare.
Elle se définit par la tension entre l'Un et le Multiple : « La politique repose
1sur un fait : la pluralité humaine ». Pas de définition de la politique sans
prise de conscience radicale du phénomène de la pluralité : « ce sont des
hommes, et non pas l'homme, qui vivent sur cette terre et habitent le monde
». La politique n'est donc pas une substance mais quelque chose qui « prend
naissance dans l'espace-qui-est-entre-les-hommes » et par conséquent « se
2constitue comme relation ».

1 Arendt, H., Qu’est-ce que la politique, traduction de Sylvie Courtine-Denamy, Editions du
Seuil, Paris, 1995, p. 39.
2 Ibid., p. 42.
11
Le politique implicite
Je crois que ce fut l’illusion de
la gauche des dernières décennies,
celle des intellectuels européens et,
en particulier, des gens de lettres
de croire qu’il pourrait et devrait y
avoir une communauté d’intérêt
entre l’art et la politique. En
dernier ressort l’art n’est pas
contrôlable. Ou alors il peut se
soustraire sans cesse au contrôle.
Et c’est pourquoi il est presque
automatiquement subversif dans ce
genre de structure. […]
Naturellement l’art abandonne sa
qualité subversive dès l’instant où
il essaie d’être directement
politique, c’est là le problème. Et
1ce fut l’erreur générale, le piège .
Heiner Müller.


Dans la perspective énoncée par Heiner Müller - et reprise par Claude Régy
dans L’Ordre des morts - le « subversif » est radicalement opposé au
« directement politique ». C’est pour cette raison que les deux artistes
refusent de faire un théâtre dont le propos serait directement ou
explicitement politique. Contrairement à leur conception, nous essaierons de
montrer que ce qui est politique est subversif. Le terme « subversif »
contient en lui-même ce qui fait le propre du politique, c’est-à-dire
non seulement une attitude résistante - nécessaire mais non suffisante -
mais également une capacité à agir contre les valeurs et les principes
d'un système en place et à leur en substituer de nouveaux. H. Müller et
C. Régy ne se défendent pas de faire un théâtre politique mais « directement
politique ». Ils sous-entendent ainsi l’existence d’un théâtre indirectement ou
implicitement politique auquel ils reconnaîtraient un possible caractère
subversif. Au centre de notre réflexion, nous placerons ce théâtre
implicitement politique au sein duquel la présence du politique se décèle non
pas dans le propos mais davantage dans les articulations du langage, du
corps, de l’espace et du temps. Notre démarche s’inscrit dans le
prolongement de celles de Bernard Stiegler ou de Jean-Luc Nancy qui

1 Müller, H. cité par Régy, C. in L’Ordre des morts, Les Solitaires intempestifs, Besançon,
1999, p. 59. Je souligne.
12
tentent tous deux de réhabiliter le politique dans sa dimension subversive.
Ainsi, lorsque J.-L. Nancy fait le constat du « retrait du politique », il
souligne « une exigence de retracement de l’instance politique désormais
1privée de ses contours distincts et identifiés ». Cette conception induit la
nécessité de remettre en chantier non seulement l’instance du commun mais
également son énigme, son caractère non-donné, non-disponible et, en ce
sens, le moins commun du monde. Transposée au champ du théâtre, la crise
du politique a fragilisé les relations qui unissaient la dramaturgie, l’évidence
politique de la création et la croyance en la scène comme lieu d’explication
du monde. D’un lieu de lisibilité et d’interprétation du réel, la scène devient
le miroir et le laboratoire de l’opacité du monde et du réel ; de fabrique de sa
signification, elle devient cadre d’exploration de sa résistance à toute saisie
et mise en discours ; d’expérience de la polysémie et de la pluralité des
réceptions, elle devient espace d’interrogation de ce qui peut subsister
comme constituant minimal d’une communauté. Comment alors les metteurs
en scène et les auteurs contemporains redessinent-ils les contours du
politique ? Leur théâtre peut-il être considéré comme une des formes
émergentes issues de la société civile qui constituent les nouvelles figures du
politique ? Comment ce théâtre peut-il être subversif alors que les grandes
idéologies révolutionnaires se sont effondrées, que les règles d’un jeu
mondial mis en place par les Etats-Unis et pour l’instant accepté par
l’Europe et la cohérence parfaite de l’idéologie libérale imposent à tous un
modèle unique ? Autant d’interrogations qui guideront notre réflexion.
Si l’objet de notre travail est d’étudier comment la redéfinition du
politique est à l’œuvre dans le théâtre contemporain, nous devons
préalablement préciser notre conception du politique. Formé à partir du mot
grec polis, la cité, le mot politique désigne la relation de l’individu à
l’autorité, au pouvoir et à la loi, ainsi que son choix entre la soumission et
l’action, l’indifférence et l’intervention. Le politique est donc
incontestablement associé à une capacité d’action de l’individu-citoyen.
L’activité politique renvoie quant à elle à l'ensemble des pratiques, des
institutions et des décisions d'un gouvernement dont le but est de définir les
règles d’une organisation commune. Dans le cadre de notre réflexion, nous
considèrerons la politique non pas comme l’exercice du pouvoir mais,
davantage, comme une manière de concilier pensée et action afin de
configurer une forme spécifique de communauté. Nous nous placerons ainsi
dans le prolongement de la pensée de Jacques Rancière qui définit la
politique comme « la constitution d’une sphère d’expérience spécifique où
certains objets sont posés comme communs et certains sujets regardés
2comme capables de désigner ces objets et d’argumenter à leur sujet ». Ainsi
pensée, la politique a pour objet l’avènement d’une communauté au sein de

1 Nancy, J.-L., La Communauté affrontée, Galilée, Paris, 2001, p. 31.
2 Rancière, J., Politique de la littérature, Editions Galilée, Paris, 2007, pp. 11-12.
13
laquelle les frontières du sensible - le perceptible et l’imperceptible, le
dicible et l’indicible, le tangible et l’intangible, le visible et l’invisible - sont
remises en question :
En un sens, toute l’activité politique est un conflit pour décider de ce
qui est parole ou cri […]. La République de Platon expose d’emblée que
les artisans n’ont pas le temps de faire autre chose que leur travail : leur
occupation, leur emploi du temps et les capacités qui les y adaptent leur
interdisent d’accéder à ce supplément que constitue l’activité politique.
Or, la politique commence précisément quand cet impossible est remis en
cause, quand ceux et celles qui n’ont pas le temps faire autre chose que
leur travail prennent ce temps qu’ils n’ont pas pour prouver qu’ils sont
bien des êtres parlants, participant à un monde commun, et non des
1animaux furieux ou souffrants .

J. Rancière pense l’origine des clivages politiques comme une série de
partages invisibles des expériences sensibles qui structurent l’individu et de
l’ensemble des modes de perception dans lesquels il vit. De fait, toutes les
possibilités de sentir, de comprendre et, enfin, d’exprimer ce que chaque
individu éprouve sont traversées par des clivages sociaux et hiérarchiques.
La perception du politique se joue entre deux formes de partage : la
communauté et l’ensemble des lignes de clivage qui opposent les individus.
Notre réflexion sera bâtie sur la conception de la politique comme forme de
2« partage du sensible ». Ce concept qui est au coeur de la pensée de
J. Rancière désigne « une distribution et une redistribution des espaces et des
temps, des places et des identités, de la parole et du bruit, du visible et de
3 4l’invisible ». Il fixe à la fois « un commun partagé et des parts exclusives ».
Une telle répartition des parts et des places détermine « la manière même
dont un commun se prête à la participation et dont les uns et les autres ont
5part à ce partage ». Le partage du sensible définit également les modalités
de la parole en fonction du lieu où elle est proférée puisqu’il correspond à «
un repérage des identités, une distribution des visibilités et des modes de
parole en fonction des lieux dans lesquels tel ou tel comportement, telle ou
6telle prise de parole, est autorisé (théâtre, café, lieu de débat, etc.) ». Opérer
un nouveau partage du sensible revient à donner la parole à ceux qui, selon
les règles dictées par la hiérarchie sociale, n’y ont pas accès, une parole qui,
à l’inverse du « bruit », est porteuse de sens. Opérer un nouveau partage du

1Rancière, J., Politique de la littérature, op.cit., p. 11-12.
2 Rancière, J., Le Partage du sensible, Editions La Fabrique, Paris, 2000, p. 12-13.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Rancière, J., « L’intermittence et la question du sensible », Mouvement, n° 22, juillet 2003,
p. 7.
14
sensible suppose également d’avoir pour enjeu non plus la réalité mais bien
le réel, condition sine qua non au déplacement de la frontière entre le
perceptible et l’imperceptible, le tangible et l’intangible, le visible et
l’invisible. Opérer un partage du sensible revient enfin à faire émerger une
communauté au sein de laquelle l’identité et la fonction de chacun peut être
redéfinie de façon subversive. Au modèle déterminé et figé de l’identité
sociale ou sexuelle s’oppose alors celui d’identités aléatoires ou
transversalement sexuées. Dans sa contribution à Mises en scène du monde,
B. Stiegler fait référence à la pensée de J. Rancière auquel il emprunte le
concept de partage du sensible. Il compare les sociétés à des scènes de lutte
pour l’organisation du sensible parce que « comme l’a dit Aristote, le
1politique et, plus largement, l’être ensemble, c’est d’abord le sensible ». Il
précise sa propre conception du partage du sensible comme « une
‘communautisation’ (comme dirait Husserl) dule, en tant que le
sensible n’est pas un donné, mais quelque chose qu’il s’agit à chaque fois de
2conquérir contre l’insensible, c’est-à-dire contre l’indifférence ». Le partage
du sensible n’est donc pas une donnée définitive. Il peut ainsi être réinventé
lors de chaque expérience théâtrale pensée comme l’avènement d’une
communauté.
Nous définissons donc le politique comme une forme de partage du
sensible. Qu’entendons-nous alors par « théâtre politique » ?
Politique et esthétique
3Depuis les années 60-70, le théâtre traverse une crise identitaire profonde si
bien qu’aujourd’hui nous ne savons plus très bien ce qu'est le théâtre. Des
installations plastiques ? De la vidéo ? Du mouvement ? De la performance ?
Le lien historique qui unissait la scène au texte « de théâtre » est également
profondément remis en question. Cependant, ce bouleversement de l’identité
du théâtre, engendré par un dialogue continuel avec les autres arts, est
inhérent à la nature même du théâtre qui, selon E. Cormann, est un art
4naturellement « prédateur ». S’il y a une crise de l’identité théâtrale en
général, qu’en est-il alors plus précisément de l’identité du théâtre
politique ? A l'instar des théâtres et des politiques, le théâtre politique est, lui

1 Stiegler, B. in Mises en scène du monde, Colloque international de Rennes, Les Solitaires
Intempestifs, Besançon, 2005, p.94.
2 Stiegler, B. in Mises en scène du monde, op.cit., p.94.
3 Rappelons à cet égard que l’identité du théâtre a été en crise à presque toutes les époques.
4 Cormann, E., « Coudre, découdre, en découdre… devenirs rhapsodiques », Colloque
International de l’IRPALL « Les relations musique-théâtre : du désir au modèle », Pavillon
Mazar, Toulouse, 27 Octobre 2007.
15
aussi, pluriel. C’est la raison pour laquelle nous parlerons non pas de
l’identité mais des identités du théâtre politique contemporain. Ce théâtre se
décline sous les différentes formes de théâtres engagés, de théâtres
1populaires et de théâtres ethniques, son rôle et sa fonction variant
radicalement selon ces mêmes dénominations. Qu'ont en effet en commun le
théâtre populaire brésilien et la mise en scène d'une pièce de théâtre engagé à
Paris ou à Berlin ? Quel est leur rapport respectif au politique ? A
l'idéologie ? Partant du constat de la pluralité des identités du théâtre
politique contemporain, notre démarche ne s’inscrira pas dans une volonté
d’uniformisation et de généralisation des critères du politique. Au contraire,
nous aurons soin de ne pas négliger des critères qui pourront, dans une
première analyse, nous paraître marginaux. La pluralité des critères ainsi que
leur caractère parfois implicite est un gage de la complexité et de la vitalité
de ces formes qui délimitent le territoire du théâtre politique contemporain.
En effet, si le théâtre politique contemporain revêt de multiples identités, en
revanche, il définit un seul territoire. Dans le vocabulaire deleuzien auquel
nous empruntons ce mot, le « territoire » ne désigne ni un milieu ni un
2passage mais « un acte, qui affecte les milieux et les rythmes ». A l’image
3du territoire, le théâtre devient politique à partir du moment où il « affecte »
les milieux environnants, c’est-à-dire où il exerce une influence sur le
spectateur qui pourra, à son tour, agir sur son environnement propre. En
4précisant que le territoire est défini par des « condensés perception-action »,
Deleuze souligne le lien étroit entre la façon dont nous percevons le monde
et notre désir d’agir. Le théâtre politique est donc intrinsèquement lié à une
capacité d’action : il affecte notre perception du monde et nous dote de
nouvelles capacités d’action, que ce soit sur le mode de l’intelligible ou sur
celui du sensible. Par ailleurs, la composition même du territoire peut être
transposée au champ du théâtre. En effet, le territoire « est essentiellement
marqué par des ‘indices’ et ces ‘indices’ sont empruntés à des composantes
de tous les milieux : des matériaux, des produits organiques […], des sources
5d’énergie ». Nous identifierons donc les critères du politique parmi ces
différents « indices » que sont les matières, la lumière, le son, l’espace et le
mouvement. Nous serons plus particulièrement attentifs à la façon dont
chacun d’eux réorganise sa fonction au sein du théâtre politique

1 Le théâtre ethnique renvoie aux formes actuelles de réappropriation d'une identité positive
de populations en mal de représentation qui utilisent le théâtre comme outil de divulgation
d'une revendication ethnique. Nous pouvons par exemple citer les théâtres noirs brésiliens ou
nord-américains, ainsi que les mises en scène valorisant l'identité franco-magrébine ou
africaine.
2 Deleuze, G, Guattari, F., Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, Les Editions de
Minuit, Paris, 1980, p. 386.
3 Ibid.
4 Ibid., pp. 386-387.
5 Ibid.
16
contemporain. Cette modification suppose que la matière, le son, la lumière,
l’espace et le mouvement deviennent expressifs puisque « c’est l’émergence
1de matières d’expression (qualités) qui va définir le territoire ». Afin
d’illustrer cette conception, Deleuze fait référence à la couleur qui change de
fonction selon qu’elle est considérée dans le territoire des oiseaux ou dans
celui des poissons : « la question n’est pas de savoir si la couleur reprend des
fonctions ou en remplit de nouvelles au sein du territoire. C’est évident, mais
cette réorganisation de la fonction implique d’abord que la composante
considérée soit devenue expressive, et qu’elle ait pour sens de marquer son
2territoire ». Par conséquent, lorsque nous définirons les critères du théâtre
politique contemporain, nous analyserons comment les matières, le corps, la
lumière, le son, l’espace et le mouvement deviennent des qualités
expressives et comment ces différents éléments modifient la perception du
spectateur. En d’autres termes, nous étudierons la dimension politique liée à
l’esthétique des créations. Notre principal présupposé est donc que certains
aspects de résistance esthétique traduisent une volonté politique forte. Nous
veillerons à montrer que, dans un certain théâtre contemporain, l’esthétique
est indissociable du politique.
Afin de définir ce que nous comprenons par « esthétique », nous ferons
référence à la définition qu’en donne J. Rancière :
Esthétique ne désigne pas la science ou la discipline qui s’occupe de
l’art. Esthétique désigne un mode de pensée qui se déploie à propos des
choses de l’art et s’attache à dire en quoi elles sont des choses de pensée.
Plus fondamentalement, c’est un régime historique spécifique de pensée
de l’art, une idée de la pensée selon laquelle les choses de l’art sont des
3choses de la pensée .
Apparu entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle, le régime
esthétique de l’art apparaît comme une forme de subversion vis-à-vis d’un
régime antérieur qui établissait une concordance entre les hiérarchies des arts
et les hiérarchies sociales. Ce régime était marqué par un accord entre l’ordre
social et l’ordre des arts. La dissociation entre ces deux ordres se produit
lorsque le terme esthétique est inventé. Par conséquent, le régime esthétique
4peut être lu, selon J. Rancière, comme « l’introduction de l’anarchie ». Une
telle conception trouve ses origines chez Kant selon lequel, dans
l’expérience esthétique, ce n’est plus l’entendement qui commande la
sensibilité, ni le désir qui s’oppose à la raison. L’expérience esthétique
correspond donc à une perception spécifique qui n’est plus hiérarchique.
L’apparition du régime esthétique correspond donc à une émancipation des

1 Ibid.
2 Ibid., p. 387.
3 Rancière, J., L’Inconscient esthétique, Editions Galilée, Paris, 2001, p. 12.
4 Rancière, J., « Où l’art se fera-t-il ? Nouvelle stratégies pour temps difficiles », Cassandre,
n° 71, Paris, automne 2007, p. 14.
17
pratiques et des productions de l’art sur une scène où il n’y a plus de
destinataire légitime, ni de grand sujet qui donne sa dignité à la peinture, la
poésie ou la musique. Cette déclassification offre la possibilité à n’importe
qui de s’emparer des productions artistiques au moins au niveau de leur
perception et de leur jouissance. Ainsi, le régime esthétique a pour objet
d’opérer un nouveau partage du sensible en remettant en question les
hiérarchies et les légitimités.
Notre questionnement devra différencier les textes mis en scène - leur
1propos est-il explicitement politique ? - des écritures scéniques élaborées
par les metteurs en scène. Dès lors, notre problématique sera de savoir si
l’enjeu politique d’une création théâtrale est intrinsèquement lié au caractère
subversif des textes mis en scène. En d’autres termes, une création dont le
contenu n’est pas directement politique peut-elle avoir une dimension
subversive ? Par ailleurs, nous devrons nous demander si nous faisons
implicitement référence à l’artiste ou au spectateur. Nous veillerons
également à distinguer l’attitude politique de l’artiste de son projet artistique
de manière à écarter les metteurs en scène qui font un théâtre de
divertissement et qui, dans un même temps, défilent contre le Front National,
comme si une attitude militante en dehors du plateau suffisait à justifier un
projet théâtral. Enfin, notre exclurons de notre réflexion les rapports entre le
2Politique et les Arts du spectacle afin de nous concentrer sur la
caractérisation du politique exclusivement à partir des écritures scéniques et
dramatiques. Nous limiterons donc délibérément notre domaine de recherche
à l’étude de la dimension politique implicite du théâtre, c’est-à-dire à l’enjeu
politique qui émane de l’esthétique du théâtre. Nous verrons que certains
metteurs en scène contemporains répondent au dépérissement du politique
par la fragilité des signes du politique. La dimension politique de leur théâtre
est alors fondée davantage sur des critères esthétiques que sur des contenus
explicitement politiques.
Si, par « politique » nous avons choisi d’entendre un politique implicite
lié à l’esthétique, cette conception ne s’applique pas aux formes historiques
de théâtre politique qui, elles, revendiquaient un propos ouvertement
politique. Plusieurs formes historiques de théâtre politique peuvent être

1 Selon la définition qu’en donne Patrice Pavis, l’écriture scénique désigne « la façon
d’utiliser l’appareil scénique pour mettre en scène – en images et en chair - les personnages,
le lieu et l’action qui s’y déroule. Cette écriture désigne par métaphore la pratique de la mise
en scène, laquelle dispose d’instruments, de matériaux et de techniques spécifiques pour
transmettre un sens au spectateur. […] L’écriture scénique est la mise en scène, lorsqu’elle est
assumée par un créateur qui organise les interactions des systèmes scéniques si bien que la
représentation n’est pas le sous-produit du texte mais le fondement du sens théâtral ». (Pavis,
P., Dictionnaire du Théâtre, Armand Colin, Paris, 2004, p. 112.)
2 La problématique « le Théâtre et le Politique » qui comprend le rapport entre le Politique et
les Arts du Spectacle, les financements, les institutions, les politiques culturelles et la place
des intermittents ne fait pas partie de notre domaine d’investigation.
18
identifiées ; aucune d’elles ne convient cependant pour caractériser le théâtre
politique contemporain.
Les filiations avec les formes historiques de théâtre politique
L’absence de croyance en une quelconque idéologie rend caduques les
formes passées de théâtre politique. De fait, le théâtre contemporain ne fait
plus intervenir la référence comme il le faisait par le passé. Ainsi que le note
Maryvonne Saison dans Les Théâtres du réel, même lorsque le théâtre se
veut politique, « son rapport au politique ne se définit plus aussi simplement
qu’il a pu le faire lorsque, militant, engagé, démonstratif et didactique, son
1discours s’appuyait sur une perception du monde partagée ». Cependant, le
retour sur quelques-unes des formes antérieures de théâtre politique nous
permettra d’indiquer les filiations des artisans du théâtre politique
contemporain avec des formes antérieures, notamment avec le théâtre
d’Erwin Piscator ou avec celui de Bertolt Brecht.
Le théâtre de Piscator a pour objet non pas l’exposition d’un point de vue
sur le monde mais « la démonstration que cette conception du monde, avec
2tout ce qui en découle, demeure, pour notre époque, la seule valable ».
Piscator fait donc de la politique - entendue comme manière singulière de
conduire les conflits et d’en faire le centre même de la vie commune - l’objet
et le sujet de son théâtre. Par le biais du théâtre, il cherche à doter le
spectateur de moyens d’action immédiats. Cette conception représente la
principale fracture entre le théâtre piscatorien et le théâtre politique
contemporain qui n’est plus ni épique ni dramatique et qui, de ce fait, ne
traite plus de la façon dont l’individu règle les conflits.
Avec son théâtre épique, Brecht défend quant à lui l’idée que « le monde
d’aujourd’hui ne peut être décrit aux hommes d’aujourd’hui que s’il est
3décrit comme un monde transformable ». Il définit son théâtre comme
« l’affaire des philosophes, mais de philosophes qui souhaitent transformer
4le monde et non seulement l’interpréter ». Par conséquent, l’objet de son

1 Saison, M., Les Théâtres du réel. Pratiques de la représentation dans le Théâtre
contemporain L’Harmattan, 2000, Paris, p.17.
2 Piscator, E., Le Théâtre politique, L’Arche, Paris, 1997, p. 65.
3 Brecht, B., « La dialectique et le théâtre », Ecrits sur le théâtre, II, L’Arche, Paris, 1979,
p. 421.
4 Lénine, Que faire, Editions science marxiste, Paris, 2004, p. 132. Lénine paraphrase ici la
sixième thèse de Marx sur Feuerbach selon laquelle « les philosophes ont seulement
interprété différemment le monde, ce qui importe c’est de le changer. » (cf. Corallo, J-F.,
« Stratégie tactique », in Benusan, G, Labica, G, Dictionnaire critique du marxisme, PUF,
Paris, 1982.)
19
1théâtre est d’amener le spectateur à la « connaissance » en refusant la
séparation sociale du temps de travail et du temps du divertissement et en
redécouvrant, dans l’étude, un plaisir particulier, celui de connaître le
fonctionnement du monde afin de pouvoir en renverser l’ordre. Brecht ne
cherche pas à résoudre scéniquement le conflit ; il s’en remet, au contraire, à
la possibilité d’un nouveau spectateur, « cet acteur qui commence quand
2finit le spectacle, qui ne commence que pour l’achever, mais dans la vie ».
Contrairement à Piscator qui souhaitait pousser le spectateur à agir, Brecht
désirait lui donner des outils pour construire sa pensée, d’où l’importance du
texte et de la poésie dramatique dans son théâtre. Ce que les artisans du
théâtre politique contemporain remettent aujourd’hui en question dans le
modèle brechtien, c’est la dramaturgie narrative ainsi que l’usage de la
parabole comme moyen de dénonciation. Cependant, ils s’inscrivent dans la
continuité du projet de Brecht qui consistait à doter le spectateur de moyens
d’élaborer sa propre pensée. Quant aux formes militantes des années
soixante-dix, les troupes qui les représentaient s’attaquaient à la
dépossession culturelle et tentaient ainsi de rompre avec l’intimidation
qu’exerçait le théâtre. Proches en cela du théâtre politique contemporain,
leurs démarches étaient indexées à la recherche de formes nouvelles et à la
remise en cause des dispositifs théâtraux comme en attestent le travail
d’Ariane Mnouchkine et celui de Luca Ronconi qui ont, tous deux,
expérimenté des rapports nouveaux entre la représentation et l’espace -
éclatement de l’espace scénique, formes déambulatoires, jeu hors-les-murs,
etc.
Qu’en est-il des formes contemporaines de théâtre explicitement et
ouvertement politique ? Le Théâtre Citoyen d’Augusto Boal est l’une de ces
formes. Son objet est d’inventer des « spect-acteurs » capables, par le jeu, de
déconstruire les structures d’oppression. Ce n’est qu’à cette condition que le
« spect-acteur » pourra ouvrir le champ de ses possibilités politiques. Si
Brecht montrait aux spectateurs des images du monde à transformer, A. Boal
souhaite aller plus loin parce que, nous dit-il, « à quoi sert de rabâcher que
le monde est modifiable, si, au théâtre, la relation fondamentale (gens
actifs-gens passifs ; sujets-objets ; acteurs-spectateurs) est
3immuable ». Sa démarche consiste à détruire la barrière entre acteurs et
spectateurs qui « doivent tous jouer, tous être protagonistes des
4transformations nécessaires de la société ».

1 Brecht, B., Notes sur l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, Ecrits sur le
théâtre, II, L’Arche, Paris, 1979, p. 329.
2 Althusser, L., « Le Piccolo », Bertolazzi et Brecht », Pour Marx, Editions La Découverte,
Paris, 1996, p. 151.
3 Boal, A., « Aux limites du théâtre d’intervention : le ‘Théâtre de l’opprimé’ en France », in
Ebstein, J. et Ivernel, P., (réunis et présentés par), Le Théâtre d’intervention depuis 1968.
Tome II, L’Age d’homme, Lausanne, 1983, p. 161.
4 Boal, A., Théâtre de l’opprimé, La Découverte, Paris, 1996, p. 8.
20
Parmi les formes identifiées de théâtre politique contemporain, nous
pouvons également mentionner le Théâtre Engagé du dramaturge et metteur
en scène britannique Edward Bond. Ce théâtre met en scène de façon crue et
violente l’absence de lien entre l’individu et la société, comme corollaire
immédiat à la culture consumériste et au déterminisme qu’elle engendre ;
dans les pièces d’E. Bond, le changement social ne peut plus conduire au
changement individuel parce que l’individu est désormais déterminé. Ainsi,
la dramaturgie bondienne met en scène des individus pour lesquels « seuls
sont possibles des changements dans les degrés respectifs de l’aisance
1et de la pauvreté ». E. Bond est conscient qu’aujourd’hui la portée du
Théâtre Engagé est affaiblie par la fragmentation des revendications ; aux
protestations de masse de l’ère industrielle se sont substituées des
communautés d’intérêts particuliers incapables de se coordonner afin de
produire des formes d’engagement social partagées par tous. Son théâtre
dénonce le processus par lequel l’organisation a peu à peu remplacé la
communauté. « A mesure que l’individu gagne en puissance, nous dit-il, sa
2sphère d’influence diminue. La société nous est enlevée ». Désireux
d’inventer des contre-modèles au théâtre-divertissement, E. Bond introduit
l’« Evènement de Théâtre » qu’il définit comme « la seule forme de théâtre
engagé qui soit efficace à notre époque. L’E.T. empêche la ‘consommation’
du théâtre, déstabilise la répression propre à la pauvreté aisée et échappe au
3manque de pertinence du brechtisme ». L’« Evènement de Théâtre » ne
désigne ni la propagande ni le militantisme mais une « représentation de
4l’humain » sur le plateau du théâtre. E. Bond préconise l’usage de la
propagande directe sous la forme de « manifestations, rassemblements de
5soutien, certaines formes de théâtre de rue », formes auxquelles
l’« Evènement de Théâtre » peut être intégré. De la conception bondienne, le
théâtre politique contemporain que nous étudierons retient la nécessité de
dissocier l’organisation de la communauté : s’il veut être subversif, le théâtre
doit avoir pour sujet l’individu et, dans le même temps, s’adresser à une
communauté.
La dernière forme de théâtre politique contemporain à laquelle nous
ferons référence est le Théâtre de la Catastrophe théorisé par le dramaturge
et metteur en scène britannique Howard Barker. Ce dernier se place dans le
contexte du théâtre « social » anglais auquel il reproche d’être
« psychologiquement creux, une sonnerie de clairon appelant à accomplir
des actes qui personne ne réalisera jamais, l’exaltation bien-pensante de la

1 Bond, E., « Vingt-trois notes préliminaires sur le théâtre engagé », Cassandre, 1995-2205,
10 ans d’action artistique, Editions de l’Amandier, 2006, p. 35.
2 Bond, E., « Vingt-trois notes préliminaires sur le théâtre engagé », op.cit., p. 35.
3 Bond, E., Commentaire sur les pièces de guerre, Paris, L’Arche, 1994, pp. 73-97.
4 Bond, E., « Vingt-trois notes préliminaires sur le théâtre engagé », op.cit., p. 36.
5 Ibid.
21
conscience morale qui élève l’auteur dramatique au grade absurde de celui
1qui sait ». Il dénonce l’objet de ce théâtre qui célèbre une « morale
2commune, humaniste libérale, plutôt de gauche, socialement progressiste ».
Il stigmatise également l’attente du public de recevoir des messages
dépourvus de toute complexité ou contradiction. Contre ce théâtre de la
clarté et de la simplification, il défend une forme moderne de tragédie qu’il
3nomme « Catastrophisme » ou « Théâtre de la Catastrophe ». L’enjeu
politique de ce théâtre est évident dans la mesure où il s’agit d’un théâtre de
l’ambiguïté et de la non-reconnaissance au sein duquel le spectateur peut,
individuellement, faire l’expérience de l’imaginaire et de l’insensé, parfois
même de la douleur.
En France, un théâtre ouvertement politique continue à exister et l’on
aura pu voir ces dernières années des spectacles saisissant l’actualité à
brasle-corps, Rwanda 1994 par exemple. Ce spectacle a été conçu entre 1995 et
42000 par Le Groupov, collectif de créateurs - auteurs, musiciens,
compositeurs, chanteurs, comédiens et vidéastes - dont Jacques
Delcuvellerie est le metteur en scène. Dans Rwanda 1994, le collectif use de
tous les possibles du théâtre afin de s’approcher au plus près de l’indicible
d’un génocide. Ainsi, par exemple, le témoignage de Yolande Mukagasana -
une rescapée du génocide - entre en résonance avec une conférence sur
l’histoire du Rwanda ; des parties chorales écrites par le compositeur Garret
List font écho à d’authentiques images de charniers ; la fiction d’une
présentatrice d’émission télévisée en quête d’informations se superpose à
une minutieuse quête de la vérité. La création est guidée par le précepte de
Brecht selon lequel le but est de montrer non pas des choses vraies mais la
réalité des choses. Si un tel théâtre a incontestablement une portée politique,
celle-ci est cependant limitée. Nous pensons en effet qu’un théâtre qui vise à
restituer la complexité d’une réalité irrémédiablement mouvante et dont
l’enjeu est de construire une œuvre de fiction ayant des airs de réalité - au
lieu d’essayer de faire advenir le réel - ne suscite que faiblement la capacité
d’action du spectateur. A rebours de toute approche documentaire ou de
toute esthétique naturaliste, il nous semble que le plateau du théâtre politique
contemporain doit rester un endroit artificiel qui permet de re-fabriquer
poétiquement du réel parce que, ainsi que le dit Joël Pommerat, « on ne parle
bien des choses qu’en les inventant, ni en les paraphrasant, ni en posant
5directement sur les planches des échantillons bruts prélevés dans la vie ».
De plus, les mutations idéologico-esthétiques qui caractérisent la conception
du sens activé sur un plateau de théâtre affectent aujourd’hui la confiance en

1 Barker, H., Arguments pour un théâtre, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2006, p. 165.
2 Ibid., pp. 112-113.
3 Ibid., p.69.
4 Le Groupov est un collectif créé en 1980 à l’initiative de Jacques Delcuvellerie. A son
origine, il regroupait des étudiants du Conservatoire de Liège.
5 Pommerat, J., « L’intensité des seuils », Mouvement, n° 40, juillet-septembre 2006, p. 84.
22
l’effectivité politique de la scène. Par conséquent, si la dimension
fondamentalement politique de l’acte théâtral en soi est toujours fortement
revendiquée dans la mesure où il est un acte esthétique, sa capacité à tenir un
propos directement politique est, quant à elle, de moins en moins
revendiquée. Si, chronologiquement, notre recherche s’inscrit dans le
prolongement de la thèse d’Olivier Neveux intitulée Théâtre en lutte. Le
1théâtre militant en France des années soixante à aujourd’hui , nos deux
problématiques sont toutefois divergentes dans la mesure où ce dernier s’est
intéressé exclusivement au théâtre militant alors que nous chercherons à
nous éloigner des formes de théâtre ouvertement politique afin d’interroger
un théâtre au sein duquel la dimension politique n’est pas avouée.
Un théâtre politique par sa distance même avec toute volonté politique
Un de nos présupposés est que la scène du théâtre politique contemporain ne
doit pas être une tribune politique. Elle doit, au contraire, demeurer un
espace de représentation symbolique du monde capable d’exercer une
influence sur nos conceptions individuelles. Nous nous intéresserons donc à
des metteurs en scène qui ne se revendiquent pas d’un théâtre directement
politique, autrement dit à des partisans d’un théâtre « apolitiquement
2politique ». Par conséquent, nous veillerons à expliciter la dialectique d’un
tel théâtre qui, selon l’analyse de J. Rancière, « est politique par sa
3distance même avec toute volonté politique ». Nous empruntons au
philosophe cette formule paradoxale et provocatrice afin de souligner le fait
que notre réflexion porte sur des formes théâtrales dans lesquelles la
dimension politique n’est pas avouée ou pas directement lisible mais
pourtant bien présente, sur le mode de l’implicite. Par conséquent, nous ne
nous intéresserons ni au Théâtre Citoyen ni au Théâtre Engagé, formes dont
le contenu est explicitement politique. Depuis les définitions de Brecht et
Piscator, il est évident que la signification du politique s’est déplacée vers
l’émergence de nouveaux critères que nous veillerons à élucider. Afin de
saisir cette évolution, il est nécessaire de dépasser les débats qui ont marqué
le monde théâtral durant les décennies 1960 et 1970, telle que l’opposition
entre Vitez, défendant le discours politique, et Planchon, prônant la quête
métaphysique de l’acteur. S’il veut remplir sa fonction au cœur de la cité, s’il
veut être subversif, le théâtre doit être un art. En tant qu’enjeu politique, lieu

1 Neveux, O., Théâtre en lutte. Le théâtre militant en France des années soixante à
aujourd’hui, La Découverte, Paris, 2007.
2 Rancière, J., Malaise dans l’esthétique, Editions Galilée, Paris, 2004, pp. 60-61.
3 Ibid., pp. 60-61.
23
d’une quête personnelle de l’acteur, laboratoire inépuisable de formes et
espace du croisement du passé et du présent, le théâtre politique
contemporain appartient au théâtre d’Art. Or, il nous semble que l’espace du
théâtre d’Art est foncièrement politique, c'est-à-dire exempt de toute
inflexion vers l’Art pour l’Art. De fait, le théâtre d’Art est devenu la
condition sine qua non de l’esprit du théâtre politique, c'est-à-dire le dernier
espace théâtral dans lequel « la politique peut se dire sur un autre mode que
1celui du spectacle ». Par conséquent, nous étudierons des créations qui
2appartiennent au théâtre d’Art mais à un théâtre d’Art qui « agence » ce qui
n’est traditionnellement pas articulé dans le théâtre d’Art, c’est-à-dire la
subversion, la métaphysique, la poésie et l’imaginaire. Plus précisément,
nous nous intéresserons au Théâtre du Radeau, à Claude Régy et au Groupe
Merci. Un bref rappel sur chacune des compagnies - selon leur ordre
d’apparition dans l’ouvrage - nous permettra d’expliciter les raisons de ce
choix.
Le Groupe Merci est une compagnie interdisciplinaire née en 1996 de la
rencontre entre un auteur, Patrick Kermann, un plasticien, Joël Fesel, et un
metteur en scène, Solange Oswald. La démarche de la troupe consiste à
inventer des objets atypiques - des « objets nocturnes » - appelant une
participation différente des spectateurs et imposant avec eux une proximité
3troublante. L’appellation « objets nocturnes » renvoie au fait que les
créations du Groupe Merci sont pensées comme des OVNI par rapport aux
modes de représentation traditionnels. Ce sont, selon les termes de
S. Oswald, « des objets imaginaires et qui ne sont jamais finis et qui peuvent
4garder des zones d’ombre ». Si l’adjectif « nocturne » renvoie à ces zones
d’ombre, il rétablit également le lien avec le noir de la boîte du théâtre et
distingue ainsi radicalement le Groupe Merci du théâtre de rue qui, lui, peut
se jouer en plein jour. Du parc d’attraction au parcours dans des zones en
mutation, les créations du Groupe Merci sont bâties comme des poèmes
5scéniques qui disent l’état du monde contemporain. Les principales mises en
scène du Groupe Merci sont De Quelque Choses Vues la Nuit et Les Tristes
Champs d’Asphodèle de P. Kermann (1997), Tableau d’une Exécution et Les
Européens de H. Barker (1998), La Mastication des Morts et A de
P. Kermann (1999), Réserve d’acteurs (2003), Lettre aux Acteurs et Pour
Louis de Funès de Valère Novarina (2003), Les Présidentes de Werner

1 Deutsch, M., Le Monde, 9 mars 1989.
2 Deleuze, G, Guattari, F., Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, op.cit., p. 386 :
« Le territoire est lui-même lieu de passage. Le territoire est le premier agencement ».
3 Ce terme fait partie du vocabulaire du Groupe Merci qui numérote ainsi ses créations : Objet
nocturne n° 1, Objet nocturne n° 2, etc.…
4 Oswald, S., entretien réalisé en novembre 2005.
5 Le poème scénique désigne l’ensemble texte plus image. Dans le théâtre du Groupe Merci,
la matière littéraire n’est plus séparée de la dialectique de l’image. C’est la réunion de ces
deux éléments qui est désormais signifiante.
24
Schwab (2004), Colère ! (2005), Européana de Patrick Ourednik (2008) et
Le Génie du proxénétisme de Charles Robinson (2010). Solange Oswald,
metteur en scène de la compagnie, vient de la famille du théâtre de texte et
des grands classiques. Pendant quatorze ans, elle a été attachée à la Direction
Artistique du Centre Dramatique National de Dijon comme metteur en scène
et directrice des Ateliers de Formation et de Recherche. Elle a d’abord
travaillé à partir de Brecht et fait un théâtre militant et épique. Puis, elle a
mis en scène des classiques au sein des théâtres institutionnels. Aujourd’hui,
elle s’efforce de trouver des lieux de représentation hors de ces théâtres afin
1d’y donner à entendre des textes contemporains . Quant à Joël Fesel, avant
de devenir co-directeur artistique du Groupe Merci, il réalisait déjà des
installations plastiques en attente d’une voix humaine. Introduire la
dimension théâtrale et aller à la rencontre de l’acteur correspondait donc à
une continuité dans son travail. Parmi les créations du Groupe Merci, nous
en étudierons sept, soit, par ordre chronologique La Mastication des morts,
La Lettre aux acteurs et Pour Louis de Funès, Les Présidentes, Colère,
2Désobéissance/ Double Quartet et Européana .
Le Théâtre du Radeau, notre deuxième objet d’étude, a été créé au Mans
en 1980. Dès 1982, la compagnie s’est singularisée par les mises en scène
décalées de François Tanguy qui commence par mettre en scène des
classiques tels que Dom Juan de Molière (1982), Le Songe d’une nuit d’été
de Shakespeare (1985) et Woyzeck de Büchner (1989). Puis, le Radeau se
détourne des classiques afin de bâtir des dispositifs mêlant scénographie,
voix, images et musiques, tels que Mystère Bouffe (1986), Le Chant du bouc
(1991), Chorale (1994), La Bataille de Tagliamento (1996), Orphéon (1998)
et Les Cantates (2001). Depuis 1996, les créations du Radeau ont déserté les
plateaux des théâtres et circulent sous une grande structure mobile, la Tente.
Parmi les créations de la compagnie, nous étudierons les deux plus récentes,
c’est-à-dire Coda (2004) et Ricercar (2007).
Claude Régy dont le travail retiendra enfin notre attention fait ses débuts
en 1952 avec la mise en scène de Dona Rosita de Garcia Lorca (création en
France). Très rapidement, il s’éloigne à la fois du réalisme, du naturalisme
psychologique et du théâtre dit politique - sous-entendu ouvertement
politique et militant. Aux antipodes du divertissement, il choisit de
s’aventurer vers d’autres espaces de représentation. Découvreur d’écritures
3contemporaines françaises et étrangères , C. Régy est le premier à avoir mis

1 Cependant, pour des raisons économiques évidentes et communes à des nombreuses
compagnies théâtrales, le Groupe Merci est régulièrement amené à collaborer avec des
théâtres institutionnels.
2 Depuis 2005, je collabore aux créations du Groupe Merci en tant que dramaturge et
assistante à la mise en scène.
3 Le dernier numéro des Voies de la création théâtrale est consacré à Claude Régy (Claude
Régy, études et témoignages réunis et présentés par M.-M. Mervant-Roux, Les Voies de la
création théâtrale, n° 23, sous la dir. de M.-M. Mervant-Roux, CNRS Editions, Paris, 2008.)
25
en scène des œuvres de Marguerite Duras (Les Viaducs de la Seine-et-Oise
en 1963, L’Amante anglaise en 1968, L’Eden Cinéma en 1977 et Le
Navire1Night en 1979) mais aussi de Nathalie Sarraute (Isma en 1973, C’est beau
en 1975 et Elle est là en 1980). Il a également mis en scène Ivanov d’Anton
Tchekhov (1985) et Huis clos de Jean-Paul Sartre (1990) à la Comédie
Française et monté des opéras comme Passaggio de Luciano Berio (1985),
Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg de Wagner (1990) et Jeanne d’Arc au
bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger (1991). Il a mis en scène Paroles
du Sage à partir de L’Ecclésiaste retraduit de la Bible par le linguiste et
poète Henri Meschonnic (1995), La Mort de Tintagiles de Maurice
Maeterlinck (1997), Holocauste du poète américain Charles Reznikoff
(1999), Quelqu’un va venir du Norvégien Jon Fosse (2000), Des Couteaux
dans les poules du jeune Ecossais David Harrower (2000),
Melancholiathéâtre à partir du roman de Jon Fosse Melancholia I (2001), 4.48 Psychose
de Sarah Kane (2002), Variations sur la mort de Jon Fosse (2003) et Ode
maritime de Fernando Pessoa (2010). Nous analyserons deux mises en scène
de C. Régy, Comme un chant de David, créé en 2005 au Théâtre National de
Bretagne à partir de quatorze psaumes de David traduits par Henri
Meschonnic et Homme sans but de Arne Lygre, créé en 2007 à
l’OdéonThéâtre de l’Europe.

Si le choix de ces compagnies peut sembler hétéroclite, l’origine
commune des démarches le rend plus compréhensible. Les metteurs en scène
font en effet le constat tragique de l’impuissance politique du théâtre engagé
c'est-à-dire de son impuissance à résister au modèle libéral et à agir au
moment où le spectacle a lieu. Par conséquent, ils se marginalisent par
rapport à un théâtre directement politique. C. Régy est le plus radical des
trois puisqu’il se défend clairement de faire un théâtre politique. En 2008,
alors qu’il est interrogé par Arnaud Rykner, il raconte que, dans la mise en
scène des Mouches par Charles Dullin, « tout était raté sauf une poubelle qui
avait été jetée sur Zeus. Depuis cette expérience, je me désintéresse du
2théâtre politique de Brecht ou de Sartre ». Près de dix ans auparavant, dans
L’Ordre des morts, il rejetait déjà l’idée de faire un théâtre politique :

Claude Régy a mis en scène des textes de Harold Pinter (L’Amant et La Collection en 1965,
Le Retour en 1966, L’Anniversaire en 1967), James Saunders (La Prochaine Fois je vous le
chanterai en 1966), Tom Stoppard (Rozencrantz et Guilderstern sont morts en 1967), Edward
Bond (Sauvés en 1971), David Storey (Home en 1971), Peter Handke (La Chevauchée sur le
Lac de Constance en 1973, Les Gens déraisonnables sont en voie de disparition en 1978, Par
les villages en 1983), Botho Strauss (Trilogie du revoir en 1981, Grand et petit en 1982, Le
Parc en 1983), Victor Slavkine (Le Cerceau en 1990), Gregory Motton (Chutes en 1992, La
Terrible Voix de Satan en 1994), Charles Reznikoff, Jon Fosse, David Harrower et Léos
Janacek (Carnet d’un disparu en 2001).
1 Jean-Louis Barrault avait cependant créé Le Silence et Le Mensonge en 1967.
2 Entretien entre Claude Régy et Arnaud Rykner, enregistrement, Théâtre Garonne, 15 janvier
2008.
26
Si par ailleurs, de l’autre côté, on arrivait à déranger quelque chose
dans le libéralisme triomphant et pourtant en crise, dans le matérialisme
omniprésent du capitalisme, qui est, en soi, un crime contre l’humanité
aussi grave que ceux qu’on a connus et dénoncés à l’Est, peut-être ce sera
un gain pour l’humanité. Mais ce n’est certainement pas en faisant un
1théâtre politique qu’on y arrivera .
Cette analyse nous paraît emblématique du désir paradoxal qui l’anime. Il
réfute l’idée de faire un théâtre politique mais, dans un même temps, il ne
renonce pas à donner à son théâtre une portée subversive afin, nous dit-il, de
« déranger » le système libéral. L’emploi du verbe « déranger » signifie qu’il
souhaite non pas transgresser les lois de ce système mais les subvertir,
c’està-dire en renverser l’ordre et en contrarier les valeurs et les principes. Selon
C. Régy, le théâtre peut contribuer au renversement du modèle dominant à
condition qu’il ne soit pas « politique » - sous-entendu que son propos ne
soit pas explicitement politique. Le metteur en scène poursuit son analyse en
précisant que son champ d’action se limite à « essayer modestement
d’amener des gens - les acteurs - petit à petit, à être au plus près
d’euxmêmes et à émettre des sons à partir de ce plus près d’eux-mêmes en
espérant atteindre, au plus près, les autres - les spectateurs - et déplacer ainsi
le bruit périphérique dans lequel nous nous mouvons, comme des mutilés en
2général ». L’emploi de l’adverbe « modestement » n’est pas anodin. Il
traduit une nouvelle fois la complexité du projet théâtral de C. Régy qui, tout
en refusant de faire un théâtre directement et explicitement politique, ne
prive pas son théâtre d’une dimension subversive en précisant que celle-ci
doit être « modeste », c’est-à-dire implicite, énigmatique et, par conséquent,
plus discrète et moins manifeste. Nous verrons que depuis 1999, date de
parution de L’Ordre des morts, cette conception a évolué. En effet, dans
Homme sans but, sa dernière création, C. Régy s’oppose au modèle libéral
non plus « modestement » mais ouvertement, en mettant en lumière les
phénomènes rationnels qui engendrent la marchandisation des êtres. Par
ailleurs, lorsque, au cours de l’entretien mené par A. Rykner, nous lui
faisons part de notre analyse selon laquelle son théâtre est politique, il ne
s’en défend pas. Cependant, précise-t-il, à l’appellation de « théâtre
3politique » qui induit, selon lui, la délivrance d’un message, il préfère celle

1 Régy, C., L’Ordre des morts, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 1999, p. 15.
2 Ibid. Je souligne.
3 Il cita comme exemple réussi de ce théâtre Gènes 01, texte de F. Paravidino mise en scène et
scénographié par Victor Gauthier-Martin au Théâtre de La Colline en 2007. Dans cette
création, le choeur de citoyens part des événements ont eu lieu au sommet du G8 en 2001
alors que 300 000 personnes avaient manifesté dans les rues de Gênes contre la politique des
États du G8. Dans la mise en scène de V. Gauthier-Martin, chaque homme, chaque femme
prend tour à tour la parole pour tenter de cerner ce qui s’est réellement passé. Ensemble, ils
rapportent des témoignages et confrontent les points de vue.
27
de « théâtre subversif », citant alors l’écriture de S. Kane comme idéal de
subversion.
Les créations du Radeau n’ont pas non plus un propos explicitement
politique. Cependant, à la différence de C. Régy, F. Tanguy revendique une
fonction politique pour son théâtre :
Un quidam, veilleur, guetteur, dormeur, assis ou pas, spectateur ou
acteur dans cet espèce de part et d’autre que délimite la scène. Tout
autour, la rumeur de ce monde. Construire des images, c’est facile et cela
peut aller très vite. Mais cela va très vite aussi de ne plus savoir pourquoi.
Notre monde n’arrête pas d’inventer des machines pour aller encore plus
vite, et les stimuli qui vont avec. C’est une position politique de dire non
1à ça .
L’enjeu politique du Théâtre du Radeau passe donc par l’invention d’un
rapport à l’image et au temps différent de ceux imposés par le modèle
dominant de l’industrie du spectacle. Ce rejet de l’industrie du
divertissement et de la saturation d’images vides de sens qu’elle génère est
commun aux metteurs en scène étudiés. En effet, tous expriment une
résistance face à la culture de masse qu’ils considèrent comme une puissance
négative de dépolitisation et de paralysie du désir de politique. Selon eux,
cette culture du spectaculaire et du divertissement est instrumentalisée dans
la fabrication du consensus, c'est-à-dire la dénégation de toute altérité
politique au système libéral. Ce système, dont la finalité est de fabriquer un
homme définitif, produit une culture du consensus, du rassemblement de
tous et de toutes dans la même communion avec le culturel - souvent le
patrimonial, parfois le sportif, toujours le fédérateur - indépendamment des
réalités sociales. Dans La Mésentente, J. Rancière définit le consensus
comme un régime du sensible « où les parties sont présupposées déjà
données, leur communauté constituée et le compte de leur parole identique à
2leur performance linguistique ». Dans la mesure où la véritable activité
politique ne peut avoir lieu que dans « une communauté de mondes de
communautés qui sont des intervalles de subjectivation : intervalles
3construits entre des identités, entre des lieux et des places », le consensus a
4pour corollaire la « disparition de la politique ». La politique est donc
intrinsèquement liée à la possibilité d’un dissensus, d’un conflit, d’un
dialogue. Un théâtre dont l’objet est la lutte contre le consensus et
l’avènement d’« une communauté d’interruptions, de fractures, ponctuelles
5ou locales » - communauté qui s’oppose donc à la communauté

1Tanguy, F., dossier de présentation de Cantates, Théâtre de l’Odéon, Paris, 2001. Je
souligne.
2 Rancière, J., La Mésentente, Editions Galilée, Paris, 1995, p. 143.
3 Ibid., p. 186.
4 Ibid., p. 143.
5 Ibid., p. 186.
28
consensuelle - a un caractère politique. Face au constat commun d’une
culture de masse désémancipatrice, les metteurs en scène étudiés partagent le
désir de faire un théâtre du dissensus, c'est-à-dire un théâtre qui engendre
une communauté au sein de laquelle l’individu-spectateur peut se construire
en tant que sujet autonome.
L’élaboration d’un théâtre « dissensuel » repose sur des présupposés
idéologiques profondément subversifs. Ainsi, C. Régy et F. Tanguy
réinterrogent continuellement le rapport entre le tangible et l’intangible,
questionnement qui se traduit par un théâtre à la lisière du vivant et du mort.
Comme le Groupe Merci, ils abordent la question subversive de la
réversibilité des identités en mettant en scène des personnages dont l’identité
est indéterminée, fragile, aléatoire. De plus, les metteurs en scène partagent
le désir de réhabiliter le corps politique comme corps sensible, s’opposant
ainsi au modèle dominant du corps rationalisé. Dans leur théâtre, le corps
apparaît parfois ralenti, immobile ou instable, mais toujours bien présent. Ils
partagent également certains présupposés esthétiques tels que la nécessité
d’ancrer leur théâtre dans la contemporanéité, ou, plus précisément, en ce
qui concerne C. Régy et F. Tanguy, dans une contemporanéité. Ainsi, à
travers la forme des créations du Groupe Merci s’exprime l’obsession de
S. Oswald d’être contemporaine : à un monde fragmenté répondent des
formes fragmentées, à un monde « fluide » répondent des déambulatoires, à
un monde décharné répondent des matériaux industriels. C. Régy et
F. Tanguy sont animés par l’obsession de réinterroger la contemporanéité.
Selon eux, le contemporain désigne non pas ce qui est actuel mais ce qui
réussit à mettre en scène des interrogations propres à notre temps. De plus, le
Théâtre du Radeau, le Groupe Merci s’accordent sur la nécessité de désigner
« des lieux du commun », ce qui se traduit par leur désir de se réapproprier
l’espace public et d’immerger acteurs et spectateurs dans un même espace.
Les démarches étudiées se caractérisent par ailleurs par une réinvention
1des marques du dialogisme . S. Oswald, C. Régy et F. Tanguy mettent en
scène des textes non dialogiques, donnant ainsi à entendre une seule parole à
travers plusieurs voix. Cependant, cela signifie non pas que leurs créations
ne sont pas dialogiques mais que les marques du dialogisme doivent être
cherchées ailleurs que dans le texte. S. Oswald cherche à établir de la
« dialogie » non pas entre les acteurs mais entre les acteurs et les spectateurs.
Comme F. Tanguy, elle crée de la dialogie au sein d’un chœur qu’elle
réinvente, un chœur désormais diffracté et démembré. Par ailleurs,
F. Tanguy fait appel à la transcendance du modèle musical afin de créer de la

1 Le dialogisme désigne les marques de friction et d’altérité à l’intérieur d’un texte. Or, dans
la troisième partie du travail, nous montrerons comment les metteurs en scène étudiés
déplacent les signes de la dialogie. Ainsi, chez C. Régy, on peut parler de dialogisme entre la
forme de l’écriture dramatique et l’écriture scénique. Chez François Tanguy, le dialogisme
s’établit entre la voix et la musique. Dans le théâtre du Groupe Merci, Solange Oswald et Joël
Fesel tentent de faire dialoguer les installations plastiques et les textes.
29
dialogie entre la voix et la musique. C. Régy utilise quant à lui un mode de
transposition scriptocentrique afin de faire dialoguer la forme même de
l’écriture avec la scène. Nous introduisons le modèle scriptocentrique en
référence à une analyse de Roland Barthes selon laquelle, dans certaines
créations contemporaines, l’écriture scénique est du côté non plus du lisible
1mais du « scriptible ». On retrouve cette même idée dans la pensée de
Yannick Butel qui observe que C. Régy ne refuse pas « une tradition
scripturaire aliénant la scène au texte ou faisant de la représentation une
2expansion du texte ». Parler d’un mode de transposition scriptocentrique
implique que nous levions définitivement l’hypothèse logocentrique d’une
représentation théâtrale qui ne serait que l’achèvement du sens - ou, plus
précisément, d’un sens - porté par le texte. Dans le théâtre de C. Régy
comme dans celui du Groupe Merci, si le texte demeure la structure
profonde de la création, les écritures scéniques transposent également la
forme de l’écriture. Dans le modèle scriptocentrique, la matérialité de
l’écriture dessine l’espace scénique. C’est précisément ce qu’affirme
C. Régy lorsqu’il dit « c’est en travaillant, très empiriquement, très
concrètement, avec les acteurs, que cette idée m’est venue de rester dans le
3potentiel de l’écriture, d’en faire l’espace où on joue ».
Si, les compagnies du corpus partagent des présupposés idéologiques
profondément subversifs, elles ont également en commun le désir d’articuler
un propos subversif avec des esthétiques, esthétiques plus ou moins abouties
selon l’ancienneté des démarches étudiées. Du point de vue esthétique, notre
corpus présente une certaine hétérogénéité qui s’explique en partie par le fait
que les démarches de C. Régy et du Radeau sont plus anciennes que celle du
Groupe Merci. C. Régy et F. Tanguy, figures historiques de la scène
française et connues internationalement, ont eu davantage de temps pour
affirmer leurs esthétiques respectives. L’esthétique du Groupe Merci est plus
fragile et, par conséquent, nous ne chercherons pas à l’évaluer.
Inventer des agencements entre esthétique et subversion
Le présupposé selon lequel le politique est lié à l’esthétique nous a amené à
élaborer un certain nombre d’hypothèses. Ainsi, nous pensons que pour

1 Barthes, R. cité par Maurin, F. in Mises en scène du monde, op.cit., p. 217-218 : « Si l’artiste
de la scène, en lisant, ‘écrit’, ce qu’il donne à ‘lire’ par cette écriture est aussi donné à
‘réécrire’ par les spectateurs. […] On assiste alors à l’ouverture d’une infinité potentielle de
sens, qui place ‘l’écriture scénique’ dans un perpétuel devenir. A ce titre, elle ne serait plus du
côté du lisible, mais pour reprendre la distinction de Roland Barthes, du côté du ‘scriptible’.»
2 Butel, Y., Essai sur la présence au théâtre, L’Harmattan, Paris, 2000, p. 35.
3 Régy, C., L’Etat d’incertitude, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2002, p. 73.
30
avoir un quelconque effet politique, le théâtre contemporain ne peut plus
mettre en scène les rituels du passé. Il doit, au contraire, à l’image des
changements du monde, investir de nouvelles écritures, de nouveaux lieux et
de nouveaux rapports au spectateur.
Notre seconde hypothèse est qu’un théâtre dans lequel l’examen du réel
est permanent a un enjeu politique. De fait, dans un tel théâtre, le spectateur
peut établir des connections entre ce qu’il voit sur le plateau et le réel alors
que, dans un théâtre de divertissement, les connections ne s’établiront
qu’avec la réalité du spectateur. Il convient ici de préciser ce que nous
comprenons par réel et réalité. Le deux termes sont distincts dans la mesure
où, selon l’analyse qu’en fait M.-T. Mathet, « le réel est inatteignable. En
effet, étant irreprésentable, et même impensable, on ne voit guère comment
on pourrait l’atteindre. Lacan répète volontiers que le réel c’est
l’impossible. Aucun espoir de l’atteindre par la représentation.
1Irreprésentable, sans image. Il faut chercher à pousser sous le sens ». Par
ailleurs, le réel se distingue de la réalité, parce qu’« il crée une béance, il fait
trou. Il désigne le défaut même qui est constitutif de la structure, du fait
structurel. Alors que la réalité, au contraire, est composée des constructions
aptes à masquer ou simplement à contenir ce manque, ce dehors
2irréductible ». Le réel, tel que nous l’entendrons dans la suite de notre
travail, est donc le « point limite de la réalité » ou encore son
3« décrochage ».
Notre dernière hypothèse est que la charge politique du théâtre est
intrinsèquement liée à son aptitude à faire émerger une communauté. Notre
réflexion passera de l’étude du caractère le plus explicite du politique au plus
implicite. Par conséquent, nous confronterons d’abord la validité de nos
hypothèses avec les créations du Groupe Merci, créations dont la dimension
politique est avouée et directement lisible. Même si nous n’éluderons pas les
critères explicites du politique - un propos directement subversif - nous nous
concentrerons cependant davantage sur les critères implicites tels que la
volonté de réinterroger les rituels de la représentation en révolutionnant les
formes et en explorant de nouveaux protocoles de représentation et de
nouveaux espaces de parole théâtrale. Après avoir étudié la forme comme
manifestation explicite du politique, nous confronterons les trois compagnies
à un aspect plus implicite, à savoir l’enjeu subversif d’un théâtre pensé
comme expérience de « partage du sensible ». Si le caractère subversif de cet
enjeu n’est pas avoué, il n’en demeure pas moins déterminant. De fait, nous
pensons que la dimension politique du théâtre contemporain s’incarne dans
la capacité des œuvres à explorer des espaces-temps hétérogènes et

1 Mathet, M.-T., « Retour sur le réel », article inédit, Université Toulouse-Le Mirail,
Laboratoire LLA, 2008.
2 Ibid.
3 Ibid.
31
discordants et à interroger la frontière entre le sensible et le non-sensible afin
d’élargir le spectre de nos possibles.
Dans notre dernière partie, nous interrogerons la portée subversive d’un
1théâtre qui œuvre à la réinvention de la « philia ». Notre réflexion suivra
alors les traces de celle de B. Stiegler qui affirme que « le théâtre comme
passage à l’acte du peuple en tant que public serait donc l’invention de son
2désir ». Nous montrerons que, au croisement des trois démarches étudiées,
se trouve le critère le plus implicite et, paradoxalement, le plus déterminant
de la dimension politique du théâtre contemporain, c’est-à-dire la capacité du
théâtre à réactiver la philia, condition sine qua non à « l’invention du peuple
qui manque ». Afin de réinventer cette philia, les trois metteurs en scène
étudiés repensent les modalités du partage de sensations et du partage de
sens entre la scène et la salle. Ainsi, pour favoriser la circulation du sens, le
Groupe Merci fait appel aux potentialités subversives de la frustration et de
l’inquiétude alors que F. Tanguy et C. Régy bâtissent une dramaturgie de
l’Indétermination et de l’Incertitude, à la lisière entre théâtre subversif et
théâtre métaphysique. Lorsque nous parlons de théâtre métaphysique, nous
faisons référence à la pensée d’Artaud. Le Théâtre de la Cruauté pensé par
Artaud ne vise pas à « assassiner le public avec des préoccupations
cosmiques transcendantes. Qu’il y ait des clefs profondes de la pensée et de
l’action selon lesquelles lire tout le spectacle, cela ne regarde pas en
général le spectateur qui ne s’y intéresse pas. Mais encore faut-il qu’elles y
3soient et cela nous regarde ». Par théâtre métaphysique, nous entendons un
théâtre qui vise non pas à mettre en scène « directement des idées
métaphysiques » mais à « créer des sortes de tentations, d’appels d’air autour
4de ces idées ». Si S. Oswald, C. Régy, F. Tanguy se défendent de faire un
théâtre « directement » politique, Artaud refuse quant à lui un théâtre qui
serait « directement » métaphysique. L’intelligence de sa conception de
l’acte théâtral réside précisément dans son désir non pas de faire un théâtre
métaphysique pur qui n’énoncerait que des idées d’ordre cosmique touchant
5à « la Création, au Devenir, au Chaos » mais de créer « une métaphysique
de la parole, du geste, de l’expression, en vue de l’arracher à son piétinement
6psychologique et humain ». En produisant ce que Artaud nomme « des
sortes de tentation, d’appels d’air », les metteurs en scène étudiés cherchent
non pas à tenir un discours explicitement politique mais davantage à
réactiver le désir du spectateur de vivre une expérience de partage des

1 Stiegler, B. in Le Théâtre, le peuple, la passion, Bailly, J.C., Guénoun, D., Stiegler, B., Les
Solitaires intempestifs, Besançon, 2006, p. 31. Selon B. Stiegler, la « philia » désigne le désir
de construire une cité.
2 Ibid., p. 17.
3 Artaud, A., Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1964, p. 143.
4 Ibid., pp. 138-139.
5 Ibid.
6 Ibid.
32
sensations et du sens. La fonction première de la « métaphysique du langage
1articulé » que défend Artaud est d’agir sur l’intelligible. De fait, le théâtre
métaphysique tel qu’il le conçoit empêche l’individu de se simplifier puisque
« tout cet amas compact de gestes, de signes, d’attitudes, de sonorités, qui
constitue le langage de la réalisation et de la scène […] entraîne
2nécessairement la pensée à prendre des attitudes profondes ». Par ailleurs,
le théâtre balinais - forme de théâtre métaphysique qu’il a souvent prise pour
modèle - « nous introduit dans la reconquête des signes de ce qui est » en
3utilisant des « chemins intellectuels ». Ce théâtre est donc en prise avec le
réel - réel qu’Artaud désigne par l’expression « ce qui est » - et invite le
spectateur à saisir les « signes » du réel et à les associer à des signifiants
multiples et inhabituels - le spectateur part à la « reconquête » du signifiant.
En précisant que ce théâtre emprunte des « chemins intellectuels », Artaud
rappelle que le théâtre métaphysique s’adresse au spectateur à la fois sur le
mode du sensible et sur celui de l’intelligible. Il place même l’intelligibilité
au premier plan puisque, nous dit-il, « ce sont d’ailleurs beaucoup moins des
choses du sentiment que des choses de l’intelligence que ce théâtre nous
4rend palpables et cerne avec des signes concrets ». Un théâtre sollicitant à
la fois l’intelligibilité et la sensibilité du spectateur, un théâtre qui soustrait le
langage à son usage quotidien, un théâtre non pas en prise avec la réalité
mais au sein duquel l’examen du réel serait permanent, tel est l’héritage
qu’Artaud a légué aux metteurs en scène du théâtre politique contemporain.

Le théâtre qui fera l’objet de notre recherche est donc un théâtre « à la
lisière » : un théâtre qui n’est ni explicitement politique ni purement
métaphysique, un théâtre au sein duquel la dimension subversive est d’autant
plus grande qu’elle se fait sur le mode de l’implicite. Autant de paradoxes
qui viendront nourrir notre réflexion et qui justifierons une part de mystère
dans notre tentative de définir ce qu’est le théâtre politique contemporain. Le
désir qui guide notre travail n’est pas de résoudre l’énigme du théâtre
politique contemporain mais, davantage, de nous interroger sur les paradoxes
qui le caractérisent. Nous amènerons ainsi notre lecteur jusqu’à un point où
il manquera toujours une résolution, espérant susciter chez lui de l’intérêt
pour ce théâtre qui nous apporte la preuve que le politique n’a pas
complètement disparu de nos sociétés, mais qu’il apparaît désormais non
5plus sur le mode de la clarté mais sur celui de la « lueur du seuil » qui

1 Ibid., p. 69.
2 Ibid., p. 143.
3 Ibid., p. 96.
4 Ibid.
5 Didi-Huberman n, G., Phasmes. Essais sur l’apparition, Les Editions de Minuit, Paris,
1998, pp. 212-213.
33
1irradie sur la scène du Radeau, ou de cette « obscurité lumineuse » dont
parle Jon Fosse à propos de Variations sur la mort. Explorer l’identité
politique du théâtre contemporain, c’est peut-être un peu comme chercher à
2« faire étinceler un vers lumineux sous des matières obscures ».

1 Fosse, J., in Régy, C., Au-delà des larmes, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2007,
p. 50.
2 Lucrèce, De la nature des choses, chant I.



I. Première Partie - Révolutionner les formes

Révolutionner les formes me
paraît un acte plus politique que la
déclaration selon laquelle les
1pauvres doivent aller mieux .
Thomas Brasch.





Figure 1 : Colère !, Groupe Merci, Théâtre National de Toulouse, janvier 2006. © Luc
Jennepin.

1 Brasch, T.,“Wenn man anfangt, dem Bild zu aneln, das sich die Umwelt von einem macht“,
Arbeitsbuch, Francfort, 1987, p. 22, traduit par Florence Baillet in L’Utopie en jeu, CNRS
Editions, Paris, 2003, p. 108.
35

Chapitre I - Un théâtre du dissensus
Le consensus dit qu’il n’y a
qu’une réalité dont il faut épuiser
les signes, qu’un seul espace,
quitte à y retracer les frontières,
qu’un seul temps, quitte à en
multiplier les figures. En
conséquence de quoi il ne nous
demande que de consentir. […] il
entend que nous disions oui, sauf à
nous avouer adorateurs du néant.
Car les seules oppositions qu’il
connaisse sont celles du présent et
du passé, de l’affirmation et de la
négation, de la santé et de la
maladie. Ce qui doit disparaître
sans reste dans ce jeu
d’oppositions est la possibilité
même d’un certain conflit : celui
qui porte sur ce qu’il y a, qui
prétend opposer un présent à un
autre, affirmer qu’il y a plusieurs
manières de décrire ce qui est
visible, pensable et possible. Cette
autre manière a un nom. Elle
1s’appelle politique .
Jacques Rancière.

1. Le théâtre comme puissance d’émancipation
Parmi les compagnies étudiées, le Groupe Merci revendique son
appartenance à un théâtre politique. Cette compagnie est en effet une
dimension qui rappelle des formes de théâtre politique identifiées : le théâtre

1 Rancière, J., Chroniques des temps consensuels, Editions du Seuil, Paris, 2005, p. 10.
37
épique. Elles revendiquent une approche plus traditionnelle du théâtre
politique, à savoir parler au présent sur la scène et faire que le présent
redevienne possible au théâtre. Par conséquent, dans la première partie de
notre travail, nous nous intéresserons exclusivement à cette compagnie afin
de montrer que l’enjeu politique de son théâtre réside non pas dans la
thématisation directe du politique mais dans la signification implicite de son
mode de représentation. Nous verrons ainsi comment le Groupe Merci se
distingue du théâtre politique traditionnel, épique ou engagé, en ayant
toujours le désir de faire évoluer les formes, les structures et les espaces.
L’objet de notre première partie est de montrer comment le Groupe Merci
réinvente la subversion en faisant exploser certains cadres et en bâtissant des
contre-modèles au consensus et à la stratification de la culture.
1.1 Le constat d’une culture « désémancipatrice »
Dans son Abécédaire, Deleuze décrit le consensus comme « la convenance,
la convention d’après laquelle on substituera aux questions et aux
problèmes de simples interrogations, des interrogations du type ‘comment
1vas-tu’ » ? Cette définition souligne le principal danger du consensus, celui
de faire peu à peu disparaître le questionnement et, par-là même, de ne plus
solliciter la capacité de l’individu à se poser des questions et à élaborer un
cheminement critique afin d’y répondre. Le consensus a engendré la
dissolution de l’espace politique dans un monde où la consommation et,
parlà même, l’absorption du sujet et sa fusion dans un système économique, a
fait perdre à beaucoup toute notion de distance critique. Le système
économique actuel impose au monde occidental des modèles de fusion, de
confusion, de consommation et d’absorption générale. La version la plus
vulgaire du consensus est celle théorisée par le philosophe et économiste
Francis Fukuyama qui considère la démocratie libérale comme « la fin de
l’Histoire ». Une telle conception implique qu’il est impossible de concevoir
un monde qui soit à la fois distinct du monde actuel et meilleur.
La politique, quant à elle, est entrée dans l’apparence de son absence.
Conformément à l’analyse d’Alain Badiou, « même quand elle est
mentionnée, référée à ce qui se passe - élections, parlement, syndicat,
présidence, déclarations télévisés, voyages pompeux - chacun sait, d’un
savoir où les mots sont irresponsables, qu’il s’agit là d’une scène
désaffectée, d’où proviennent certes des signes, mais des signes dont
l’uniformité est telle que ne peut s’y enchaîner qu’un sujet automatique,
2désencombré de tout désir ». L’homme contemporain aurait perdu son désir

1 Deleuze, G., L’Abécédaire, « Question », Editions Montparnasse, Paris, 2004.
2 Badiou, A., Peut-on penser le politique, Editions du seuil, Paris, 1985, p. 9.
38
politique. L’homme n’est pas de fait un « animal politique », il l’est de droit
; autrement dit, il porte en lui la possibilité de le devenir. L’actualisation de
cette possibilité, le devenir politique de chaque homme, s’appelle
l’émancipation. Prétendre que l’homme est un animal politique signifie en
fait que l’homme doit devenir un animal politique. Le théâtre trouve alors sa
place au cœur de ce processus d’émancipation qui permet à l’homme de
s’actualiser en tant qu’« animal politique ». C’est la thèse que défend Robert
Redecker lorsqu’il définit la culture comme un « ensemble d’activités qui
doit permettre l’accomplissement de ce qu’il y a de plus humain dans
l’homme et de plus difficile à faire naître, la politique - elle est donc
émancipatrice. […] La culture doit permettre l’accouchement de la politicité
1 chez chaque homme ».
Dans notre introduction, nous avons montré que les trois metteurs en
scène étudiés partagent le présupposé selon lequel la culture de masse est
« désémancipatrice » et consensuelle. En réaction à ce modèle dominant du
consensus, ils cherchent à bâtir des contre-modèles qui mettent en scène un
questionnement des frontières et des limites - celles entre vie et mort, entre
passé et présent, entre vide et le plein, entre masculin et féminin, entre
ombre et lumière. La dramaturgie du dissensus qu’ils inventent témoigne de
leur intérêt à retrouver quelque chose de l’ordre de la distance, de la capacité
à symboliser. Quels sont alors les signes concrets de cette dramaturgie ?
J. Rancière complète sa définition du consensus en le qualifiant de « carte
des opérations de guerre » :
J’ai cru pouvoir résumer ce qui règne aujourd’hui sous le nom de
consensus. Mais le consensus n’est pas ce que décrit volontiers une
littérature désabusée : un état du monde où tous s’accordent dans le culte
même de la petite différence, où les passions fortes et les grands idéaux
ont cédé la place à l’ajustement des satisfactions narcissiques. […] Les
pages qui suivent rappellent que le consensus n’est pas la pacification des
esprits et des corps ainsi décrite. Nouveau racisme, épurations ethniques,
guerres ‘humanitaires’ et ‘guerres à la terreur’ sont au cœur des temps
consensuels ici chroniqués. […] Le consensus n’est pas la paix. Il est une
carte des opérations de guerre, une topographie du visible, du pensable et
2du possible où loger guerre et paix .
Si J. Rancière utilise le terme de « topographie », nous lui préfèrerons
cependant celui de « dispositif ». De fait, alors que la topographie réorganise
les espaces en leur assignant des places précises, le dispositif ne fixe aucun
ordre, aucune hiérarchie, entre les différents espaces et ne leur attribue
aucune fonctionnalité précise. Dans un article récent consacré au théâtre du

1 Redecker, R., Aux armes, citoyens, Editions Cétacé, Paris, 2002, p. 10.
2 Rancière, J., Chroniques des temps consensuels, op.cit., pp.7-8.
39
1dispositif , A. Rykner le définit en opposition au discours théâtral qui
2« suppose déjà une forme d’élaboration et de manipulation du réel ». Au
contraire, le dispositif est « un état premier du réel qu’il se contente
d’organiser dans l’espace de la représentation. Il le rend pour ainsi dire
habitable, sans chercher à lui donner un sens immédiat. Aux signes
décodables de la représentation classique, le dispositif tend ainsi à préférer
une certaine opacité du visible : le spectateur entre dans un espace
sémantiquement ouvert, plutôt que de se voir proposer les clefs qui lui
3permettront de comprendre ce à quoi il va assister ». Un théâtre qui introduit
de nouveaux dispositifs du visible, du pensable et du possible - dispositifs
que nous analyserons dans la deuxième partie de notre travail - a une
dimension subversive puisqu’en son sein les significations des différents
espaces ne sont jamais fixées et demandent ainsi à être élaborées, tant
individuellement que collectivement. Un tel théâtre tente de saisir
l’irreprésentable, l’inconnu, de penser l’impensable. Or, il ne peut exister de
vraie politique sans une part d’irréconciliation contradictoire avec le modèle
fusionnel que développe la culture contemporaine. Aujourd’hui, l’industrie
du divertissement cherche à intégrer chaque individu dans un consensus d’où
se seront absentés aussi bien le désir du conflit politique que la pensée
d’individus radicalement autres. Le véritable objet de la culture est moins de
réconcilier que de « déréconcilier » ou d’ « irréconcilier ». Selon J. Rancière,

1 Voir le débat engagé récemment par B. Vouilloux dans la revue Critique avec les travaux du
séminaire toulousain que Marie-Thérèse Mathet, Stéphane Lojkine et Philippe Ortel,
consacrent depuis 1995 au concept de dispositif. Ce séminaire est lui-même dans le
prolongement des réflexions amorcées par les deux derniers au sein du groupe TIGRE de
l’Ecole Normale Supérieure, rue d’Ulm, au tout début des années 1990. Les présentes pages
sont abondamment nourries de la réflexion suscitée par les ouvrages suivants : La Scène.
Littérature et arts visuels, dir. M.-T. Mathet, Paris, L’Harmattan, 2001 ; L’Ecran de la
représentation, dir. S. Lojkine, Paris, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2001 ;
L’Incompréhensible. Littérature, réel, visuel, dir. M.-T. Mathet, Paris, L’Harmattan, coll.
Champs Visuels, 2003 ; Brutalité et représentation, dir. M.-T. Mathet, Paris, L’Harmattan,
coll. Champs Visuels, 2006 ; et Discours, Images, Dispositifs, dir. P. Ortel, Paris,
L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2008 (sous presse). Ce dernier ouvrage constitue
luimême le second volet d’un diptyque Penser la représentation I et II, en collaboration avec le
Centre Joseph Hanse de l’Université de Louvain-La Neuve, dont le premier volet s’intitule :
La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux
dispositifs représentatifs créés par les médias modernes, dir. P. Piret, Paris, L’Harmattan,
coll. Champs Visuels, 2007. A ces volumes collectifs, on ajoutera les ouvrages de S. Lojkine :
La Scène de roman, Paris, Armand Colin, 2001, et Image et subversion, Paris, Editions
Jacqueline Chambon, coll. Rayon Philo, 2005, et de P. Ortel : La Littérature à l’ère de la
photographie. Enquête sur une révolution invisible, Paris, Ed. Jacqueline Chambon, coll.
Rayon Photo, 2002. La notion s’y élabore progressivement, avec une précision et une
pertinence toujours accrues.
2 Rykner, A., « Du dispositif et de son usage possible, sinon souhaitable, au théâtre », Institut
Universitaire de France, Université Toulouse-Le Mirail, à paraître.
3 Ibid.
40
la culture doit être une puissance d’émancipation en ce qu’elle arrache
chaque homme à son destin social hérité :
Pour Adorno et Horkheimer, […] l’art ne perpétue la promesse qu’au
prix de la décevoir, d’inscrire en lui la blessure maintenue, la
contradiction irrésolue de toute transfiguration de la réalité en belle
apparence esthétique. C’est cette radicalité qui donne sa force de colère à
la dénonciation de la banalité culturelle. Le problème n’est pas que cette
banalité ravale l’art au niveau des ‘masses’. Le problème est qu’elle est
une machine à satisfaire tous besoins, y compris les besoins ‘élevés’, qui
1enlève à l’art sa force de déception, donc son potentiel d’émancipation .
M. Deutsch affirme quant à lui que « le théâtre est précisément le dispositif
2critique qui s’oppose le plus radicalement au spectacle ». Selon lui, nous
vivons actuellement une crise générale de la représentation, en tant que
« crise de la délégation politique », « crise du présent qui s’exhibe et se
produit comme présent, comme présent qui vient hanter le présent à
l’intersection de ce qui n’est plus et de ce qui n’est pas encore » et « crise de
3la langue ». Le paroxysme de cette crise se manifeste par le fait que « le
4 spectacle est devenu le mode dominant de nos rapports ». C’est dans ce
contexte que M. Deutsch définit le théâtre comme « le dispositif critique qui
5s’oppose le plus radicalement au spectacle ». Le théâtre est un
contrepouvoir dans la mesure où il permet d’interrompre l’illusion produite par
l’industrie du spectacle. En effet, en résistance à la culture du divertissement
qui engendre un processus de déréalisation - « évidement de la réalité » ou
« métamorphose et dissolution de celle-ci dans les usines à rêves de
6l’industrie culturelle »-, « le théâtre prétend quant à lui se souvenir de
7l’intensité de l’expérience de la réalité du sensible ». Un théâtre critique et
déceptif sur le mode du spectaculaire a donc une identité politique forte.

La rencontre du théâtre et de la politique pose la question récurrente des
essences : en quoi le théâtre est-il un art politique ? Mais nous pouvons
également nous interroger de façon très pragmatique sur les circonstances
politiques dans lesquelles s’exerce le théâtre, sur les modalités concrètes de
la rencontre entre des questions théâtrales et des questions politiques. Nous
pourrions par exemple nous demander si les modes de création des metteurs
en scène que nous avons choisis résistent aux règles de fonctionnement du
capitalisme actuel, au nouvel esprit du capitalisme. Les compagnies

1 Rancière, J., Chroniques des temps consensuels, op.cit., p. 47.
2 Deutsch, M., Le Théâtre et l’air du temps, L’Arche, Paris, 1999, p. 35.
3 Ibid., pp.34-35.
4 Ibid.
5 Ibid., pp.35-36.
6 Ibid.
7 Ibid.
41
proposent-elles des formes d’organisation sociale innovante ?
Anticipentelles sur les nouvelles formes d’organisation du travail ? La question
politique que pose le théâtre passe aussi par des problématiques aussi
concrètes que celles-là. Nous nous intéresserons donc, même si c’est de
façon plus marginale, au mode d’organisation du Groupe Merci, en ce qu’ils
participent du caractère politique de cette compagnie.
1.2 Le théâtre comme espace du dissensus
Au sein d’une compagnie de théâtre, le choix d’une organisation et d’une
« circulation » est un choix intime. La politique commence peut-être avec
cette intimité. Dans la conception de l’acte théâtral portée par le Groupe
Merci, le plateau est pensé comme un espace de circulation. De fait, la
compagnie cherche à conforter un mode de création dans lequel chaque
créateur est responsable de l’ensemble. Le plateau devient alors un espace
politique. Les membres du Groupe Merci essaient de fonctionner comme une
communauté. Ainsi, depuis plus de dix ans, la troupe emploie des membres
permanents. Par exemple, le régisseur, les quatre comédiens, le plasticien et
le metteur en scène qui ont fondé le Groupe Merci en 1996 étaient présents
dans Colère ! En outre, le Groupe Merci défend une conception collective de
la création, même si celle-ci est orchestrée par S. Oswald et J. Fesel. Ainsi, à
chaque nouvelle création, les différents partenaires s’organisent en
communauté. Le Groupe Merci cherche à mettre en place une « circulation »
des idées, des énergies et des personnes. C’est pour cette raison que les
auteurs sont conviés pendant le travail de répétition afin de se nourrir de
l’énergie qui circule sur le plateau. Ainsi, pour Colère !, Jean-Paul Queinnec
a écrit certains textes pendant les répétitions en puisant dans les propositions
faites par les comédiens. Ces textes-là ont donc été écrits de manière
collective par une « gangue » à la fois soudée et autonome. La circulation
des idées entre les différents artisans de la création est rendue possible par le
1fait que les membres du Groupe Merci ont un bagage idéologique commun .
S’inscrire dans un groupe est un acte politique qui signifie son désir d’être en
relation, en partage avec l’Autre. Le Groupe Merci fonctionne réellement
comme un collectif. Ainsi, les artistes - plasticien, comédiens, auteurs,
2metteur en scène et créateurs son et lumières - ont écrit le poème scénique

1 A travers les créations du Groupe Merci, les membres de la compagnie défendent un certain
nombre de principes idéologiques dont par exemple le refus du racisme, de la misogynie, du
sectarisme, de l’élitisme.
2 Le poème scénique désigne ici l’ensemble « texte plus image ». Désormais, la matière
littéraire ne doit plus être séparée de la dialectique de l’image. Seule la réunion de ces deux
éléments est signifiante
42
de Colère ! ensemble. Le choix des textes a été discuté de manière
collégiale. Chaque comédien était responsable des « matériaux-texte » qu’il
choisissait, il pouvait ainsi refuser un texte qui leur était proposé par le
metteur en scène, proposer du matériau texte ou même en écrire.
La force subversive du Groupe Merci repose à la fois sur une conception
« participative » de la création ainsi que sur la forme et le propos même des
créations. De fait, chacun des « objets nocturnes » du Groupe Merci amène
le spectateur à s’interroger sur sa propre impuissance. Ainsi, dans
Désobéissance/ Double Quartet, le vote est mis en scène sous l’angle de
l’impuissance de trois citoyens amnésiques. A l’issue du spectacle, ils ne
votent plus pour un candidat mais seulement pour un Oui ou pour un Non,
alors qu’aucune question ne leur a été posée. De même, Colère ! constate
notre impuissance douloureuse face au consensus. Le tragique amené par les
tapis roulants, dont le fonctionnement ne peut pas être infléchi par des
acteurs, raconte bien cette impuissance puisque les comédiens n’ont pas
d’autre choix que de s’y soumettre. Par ailleurs, les auteurs de Colère !, plus
particulièrement Ronan Chéneau et Eric Arlix, n’écrivent pas des textes
ouvertement politiques. Le consensus régnant les pousse à adopter une
manière détournée pour parler de politique ; ils ouvrent un espace imaginaire
au sein duquel le dissensus est encore possible. Si Colère ! ne montre pas de
catharsis, la création s’attache cependant à raconter ce qui est tabou pour la
colère, c'est-à-dire l’impuissance face à un combat qui n’a pas lieu, la perte
de l’échange, la dépossession et le désarroi. Colère ! raconte ce désir bafoué
de transmettre à d’autres le refus de l’asservissement à une réalité qui ne
nous convient plus. Le propos de la création est donc profondément politique
et « dissensuel ».
La dramaturgie du spectacle considère la colère comme le lieu où les
choses ne se résolvent pas. Dans Phèdre et dans La République, Platon
expose sa théorie de la constitution tripartite de l'âme. Le noûs est le principe
rationnel. L'épithumia, ou principe concupiscible, est le siège du désir et des
passions. Le thumos - qui pourrait être traduit par « cœur », appelé parfois
principe irascible, est cette partie de l'âme susceptible d'emportement, de
colère et de courage. Le principe rationnel, en tant qu'il a affaire à
l'intelligible, est le plus noble des trois principes. Le principe irascible est,
quant à lui, caractéristique de la volonté d'enrichissement personnel, de
bonne réputation et des tentatives de prouesses qui en découlent. Il n'est utile
que s'il est mis au service du principe rationnel afin de maîtriser le principe
concupiscible qui mène irrémédiablement au vice. En d'autres termes, la
bonne vie suppose que s'établisse une hiérarchie entre ces trois parties de
l'âme : le noûs gouverne le thumos qui gouverne l'épithumia. Chacune de ces
parties possède ainsi une vertu qui lui est propre : la sagesse pour le noûs, le
courage pour le thumos et la tempérance pour l’épithumia. La Colère relève
du principe irascible et se trouve prise entre la Raison et le Désir. L’Homme
a alors deux possibilités : soit il allie la Colère avec la Raison afin de
43
dompter le Désir et de devenir ainsi un homme libre, soit son Désir et sa
Colère dominent sa Raison et il ne peut pas être libre. Selon le principe
irascible, le champ de nos colères est une effraction dans le champ de notre
Raison, une rupture dans nos images d’êtres sociaux, moraux et politiques.
Notre sauvagerie s’exprime à travers notre colère afin de desserrer un étau
venu réduire notre espace vital - physiquement et symboliquement. La colère
désigne toujours la possibilité de remettre autour de soi de l’espace vital afin
de rétablir une identité niée. Cette définition de la colère est transposée dans
la mise en scène de S. Oswald. La création ne se focalise pas sur la colère
d’un individu ou d’une communauté en particulier. Au contraire, elle met en
scène le vide en termes de revendications idéologiques ainsi que l’absence
de révolte de masse. Colère ! parle de la colère en tant que seuil, le seuil
franchi quand l’intime devient public, indécent et déplacé, quand l’individu
est mis hors de lui - obscène, quand son peu d’autorité est menacé. Le
horssoi ne se lit pas dans les textes mais dans les béances du hors-texte que
mettent en scène les bégaiements des corps.
La création pose également la question de l’absence d’espace pour la
colère. Sommes-nous condamnés à refouler nos colères ? Comment notre
indignation s’est-elle trouvée confisquée ? L’avons-nous confiée à nos
hommes politiques pour qu’ils en fassent de beaux spectacles à la
télévision ? En effet, l’individu semble n’avoir plus d’espace pour exprimer -
pour exhiber - ses colères ; il les vit désormais à travers la spectacularisation
que les médias en font. Il s’« encolère » dans des couloirs de solitude, dans
une adresse éphémère à son entourage. L’espace d’expression public s’en
trouve rétréci, à l’abandon. L’art devrait donc servir à sublimer nos colères.
La nécessité de faire vivre l’espace de frustration inhérent à nos colères
apparaît : qui entend le cri de nos colères ? Nos colères peuvent-elles encore
être adressées réellement ? Nous sommes en perte d’adresse, incapables de
partager nos rages et, donc, de les sublimer. Afin de mettre en jeu ces
frustrations, le plasticien du Groupe Merci propose de jouer sur l’adresse des
comédiens en altérant celle-ci par une circulation sur trois tapis roulants. Il
impose ainsi un obstacle au jeu des comédiens de sorte que chaque moment
de parole ne peut excéder douze secondes, temps maximum qu’un comédien
met pour parcourir un tapis. Les tapis roulants disent l’espace social
d’aujourd’hui de façon fulgurante et matérialisent ce qui empêche l’adresse
de nos colères :
44

La colère est un moment sauvage, vital, qui peut s’orienter de façon
positive (faire part de sa colère autour de soi, lui donner sa chance de
devenir rébellion, de la partager avec un groupe social, de la diluer, de
l’organiser), ou, au contraire, de façon négative quand la colère est vécue
1dans la solitude, destructrice au point de la retourner contre nous mêmes .
A la fin de Colère !, lorsque les comédiens sont sur les tapis et disent leur
texte en simultané, ils saturent l’espace sonore et visuel, puis le désaffectent
afin de refaire du vide. Un nouvel espace naît de l’arrêt brutal du chaos et du
silence qui remplit alors l’espace - la musique de Muse s’interrompt
brusquement - et de la disparition des comédiens qui quittent le plateau.
Colère ! met également en scène la figure de l’« innocent coupable ».
Innocents parce que, en tant que consommateurs, nous sommes conditionnés
pour rechercher une jouissance sans limites - cette jouissance n’enlève-t-elle
pas à certains leur dignité et leurs moyens de survie, et vers une liberté sans
entraves. Coupables en raison de notre aveuglement. Nous serions donc
devenus ces anti-héros, figures tragiques condamnées à l’impossibilité de se
révolter. Impuissants et complices, nous refoulerions nos révoltes et,
implicitement, nous nous soumettrions à l’idéologie du développement et du
progrès. Afin de faire vivre la figure de l’« innocent coupable », J. Fesel a
créé un espace tragique, un territoire mouvant : les tapis roulants. Cet espace
raconte que nous vivons dans un flot perpétuel. Nous sommes parfois
victimes de ce mouvement et parfois consentants. Ce mouvement perpétuel
2dans des « couloirs de solitude » perturbe la rencontre et l’adresse qui
deviennent éphémères et morcelées. Par ailleurs, le défilé des femmes en
posture - corps tourmentés au bord de l’abîme - ou les mouvements
frénétiques qu’accomplissent certains comédiens - Marc Raveyrol, traversé
par des sursauts compulsifs, hurlant : « Aimez-moi, occupez-moi » par
exemple - est une transposition de notre empoisonnement volontaire et des
mouvements contradictoires de notre conscience.
Enfin, Colère ! met en scène un combat dans lequel le combattant ne sait
plus qui est son adversaire. Le boxeur et le danseur luttent tous deux contre
un adversaire qui n’est pas là :


1 Oswald, S., « Vers le poème scénique : une écriture non exclusivement textuelle », dossier
de présentation de Colère !, janvier 2006.
2 Ce terme est utilisé par le plasticien du Groupe Merci, Joël Fesel, pour désigner l’isolement
de l’individu contemporain.
45


Figure 2 : Colère !, Groupe Merci, Théâtre National de Toulouse, janvier 2006. Alexandre
Moreu dans le rôle du boxeur sur le ring. © Luc Jennepin

Le combat du danseur consiste à dominer le tapis jusqu’à ce qu’il s’arrête.
Quant au boxeur, Alexandre Moreu que l’on le voit sur la photographie
cidessus, l’idée de départ était de le faire combattre contre un hologramme
mais, pour des raisons financières, cette idée n’a pas pu être retenue. Il
combat donc sur une plate-forme mobile contre un adversaire invisible. Les
adversaires existent toujours mais l’individu ne sait plus les identifier, ils
sont devenus virtuels. Ainsi, aujourd’hui, on ne parle plus de vainqueurs ni
de vaincus mais de victimes. Comme le montre E. Traverso dans Le Passé,
modes d’emploi, le terme de « victime » s’est progressivement substitué à
celui de « vaincus », effaçant ainsi la notion d’adversaire :

Nous sommes entrés, pour reprendre les mots d’Annette Wieviorka,
dans l’ère du témoin, désormais placé sur un piédestal, incarnation du
passé dont le souvenir est prescrit comme un devoir civique. Autre signe
de l’époque, le témoin est de plus en plus identifié à la victime. […] La
mémoire de ces témoins n’intéresse plus grand monde, à une époque
d’humanitarisme où il n’y a plus de vaincus mais seulement des
1victimes .


1 Traverso, E., Le Passé, modes d’emploi, La Fabrique éditions, Paris, 2005, p. 16.
46
Mettre en scène deux combattants qui n’ont pas d’adversaire mais qui luttent
tout de même est peut-être une manière de signifier que l’adversaire n’est
plus un individu en particulier mais le monde lui-même.
2. Faire que le présent redevienne possible au théâtre
L’obsession qui habite le travail du Groupe Merci est de parler au présent sur
1la scène. Or, parler au présent sur un plateau de théâtre est une expérience
difficile. De fait, les modalités et formes artistiques qui permettent le passage
du réel des faits à la métaphorisation artistique ne semblent pas faciles à
trouver. Le désir d’ancrer son propos dans notre contemporanéité est une des
formes d’obsession des artistes d’aujourd’hui face au réel. J. Rancière
distingue différentes manifestations de l’« obsession du réel ». Celle-ci peut
se traduire par « le souci de témoigner de l’état du monde à travers
l’objectivité de l’appareil photographique qui nous restitue exactement les
2décors de la vie ordinaire à l’heure de la globalisation » ou par « le désir de
mêler les images de la culture quotidienne ou les objets de l’art populaire
3aux dispositifs conceptuels des artistes » ou encore par « la volonté de
fabriquer des vrais objets, des objets délivrés de l’irréalité de la toile peinte
4ou de la médiation de la reproduction photographique ». Enfin l’obsession
du réel peut prendre la forme d’un « art relationnel : un art qui cherche à
créer non plus des œuvres mais des situations et des relations, et où
l’artiste[…] rende à la société de menus services propres à réparer les failles
5du lien social ». A travers la description des différentes formes de
« l’obsession du réel », J. Rancière souligne la singularité de la position de
l’art contemporain, un art qui veut « faire quelque chose qui soit un objet
solide, une action effective ou un témoignage sur l’état du monde » dans un
univers où tendent à s’effacer « non seulement les grands projets
6révolutionnaires mais les formes même du conflit politique ».

Comment définir la « contemporanéité » ? Est-ce par la nature du sujet
abordé dans la création ou par sa mise en forme ? Au sein du Groupe Merci,
la volonté de dire le présent sur la scène est transposée dans les installations

1 A l’opposé de cette démarche, F. Tanguy et C. Régy pensent la modernité contre le
contemporain, ou, plus précisément, ils explorent d’autres conceptions de la contemporanéité.
Cependant, nous verrons que ces démarches a priori antinomiques peuvent toutes deux relever
d’un théâtre politique contemporain.
2 Rancière, J., Chroniques des temps consensuels, op.cit., p. 198.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ibid.
47
plastiques et les dispositifs scéniques. Le plasticien de Merci mêle les
images et les objets de la culture quotidienne à ses installations. Il fabrique
de vrais objets, c’est-à-dire selon J. Rancière, « des objets délivrés de
l’irréalité de la toile peinte ou de la médiation de la reproduction
photographique » - les cuvettes de toilettes et la fosse septique dans Les
Présidentes - et impose immédiatement leur réalité dans les trois dimensions
de l’espace. L’obsession de dire le présent se lit également dans la volonté
du Groupe Merci de « faire » quelque chose qui soit une action effective ou
un témoignage - un procès - de l’état du monde. Les artistes du Groupe
cherchent à combler le vide de la scène politique, vide qui les incite à utiliser
leurs moyens pour témoigner d’une réalité des inégalités, des contradictions
et des conflits que le discours consensuel tend à rendre invisibles. Le Groupe
Merci s’engage dans un dialogue avec la réalité. En effet, si la réalité est un
point d’ancrage du théâtre et l’exigence d’une analyse concrète de la
situation concrète, elle n’a de valeur, comme Brecht le soulignait, qu’en tant
qu’elle est représentée comme modifiable.
2.1 Les Présidentes. Ancrer le propos de Schwab dans notre
contemporanéité
Une dramaturgie de notre
temps : celle où la description de
la quotidienneté est accession à
1l’Histoire . Bernard Dort.

L’écriture de Schwab a des résonances très fortes avec le monde actuel, pas
tant à travers les thèmes abordés que dans son geste même. C’est comme si
la langue de Schwab avait avalé toutes les écritures du vingtième siècle et les
régurgitait, en les mélangeant toutes. Comme si, selon ses propres termes, il
transformait « la langue en vraie chair humaine… et vice versa ». Ce désir
2d’incarner le Verbe est également présent dans l’œuvre de Novarina qui
parvient à transcender des thèmes d’aujourd’hui par une poétique forte -
dépassant le réalisme dès la plantation des décors, et par l’extravagance des
situations. Il fait dériver la langue, de sorte que les mots d’origine, les gestes
mêmes, se trouvent mis à nu et induisent une vivisection du corps social,
cruelle, drôle et pertinente. La poésie de Schwab relève quant à elle du
détournement des clichés, dont voici un exemple: « Mais la petite Marie

1 Dort, B., Théâtres, essais, Editions Points, Paris, 1989, p. 247.
2 La conception novarinienne de l’écriture est partagée par S. Oswald qui l’a d’ailleurs
défendue dans la mise en scène de transposée dans la mise en scène de deux textes théoriques
de Novarina, La Lettre aux acteurs et Pour Louis de Funès.
48
flotte au-dessus des gens, et les gens se taisent car ils peuvent voir comment
1la peau de Marie s’écaille, parce que la poussière d’or pèse si lourd ». La
poésie est pour lui l’occasion de réaffirmer que le non-dit est là et que le
refoulé doit être révélé. Comment la contemporanéité de son écriture est-elle
transposée dans la mise en scène du Groupe Merci ?
La création tisse de nombreux liens avec l’univers de Schwab, et, par là
même, avec l’Autriche. Ainsi, le spectacle commence par un morceau de
rock du groupe Muse. Dans la scène finale, la bande-son mélange un autre
morceau de Muse avec des valses viennoises de Strauss. Le choix de ces
deux musiques est peut-être un hommage à la mise en scène des Présidentes
faite par Schwab lui-même en 1992 à l’occasion d’un concert de rock. C’est
en tous les cas une référence évidente à l’univers décalé - et décadent - de
l’écrivain. En outre, la stylisation bouffonne du spectacle ainsi que les
réminiscences du jeu de cabaret expressionniste sont des références directes
à l’univers germanique. Si la création du Groupe Merci fait référence à
l’Autriche, elle ne se limite pas au tabou de la collaboration de l’Autriche
avec l’Allemagne nazie. En effet, le metteur en scène et le plasticien ont lu la
pièce de Schwab comme un standard - en référence au jazz, standard qu’il
faut réactualiser afin de faire entendre le contemporain. Pour cela, S. Oswald
et J. Fesel ont mis l’accent sur le refoulement des personnages. Certains
2metteurs en scène ont fait des propositions qui respectaient les didascalies
de Schwab :

Erna : retraitée touchant le minimum vieillesse. Robe tablier,
chaussures orthopédiques, elle porte une grande toque de fourrure
grotesque sur la tête.
Grete : retraitée, assez grosse, coiffure de fusée sur la tête (blonde),
habillée sans goût, plein de bijoux de pacotille, très maquillée.
Marie : Elle a les habits les plus pauvres, cheveux coiffés en arrière,
elle porte des chaussures de montagne beaucoup trop grandes, au début
elle donne l’impression d’être un peu débile. Marie est bien plus jeune
qu’Erna et Grete, on devrait le remarquer grâce à ses gestes souvent
3fébriles .


1 Schwab, W., Les Présidentes, in Les Présidentes, Excédent de poids, insignifiant amorphe,
L’Arche, Paris, 1997, p. 52.
2 Par exemple, dans la mise en scène des Présidentes que Yann Mercanton a réalisée en 2005,
Grete et Marie sont deux vieilles femmes et Marie est beaucoup plus jeune. Erna ressemble a
une bigote vêtue d’une longue robe noire austère. La mise en scène de la compagnie Vera San
Payo (Lemos, Espagne, Août 1996), « psychologise » elle aussi les trois personnages : Marie
est une vieille ménagère, Erna une femme austère et Grete une femme vulgaire.
3 Schwab, W., Les Présidentes, op.cit., p. 10.
49

S. Oswald, quant à elle, n’a représenté les Présidentes ni comme des
ménagères ni comme des bigotes. Au contraire, elle en a fait des
personnages plutôt modernes - habillés en tailleur, sans appartenance sociale
particulière. Ainsi, elle ne stigmatise pas une catégorie d’individus et donne
un caractère universalisant à son propos. En outre, les trois Présidentes,
telles qu’elles sont jouées dans la création de Merci, sont sans âge, alors que,
dans les indications de Schwab, Grete et Erna sont à la retraite et Marie est
plus jeune qu’elles. Le fait qu’elles soient sans âge les rend abstraites et
interdit toute approche psychologisante.



Figure 3 : Les Présidentes de Werner Schwab, Groupe Merci, Pavillon Mazar, Toulouse,
Février 2005. Frédéric Cuif (Grete), Sacha Saille (Erna) et Georges Campagnac (Marie). ©
Luc Jennepin.

Comme elle, d’autres metteurs en scène ont fait des propositions plus
actuelles des Présidentes. La compagnie Kaaitheater a imaginé les
Présidentes en vendeuses au rayon boucherie d’un supermarché. En projetant
des images des Présidentes au supermarché, la compagnie Kaaitheater
réactualise le thème de la pièce et ancre son propos dans l’époque
contemporaine dont les supermarchés sont les nouveaux temples - par la
même occasion, elle transpose le lien à la nourriture omniprésent dans le
texte de Schwab.Dans une volonté d’ouverture, d’actualisation et
d’universalisation du propos, S. Oswald néglige la situation donnée par le
1texte. Dans la pièce de Schwab, on ne peut pas parler de fable - au sens

1 Au sens brechtien, elle désigne la mise à plat diachronique du récit des événements. La fable
est précisément ce qui, dans le domaine du théâtre, est non théâtre. La fabrication de la fable
est ce qui refait du drame un récit non dramatique, ce qui renvoie le conflit à l’histoire.
50
aristotélicien d’assemblage des actions accomplies - parce que les actions
scéniques sont trop peu nombreuses. Cependant, l’auteur a inventé une
situation, celle de trois femmes attablées dans une cuisine qui regardent à la
télévision la retransmission d'une messe célébrée par le pape. L'une d'elles
vient d’acheter un poste de télévision pour suivre cette retransmission. La
messe lui sert de prétexte pour inviter ses amies chez elle. Mais la tension
morale qui émane de cette messe provoque chez toutes les trois des effets
inattendus. Au lieu de leur procurer apaisement et satisfaction, la
retransmission les attriste. La pauvreté de leur niveau intellectuel ne leur
donne pas les moyens de formuler leurs désirs et de préciser leurs pensées.
Lorsque l'état de ces trois femmes atteint son paroxysme, elles déclenchent
inconsciemment un processus auquel elles ne peuvent pas échapper et
commettent un sacrifice humain.

Afin de transposer le propos de Schwab dans notre contemporanéité, la
création de Merci dévoile la tragédie contemporaine d’un peuple
empoisonné par le langage et dominé par la propagande et la société de
consommation. La veine satirique de la création s’apparente par bien des
1aspects à celle du Théâtre de La Foire . Comme ce dernier, le théâtre du
Groupe Merci accapare le langage sous toutes ses formes, correctes ou non,
et secrète son propre vocabulaire. Les choix faits par Merci concernant le
lieu de représentation ainsi que le mode de communication sur ses spectacles
sont autant d’actes de résistance aux dérives consuméristes de l’industrie du
spectacle-divertissement. Tout d’abord, pour représenter Les Présidentes, la
troupe a choisi un lieu hors de l’institution, à savoir le Pavillon Mazar, son
lieu de répétition et de création. Ce choix répond à des préoccupations
éminemment politiques et correspond à une entrée en « résistance » de la
2troupe par rapport aux instances politiques et au voisinage . Le théâtre de
Merci inquiète. Quelles subversions s’y préparent ? Par ailleurs, un lieu

1 Un théâtre qui se veut politique se retrouvera dans toute une tradition latérale ou marginale
permettant à la verve satirique de s’exercer sans filtrage. Cette tradition remonte loin, aux
origines mêmes de la comédie, et transite hors institution à travers les formes triviales du
théâtre de la Foire au XVIIIème siècle, du guignol ou du cabaret. Dans ce théâtre, la satire
pouvait s’exprimer avec plus de liberté, de même que le goût du baroque pour les
bouffonneries. Le théâtre forain de Lesage par exemple tient de la satura latine par le mélange
des genres et des tons, mais ses rapprochements insolites, en produisant des effets burlesques,
engendrent du même coup la parodie et la critique, c'est-à-dire la satire au sens moderne du
terme.
2 Alors que nous attendions le début de la représentation des Présidentes dans la cour
intérieure du Pavillon Mazar, une voisine est venue nous demander de quitter la cour et d’aller
attendre dans la rue. Nous allions, selon elle, assister à un spectacle dans un « théâtre illégal ».
L’usage du terme « illégal » pour désigner un lieu qui n’a rien d’illégal est symptomatique du
dérangement et de l’angoisse causés par la présence du Groupe Merci dans l’enceinte du
Pavillon.
51
comme le Pavillon Mazar permet le surgissement d’une parole poétique dans
un lieu non approprié, à la différence d’un théâtre institutionnel où chaque
parole est déjà formatée par les cadres de l’Institution. Enfin, jouer dans son
lieu de création - lieu au confort minimum, et non chauffé - est un acte
politique puisque cela permet de dévoiler aux spectateurs les véritables
1conditions de création . Si Merci dénonce le comportement consumériste du
public des théâtres institutionnels, pourtant son théâtre n’est pas un théâtre
populaire. Son public rappelle le public de Kantor, une nouvelle élite de
2« supporters ». En effet, si le théâtre de Schwab s’adresse non pas à la
masse mais bien à une élite intellectuelle capable de déchiffrer la langue
« schwabienne », la création de Merci ne s’adresse pas non plus au grand
public mais seulement à un public d’initiés qui forment le réseau du Groupe
Merci. Dans Colère !, S. Oswald a à nouveau la volonté d’ancrer le propos
de la pièce dans notre contemporanéité afin d’amener le spectateur à
s’interroger sur son propre rapport à la réalité dans laquelle il vit.
32.2 Colère ! Faire entendre « la prose du monde »
Dans chacun de ses « objets nocturnes », le Groupe Merci cherche à faire
émerger ce que Merleau-Ponty nomme la « prose du monde ». Dans son
ouvrage sur la question, le philosophe ne revendique ni un affadissement
prosaïque de l’expression littéraire ni une reproduction mimétique du
monde, mais une « grande prose », c'est-à-dire un renouveau poétique du
langage afin de mieux exprimer le réel :
Toute grande prose est aussi une recréation de l’instrument signifiant,
désormais manié selon une syntaxe neuve. [...] La grande prose est l’art
de capter un sens qui n’avait jamais été objectivé jusque là et de le rendre
4 accessible à tous ceux qui parlent la même langue .
Loin de signifier la forme du reflet, la « prose du monde » est appelée, au
contraire, à la nécessité d’une mise en contact inédite avec le réel par le biais
d’un langage réinventé, mis en danger. C’est dans ce sens - du
renouvellement concret et poétique des formes de l’expression ainsi que du
bouleversement des modalités de la communication avec autrui - qu’il faut
comprendre le théâtre politique.

1 Afin que les spectateurs puissent assister à la représentation dans un minimum de confort,
une bouillotte leur est distribuée au début du spectacle.
2 Le terme de « supporters » est employé par Kantor dans Le Théâtre de la mort.
3 Merleau-Ponty, M., La Prose du monde, Gallimard, Paris, 1969, p. 4.
4 Ibid.
52
Interroger notre rapport à la réalité
Le théâtre du Groupe Merci peut être qualifié de théâtre critique - au sens
kantien du terme - dans la mesure où il a pour objet l’émancipation du
spectateur. Il peut être comparé à la critique telle que la pratiquait Dort « en
mettant en mouvement le spectateur - le sujet connaissant - en l’incitant à
1devenir le siège de la volonté de comprendre, de connaître ». Un théâtre
critique vise à briser la fascination que le spectateur peut avoir pour « l’objet
2Théâtre du monde » et, ainsi, à le « libérer de la vieille relation
3scénocratique ». Le Groupe Merci incarne donc un nouvelle idée d’un
théâtre critique : un théâtre qui cherche à suspendre le jugement du
spectateur afin de l’amener à reconstruire lui-même le sens. Cette idée
s’éloigne du théâtre de Brecht dont l’objet était de mettre en scène un procès
de la réalité. Or, comme le note M. Vinaver, « l’Histoire a fait voler en éclats
4le procès tel qu’il s’était inscrit dans le cadre d’une idéologie ». Le théâtre
critique contemporain ne doit donc plus chercher à être opérant et « doit
5laisser là toute tentation de dénoncer et d’accuser ». Il doit au contraire « se
contenter de faire émerger des bribes de réalité, de les laisser s’agencer les
unes aux autres pour faire apparaître ce qui peut être le début d’un
6éclairage ». Colère ! appartient à ce nouveau théâtre critique. Dans cette
création, le Groupe Merci souhaite réactiver la colère, noyau dur de la
cohérence individuelle et la confronter aux intérêts de la communauté. Le
point de vue des créateurs est de montrer que, même si sommes dépossédés
de nos colères, la matière colère est encore vivante en nous. Réhabiliter le
corps en colère comme corps politique, tel est le projet du Groupe Merci. En
référence aux « gueuloirs » de Flaubert, Colère ! a été pensée comme un
gueuloir contemporain, c'est-à-dire, selon J. Fesel, « un espace pour exhiber
ses colères, pour les diluer, les transformer, […], un espace de sauvagerie
7[…] pour préserver notre part d’anarchie et de révolte ». Colère !, conçue
comme une tentative de démystification de nos propres postures, met en
scène le chaos du monde et ses contradictions mais ne montre pas comment
8s’en sortir. La pièce raconte notre schizophrénie et notre dualité. Les corps
mis en scène sont, selon l’analyse qu’en fait S. Oswald, « séparés entre la

1 Sarrazac, J.-P., Critique du théâtre, Circé, Paris, 2000, p. 129.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Vinaver, M., « Etais-je sous influence ? », propos de 1990 repris dans Brecht après la chute.
Confessions, mémoires, analyses, publié sous la direction de Storch, W., avec la collaboration
de Mackert, J., Ortolani, O., L’Arche, 1993.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Fesel, J., « Où est passée notre colère ? », dossier de presse de Colère !, décembre 2005.
8 Sur ce sujet, voir le mémoire de maîtrise de Sabrina Ahmed, « La mise en scène
contemporaine, un art au symptômes schizophréniques », Université Toulouse Le Mirail, sous
la direction de M. Plana, 2006.
53
chair qui jouit ou qui souffre et l'esprit qui veut comprendre, évoluer ou
1dominer ». Les personnages sont à la lisière entre le bouffon et le pestiféré.
Le projet du metteur en scène est d’amener le spectateur à se « purger » de
ses croyances afin de prendre conscience de ses propres postures. Colère !
interroge notre rapport à la réalité et aux fictions - les divertissements - qui,
2selon un des présupposés du théâtre contemporain , nous paralysent. La
3création raconte que l’individu se déplace dans un ensemble de fictions (la
Révolution, la musique, le sport, l’argent, le sexe, la religion …) qui lui
permettent de se reconnaître dans des postures. Ces postures le paralysent
4parce qu’elle le détournent de son esprit critique et de sa lucidité . Certaines
des figures de Colère ! sont conscientes d’être paralysées par le langage
qu’elles ne parviennent plus à décoder et par les images dont elles sont
saturées. A la fin de la création, Ronan Chéneau donne la parole à ces
figures :
Il faudrait juste que ça n’aille pas trop loin/ Qu’on nous dise pas trop
ce qu’il faut faire, ça ira/ Qu’on essaye pas trop de nous influencer avec
tous / Les moyens du bord […]/ Qu’on nous dise pas trop comment ni
quoi/ Non plus faire, je veux dire/ Qu’on nous remplisse d’images
d’images […]/ Et d’images / Parce qu’on sait bien que tout ça, bordel /
Parce qu’on sait bien que c’est du langage / Que c’est des codes, et pas
n’importe quoi / C’est calculé, on sait, c’est étudié / Je veux dire : surtout
5que ça n’aille pas trop loin .
Colère ! met en scène non pas un état du monde mais un processus, quelque
chose en train de se faire. C’est pour cette raison que la création ne sera
jamais aboutie et que sa forme sera toujours un peu monstrueuse et
éclectique.

1 Oswald, S., entretien que j’ai réalisé avec elle en novembre 2005.
2 Cette position, partagée par Eric Arlix, est discutable. En effet, le divertissement peut, dans
certains cas, être un détour ou une médiation nécessaire afin de prendre du recul par rapport à
l’objet attaqué ou dénoncé.
3 Le terme de fiction désigne ici tout ce qui maintient l’individu dans des postures. Cette
utilisation du terme renvoie à une analyse marxiste de l’individu (la religion – comme opium
du peuple – est une des fictions qui paralyse l’esprit critique de l’individu.)
4 Arlix, E., Le monde Jou, Verticales/ Le Seuil, Paris, 2005, p. 145 : « la lucidité comme
schème de survie au milieu des fictions. […] La lucidité : ce qui vous permet une implication
au monde ».
5 Chéneau, R., Res / Persona, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2004, pp. 18-19.
54
A l’image des tapis roulants que l’on voit sur la figure n° 4, la création n’est
que mouvement - nouvelle forme de transposition du flux qu’elle stigmatise.
Colère ! agit comme un processus qui se déroule sous nos yeux et qui
continue de fonctionner même quand on a quitté la salle.



Figure 4 : Colère !, Groupe Merci, Théâtre National de Toulouse, janvier 2006. © Luc
Jennepin.

Construite comme une accumulation de questions auxquelles on ne répond
pas, la création raconte que nos questions sont déjà obsolètes puisque nous
ne parvenons plus à influencer le processus de réalité. Ce procès sur l’état du
monde est transposé dans le défilé de mode parsemé de références à
l’actualité - aux banlieues, aux femmes voilées, à la guerre en Irak, à
l’enfance maltraitée, aux liens entre l’industrie de l’armement et les
gouvernements. La création met ainsi en scène la presse et la mode, deux
rouages du processus de réalité. Le défilé des comédiens portant un
exemplaire de Courrier International interroge notre manière de faire
cohabiter dans un même espace, sur la première et la quatrième de
couverture d’un journal, des publicités pour des produits de luxe et des
scènes d’horreur. Le procès de la réalité se lit également dans l’installation.
En effet, le plasticien transpose la saturation engendrée par différents flux. Il
conserve la dynamique des tapis roulants des supermarchés, des
embouteillages et des flux d’information mais il la déforme pour en faire
trois tapis roulants sur lesquels évoluent des comédiens.
J. Fesel utilise les images comme des « citations de la réalité ». Il injecte
dans la représentation des objets de la réalité tels que les voitures de
collection, les magnétophones, les exemplaires de Courrier International, les
55
bonnets de chevaux, le gyrophare et les sacs en papier. Les images qu’il crée
en intégrant ces objets ne sont ni illustratives ni concrètes. Il s’agit d’images
détournées qui possèdent une multitude de sens et de lectures possibles. Le
plasticien manipule - au sens de tromper - les objets. « Tromper les objets »
c’est les extraire de leur contexte quotidien afin de leur offrir un éclairage
inédit, de les contraindre à un statut paradoxal. Le plasticien effectue donc
une accaparation du réel et crée ainsi une vraie ambiguïté. L’irruption du réel
sur la scène - d’un réel détourné de son usage quotidien - correspond à un
des thèmes du théâtre postdramatique. Pour désigner un théâtre qui interroge
la limite entre le « théâtre » et le quotidien, H.-T. Lehmann parle de « théâtre
1de la perceptibilité ». Dans un tel théâtre, où le « cadre de signification est
2devenu quelque peu poreux », s’impose la perceptibilité concrète et
intensifiée. Les données sensorielles demeurent continuellement en attente
de réponse. Ce que l’on voit et entend demeure « en puissance, en
3appropriation différée ». Le concept de « théâtre de la perceptibilité » ne
s’applique que partiellement à Colère ! En effet, dans Colère ! le processus
de reconnaissance des signes est mis à mal puisque le signifiant - l’objet - ne
correspond plus, de manière systématique, à un de ses signifiés - les
interprétations auxquelles l’objet renvoie. Le spectateur ne reconnaît donc
peut-être pas tous les signes. Cependant, la chronologie de la création lui
permet de reconstruire - ou de reconstituer - du sens. En ce sens, Colère !
s’éloigne du théâtre de la perceptibilité. Les vidéos fonctionnent elles aussi
comme des citations de la réalité. Le plasticien recherche non pas des images
virtuelles mais des images qu’on ne peut pas jouer sur un plateau de théâtre.
Á travers les œilletons, les spectateurs regardent des images transgressives et
violentes, par exemple un homme qui frappe un enfant à coups de pieds dans
le ventre, un homme qui brûle des livres et meurt asphyxié, un homme qui se
frappe, des visages difformes, un œil injecté de sang, un anus en gros plan.
Ces images sont celles d’une réalité crue, parfois violente. Les vidéos ne
montrent pas des scènes de colère mais elles ont pour finalité de susciter la
colère de celui qui les regarde. Le spectateur est placé dans la position du
spectateur-voyeur et les vidéos stigmatisent son plaisir vicieux à regarder des
scènes de violence ou de souffrance. La création ne dénonce pas de faits
précis mais elle souligne le ridicule - voire parfois l’inhumanité- de nos
postures. Lorsque les comédiens défilent en tenant un exemplaire de
Courrier International, le choix du journal est davantage esthétique que
politique. Il s’agit non pas de s’attaquer à un type de presse particulier mais
de dénoncer le principe des titres catastrophes qu’on nous fait avaler comme
des biens de consommation. La mariée en robe rouge et cartouchière, quant à
elle, évoque l’alliance de la démocratie et de la finance internationale. Le

1 Lehmann, H.-T., Le Théâtre postdramatique, L’Arche, Paris, 2002, p. 156.
2 Ibid.
3 Ibid.
56
mannequin qui défile sur le tapis est une figure exaltant le culte du corps et
du luxe. Les figures qui portent les bonnets de chevaux peuvent être lues
comme une métaphore de nos postures de suiveurs.
Ecouter le réel qui se dit
Colère ! pose la question des mots qui nous restent pour raconter nos
aliénations. Ainsi, dans le processus de création de Colère !, une fois la
forme du « matériau-texte » déterminée - textes en creux, listes, monologues,
textes ressassés, textes obsessionnels, l’obstacle dramaturgique suivant a été
de trouver des textes qui parlent de la colère. Le travail de dramaturgie a
1permis de déterminer les questions politiques que le Groupe Merci
souhaitait aborder dans cette création. Ces questions sont celles de la
communauté, de la destinée collective, des figures du guerrier moderne, de
notre lucidité face aux fictions environnantes. Il existe de nombreux textes
théoriques qui traitent de ces sujets. Cependant, peu de poètes ou de
dramaturges transposent les pensées des intellectuels, d’où la difficulté à
trouver des textes à la fois politiques et dotés d’une grande oralité. Le
Groupe Merci s’est trouvé face à la difficulté de monter un spectacle qui
analyse la complexité de la société comme peut le faire le philosophe.
S. Oswald a renoncé à utiliser des textes politiques, philosophiques ou
sociologiques parce qu’ils n’étaient pas assez théâtraux pour les comédiens.
Elle a cherché des « matériaux-texte » dans les discours politiques, les
manifestes, les textes abstraits qui parlent de la colère. Elle voulait que les
2comédiens qui jouaient à l’intérieur du mur ressassent des extraits de ces
discours. Cependant, ces textes-là n’étaient pas horizontaux, on ne pouvait
donc pas les mêler aux fragments de textes dramatiques. En outre, certains
auteurs dramatiques - R. Garcia et K. Molnar par exemple - ont refusé
d’accorder les droits à Merci parce qu’ils ne souhaitaient pas que des
fragments de leurs textes soient mélangés à ceux d’autres auteurs. Enfin,
l’installation de Colère ! ne permettait pas de faire entendre des textes
lyriques parce que ces textes ne se mêlent pas aux éclats de voix de Colère !
Ainsi, le lyrisme ne pouvait être présent que dans les moments où l’on allait
vers la folie, dans la montée finale avec cette harangue de R. Chéneau par
exemple :
Nous n’avons pas mesuré la gravité des évènements / Nous n’avons
pas mesuré /LA GRAVITE DES EVENEMENTS / NOUS N’AVONS
PAS MESURE / LA GRAVITE /DES EVENEMENTS/ 1939/ QUE

1 Ces problématiques sont développées dans l’analyse de la dimension politique de Colère !
2 Comme nous le verrons dans la deuxième partie, la scénographie de Colère ! prévoit
plusieurs espaces dont un mur de plus de deux mètres en haut à l’intérieur duquel trois
comédiens disent des textes.
57
DALLE / 36/ QUE DALLE / 40 QUE DALLE / QUE DALLE / 18 QUE
DALLE / Nous avons pris l’habitude de pleurer sur nous-mêmes / De
nous plaindre / Comme s’il n’y avait rien / Comme s’il ne s’y passait rien
/ Je veux dire…/ Alors / ALORS … / Je veux CRIER / HAUT / Et FORT
/ Crier haut et fort / QUE NOUS / VIVONS / AU ! BEAU ! MILIEU /
DU / CHAOS !/ LE PLUS ! / TYRANNIQUE !/ LE PLUS GRAND DE
TOUS HEIN ? : NE VIVONS- / NOUS PAS / LE PIRE / CHAOS / QUI
N’A / JAMAIS ! / EXISTE ? / […] / LE PLUS GRAND / CHAOS /
1TYRANNIQUE / JAMAIS CONNU / ALORS

Pour donner à entendre notre contemporanéité sur le plateau de Colère !,
S. Oswald a été amenée à faire le deuil de la grande littérature et, par là
même, de la transcendance. Elle veut faire un théâtre qui parle du réel.
Cependant, pour elle, parler du réel ne signifie en aucun cas mettre en scène
des textes sociaux, des témoignages à vif ou des interviews. Dans la phase de
recherche de textes, les comédiens ont essayé de collecter de la
« parole » dans la presse, agissant ainsi exactement comme ces auteurs que
dénonce H. Barker :
Le spectacle auquel nous assistons est celui d’auteurs qui pillent les
journaux pour y trouver leur inspiration qui en sont de fait complètement
dépendants, tout comme certaines compagnies théâtrales de renom qui
vouent l’essentiel de leur activité à ce quelle s’appellent ‘la recherche de
matériaux’, une activité étroitement liée à la ‘théâtralisation’ des choses.
Le théâtre n’a rien à voir avec la recherche, et les choses ne sont pas
2théâtralisables : elles sont théâtre ou bien elles sont autre chose que cela .

Ils ont fait une revue de presse quotidienne afin de relever des fragments qui
racontent la colère et de faire ainsi un état des lieux de tout ce qui nous rend
fous. La question qui se pose était de savoir comment mettre la presse sur le
plateau tout en exerçant notre regard critique. Le point de vue adopté a été de
montrer que la presse consomme tout, qu’elle agit comme un flot
d’encombrements contradictoires et qu’elle sature tout. Montrer la presse
« comme si on la bouffait ». Au final, il s’est avéré que les textes trouvés
dans les journaux n’étaient pas théâtralisables. Le Groupe Merci a donc eu la
tentation de se réfugier dans la « grande » littérature pour y puiser ces
colères. L’idée était de faire entrer dans le dispositif de Colère ! une
situation muséale de colère littéraire grâce à un objet anachronique, une
boîte à colère sur roulettes par exemple. Cependant, au cours des répétitions,
il est apparu que le rythme fragmenté imposé par les tapis roulants ne
permettait pas de faire entendre les développements des textes de la

1 Chéneau, R., Fées, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2005, pp.84 -85.
2 Barker, H., Arguments pour un théâtre, op.cit., pp. 101-102.
58
« grande » littérature. En outre, ce désir de se tourner vers la « grande »
littérature ne correspondait-il pas plutôt à une fuite face à l’absence ou à
l’incongruité de nos propres colères ? La société n’offre plus d’espace pour
les colères emblématiques. Donc, on attend du théâtre qu’il nous montre ces
colères emblématiques, ces colères qui ont de la hauteur, de la transcendance
(telle que la colère du Roi Lear). Cette réflexion a abouti à la nécessité de
radicaliser le choix des textes et d’aller vers de la non-littérature. Ce travail
de dramaturgie a abouti à une création qui fait entendre les voix de quatre
1auteurs, Jean-Paul Queinnec, Katalin Molnar, Ronan Chéneau et Eric Arlix .

Afin de mettre en scène la prose du monde, S. Oswald a choisi des
auteurs qui pensent le théâtre comme une tribune à laquelle ils peuvent
parler de l’actualité et tout ce qui, en elle, fait frémir. Le premier de ces
2auteurs est Ronan Chéneau. Il participe à l’aventure du Laboratoire
d’imaginaire social en tant qu’auteur associé aux metteurs en scène Médéric
Legros, Antonin Ménard et David Bobée. Ce laboratoire a pour objet de
dérégler l’institution théâtrale et le rapport acteur-spectateur. Selon les mots
d’Angelina Berforini, secrétaire générale du Centre Dramatique National de
Normandie, ce Laboratoire répond à « l’urgence de placer ce qui se passe
hors les murs du théâtre au cœur de la préoccupation théâtrale ».
Délibérément, les metteurs en scène voilent d’incertitude la définition du
Laboratoire d’imaginaire social : quelle est cette forme étrange ? En quoi se
distingue-t-elle d’une aventure théâtrale plus classique ? Comment penser le
théâtre comme un espace de résistance à la réalité ? Comment être aux
abois ? Et se jouer des codes théâtraux ? Dès lors, parce que l’actualité et
tout ce qui, en elle, fait frémir, réclame qu’on s’y frotte sans détours,
l’équipe du Laboratoire d’imaginaire social s’est fixée des contraintes, en
termes de processus de travail et de temps. Une table d’étude vise à créer un
espace de pensée, en quelque sorte, une réflexion à l’effervescence
maintenue, où chaque participant fait une recherche dans un domaine précis
autour d’une ou plusieurs thématiques et où les matériaux (littéraires,

1 Lors de la reprise de la création à La Chartreuse, des monologues de Patrick Kermann et de
Cristophe Tarkos ont été ajoutés.
2 Ronan Chéneau est né en 1974. Il fait des études de philosophie. Depuis 2000, il développe,
avec le metteur en scène David Bobbée, les procédés d'une dramaturgie originale, où le texte,
comme un matériau brut, se construit au coeur du plateau, en dialogue constant avec les
comédiens. Ses textes, qui sont pour la plupart des prises de parole directes, parfois
autobiographiques, interrogent sans ménagement l'individu d’aujourd'hui, sa liberté politique,
sexuelle... Puisant aussi bien dans la publicité, le journalisme grand public, la grande
littérature et la vulgate politico-économique, R. Chéneau reconnaît ses références du côté des
plasticiens et des poètes sonores. En 2000, il écrit En tête et commence une collaboration avec
Rictus/Cie de l’instant. Il publie à la Bibliothèque mondiale deux romans, Antijournal et Le
Retrait, ainsi que deux monologues, Description et Explication. Il publie également aux
Solitaires Intempestifs Res/Persona en 2004 et Fées en 2005. Il vient de terminer son dernier
roman, Connecticut et sa dernière pièce, Cannibales.
59
iconographiques, historiques, etc.) collectés seront mis en commun. À noter
que le public, par ses témoignages, peut documenter la table d’étude. D’autre
part, le travail de plateau long de sept jours seulement oblige à travailler en
un minimum de temps. On trouvera peut-être cet élément suspect : pourquoi
ainsi se plier au diktat économique de l’époque qui érige « le faire au plus
vite » - contre le besoin d’hésiter, assimilé à un état de traîne, d’inefficacité -
en sainte valeur ? « L’urgence fait partie de l’air du temps, précise
R. Chéneau, mais, pour nous, elle est plus le moyen de se couler dans le
système pour en témoigner ». A propos de cette démarche, davantage que
d’urgence, nous devrions parler de fulgurance : une absence volontaire de
recul, ceci pour laisser libre champ à des instances plus réactives de l’être,
autant que de l’artiste : la colère, la révolte, le sentiment d’être floué et cette
fureur immédiate, ce mouvement impérieux vers autrui pour signifier qu’on
est hors de soi. Au bout de sept jours, obligation est faite aux artistes de
présenter quelque chose au public. (On se trouve ici face à une des limites de
la dramaturgie de Colère !, à savoir l’utilisation des mêmes structures -
l’urgence, la fulgurance - que celles que le Groupe Merci voudrait
dénoncer.) Au lieu de s’infliger ce travail d’écriture dans l’urgence, pourquoi
le poète ne revendique t-il pas, au contraire, un temps différent du temps du
monde et de son agitation ?
Les fragments entendus dans Colère ! sont extraits de Res/Persona, Fées
et Cannibales, une trilogie sur la génération des vingt-cinq, trente ans. Les
extraits de « Textes jetés », textes écrits dans l’urgence du Laboratoire
d’imaginaire social, font entendre des jeunes qui ne parviennent plus à se
mettre en colère. L’écriture de R. Chéneau - forme qui se disloque, bribes,
fragments, questions - renvoie à une incertitude qui rend fou. On ne peut
plus se mettre en colère car on est saturé de questions. Cette accumulation de
questions crée de l’angoisse. Les personnages de R. Chéneau interrogent leur
rapport à l’existence. Ils n’attendent cependant pas de réponse. Leurs
monologues racontent la crise identitaire d’une jeunesse qui cherche une
place :
Ich bin Metaphysik / Tout ce que je dis est à prendre au premier degré
/ Ne cherchez pas…/ Plus loin …/ Je suis métaphysique / Je ne rigole pas
/ Je suis métaphysique / Etre / Métaphysique / Martin Hei !degger /
Edmund Hu !sserl / Tous ces noms ne sont pas la métaphysique / […] /
Hier je me suis inscrite à l’UV d’art contemporain / Contemporain / Je
lance des idées de génie / Je vais tout péter / […] / Hier je me suis bourrée
d’ecstasy / Je suis métaphysique / Hier j’ai perdu dix mille euros en
liquide avec ma / Carte bleue / Je suis métaphysique / Hier j’ai fait
1l’amour malgré une infection urinaire / Je suis métaphysique .

1 Chéneau, R., Res/Persona, op.cit. pp. 62-69.
60
Dans ce monologue, R. Chéneau met en scène l’autodérision du personnage
qui se dit être métaphysique alors qu’il ne l’est pas. Dans la mise en scène de
S. Oswald, l’impuissance de la jeunesse en quête d’identité et le vide qui
l’habite apparaît également à travers la juxtaposition des questions posées
par les femmes en posture telles que « Faut-il supprimer les allocations aux
parents des mineurs délinquants ? Faut-il plus d’avocats plus de juges de
policiers ? Faut-il légaliser ? Réduire l’impôt sur le revenu ? Faut-il se
méfier de la Chine ? Augmenter le SMIC ? Faut-il mettre en prison José
Bové ? Faut-il un parti unique de la gauche ? Faut-il supprimer la
pornographie ? Faut-il enseigner la philosophie dès la sixième ? Faut-il
croire qu’on est les meilleurs ? Faut-il se méfier de Marine Lepen ? Faut-il
mieux éviter les tenues provocantes après minuit ? Faut-il de la cocaïne pour
1 assurer une campagne présidentielle » ? Ces questions soulignent
l’impuissance par rapport à notre propre colère. Ces questions mises en
abyme nous rendent fous. Elles font semblant de nous responsabiliser mais,
en fait, elles sont déjà obsolètes. Dans le défilé des postures, les questions
racontent également cette obsolescence : « Est-ce j’ai une chatte confortable
? Est-ce que je suis un bon coup ? Est-ce que je dois partir à Hambourg ?
2Faut-il sortir dans la rue ? Qui veut se soulever ? ». Parce que le spectateur
ne peut pas y répondre, ces questions le plongent dans un état d’incertitude.
Les colères qu’écrit R. Chéneau ne contiennent pas de message, ce sont
uniquement des postures de la jeunesse :
Encore un coupe de réalité / Blam ! / Encore un coup de réalité /
Encore un coup de réalité / Blam ! Blam ! / Encore un coupe de réalité /
Blam ! / La légèreté / Blam ! / Passée… / La nostalgie…/ Blam !
/Passée…/ Les oiseaux / Blam ! / Et tu passes / Et on passe / Blam ! / Tu
passes / Tu vas mourir / Blam ! / Ce dont je suis sûr c’est que ça va
cogner dur / Je te jure que forcément ça va cogner dur et là / Seulement
3on verra
Ne m’écoutez pas / Je suis un putain de donneur de leçons / Ne
4m’écoutez pas, je suis une putain / Une langue de pute, / Une putain…
Aimez-moi comblez-moi / Occupez-moi aimez-moi / Ne me dites pas
5que je suis venu aussi après l’amour
Est-ce que tu t’y connais en théâtre ? / Est-ce que tu t’y connais en
peinture ? / Est-ce que tu t’y connais en art ? / En littérature ? / T’as déjà
entendu parler d’un type qui s’appelle / Joyce ? / James de son prénom ? /
Non ? Eh bien ça n’a aucune importance…/ Pour toi ça n’a aucune

1 Ibid.
2 Ibid., p. 30-49.
3 Ibid., pp. 87-89.
4 Ibid., p. 90.
5 Chéneau, R., Fées, op.cit., pp. 91-92.
61
importance…/ Et encore moins pour nous / Le reste du monde en a rien à
foutre / Et globalement : il en a rien de foutre de ce que tu connais / Ce
qu’il y a de plus important au monde / Ca aurait pu être le théâtre…/ Ca
aurait pu être / La peinture…/ Mais non : le plus important au monde /
C’est de vendre des conneries et d’acheter des conneries / D’où
l’importance des braderies…/ Le monde a besoin d’une fille qui sait trier /
Le monde a besoin d’une fille docile prête à faire des ménages le
dimanche / Sous-payée / Le monde a besoin d’une fille prête à se faire
1baiser /Le monde a besoin d’une fille qui sait compter jusqu’à dix .

Ces textes n’ont pas de dramaturgie propre. Leur style repose en grande
partie sur la répétition de propositions juxtaposées les unes aux autres ainsi
que sur des structures syntaxiques peu élaborées. Ces textes ne contiennent
2aucun développement, aucune dialogie , aucun raisonnement critique et, de
ce fait, ils résistent difficilement aux contraintes imposées par l’installation.
Par ailleurs, Colère ! pose la question de la lucidité. Ce thème apparaît
dans le texte de R. Chéneau qui commence par « Il faudrait juste que ça
3n’aille pas trop loin… » dans lequel l’auteur pose la question de la lucidité
de la jeunesse consciente d’être happée par le flux, les codes et les images.
4Dans Le monde Jou, E. Arlix aborde lui aussi ce thème. Il part d’un constat
sur l’état du monde : le repli sur soi de l’individu a pour corollaire une
cacophonie des idées et une frivolité des comportements. À cette banalité, il
ajoute un second bilan critique : le capitalisme actuel se nourrit de postures
subversives, carriéristes ou ludiques. Il trouve sa ressource non dans notre
force de travail, mais dans le cœur même de notre imaginaire. Il recycle en
boucle nos fictions vécues. E. Arlix invente alors une sorte de sujet
intermédiaire, le Jou, redistribuant autrement les puissances aliénées du Je et
du Nous, navigant entre un Je livré aux ambivalences du désir et un Nous
vidé de tout idéalisme collectif. Le principe Jou naît d’une concaténation des
deux personnes du singulier et du pluriel et fait entendre à partir de cette
entité une voix multiple, tour à tour personnelle, politique, parodique ou
théorique. Par son titre même, Le monde Jou atteste d’un principe de
narration ludique et à visée universelle : comment une conscience humaine,
informée et lucide, également rompue aux stratégies de résistance à la fois
sociale, politique, éthique et spiritualiste, héritées de lectures savantes,
peutelle s’incarner dans une collectivité singulière, un groupe d’individus qui ne
soit pas simplement un parti politique ou un lobby d’intérêt ? Comment agir
collectivement sur le monde sans déroger à la lucidité, sans renier sa

1 Ibid., p. 50-51.
2 La question de l’absence de dialogie sera développée dans la troisième partie de la thèse
dans le paragraphe intitulé « Les limites du partage du sens ».
3 Chéneau, R., Res/Persona, op.cit. pp. 18-19.
4 Eric Arlix est né en 1969. Il a créé les Éditions e®e. Il a écrit Mise à Jour, Et Hop et Le
monde Jou dont on entend des extraits dans Colère !
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